La Camera degli Sposi («cámara nupcial»), a veces conocida como la cámara picta («cámara pintada»), es una sala pintada al fresco con pinturas ilusionistas de Andrea Mantegna en el Palacio Ducal, Mantua, Italia. Durante el siglo XV, cuando se pintó la Camera degli Sposi, Mantua fue gobernada por los Gonzaga, que mantuvieron la autonomía política de Mantua de sus vecinos mucho más fuertes, Milán y Venecia, ofreciendo su apoyo como un estado mercenario. Ludovico III Gonzaga, el comisionado de la Cámara degli Sposi y el gobernante de Mantua en ese momento, él mismo entrenado como soldado profesional,

La habitación elegida para pintar está en el primer piso de una torre noreste en la sección privada del Palacio Ducal, con ventanas en las paredes norte y este con vistas al Lago di Mezzo. Esta sala se habría utilizado para varias funciones privadas y semiprivadas diferentes, como una cámara de cama para Ludovico, un área de reunión para familiares y cortesanos cercanos, y una sala de recepción para invitados particularmente importantes. Las funciones semiprivadas de la sala ayudaron a crear un aire de exclusividad para la Camera degli Sposi que pretendía impresionar al espectador con la riqueza y el prestigio cultural de Gonzaga sin una exhibición abierta o llamativa. La habitación en sí fue renovada antes de que Mantegna comenzara a pintar para estar lo más cerca posible de un cuadrado con las dimensiones de aproximadamente ocho por ocho metros de ancho y siete metros de alto. Las características arquitectónicas originales de la sala incluyen las bóvedas triples en cada pared, una chimenea en la pared norte, puertas en las paredes oeste y sur y ventanas en la pared norte y este. Pintado entre 1465 y 1474, la Camera degli Sposi se hizo conocida poco después de su finalización como una obra maestra en el uso de trompe l’oeil y di sotto en sù.

El efecto de la pintura ilusionista de Mantegna que sugiere un pabellón clásico se completa con cambios sutiles en el punto de vista que hace que cada elemento ficticio de la ilusión parezca real para el espectador. En los muros norte y oeste, enmarcados por un título de mármol ficticio en la parte inferior y una barra de cortina pintada que recorre toda la longitud de cada uno de los muros en la parte superior, se encuentran escenas de Gonzaga y su corte frente a paisajes idealizados que barren parece ser revelado al espectador por cortinas que se arrastran o sueltan en la brisa. Las paredes sur y este parecen estar veladas por cortinas doradas de brocado que imitan las que se habrían utilizado para el dosel de las camas de Ludovico, cuyos ganchos todavía están en el techo sobre la esquina sureste de la habitación.

Historia
La decoración de la sala fue encargada por Ludovico III Gonzaga a Mantegna, pintor de la corte desde 1460. La sala originalmente tenía una doble función: la de la sala de audiencias (donde el marqués se ocupaba de los asuntos públicos) y la de la habitación representativa, donde Ludovico se reunió con su familia.

La ocasión de la comisión está lejos de ser aclarada por los académicos, registrando varias discrepancias. La interpretación tradicional vincula los frescos con la elección al trono cardinal del hijo del marqués Ludovico, Francesco Gonzaga, que tuvo lugar el 1 de enero de 1462: la escena de la corte representaría al marqués que recibe las noticias y la del La reunión mostraría a padre e hijo que están en el feliz evento. La figura madura y corpulenta de Francesco, sin embargo, no es consistente con su edad en 1461, de unos 17 años, evidenciada en cambio por su supuesto retrato conservado hoy en Nápoles. Por lo tanto, se pensó que los frescos celebran la llegada de Su Eminencia a Mantua en agosto de 1472, cuando se estaba preparando para recibir el título de abad encomiable de Sant’Andrea.

La secuencia cronológica de las pinturas ha sido aclarada por la restauración de 1984 – 1987: el pintor comenzó desde la bóveda con fondos secos limitados, que se refieren principalmente a partes del «oculus» y la guirnalda que lo rodea; luego pasó a la pared de la corte, donde se utilizó una misteriosa tempera grasienta, secada al proceder por «pontate»; siguió los muros este y sur, cubiertos por cortinas pintadas, donde se utilizó la técnica tradicional del fresco; finalmente, se pintó el muro oeste de la Reunión, también se trató como un fresco y dio lugar a «días» muy pequeños, lo que atestigua una lentitud que confirmaría la duración de casi diez años de la compañía, independientemente de otras tareas que el maestro tenía actuar.

