La estética es una rama de la filosofía que explora la naturaleza del arte, la belleza y el gusto, con la creación y la apreciación de la belleza.

En su perspectiva epistemológica más técnica, se define como el estudio de los valores subjetivos y sensori-emocionales, a veces llamados juicios de sentimiento y gusto. La estética estudia cómo los artistas imaginan, crean y realizan obras de arte; cómo las personas usan, disfrutan y critican el arte; y lo que sucede en sus mentes cuando miran pinturas, escuchan música o leen poesía, y entienden lo que ven y oyen. También estudia cómo se sienten sobre el arte: por qué les gustan algunas obras y no otras, y cómo el arte puede afectar sus estados de ánimo, creencias y actitud ante la vida. En términos más generales, los académicos en el campo definen la estética como «reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza». En el inglés moderno, el término estética también puede referirse a un conjunto de principios subyacentes a las obras de un movimiento de arte o teoría en particular: uno habla, por ejemplo, de la estética cubista.

Etimología
La palabra estética se deriva del griego αἰσθητικός (aisthetikos, que significa «estético, sensible, sensible, perteneciente a la percepción sensorial»), que a su vez se deriva de αἰσθάνομαι (aisthanomai, que significa «percibo, siento, siento» y está relacionado con αἴσθησις (aisthēsis, «sensación»). El término «estética» fue apropiado y acuñado con un nuevo significado por el filósofo alemán Alexander Baumgarten en su disertación Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus («Consideraciones filosóficas de algunos asuntos relacionados con el poema») en 1735 , Baumgarten eligió la «estética» porque deseaba enfatizar la experiencia del arte como un medio para conocer. La estética, una disciplina intelectual no muy ordenada, es una colección heterogénea de problemas que conciernen principalmente a las artes pero también se relacionan con la naturaleza. La definición posterior en el fragmento Aesthetica (1750) se conoce como la primera definición de estética moderna.

La estética y la filosofía del arte
La estética es para el artista, ya que la Ornitología es para los pájaros.

– Barnett Newman
Para algunos, la estética se considera un sinónimo de la filosofía del arte desde Hegel, mientras que otros insisten en que existe una distinción significativa entre estos campos estrechamente relacionados. En la práctica, el juicio estético se refiere a la contemplación o apreciación sensorial de un objeto (no necesariamente un objeto de arte), mientras que el juicio artístico se refiere al reconocimiento, aprecio o crítica del arte o una obra de arte.

La estética filosófica no solo tiene que hablar sobre el arte y producir juicios sobre las obras de arte, sino que también debe dar una definición de lo que es el arte. El arte es una entidad autónoma para la filosofía, porque el arte trata con los sentidos (es decir, la etimología de la estética) y el arte, como tal, está libre de cualquier propósito moral o político. Por lo tanto, hay dos concepciones diferentes del arte en la estética: el arte como conocimiento o el arte como acción, pero la estética no es ni epistemología ni ética.

Los esteticistas comparan los desarrollos históricos con los enfoques teóricos de las artes de muchos períodos. Estudian las variedades de arte en relación con sus entornos físicos, sociales y culturales. Los esteticistas también usan la psicología para comprender cómo las personas ven, oyen, imaginan, piensan, aprenden y actúan en relación con los materiales y problemas del arte. La psicología estética estudia el proceso creativo y la experiencia estética.

Juicio estético, universales y ética
Juicio estético
Los juicios de valor estético se basan en nuestra capacidad para discriminar a nivel sensorial. La estética examina nuestra respuesta de dominio afectivo a un objeto o fenómeno. Immanuel Kant, escribiendo en 1790, observa de un hombre: «Si dice que el vino canario es agradable, está bastante satisfecho si alguien más corrige sus términos y le recuerda que diga en cambio: Es agradable para mí», porque «cada uno tiene su propio (sentido del gusto». El caso de «belleza» es diferente de la mera «amabilidad» porque, «si proclama que algo es hermoso, entonces requiere el mismo gusto por los demás, entonces juzga no solo por sí mismo sino por todos, y habla de belleza como si era una propiedad de las cosas «.

Los juicios estéticos generalmente van más allá de la discriminación sensorial. Para David Hume, la delicadeza del gusto no es simplemente «la capacidad de detectar todos los ingredientes en una composición», sino también nuestra sensibilidad «a los dolores y placeres, que escapan al resto de la humanidad». (Ensayos Moral Political and Literary, Indianapolis, Literary Classics 5, 1987). Por lo tanto, la discriminación sensorial está vinculada a la capacidad de placer. Para Kant el «disfrute» es el resultado cuando el placer surge de la sensación, pero juzgar que algo es «bello» tiene un tercer requisito: la sensación debe dar lugar al placer al comprometer nuestras capacidades de contemplación reflexiva. Los juicios de belleza son sensoriales, emocionales e intelectuales a la vez.

