1957-1975, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Dos fechas, dos números: un par palindrómico. ¿Se puede leer el arte de este período de izquierda a derecha y de derecha a izquierda? Cambiar el orden de los factores indudablemente alteraría el producto, a pesar de que esta exposición, más allá de marcar el intervalo entre esos dos años, aspira a resaltar su importancia histórica y artística, pero con diferentes luces, hacia adelante y hacia atrás.

El año 1957 fue testigo de la culminación de varios eventos relevantes tanto en política como en arte. En el ámbito político, varias circunstancias dentro del régimen dictatorial condujeron al fin de la autocracia y al comienzo del desarrollismo. En el mundo del arte, nacieron los influyentes colectivos Equipo 57 y El Paso.

Esta exposición, que comprende obras de la colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, es, por lo tanto, el comienzo de una historia dividida en capítulos o galerías. Está diseñado para leerse inicialmente desde la izquierda, comenzando con la película realizada en 1957 por Equipo 57, pasando a AFAL (Asociación Fotográfica de Almería), y luego deteniéndose en una gran galería negra con connotaciones pesimistas, expresada a través de los canales de Arte. Investigaciones geométricas informales o formales. La abstracción, los modelos, las estructuras y las formas ampliadas, post-pictóricas y de vanguardia también tienen sus propios capítulos respectivos. En contraste, los visitantes encontrarán espacios importantes dedicados al arte conductual y las prácticas sociales corporales, representados por Bruce Nauman, Valie Export, Nacho Criado y Marta Minujín, entre otros. Finalmente, la visita finaliza con una muestra de Pop Art político e incursiones tempranas en la Nueva Figuración.

Si bien 1957 fue un año de desarrollos artísticos intensos e impacto político más peligroso, las cosas cambiaron en 1975. En este intervalo palindrómico, representó un nuevo párrafo en el capítulo de la historia reciente de España, marcado por un evento políticamente significativo, la desaparición del dictador. y una nueva oración en el párrafo de arte, que describe el principio del fin de los lenguajes abstractos y conceptuales que habían moldeado y dominado los años anteriores, y el surgimiento de tendencias figurativas que llamarían la atención sobre varios artistas andaluces asociados con la Nueva Figuración de Madrid. movimiento. En resumen, los visitantes deben estar preparados para volver a leer la narrativa de la exhibición al revés, de derecha a izquierda, de principio a fin, ya que una vez que lleguen al final no tendrán más remedio que volver sobre sus pasos. Una experiencia verdaderamente palindrómica.

¿Por qué la elección de estas dos fechas —57-75—, de este tema capicúa para resaltar el alcance temporal de la retrospectiva? Precisamente por su intención: esa doble lectura intrínseca que invita a la reflexión. ¿Podría leerse el arte producido en este período de izquierda a derecha de la misma manera que de derecha a izquierda? En cierto modo, no importaría leer de principio a fin o viceversa. Sin embargo, lo que la muestra intenta resaltar es lo contrario: el orden de los factores, en este caso, altera el producto. De ahí la división en dos bloques.

Comenzando la narración desde la izquierda, al principio, comenzamos en 1957, la fecha en que ocurren una serie de eventos políticos difusos en España, el final de la autarquía, el comienzo de un cierto desarrollo, pero muy relevante en el campo. Artístico: aquellos que abren el primer capítulo de la exposición con la proyección de la película que Team 57 —grupo de artistas cordobeses que se dio a conocer en el café Rond Point en París a través de la publicación de su manifiesto por la Interactividad del espacio plástico— Él hizo ese mismo año, para finalizar la gira con pop político y las primeras incursiones de la Nueva Figuración. Todo esto sin olvidar la abstracción expandida, el informalismo o el arte del comportamiento y las prácticas sociales del cuerpo.

Visto desde el 75, con la muerte de Franco como una clave histórica y un punto de inflexión hacia un cambio radical, desde el punto de vista artístico hay una cierta continuidad, ya que es cuando se produce el declive de los lenguajes abstractos y conceptuales que habían marcado y una vez esto se ha dominado el período, dan paso a tendencias figurativas que están cerca de alcanzar su punto máximo. Esto implica recorrer el camino inverso, desde el final hasta el principio; Un viaje artístico definitivamente capicúa.