Después de la muerte de Ludovico, la sala y su ciclo sufrieron una serie de problemas, que a menudo degradaron, además de la preservación física, también el papel en la historia del arte. Unos años después de la muerte del marqués, la habitación se usó como depósito para objetos preciosos: quizás por esta razón no se le permitió a Vasari visitarlo, excluyéndolo de la cuenta de le Vite. Durante la ocupación imperial de 1630 sufrió numerosos daños, hasta ser prácticamente abandonado por el mal tiempo hasta alrededor de 1875. La sala comenzó a llamarse «Camera degli Sposi» en 1648 por Carlo Ridolfi. En cualquier caso, la referencia se debió a la presencia predominante de Ludovico representado junto a su esposa, no tanto porque era una cámara nupcial. De hecho, Gonzaga utilizó la sala para elaborar y guardar sus documentos comerciales y recibir, Casi un estudio representativo. En realidad, hay un armario para guardar los documentos, pero también el gancho que determina la posición de la cama.

La técnica utilizada, que incluyó en algunos episodios partes secas más o menos amplias, no facilitó la conservación y tenemos vagas noticias de restauración antes del siglo XIX. Los siguientes, hasta el de 1941, fueron numerosos e inadecuados. Finalmente, en 1987 se llevó a cabo una restauración generalizada con técnicas modernas, que recuperó todo lo que sobrevivió, devolviendo el trabajo al estudio y al disfrute público.

El terremoto de Emilia de 2012 reabrió una vieja micro-hilatura que corre verticalmente y luego oblicua en la escena de la corte y ha desprendido una porción de yeso pintado. Se están realizando intervenciones técnicas (2014) para hacer que la Cámara de Picta esté a salvo de los terremotos. Después de casi un año de trabajo el 2 de abril de 2015, Camera Picta reabrió sus tesoros a los turistas, con la inauguración por parte del Ministro de Patrimonio Cultural, contando, ya al día siguiente, una afluencia de 1400 turistas.

Estilo
Giulio Carlo Argan destaca cómo la pintura mantegnesca aquí, como en otras obras, se caracteriza por su evocación de imágenes de la antigüedad clásica. Mantegna es el primer gran «clasicista» de la pintura: su arte puede llamarse un «clasicismo arqueológico».

Disposición general
En la sala casi cúbica (aproximadamente 8.05 m en cada lado, con dos ventanas, dos puertas y una chimenea), Mantegna estudió una decoración que afectaba a todas las paredes y bóvedas del techo, adaptándose a los límites arquitectónicos del entorno, pero a el mismo tiempo rompiendo las paredes con pintura, como si estuviera en el centro de una logia o pabellón abierto al exterior.

La razón de la conexión entre las escenas en las paredes es el falso zócalo de mármol que se extiende por toda la banda inferior, sobre el que descansan los pilares que dividen las escenas en tres aberturas. La bóveda está pintada al fresco, lo que sugiere una forma esférica y presenta centralmente un óculo, del cual los personajes y los animales se destacan contra el cielo azul. Alrededor del óculo, algunas costillas pintadas dividen el espacio en rombos y plumas. Las costillas van a capiteles falsos, que a su vez descansan sobre las ménsulas reales de las bóvedas, los únicos elementos en relieve de toda la decoración, junto con los marcos de las puertas y la chimenea. Cada ménsula (excepto las de la esquina) descansa sobre uno de los pilares pintados.

El registro superior de las paredes está ocupado por doce lunetas, decoradas con festones y obras de los Gonzagas. En la base de los lunetos, entre peduccio y peduccio, corre en sentido figurado las barras que actúan como un cursor hacia las cortinas, que se representan como desplazamiento para permitir la visión de las escenas principales. Estas cortinas, que en realidad cubrían las paredes de las habitaciones del castillo, simulan el brocado o el cuero con relieve en oro y forrado en azul, y se bajan en las paredes sur y este, mientras están abiertas en la pared norte (la Corte) y oeste (la reunión).

