Das Schloss von Valentino ist ein historisches Gebäude in Turin und befindet sich im Valentino Park am Ufer des Po. Heute ist es im Besitz des Polytechnikums von Turin und beherbergt Studiengänge (drei Jahre und Master) in Architektur.

Im neunzehnten Jahrhundert erfuhr die Burg bedeutende Eingriffe, die die Struktur des Pavillonsystems aus dem siebzehnten Jahrhundert verzerrten. 1858 wurden die kastellamontischen Portiken, die die einstöckigen Pavillons miteinander verbanden, abgerissen und die zweistöckigen Galerien nach einem Entwurf von Domenico Ferri und Luigi Tonta errichtet. Von 1850 bis 1851 war die Erweiterung der Stadt nach Süden geplant (heutiger Stadtteil San Salvario), und sehr bald wurde die Burg Valentino aus einem außerstädtischen Gebäude urbanisiert.

Das Schloss Valentino ist seit 1997 in der Liste des UNESCO-Weltkulturerbes sowie in der Sito-Serie «Le Residenze sabaude» (Savoyer Residenz) als Eigentum des von der Vereinigung der Scuola di gegründeten Politecnico di Torino aufgeführt Bewerbung beim Regio Museo Industriale (Königliches Industriemuseum) im Jahr 1906 und Hauptsitz der Architekturabteilungen.

Das Schloss wurde kürzlich restauriert und gewinnt seinen alten Glanz zurück. Die Räume im ersten Stock wurden nach und nach wiedereröffnet und beherbergen die Büros der Leitung der Abteilung Architektur und Design des Politecnico di Torino. Am 12. Mai 2007 wurde der prächtige Raum des Tierkreises mit seinem zentralen Fresko wiedereröffnet, das den Fluss Po mit den Merkmalen von Poseidon mythologisch darstellt.

Geschichte
Das alte Schloss wurde von Emanuele Filiberto di Savoia, dem Herzog Testa di Ferro, auf Anraten des großen Architekten Andrea Palladio gekauft. Die Ursprünge des Namens des Valentino-Schlosses, das Emmanuel Philibert 1564 nach seiner offiziellen Ankunft im Piemont nach dem Cateau-Cambrésis-Vertrag und der Verlegung der Savoyer Hauptstadt nach Turin gekauft hatte, beziehen sich bereits auf die geomorphologische Natur des Landes genannt „Vallantinum“, nicht flach und eben, aber gekennzeichnet durch das Vorhandensein eines natürlichen Tals mit Wasserlauf, genannt „bealera del Valentino“, das immer noch unterirdisch fließt.

1580, nach dem Tod des Herzogs, ging die Burg an den Erben Carlo Emanuele I. über, der sie drei Jahre später, 1583, an Filippo I d’Este abgab. 1585 kam Carlo Emanuele I. mit seiner Frau Caterina aus Österreich auf dem Fluss nach Turin und kam aus Moncalieri an. Filippo I d’Este begrüßte ihn im Schloss. 1586 kehrte die Burg in den Besitz von Casa Savoia zurück.

Diese Struktur beherbergte Adelsfamilien wie die Este von San Martino, die Saintmerane, die Cicogna, die Pacelli und die Calvi, die sechs Zimmer in der Burg kauften. Die Herkunft seines Namens ist ungewiss. Das erste Dokument, in dem der Name Valentinium vorkommt, stammt aus dem Jahr 1275; Jemand führt seinen Namen auf San Valentino zurück, weil seine Reliquien seit 1700 in einem Kristallgehäuse in der Kirche San Vito (auf dem Hügel mit Blick auf den Parco del Valentino) aufbewahrt wurden, das nach der Zerstörung einer Kirche in der Nähe des heutigen Parks übertragen wurde. Einige Gelehrte sagen, dass es in einer einzigartigen Verflechtung von religiösem Gedächtnis und sozialem Leben am 14. Februar (heute das Fest der Liebenden) im Flusspark Turin gefeiert wurde, einem galanten Fest, bei dem jede Frau Valentino ihren Ritter nannte.