En ocasiones, se puede observar que las interpretaciones de la belleza del espectador poseen dos conceptos de valor: la estética y el gusto. La estética es la noción filosófica de la belleza. El gusto es el resultado de un proceso educativo y la conciencia de los valores culturales de élite aprendidos a través de la exposición a la cultura de masas. Bourdieu examinó cómo la élite en la sociedad define los valores estéticos como el gusto y cómo los diferentes niveles de exposición a estos valores pueden dar lugar a variaciones por clase, origen cultural y educación. Según Kant en su libro sobre la Crítica del juicio, la belleza es subjetiva y universal; por lo tanto, ciertas cosas son hermosas para todos. En opinión de Władysław Tatarkiewicz, existen seis condiciones para la presentación del arte: belleza, forma, representación, reproducción de la realidad, expresión artística e innovación. Sin embargo, uno puede no ser capaz de precisar estas cualidades en una obra de arte.

Factores involucrados en el juicio estético
Los juicios sobre valores estéticos a menudo también involucran muchos otros tipos de problemas. Las respuestas como el disgusto muestran que la detección sensorial está vinculada de manera instintiva a las expresiones faciales, e incluso a comportamientos como el reflejo nauseoso. Sin embargo, el disgusto a menudo puede ser también un problema aprendido o cultural; como señaló Darwin, ver una raya de sopa en la barba de un hombre es repugnante, aunque ni la sopa ni la barba son repugnantes. Los juicios estéticos pueden estar relacionados con las emociones o, como las emociones, parcialmente encarnadas en nuestras reacciones físicas. Por ejemplo, el asombro inspirado por un paisaje sublime podría manifestarse físicamente con un aumento de la frecuencia cardíaca o la dilatación de la pupila; la reacción fisiológica puede expresar o incluso causar el asombro inicial. Como se ve, las emociones se conforman a reacciones «culturales», por lo tanto, la estética siempre se caracteriza por «respuestas regionales», como Francis Grose fue el primero en afirmar en sus «Reglas para dibujar caricaturas: con un ensayo sobre pintura cómica» (1788), publicado en W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Bagster, London sd (1791? [1753]), pp. 1-24. Por lo tanto, puede afirmarse que Grose es el primer crítico regionalista estético que proclama la antuniversalidad de la estética en contraste con la peligrosa y siempre resurgente dictadura de la belleza.

Del mismo modo, los juicios estéticos pueden estar culturalmente condicionados en cierta medida. Los victorianos en Gran Bretaña a menudo veían la escultura africana como fea, pero solo unas décadas más tarde, las audiencias eduardianas vieron las mismas esculturas que ser bellas. Las evaluaciones de la belleza pueden estar relacionadas con la deseabilidad, tal vez incluso con la deseabilidad sexual. Por lo tanto, los juicios de valor estético pueden vincularse a juicios de valor económico, político o moral. En un contexto actual, uno podría juzgar que un Lamborghini es hermoso, en parte porque es deseable como un símbolo de estatus, o podríamos juzgarlo repulsivo en parte porque significa para nosotros el consumo excesivo y ofende nuestros valores políticos o morales.

Los juicios estéticos a menudo pueden ser muy precisos e internamente contradictorios. Del mismo modo, los juicios estéticos a menudo parecen ser, al menos en parte, intelectuales e interpretativos. Es lo que una cosa significa o simboliza para nosotros que a menudo es lo que estamos juzgando. Los estetas modernos han afirmado que la voluntad y el deseo estaban casi inactivos en la experiencia estética, sin embargo, la preferencia y la elección han parecido una estética importante para algunos pensadores del siglo XX. El punto ya está hecho por Hume, pero vea a Mary Mothersill, «La belleza y el juicio del crítico», en The Blackwell Guide to Aesthetics, 2004. Así, los juicios estéticos podrían verse basados ​​en los sentidos, las emociones, las opiniones intelectuales, la voluntad, deseos, cultura, preferencias, valores, comportamiento subconsciente, decisión consciente, entrenamiento, instinto, instituciones sociológicas o alguna combinación compleja de estos, dependiendo exactamente de qué teoría se emplee.