El tema general es la celebración político-dinástica de toda la familia Gonzaga, aunque décadas de estudios no han logrado aclarar inequívocamente una interpretación aceptada por todos los académicos. Probablemente, la concepción del complejo programa iconográfico requirió varias consultas, incluida ciertamente la del propio Marqués. Muy numerosos son los retratos, extremadamente curados en fisonomía y, a veces, en psicología. Aunque una cierta identificación de cada uno de ellos es imposible debido a la falta de testimonio, algunos se encuentran entre las obras más intensas de Mantegna en este género.

Techo
Desde las columnas ficticias se separan las diferentes escenas en las paredes (coronadas con ménsulas de piedra reales) que se elevan costillas ilusionistas en relieve con trabajo de desplazamiento que divide el techo en secciones. En las secciones etiquetadas entre las bóvedas hay ansias de alivio ilusionistas de la vida de Arion, Orfeo y Hércules en mosaico de oro pintado que se remonta a la antigüedad. Por encima de ellos están los primeros ocho emperadores romanos en medallones en alto por putti, todos representados en grisaille en oro lite desde abajo para lograr el efecto de relieves de estuco real. La conexión implícita entre la gloria del pasado romano de Italia y la Mantua de Gonzaga a través de las referencias clásicas del techo ennoblece a Gonzaga como un poder militar y aprendido que es comparable al Imperio Romano.

El juguetón techo de Mantegna presenta un óculo que se abre ficticiamente en un cielo azul, con putti escorzado que se divierte juguetonamente alrededor de una balaustrada pintada en di sotto en sù para parecer que ocupan un espacio real en el techo de arriba. Rompiendo con las figuras de las escenas de abajo, los cortesanos que miran hacia abajo desde la barandilla parecen estar directamente conscientes de la presencia del espectador. La posición precaria de la maceta de arriba, ya que descansa incómodamente sobre una viga perdida, sugiere que mirar las figuras podría dejar al espectador humillado a expensas del disfrute de los cortesanos. La exploración de Mantegna de cómo las pinturas o decoraciones podrían responder a la presencia del espectador fue una idea nueva en la Italia del Renacimiento que sería explorada por otros artistas. La cámara degli Sposi ‘

La bóveda está compuesta por un techo rebajado, que se divide ilusionistamente en velas y plumas pintadas. Algunas costillas falsas dividen el espacio en figuras regulares, con un fondo dorado y pinturas monocromas que simulan esculturas de estuco y clipei. La hábil articulación de los elementos arquitectónicos pintados simula una bóveda profunda, casi esférica, que en realidad es una ligera curva de tipo «con garras».

En el centro se encuentra el famoso óculo, la pieza más sorprendente de todo el ciclo, donde los experimentos ilusionistas de la Capilla Ovetary de Padua se llevan a sus consecuencias extremas. Es una ronda ilusionista abierta al cielo, que fue para recordar el famoso óculo del Panteón, el antiguo monumento por excelencia celebrado por los humanistas. En el óculo, acortado de acuerdo con la perspectiva desde «debajo», vemos una balaustrada de la que sobresale una dama de la corte, acompañada por una criada negra, un grupo de sirvientes, una docena de putti, un pavo real (referencia a los animales exóticos presentes en la corte, en lugar de un símbolo cristológico) y un jarrón, contra el fondo de un cielo azul. Para reforzar la impresión del óculo abierto, Mantegna pintó algunas cortinas peligrosamente suspendidas que se aferran al lado interno del marco, con aturdidores destellos de cuerpos regordetes. La variedad de las posturas es extremadamente rica, marcada por una libertad total de movimiento de los cuerpos en el espacio: algunos putti llegan a meter la cabeza en los anillos de la balaustrada, o solo son visibles por una pequeña mano que aparece.

Si la posible identificación de las doncellas con personajes reales que gravitan alrededor de la cancha de Gonzaga no está clara (una cara femenina tiene el estilo de la Marquesa Barbara), están atrapadas en diferentes actitudes (incluso una tiene un peine en la mano) y sus expresiones juguetonas Parecen sugerir la preparación de una broma, un episodio tomado de la vida cotidiana a raíz de la lección de Donatello. De hecho, el pesado jarrón de cítricos está apoyado contra un palo y las chicas alrededor, con caras sonrientes y cómplices, parecen estar a punto de hacer que caiga en la habitación.