Además de las doscientas obras, entre pintura, escultura, video, instalación y fotografía, de artistas abstractos y conceptuales como Nacho Criado, Marta Minujín, AFAL, Grupo Crónica, Rafael Canogar, Robert Limós, Alfredo Alcaín, Manolo Millares, Antonio Saura, Guillermo Pérez Villalta o Bruce Nauman, la exposición se completa con una interesante documentación relacionada con las tres galerías de arte que marcaron un hito en la introducción de las últimas tendencias artísticas en Sevilla en los años 60 y 70: La Pasarela, Juana de Aizpuru y La galería M-11. Además de publicaciones clandestinas y carteles del Archivo Histórico de CCOO que contextualizan el momento político y social de estas dos décadas artísticas.

Se considera que el año 1957 es el final de la autarquía y el comienzo del desarrollismo, un período en el que el llamado Equipo 57 y el grupo El Paso y otros artistas que oscilarán «entre el marxismo, comenzarán su viaje» y el existencialismo. »

Miembro de Equipo 57, Juan Cuenca recordó que, al tratar de explicar cómo él y sus colegas entendieron el «espacio plástico», tuvieron la idea en 1957 de hacer una película de cine utilizando la técnica de los dibujos animados y basada en una colección de gouaches abstractos, para lo cual viajaron a Madrid y buscaron técnicos que pudieran hacer la película para ellos.

Entre las preocupaciones de estos artistas en esos años, estaba «promover escuelas de arte e ingresar al mundo del diseño gráfico», aunque esto se hizo desde ciudades como Córdoba, como fue su caso, y sin renunciar a ser «muy activo» contra el dictadura.

José Ramón Sierra ha mostrado una de sus obras, fechada en 1965 y compuesta con un predominio del negro, un color que aún domina hoy en sus creaciones, y para el cual utilizó parte de una antigua trilla que encontró olvidada en un desván de su casa. .

La exposición abarca nueve salas CAAC que, según Álvarez Reyes, «funcionan como micro historias independientes, pero con conexiones entre sí», dedicada al Equipo 57, a la asociación andaluza de fotógrafos creada en 1956, AFAL, llamada informalismo, arte conceptual y, entre otros, a galerías como Juana de Aizpuru, M-11 y La Pasarela.

Destacar

EQUIPO 57 (1957 – 1962)

Experiencia cinematográfica nº 1. Teoría: interactividad del espacio plástico
Interactividad Film I

Compuesto principalmente por artistas cordobeses, el Equipo 57 hizo su debut en una exposición celebrada en Le Rond Point en París en junio de 1957. En ese momento, publicaron un texto que presentaba sus aspiraciones programáticas, que pronto fue seguido por el manifiesto Interactividad del plástico Space, estrenada para la exposición en la Sala Negra de Madrid en noviembre de ese mismo año. Las raíces formales del Equipo 57 se pueden encontrar en los estudios de Oteiza sobre el espacio y las abstracciones geométricas de la década de 1950, especialmente el arte concreto del artista suizo Max Bill. Sin embargo, como grupo de vanguardia, gran parte de su actividad se centró en el alcance social y el activismo. En los primeros días abogaron por la desaparición del artista y su visión subjetiva a favor del anonimato del trabajo colectivo. El arte tenía que servir y adaptarse a las necesidades de una nueva sociedad, donde el hombre lucharía por el bien común y no por su propio beneficio.

En este aspecto social, el Equipo 57 fue fuertemente influenciado por los movimientos de vanguardia rusos. También tomaron una posición en contra de la institucionalización del arte y el mercado del arte, intentando vender sus obras a un costo.

Related Post

Los principios plásticos tempranos del grupo —el espacio como un todo continuo donde los elementos básicos de la pintura (forma, línea y color) se integraron e interactuaron entre sí como iguales— se reflejaron en pinturas y dibujos. Además, los 24 gouaches que se muestran en esta sala también fueron llevados a la experiencia fílmica. Finalmente, como todos los sueños utópicos, las elevadas ambiciones del Equipo 57 se encontraron con el muro inflexible de la realidad, creando una sensación de frustración que hizo que algunos miembros se alejaran. Al grupo le resultó cada vez más difícil operar y finalmente se disolvió alrededor de 1963, pero sus ideas permanecen en la memoria del arte español como uno de los intentos más radicales e intensos de cambiar el curso de la historia a través de la acción artística.