Un tercer tema importante en el estudio de los juicios estéticos es cómo se unifican a través de las formas de arte. Por ejemplo, la fuente de la belleza de una pintura es diferente a la de la música hermosa, lo que sugiere que su estética difiere en especie. La clara incapacidad del lenguaje para expresar el juicio estético y el papel de la construcción social nublan aún más este tema.

Universales estéticos
El filósofo Denis Dutton identificó seis firmas universales en estética humana:

Experiencia o virtuosismo. Los humanos cultivan, reconocen y admiran las habilidades artísticas técnicas.
Placer no utilitario La gente disfruta del arte por el arte, y no exige que los mantenga calientes o que pongan comida sobre la mesa.
Estilo. Los objetos y actuaciones artísticas satisfacen reglas de composición que los colocan en un estilo reconocible.
Crítica. La gente hace un punto de juzgar, apreciar e interpretar obras de arte.
Imitación. Con algunas excepciones importantes como la pintura abstracta, las obras de arte simulan experiencias del mundo.
Enfoque especial. El arte se aparta de la vida ordinaria y se convierte en un foco dramático de experiencia.
Artistas como Hirschhorn han indicado que hay demasiadas excepciones a las categorías de Dutton. Por ejemplo, las instalaciones del artista contemporáneo Thomas Hirschhorn evitan deliberadamente el virtuosismo técnico. La gente puede apreciar una Madonna renacentista por razones estéticas, pero tales objetos a menudo tenían (y a veces aún tienen) funciones devocionales específicas. Las «Reglas de composición» que pueden leerse en la Fuente de Duchamp o en el 4’33 «de John Cage no ubican las obras en un estilo reconocible (o ciertamente no es un estilo reconocible en el momento de la realización de las obras). Además, algunas de las categorías de Dutton parecen demasiado amplias: un físico podría entretener mundos hipotéticos en su imaginación en el curso de la formulación de una teoría. Otro problema es que las categorías de Dutton buscan universalizar las nociones europeas tradicionales de estética y arte, olvidando que, como han señalado André Malraux y otros, ha habido un gran número de culturas en las que tales ideas (incluida la idea del «arte») no eran -existente.

Ética estética
La ética estética se refiere a la idea de que la conducta y el comportamiento humanos deben regirse por lo que es bello y atractivo. John Dewey ha señalado que la unidad de la estética y la ética se refleja de hecho en nuestra comprensión de que el comportamiento es «justo», ya que la palabra tiene un doble significado: atractiva y moralmente aceptable. Más recientemente, James Page sugirió que la ética estética podría tomarse como una base filosófica para la educación para la paz.

Nueva Crítica y La Falacia Intencional
Durante la primera mitad del siglo XX, se produjo un cambio significativo hacia la teoría estética general que intentó aplicar la teoría estética entre varias formas de arte, incluidas las artes literarias y las artes visuales, entre sí. Esto resultó en el surgimiento de la escuela de Nueva Crítica y el debate sobre la falacia intencional. El problema era si las intenciones estéticas del artista al crear la obra de arte, cualquiera que sea su forma específica, deberían asociarse con la crítica y la evaluación del producto final de la obra de arte, o si la obra de arte debe evaluarse por sus propios méritos independientemente de las intenciones del artista.

En 1946, William K. Wimsatt y Monroe Beardsley publicaron un clásico y controvertido ensayo de Nueva Crítica titulado «La falacia intencional», en el que argumentaron fuertemente en contra de la relevancia de la intención de un autor, o «significado previsto» en el análisis de una obra literaria . Para Wimsatt y Beardsley, las palabras en la página eran todo lo que importaba; la importación de significados fuera del texto se consideró irrelevante y potencialmente distractora.

En otro ensayo, «The Affective Fallacy», que sirvió como una especie de ensayo hermano de «The Intentional Fallacy», Wimsatt y Beardsley también descartaron la reacción personal / emocional del lector a una obra literaria como un medio válido para analizar un texto. Esta falacia más tarde sería repudiada por los teóricos de la escuela de teoría literaria de respuesta al lector. Irónicamente, uno de los principales teóricos de esta escuela, Stanley Fish, fue entrenado por New Critics. Fish critica a Wimsatt y Beardsley en su ensayo «Literature in the Reader» (1970).