En la nube cerca del florero hay un perfil humano oculto, probablemente uno retratado por el artista hábilmente enmascarado.

El óculo está encerrado por una guirnalda circular, a su vez encerrada en un cuadrado de costillas falsas, que están pintadas con un patrón tejido que recuerda a palmetas de bajorrelieves anticuados. En los puntos de encuentro entre hay medallones de oro. Alrededor de la plaza hay ocho pastillas con un fondo dorado, cada una con una guirnalda circular que contiene un retrato de uno de los primeros ocho emperadores romanos, pintados en grisaille, sostenidos por un putto y rodeados de cintas ondeando. Esta representación sella la concepción fuertemente anticuaria de todo el entorno. Los Césares se representan en sentido antihorario con el nombre dentro del medallón (donde se conserva) y sus poses han cambiado para evitar el esquematismo.

1 Julio César
2.Octavio Augusto
3.Tiberio
4 calígula
5 audio
6.Nerone
7 galba
8 Otho

Alrededor de las pastillas, en el registro más externo, se colocan doce plumas (en el sentido de las agujas del reloj) correspondientes a cada bisel en las paredes. Están decorados con bajorrelieves falsos de inspiración mitológica, que celebran simbólicamente las virtudes del marqués como condottiere y estadista, como el coraje (mito de Orfeo), la inteligencia (mito de Arione di Metimna), la fuerza (mito de los doce trabajos de Hércules). Estoy:

1.Orpheus encanta las fuerzas de la naturaleza
2.Orfeo encanta a Cerbero y una furia
3.Muerte de Orfeo (Orfeo desgarrado por las Bacantes)
4.Arione que encanta al delfín
5.Arione rescatada por el delfín
6. Periander que condena a los malos marineros
7.Hércules dispara una flecha hacia el centauro Nessus
8 Nessus y Deianira
9.Hércules peleando con el león Nemean
10.Hércules que mata a la Hidra
11 Hércules y Anteo
12 Hércules que mata a Cerbero

Las costillas terminan en capiteles falsos con decoraciones vegetales, sobre las cuales se fijan las bases del medallón de soporte. Estas capitales descansan sobre las ménsulas reales.

Muro norte
En la pared norte sobre la chimenea, la «escena de la corte» muestra un retrato familiar de los Gonzaga. Ludovico Gonzaga está sentado, discutiendo un documento con su secretario Marsilio Andreasi. A su alrededor están los miembros de su familia y la corte, incluida su esposa Barbara de Brandenburg, sus hijas Barbara y Paola, sus hijos Gianfrancesco, Rodolfo y Ludovichino, y el perro Rubino. Toda la escena está pintada de manera ilusionista como si las figuras descansaran sobre la repisa de la chimenea, exhibiendo la habilidad magistral de Mantegna para combinar elementos ficticios y reales en su trabajo. La ubicación de las figuras en la parte superior de la chimenea también las coloca por encima del nivel de los ojos, lo que, junto con su desinterés implícito en entablar contacto visual con el espectador, tiene el efecto de hacer que la corte de Gonzaga sea elevada tanto en posición como en intelecto.

La «escena de la corte» también juega con la idea de acceso al enmarcar a Ludovico como el distante gobernante paterno con el que los espectadores del fresco tienen la suerte de tener una audiencia. Ludovico aparece en la pintura como vestido informalmente en comparación con los miembros de su familia en un vestido suelto que asiente con la cabeza hacia la función semiprivada de la sala. Por la nota en su mano y su consulta a su secretaria, le parece al espectador que han atrapado a Ludovico en su rutina privada de gobierno, aunque ha habido argumentos de que esto en un momento particular, ya sea el recibo de una carta de Francesco Sforza que comunica que está enfermo o el documento de puesta en marcha de la Camera degli Sposi. En el tercio derecho de la pared, los cortesanos esperan en los escalones su turno para llegar a una audiencia con LudovicoEl telón ficticio sugiere la brevedad de la audiencia del espectador con Ludovico al «descubrir» la escena mientras la sopla el viento.