Asociación Fotográfica de Almería (Almería, 1956-1963)
En la década de 1950, la Asociación Fotográfica AFAL o Almería, que reunió a los mejores fotógrafos españoles de esa generación, se propuso renovar la fotografía contemporánea y desafiar las convenciones académicas prevalecientes. Buscando una nueva sensibilidad a través de una nueva estética, sus miembros se unieron por su participación en la revista AFAL, lanzada por primera vez en 1956. Sin embargo, AFAL no era un movimiento claramente definido, sino una banda de personas interesadas en aspectos muy diferentes de la creación fotográfica. , desde fotoperiodismo e investigación formal hasta exploración intimista.

Joan Colom (Barcelona, ​​1921)
Fue miembro de AFAL y del colectivo «El Mussol», con quien compartió un amor por lo común y un compromiso ético con la libertad de expresión que trascendió todo el academismo y la censura política. Su trabajo fotográfico adoptó la forma de series temáticas, que le permitieron pintar una imagen completa de los entornos urbanos que retrató. Como un notario de la realidad, en estas imágenes Joan Colom certifica la autenticidad de la vida cotidiana en un barrio pobre de Barcelona conocido hoy como El Raval. Por razones de seguridad, tomó las fotos clandestinamente, manteniendo la cámara oculta y sin mirar a través del espectador, lo que permite que estas imágenes narren una realidad que los ojos de la ciudad oficial no pueden ver.

Gabriel Cualladó (Valencia, 1925 – Madrid, 2003)
Cualladó se definió a sí mismo como un fotógrafo cuya afición se inclinaba por «el tema esencialmente humano». Su objetivo siempre fue destacar los «momentos de existencia» del ser humano y capturar momentos precisos y únicos, a pesar de que más tarde los mostró borrosos. También intentaría capturar la atmósfera del momento en que el fotógrafo «congela» la escena y agregaría una perspectiva poética a las imágenes, que contrasta con la dureza de los temas tratados.

Paco Gómez (Pamplona, ​​1918 – Madrid, 1998)
Su interés principal se centró en el paisaje urbano, edificios abandonados en lugares vacíos e inhóspitos a punto de ser tragados por la ciudad en expansión, donde, como el propio artista una vez, «todo está tranquilo, todo está quieto, [… ] todo está lejos de la instantánea «, un comentario que denota el tipo de fotografía premeditada que estaba haciendo.

Gonzalo Juanes (Gijón, 1923 – 2014)
Juanes produjo instantáneas en blanco y negro y en color utilizando una técnica muy personal y no académica que resultó en trabajos espontáneos llenos de vitalidad pero que también son contemplativos y críticos. Su praxis fotográfica se centra esencialmente en las personas y los espacios urbanos, creando retratos psicológicos de estilo reportaje en los que se cuentan historias anónimas que generalmente tienen a la ciudad como telón de fondo.

Ramón Masats (Caldes de Montbui, 1931)
Masats contribuyó a esta renovación de la fotografía introduciendo a España en el lenguaje de la fotografía documental francesa y aplicándola en sus tareas de periodismo. El trabajo de Masats en Las Ramblas en Barcelona representó su primer intento de dominar este género, y su informe gráfico sobre Los Sanfermines (la corrida de toros en Pamplona) es un trabajo seminal que presenta uno de los temas recurrentes de su carrera profesional: los clichés españoles . Su estilo fotográfico evita el lenguaje tradicional, desafiando las convenciones.

Xavier Miserachs (Barcelona, ​​1937-1998)
Dedicó su vida a la fotografía, publicidad, reportaje, fotografía de libros, enseñanza e incluso cine. Fue uno de los principales defensores de la renovación de la fotografía española y ayudó a crear un nuevo lenguaje fotográfico. Su fotografía presenta la ciudad en todas sus facetas, desde su arquitectura y calles hasta sus habitantes, y pocos pueden rivalizar con su habilidad para capturar el contexto urbano de una manera espontánea e inmediata. Las obras de Miserach son un documental completo de su tiempo.

Francisco Ontañón (Barcelona, ​​1930 – 2008)
Ontañón comenzó su carrera en 1959 como reportero gráfico para la agencia de noticias Europa-Press, un trabajo que le permitió viajar por todo el mundo cubriendo los eventos actuales. Fue enviado en misión a los Estados Unidos, lugar de nacimiento de muchos de los fotógrafos que más admiraba, así como a diferentes lugares en toda España. Como muestran claramente estas fotografías, prefirió la presentación de informes rápidos a la fotografía de estudio cuidadosamente organizada, siempre tratando de capturar el evento tal como ocurrió, para congelar el momento. Produjo un número considerable de obras dedicadas a las celebraciones de Semana Santa en Andalucía. Su elección de tema no fue accidental, ya que la Semana Santa fue uno de los pocos temas plenamente sancionados por el régimen político en el poder en ese momento. En las propias palabras del fotógrafo, «No puedes simplemente fotografiar lo que quieras. Había un censor estatal. Los únicos puntos de venta eran las corridas de toros, el flamenco y cosas así ”. En estos trabajos, la atención se centra en la gente de la calle.