Como resumieron Gaut y Livingston en su ensayo «La Creación del Arte»: «Los teóricos y críticos estructuralistas y postestructuralistas criticaron agudamente muchos aspectos de la Nueva Crítica, comenzando con el énfasis en la apreciación estética y la llamada autonomía del arte. , pero reiteraron el ataque a la suposición de las críticas biográficas de que las actividades y la experiencia del artista eran un tema crítico privilegiado «. Estos autores sostienen que: «Los antincionalistas, como los formalistas, sostienen que las intenciones involucradas en la realización del arte son irrelevantes o periféricas para interpretar correctamente el arte. De modo que los detalles del acto de crear una obra, aunque posiblemente de interés en sí mismos, no tienen relación con la interpretación correcta del trabajo «.

Gaut y Livingston definen a los intencionalistas como distintos de los formalistas y afirman que: «Los intencionalistas, a diferencia de los formalistas, sostienen que la referencia a las intenciones es esencial para corregir la interpretación correcta de las obras». Citan a Richard Wollheim afirmando que «la tarea de la crítica es la reconstrucción del proceso creativo, donde el proceso creativo debe considerarse como algo que no se detiene, sino que termina en la obra de arte misma».

Formas derivadas de la estética
Un gran número de formas derivadas de la estética se han desarrollado como formas de investigación contemporáneas y transitorias asociadas con el campo de la estética que incluyen el posmoderno, psicoanalítico, científico y matemático, entre otros.

Estética y psicoanálisis posmodernos
Los artistas, poetas y compositores de principios del siglo XX desafiaron las nociones existentes de belleza, ampliando el alcance del arte y la estética. En 1941, Eli Siegel, filósofo y poeta estadounidense, fundó el Realismo estético, la filosofía de que la realidad misma es estética, y que «El mundo, el arte y el yo se explican unos a otros: cada uno es la unidad estética de los opuestos».

Se han realizado varios intentos para definir la Estética Postmoderna. El desafío a la suposición de que la belleza era fundamental para el arte y la estética, que se pensaba que era original, es en realidad continua con la teoría estética más antigua; Aristóteles fue el primero en la tradición occidental en clasificar la «belleza» en tipos, como en su teoría del drama, y ​​Kant hizo una distinción entre la belleza y lo sublime. Lo que era nuevo era la negativa a dar crédito al estatus superior de ciertos tipos, donde la taxonomía implicaba una preferencia por la tragedia y lo sublime por la comedia y el rococó.

Croce sugirió que la «expresión» es central en la forma en que se pensaba que la belleza era central. George Dickie sugirió que las instituciones sociológicas del mundo del arte eran el arte vinculante y la sensibilidad en las unidades. Marshall McLuhan sugirió que el arte siempre funciona como un «contra entorno» diseñado para hacer visible lo que generalmente es invisible sobre una sociedad. Theodor Adorno sentía que la estética no podía avanzar sin confrontar el papel de la industria cultural en la mercantilización del arte y la experiencia estética. Hal Foster intentó retratar la reacción contra la belleza y el arte modernista en The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Arthur Danto ha descrito esta reacción como «califobia» (según la palabra griega para belleza, κάλλος kallos). André Malraux explica que la noción de belleza estaba conectada con una concepción particular del arte que surgió con el Renacimiento y que aún dominaba en el siglo XVIII (pero fue suplantada más adelante). La disciplina de la estética, que se originó en el siglo XVIII, confundió este estado transitorio de las cosas con una revelación de la naturaleza permanente del arte. Brian Massumi sugiere reconsiderar la belleza siguiendo el pensamiento estético en la filosofía de Deleuze y Guattari. Walter Benjamin se hizo eco de Malraux al creer que la estética era una invención comparativamente reciente, un punto de vista erróneo a fines de la década de 1970, cuando Abraham Moles y Frieder Nake analizaron los vínculos entre belleza, procesamiento de información y teoría de la información. Dennis Dutton en «The Art Instinct» también propuso que un sentido estético era un factor evolutivo vital.

Jean-François Lyotard vuelve a invocar la distinción kantiana entre el gusto y lo sublime. La pintura sublime, a diferencia del realismo kitsch, «… nos permitirá ver solo al hacer que sea imposible de ver, solo complacerá al causar dolor».

Sigmund Freud inauguró el pensamiento estético en el Psicoanálisis principalmente a través del «Uncanny» como afecto estético. Siguiendo a Freud y Merleau-Ponty, Jacques Lacan teorizó la estética en términos de sublimación y de Cosa.

La relación de la estética marxista con la estética posmoderna sigue siendo un área polémica de debate.