La escena de la corte tiene un diseño particularmente original para adaptarse a la forma de la sala. La presencia de la chimenea, que de hecho invade la parte inferior destinada a los frescos narrativos a la mitad, hizo que fuera muy difícil establecer la escena sin interrupción, pero Mantegna resolvió el problema utilizando el recurso de colocar la escena en una plataforma elevada a la que accede algunos pasos hacia el lado derecho. Desde esta plataforma, cuyo piso coincide con el estante sobre la chimenea, cuelgan preciosas alfombras que enriquecen la suntuosidad de la escena.

El primer sector está ocupado por una ventana que da al Mincio: aquí Mantegna se limitó a diseñar una cortina cerrada. En el segundo, se revela la carpa y muestra la corte de los Gonzagas reunidos, en el contexto de una alta barrera decorada con medallones de mármol, más allá del cual un árbol atraviesa la luneta. El tercer sector tiene el telón cerrado, pero una serie de personajes pasa frente a él, caminando también frente al pilar, según un dispositivo que confunde la frontera entre el mundo real y el mundo pintado, ya utilizado por Donatello.

Los caracteres
El sector central muestra al marqués Ludovico Gonzaga sentado en un trono a la izquierda con una túnica «de nocte», con especial énfasis gracias a la posición ligeramente aislada. Lo retratan sosteniendo una carta y hablando con un criado de nariz aguileña, probablemente su secretario Marsilio Andreasi o Raimondo Lupi di Soragna; o podría ser el hermano del marqués Ludovico III, Alessandro. La pose del marqués es la única que rompe la naturaleza estática del grupo, atrayendo inevitablemente la atención del espectador. Debajo del trono está el perro favorito del marqués, Rubino, un símbolo de lealtad. Detrás de él está el tercer hijo, Gianfrancesco, que tiene las manos sobre los hombros de un niño, tal vez el protonotario Ludovichino. El hombre del sombrero negro es Vittorino da Feltre, preceptor del marqués y sus hijos. En el centro se encuentra la esposa del marqués, Bárbara de Brandeburgo, en una posición casi frontal con una expresión de sumisión digna, con un niño arrodillado que parece entregarle una manzana en un gesto de ingenuidad infantil, quizás la última Paola. Detrás de su madre se encuentra Rodolfo, flanqueado a la derecha por una mujer, tal vez Barbarina Gonzaga. Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). Bárbara de Brandeburgo, en una posición casi frontal con una expresión de sumisión digna, con un niño arrodillado que parece entregarle una manzana en un gesto de ingenuidad infantil, quizás la última Paola. Detrás de su madre se encuentra Rodolfo, flanqueado a la derecha por una mujer, tal vez Barbarina Gonzaga. Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). Bárbara de Brandeburgo, en una posición casi frontal con una expresión de sumisión digna, con un niño arrodillado que parece entregarle una manzana en un gesto de ingenuidad infantil, quizás la última Paola. Detrás de su madre se encuentra Rodolfo, flanqueado a la derecha por una mujer, tal vez Barbarina Gonzaga. Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). en una posición casi frontal con una expresión de sumisión digna, con un niño arrodillado que parece entregarle una manzana en un gesto de ingenuidad infantil, quizás la última Paola. Detrás de su madre se encuentra Rodolfo, flanqueado a la derecha por una mujer, tal vez Barbarina Gonzaga. Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). en una posición casi frontal con una expresión de sumisión digna, con un niño arrodillado que parece entregarle una manzana en un gesto de ingenuidad infantil, quizás la última Paola. Detrás de su madre se encuentra Rodolfo, flanqueado a la derecha por una mujer, tal vez Barbarina Gonzaga. Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). con un niño arrodillado que parece entregarle una manzana en un gesto de ingenuidad infantil, quizás la última Paola. Detrás de su madre se encuentra Rodolfo, flanqueado a la derecha por una mujer, tal vez Barbarina Gonzaga. Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). con un niño arrodillado que parece entregarle una manzana en un gesto de ingenuidad infantil, quizás la última Paola. Detrás de su madre se encuentra Rodolfo, flanqueado a la derecha por una mujer, tal vez Barbarina Gonzaga. Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). Los otros personajes son inciertos. El primer perfil en el fondo de la izquierda se ha interpretado como un posible retrato de Leon Battista Alberti, mientras que la mujer detrás de Barbarina es quizás una enfermera de la familia Gonzaga o, como afirman algunos estudiosos, Paola Malatesta, madre de Louis III, en vestimenta monástica; a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano). a continuación se encuentra la famosa enana de la corte Lucía afectada por neurofibromatosis, que mira directamente al espectador; parado parcialmente cubierto por el pilar es un familiar (cortesano).