Carlos Pérez Siquier (Almería, 1930)
Estaba buscando dar un testimonio de lo que vio, adoptando un enfoque respetuoso con las personas y las situaciones que capturó con su cámara. En 1957 comenzó su trabajo en el barrio marginal de La Chanca, que surgió en Almería a principios del siglo XX, en medio de las ruinas de un antiguo barrio pobre de la época árabe. En lugar de destacar la evidente pobreza de sus habitantes, Pérez Siquier centró su punto de vista en la vida interior y la rutina diaria de sus sujetos. «Estaba interesado en las personas mismas», dice el artista, «su dignidad personal frente a las circunstancias humildes y las dificultades de supervivencia».

Alberto Schommer (Vitoria, 1928 – San Sebastián, 2015)
Principalmente centró su trabajo en temas como la naturaleza muerta, retratos de estudio, la calle, paisajes e informes fotográficos, dando mucha importancia a la luz y la técnica. Desde un punto de vista estético, su fotografía está más cerca de las premisas de Salon Photography, y aunque su objetivo era mostrar una nueva forma de ver y sentir la fotografía, siempre la trató desde una perspectiva clásica. Fue en sus bodegones y escenas exteriores donde utilizó, con más libertad, ángulos altos y bajos, descentrados y efectos de enfoque suave, así como disposiciones y marcos más arbitrarios.

Ricard Terré (Sant Boi de Llobregat, 1928 – Vigo, 2009)
Como Arturo Llopis, uno de los críticos del grupo escribió, Terré «se ha acercado a la máquina, el disparador, con una sensibilidad muy aguda y con un contacto previo con la pintura, la escultura y el jazz / música clásica. En las piezas fotográficas que presenta en blanco y negro, solo con su cámara, sin trucos ni siquiera en el desarrollo, es acosado por una serie de temas (…) Un sentimiento poético lleva al ojo de la lente a buscar la anécdota humana, realizada con la niña perdida en medio de la multitud. El objeto también adquiere en Terré una fuerza plástica expresiva de enorme calidad (…) »

Julio Ubiña (Santander, 1922 – Barcelona, ​​1988)
Ubiña se mudó a París durante la Guerra Civil española, cuando aún era un adolescente. Al regresar a España se estableció en Barcelona, ​​donde estableció el primer laboratorio de fotografía en color. Produjo numerosas funciones fotográficas para prestigiosas revistas internacionales como Stern y Paris Match, y aunque pertenecía al grupo AFAL, no era un miembro activo. En 1958, Ubiña había participado en el número monográfico de la revista AFAL dedicado a la Semana Santa. Estas obras son un reflejo de la sociedad de la década de 1950 y de algunos de sus componentes más importantes, como el poder del orden público, la Guardia Civil y la policía y las figuras religiosas de los penitentes en las procesiones, entendidas como impresiones populares.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) fue creado en febrero de 1990 con el objetivo de dar a la comunidad local una institución para la investigación, conservación y promoción del arte contemporáneo. Más tarde, el centro comenzó a adquirir las primeras obras en su colección permanente de arte contemporáneo.

En 1997, el Monasterio de Cartuja se convirtió en la sede del centro, una medida que demostraría ser decisiva en la evolución de la institución. La CAAC, una organización autónoma dependiente de la Junta de Andalucía, se hizo cargo de las colecciones del antiguo Conjunto Monumental de la Cartuja (Centro de Monumentos de Cartuja) y el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla).

Desde el principio, uno de los principales objetivos del centro ha sido desarrollar un programa de actividades que intente promover el estudio de la creación artística internacional contemporánea en todas sus facetas. Las exposiciones temporales, seminarios, talleres, conciertos, reuniones, recitales, ciclos de cine y conferencias han sido las herramientas de comunicación utilizadas para cumplir este objetivo.

El programa de actividades culturales del centro se complementa con una visita al propio monasterio, que alberga una parte importante de nuestro patrimonio artístico y arqueológico, producto de nuestra larga historia.

Share