Estética reciente
Guy Sircello ha sido pionero en los esfuerzos de filosofía analítica para desarrollar una teoría rigurosa de la estética, centrándose en los conceptos de belleza, amor y sublimidad. En contraste con los teóricos románticos, Sircello defendió la objetividad de la belleza y formuló una teoría del amor sobre esa base.

El filósofo y teórico británico de la estética del arte conceptual, Peter Osborne, señala que «la estética del» arte posconceptual «no se refiere tanto a un tipo particular de arte contemporáneo como a la condición histórico-ontológica para la producción del arte contemporáneo en general. .. «. Osborne señaló que el arte contemporáneo es ‘postconceptual en una conferencia pública pronunciada en 2010.

Gary Tedman ha presentado una teoría de una estética sin sujeto derivada del concepto de alienación de Karl Marx, y el antihumanismo de Louis Althusser, utilizando elementos de la psicología grupal de Freud, definiendo un concepto del «nivel estético de la práctica».

Gregory Loewen ha sugerido que el tema es clave en la interacción con el objeto estético. La obra de arte sirve como un vehículo para la proyección de la identidad del individuo en el mundo de los objetos, además de ser la fuente irruptiva de gran parte de lo que es extraño en la vida moderna. Además, el arte se utiliza para conmemorar biografías individuales de una manera que permite a las personas imaginar que son parte de algo más grande que ellos mismos.

Estética y ciencia
El campo de la estética experimental fue fundado por Gustav Theodor Fechner en el siglo XIX. La estética experimental en estos tiempos se ha caracterizado por un enfoque inductivo basado en el sujeto. El análisis de la experiencia individual y el comportamiento basado en métodos experimentales es una parte central de la estética experimental. En particular, se estudia la percepción de obras de arte, música o elementos modernos, como sitios web u otros productos de TI. La estética experimental está fuertemente orientada hacia las ciencias naturales. Los enfoques modernos provienen principalmente de los campos de la psicología cognitiva o la neurociencia (neuroestética).

En la década de 1970, Abraham Moles y Frieder Nake fueron de los primeros en analizar los vínculos entre la estética, el procesamiento de la información y la teoría de la información.

En la década de 1990, Jürgen Schmidhuber describió una teoría algorítmica de la belleza que tiene en cuenta la subjetividad del observador y postula: entre varias observaciones clasificadas como comparables por un observador subjetivo dado, la estéticamente más agradable es la que tiene la descripción más breve, dada el conocimiento previo del observador y su método particular para codificar los datos. Esto está estrechamente relacionado con los principios de la teoría de la información algorítmica y la longitud mínima de la descripción. Uno de sus ejemplos: los matemáticos disfrutan de pruebas simples con una breve descripción en su lenguaje formal. Otro ejemplo muy concreto describe un rostro humano estéticamente agradable cuyas proporciones pueden describirse con muy pocos fragmentos de información, inspirándose en estudios de proporción menos detallados del siglo XV realizados por Leonardo da Vinci y Albrecht Dürer. La teoría de Schmidhuber distingue explícitamente entre lo bello y lo interesante, afirmando que el interés corresponde a la primera derivada de la belleza percibida subjetivamente. Aquí la premisa es que cualquier observador intenta continuamente mejorar la predictibilidad y la compresibilidad de las observaciones descubriendo regularidades como repeticiones y simetrías y la auto-similitud fractal. Siempre que el proceso de aprendizaje del observador (que puede ser una red neuronal artificial predictiva, vea también Neuroestética) conduce a una compresión de datos mejorada tal que la secuencia de observación puede describirse por menos bits que antes, el interés temporal de los datos corresponde al número de salvados bits. Este progreso de compresión es proporcional a la recompensa interna del observador, también llamada recompensa de curiosidad. Se utiliza un algoritmo de aprendizaje de refuerzo para maximizar la recompensa esperada en el futuro al aprender a ejecutar secuencias de acción que causan datos de entrada adicionales interesantes con una predecibilidad o regularidad aún desconocida pero que se puede aprender. Los principios se pueden implementar en agentes artificiales que luego exhiben una forma de curiosidad artificial.