El siguiente sector muestra a siete cortesanos acercándose a la familia Marquis, en parte en la plataforma, en parte subiendo las escaleras a través de una antecámara. El último «entrar» en la escena alejándose de la tienda, detrás de la cual podemos ver un patio soleado con albañiles en el trabajo.

En la abertura de la ventana hay una pared de mármol falsa, surcada con vetas entre las cuales se oculta la fecha del 16 de junio de 1465, pintada como un graffiti falso y generalmente interpretada como la fecha de inicio de las obras.

El episodio exacto al que se refiere el fresco en este muro no está claro. Hubiera sido fundamental leer los escritos de la carta en poder del marqués, de acuerdo con algunos de los mismos del cardenal en el muro oeste, que la última restauración confirmó como definitivamente perdida. Algunos han interpretado la carta como la convocatoria urgente de Ludovico como comandante de las tropas milanesas, por la duquesa de Milán Bianca Maria Visconti, debido al agravamiento de las condiciones de su esposo Francesco Sforza: enviado desde Milán el 30 de diciembre de 1461, ella llegó a Mantua el 1 de enero de 1462, precisamente la fecha prevista para las celebraciones del nuevo cardenal. Habiendo ido a Milán con lealtad, renunciando a las celebraciones, Ludovico se habría encontrado con Bozzolo con su hijo Francesco, que caminaba en la dirección opuesta (escena del Encuentro), Al regresar de Milán, donde había ido a agradecer a Sforza por el papel que había desempeñado en las negociaciones para su nombramiento como cardenal. La perilla del faldistorio en el trono cubriría la dirección de la carta, un detalle que ha sido interpretado como una especie de damnatio memoriae decretada por los Gonzagas a los Sforza, culpables de haber evitado que su heredero se case primero con ella (Susanna) y luego la otra hija (Dorotea) de las hijas de Ludovico. Pero muchos han planteado la duda de que una venganza tan hermética podría representarse en una obra de tanta importancia y algunos dudan incluso si el episodio de la carta del marqués y la partida a Milán fueron tan importantes como para tener que ser inmortalizados. La perilla del faldistorio en el trono cubriría la dirección de la carta, un detalle que ha sido interpretado como una especie de damnatio memoriae decretada por los Gonzagas a los Sforza, culpables de haber evitado que su heredero se case primero con ella (Susanna) y luego la otra hija (Dorotea) de las hijas de Ludovico. Pero muchos han planteado la duda de que una venganza tan hermética podría representarse en una obra de tanta importancia y algunos dudan incluso si el episodio de la carta del marqués y la partida a Milán fueron tan importantes como para tener que ser inmortalizados. La perilla del faldistorio en el trono cubriría la dirección de la carta, un detalle que ha sido interpretado como una especie de damnatio memoriae decretada por los Gonzagas a los Sforza, culpables de haber evitado que su heredero se case primero con ella (Susanna) y luego la otra hija (Dorotea) de las hijas de Ludovico. Pero muchos han planteado la duda de que una venganza tan hermética podría representarse en una obra de tanta importancia y algunos dudan incluso si el episodio de la carta del marqués y la partida a Milán fueron tan importantes como para tener que ser inmortalizados. s hijas Pero muchos han planteado la duda de que una venganza tan hermética podría representarse en una obra de tanta importancia y algunos dudan incluso si el episodio de la carta del marqués y la partida a Milán fueron tan importantes como para tener que ser inmortalizados. s hijas Pero muchos han planteado la duda de que una venganza tan hermética podría representarse en una obra de tanta importancia y algunos dudan incluso si el episodio de la carta del marqués y la partida a Milán fueron tan importantes como para tener que ser inmortalizados.