Verdad en belleza y matemáticas
Las consideraciones matemáticas, como la simetría y la complejidad, se utilizan para el análisis en la estética teórica. Esto es diferente de las consideraciones estéticas de la estética aplicada utilizada en el estudio de la belleza matemática. Las consideraciones estéticas como la simetría y la simplicidad se utilizan en áreas de la filosofía, como la ética y la física teórica y la cosmología para definir la verdad, fuera de las consideraciones empíricas. Se ha argumentado que la belleza y la verdad son casi sinónimos, como se refleja en la declaración «La belleza es verdad, la belleza de la verdad» en el poema Oda en una urna griega de John Keats, o por el lema hindú «Satyam Shivam Sundaram» (Satya (Verdad) ) es Shiva (Dios), y Shiva es Sundaram (Hermosa)). El hecho de que los juicios de belleza y los juicios de verdad estén influenciados por la fluidez del procesamiento, que es la facilidad con la que se puede procesar la información, se ha presentado como una explicación de por qué la belleza a veces se equipara con la verdad. De hecho, investigaciones recientes encontraron que las personas usan la belleza como una indicación de la verdad en las tareas de patrones matemáticos. Sin embargo, científicos como el matemático David Orrell y el físico Marcelo Gleiser han argumentado que el énfasis en criterios estéticos como la simetría es igualmente capaz de desorientar a los científicos.

Enfoques computacionales
En 1928, el matemático George David Birkhoff creó una medida estética M = O / C como la relación entre orden y complejidad.

Desde aproximadamente 2005, los científicos informáticos han intentado desarrollar métodos automatizados para inferir la calidad estética de las imágenes. Por lo general, estos enfoques siguen un enfoque de aprendizaje automático, en el que se utilizan grandes cantidades de fotografías de clasificación manual para «enseñar» a una computadora qué propiedades visuales son relevantes para la calidad estética. El motor Acquine, desarrollado en Penn State University, califica las fotografías naturales cargadas por los usuarios.

También ha habido intentos relativamente exitosos con respecto al ajedrez y la música. Se ofreció una relación entre la formulación matemática de la estética de Max Bense en términos de «redundancia» y «complejidad» y las teorías de la anticipación musical utilizando la noción de tasa de información.

Estética evolutiva
La estética evolutiva se refiere a las teorías evolutivas de la psicología en las que se argumenta que las preferencias estéticas básicas del Homo sapiens han evolucionado para mejorar la supervivencia y el éxito reproductivo. Un ejemplo es que se argumenta que los humanos son bellos y prefieren paisajes que eran buenos hábitats en el ambiente ancestral. Otro ejemplo es que la simetría y la proporción del cuerpo son aspectos importantes del atractivo físico que pueden deberse a que esto indica una buena salud durante el crecimiento corporal. Las explicaciones evolutivas para las preferencias estéticas son partes importantes de la musicología evolutiva, los estudios literarios darwinianos y el estudio de la evolución de la emoción.

Estética aplicada
Además de aplicarse al arte, la estética también se puede aplicar a objetos culturales, como cruces o herramientas. Por ejemplo, el acoplamiento estético entre objetos de arte y temas médicos fue realizado por oradores que trabajaban para la Agencia de Información de EE. UU. Las diapositivas de arte se vincularon a diapositivas de datos farmacológicos, que mejoraron la atención y la retención mediante la activación simultánea del cerebro derecho intuitivo con izquierda racional. También se puede utilizar en temas tan diversos como las matemáticas, la gastronomía, la moda y el diseño de sitios web.

Crítica
La filosofía de la estética como práctica ha sido criticada por algunos sociólogos y escritores de arte y sociedad. Raymond Williams argumenta que no existe un objeto estético único o individual que pueda extrapolarse del mundo del arte, sino que existe un continuo de formas y experiencias culturales del cual el habla y las experiencias ordinarias pueden señalar como arte. Por «arte» podemos enmarcar varias «obras» o «creaciones» artísticas como tal, aunque esta referencia permanece dentro de la institución o evento especial que la crea y esto deja algunas obras u otro posible «arte» fuera del marco de trabajo, u otro interpretaciones como otro fenómeno que no puede considerarse como «arte».

Pierre Bourdieu no está de acuerdo con la idea de Kant de «estética». Argumenta que la «estética» de Kant representa meramente una experiencia que es el producto de un habitus de clase elevado y de un ocio académico en oposición a otras experiencias «estéticas» posibles e igualmente válidas que están fuera de la definición estrecha de Kant.

Timothy Laurie argumenta que las teorías de la estética musical «enmarcadas enteramente en términos de apreciación, contemplación o reflexión arriesgan idealizar a un oyente inverosímilmente no motivado definido únicamente a través de objetos musicales, en vez de verlos como una persona para quien las intenciones y motivaciones complejas producen atracciones variables a los objetos culturales y prácticas «.