Recientemente, un estudio de Giovanni Pasetti y Gianna Pinotti creía identificar en las figuras de cortesanos pintados en la pared norte a la mayoría de la familia Sforza, incluido un joven Ludovico il Moro.

La última persona representada a la derecha, con un vestido azul, podría ser Caterina Gonzaga, la hija natural del marqués Ludovico, ciega de un ojo, casada en 1451 con el condottiere Francesco Secco.

Muro oeste
En la pared oeste está la «escena de la reunión». Este fresco muestra la reunión de Ludovico con su segundo hijo, Francesco Gonzaga, quien diez días antes se había convertido en cardenal en la Iglesia Católica Romana. A su alrededor, otro de los hijos de Ludovico, Ludovichino (un niño), dos nietos, el Sacro Emperador Romano Federico III y Cristiano I, rey de Dinamarca. Si bien esta reunión entre los Gonzaga y estos líderes políticos notables nunca tuvo lugar en realidad, la descripción de Mantegna arroja luz sobre las aspiraciones políticas de los Gonzaga, que querían parecer al mismo tiempo buenos servidores feudales e iguales del nivel superior de la élite política (como se evidencia, pero la falta de prominencia visual del emperador y el rey sobre los Gonzaga). Notablemente, Esta reunión política ideal excluye al principal empleador de las fuerzas militares de Mantua, el duque Galeazzo Maria Sforza, mostrando nuevamente las aspiraciones de Gonzaga de no estar en deuda o menos con otros líderes políticos. En el paisaje que sirve de telón de fondo a esta reunión se levanta una ciudad romana imaginaria marcada con el escudo de armas de Gonzaga, otra alusión al esplendor comparable de Mantua bajo el gobierno de Gonzaga.

El muro oeste, llamado «dell’Incontro», se divide de manera similar en tres sectores. En la derecha tiene lugar el verdadero «encuentro», en la central algunos putti sostienen una placa dedicatoria y en la izquierda marcha la corte del marqués, que continúa con dos personajes también en el sector central: estos últimos están representados en el espacio estrecho entre el pilar y el estante real del ‘dintel de la puerta, que muestra la difícil interpenetración implementada de manera efectiva entre el mundo real y la pintura mundial. En el pilar entre la reunión y el putti se esconde entre la grisaille un autorretrato de Mantegna como una máscara.

Los caracteres
En la reunión de Nell están representados el marqués Ludovico, esta vez con túnicas oficiales, quizás acompañado por Ugolotto Gonzaga, hijo del difunto hermano Charles. Su hijo Francesco es cardenal. Debajo de ellos están los hijos de Federico I Gonzaga, Francesco y Sigismondo, mientras que su padre Federico está en el extremo derecho: los generosos pliegues de su traje son una estratagema para ocultar la cifosis. Federico está hablando con dos personajes, uno en el frente y el otro en el fondo, señalados por algunos como Christian I de Dinamarca (opuesto; cuñado de Louis II, como esposo de Dorothea de Brandenburg, hermana de Barbara) y Frederick III de Habsburgo, figuras que representan bien el orgullo de la familia por el parentesco real. Finalmente, el niño en el centro es el último hijo del marqués, el protonotario Ludovico, quien sostiene a su cardenal hermano y sobrino, el futuro cardenal, de la mano, representando la rama de la familia destinada al cursillo eclesiástico. La escena tiene una cierta fijeza, determinada por la naturaleza estática de los personajes retratados en perfil o tres cuartos para enfatizar la importancia del momento.

En el fondo se representa una vista ideal de Roma, en la que reconocemos el Coliseo, el Castillo de Sant’Angelo, la pirámide de Cestio, el teatro de Marcelo, el puente de Nomentano, los muros de Aurelia, etc. Mantegna también inventó algunos bien conservados monumentos, como una estatua colosal de Hércules, en un capricho arquitectónico que no tiene nada filológico, probablemente derivado de una elaboración fantástica basada en modelos impresos. La elección de la ciudad eterna fue simbólica: subrayó el fuerte vínculo entre la dinastía y Roma, corroborado por el nombramiento del cardenal, y también podría ser una cita bien merecida para el cardenal como un posible futuro papa. A la derecha también hay una cueva donde algunos mineros están trabajando esculpiendo bloques y columnas.

La parte central
La parte central está ocupada por putti sosteniendo la placa dedicatoria. Se lee: «ILL. LODOVICO II MM / PRINCIPIOS OPTIMO AC / FIDE INVICTISSIMO / ET ILL. BARBARAE EJUS / CONJUGI MVLIERVM GLOR. / INCOMPARABLE / SVVS ANDREAS MANTINIA / PATAVVS OPVS HOC TENVE / AD EORV DECVSIIOLVCCIIII. Además de la firma «pública» del artista, que se declara a sí mismo «Paduan», leemos la fecha 1474, generalmente referida como el final de la obra, y palabras de adulación hacia Ludovico Gonzaga («muy famoso … excelente príncipe y de una fe incomparable «) y su esposa Bárbara (» la gloria incomparable de las mujeres «).

En la última restauración, se redescubrió una caravana de los Reyes Magos en el compartimento izquierdo, seca y cubierta de suciedad, quizás añadida para indicar la temporada de invierno del Encuentro, a pesar de la exuberante vegetación, que sin embargo también incluye algunos naranjos, que florecen a fin de año. En el compartimento izquierdo no hay una banda lateral larga, que había sido cubierta por un repintado del siglo XVIII: las restauraciones confirmaron la pérdida completa de las pinturas, donde estaba oculta una figura que todavía hoy se ve como una mano.

Muros menores
Los muros sur y este están cubiertos por cortinas, más allá de las cuales aparecen los lunetos. En el sur se abre una puerta y un armario empotrado. Sobre el dintel de la puerta hay un gran escudo de armas gonzaga, bastante maltratado, y los lunetos son casi ilegibles. El este está mejor conservado y presenta tres hermosas lunetas con festones y empresas heráldicas.

Reapertura de la Cámara de bodas
Cerrado debido al terremoto de mayo de 2012, después de la consolidación del Castello di San Giorgio, la Camera degli Sposi fue reabierta a visitas a partir del 3 de abril de 2015 simultáneamente con la exposición de la colección por Romano Freddi, un industrial de Mantua, vendido en préstamo gratuito que comprende un centenar de obras del período Gonzaga, incluido un panel de Giulio Romano y alumnos y el fragmento del retablo de La Trinità adorado por la familia Gonzaga de Rubens que retrata a Francesco IV.

Palacio ducal
Debido a su tamaño, con más de 900 habitaciones en total, y por sus obras maestras, el Palacio Ducal de Mantua es un edificio como ningún otro en Europa. Cuenta con innumerables riquezas artísticas: la Camera degli sposi, con pinturas al fresco de Andrea Mantegna, los frescos de la vida cortesana de Pisanello, tapices flamencos de dibujos animados de Raphael, un retablo de Rubens, pinturas de Domenico Fetti, una colección de obras de arte del siglo XIV. como las hermosas incrustaciones y frescos de madera, que van desde la época del Renacimiento hasta el siglo XVIII, que adornan el studiolo de Isabelle d’Este. Jardines, patios internos, elementos decorativos, el Templo de Santa Bárbara, la vista de los lagos. Un complejo que explotó en cuanto la familia Gonzaga tomó el poder y que se desarrolló constantemente, con renovaciones de los edificios más antiguos,

Museo urbano de Mantova
Una ciudad levantada a orillas de hermosos lagos que en el pasado la rodeaban y decoraban. Una ciudad celebrada por Virgil que nació en los Andes: «Levantaré un templo de mármol en el campo verde». Una ciudad que alberga la reliquia cristiana más antigua, la Sangre de Jesús que drenó la lanza de Longino. Una ciudad libre, levantada a pesar de la dominación matildic. Un milagro del renacimiento que tiene su centro en el Palacio Ducale y en la «Cámara Picta» de Andrea Mantegna. Una corte del siglo XVI que ha reunido infinitas obras maestras, mientras que la música y el teatro crearon momentos únicos.

Finalmente, una ciudad que albergaba tesoros, parte de muchas edades y culturas, en la Biblioteca Teresiana, en el Archivo Nacional, en los museos. Todos estos elementos explican, junto con Festilavletteratura, el título de Capital italiana de la cultura 2016.