Das Schloss verdankt seine heutige Form Madama Reale, der sehr jungen Maria Cristina von Bourbon (Ehefrau von Vittorio Amedeo I. von Savoyen und Tochter Heinrichs IV., Erster König von Frankreich von Bourbon). Frankreich betrachtet den Stil dieses prächtigen Palastes: Vier Ecktürme umgeben das hufeisenförmige Gebäude mit einem großen Innenhof. Das heutige Pflaster mit Kieselsteinen aus weißen und schwarzen Flüssen stammt aus dem Jahr 1961. Die Dächer mit zwei Mansardenböden (nur Zwischenböden) sind typisch transalpin und der gesamte architektonische Stil spiegelt den Geschmack der jungen Prinzessin wider. Die Arbeiten dauerten fast 30 Jahre, von 1633 bis 1660 nach Plänen von Carlo und Amedeo di Castellamonte: Die Herzogin Maria Cristina lebte dort seit 1630 und bewunderte die Fresken von Isidoro Bianchi von Campione d ‚ Italia und die Stucke ihrer Söhne Pompeo und Francesco. Genau ihr ist der malerische Eingangsbogen an der Fassade mit dem Savoyer Wappen geschuldet.

In Übereinstimmung mit dem französischen Pavillon-System konzipierten die Architekten Carlo und Amedeo di Castellamonte den Bau eines beeindruckenden Gebäudes, indem sie die bestehende architektonische Struktur verdoppelten, die von einem Pavillondach umgeben und von zwei hohen, schlanken Seitentürmen flankiert wurde, die mit Terrassen verbunden sind Portiken zu zwei neuen Pavillondächern in Richtung Turin, die durch eine halbkreisförmige Exedra verbunden sind. Das zum Po reichende Vorderteil kann als symmetrischer Fokus des gesamten Gebäudes identifiziert werden. Die Schaffung einer breiten Doppeltreppe auf der Stadtseite, die zur Loggia führt, die direkt in den Salone d’onore führt, gab dem Mittelteil ebenfalls größere Bedeutung.

Auf der edlen Etage ist der Salone d’onore das Zentrum eines symmetrischen Plans, der von zwei identischen Wohnungen in Richtung Turin und Moncalieri entworfen wurde, in dem berühmte Maler und Stuckarbeiter aus der Seenregion (jetzt zwischen der Lombardei und dem Kanton Tessin) arbeiteten . Das Fresko in der großen Tafel in der Mitte der Decke zeigt das Hauptthema, das an der Umrandung oben an der Wand hervorgehoben wird. Die Geschichten wurden von Filippo von San Martino d’Agliè, Gelehrter von Cristinas Hof, und von Emanuele Tesauro, Autor mehrerer Veröffentlichungen über Rhetorik und die Geschichte der Savoyer Königsfamilie, ausgewählt. In der für die Herzogin erbauten Nordwohnung arbeiteten Isidoro Bianchi (aus Campione) und seine Partner; In der südlichen Wohnung, die für Carlo Emanuele entworfen wurde, lehrt eine symbolische Erzählung den jungen Kronprinzen die Kunst des Herrschens.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts beherbergte das Gebäude, das nicht mehr als herzogliche Residenz genutzt wurde, die Scuola di Veterinaria (Veterinärmedizinische Schule) und wurde dann als Militärkaserne eingesetzt, bis es 1850 von der Krone an den Staat abgetreten wurde Mitte des Jahrhunderts wurde auf der linken Seite des Po ein großer Stadtpark angelegt, dessen Projekt anlässlich der Sesta Esposizione Nazionale dei prodotti di industria (Sechste Nationale Ausstellung für Industrieprodukte) von Finanzminister Camillo Benso vorgestellt wurde Conte di Cavour auf der Burg Valentino, restauriert auf der Grundlage des Projekts von Luigi Tonta und Domenico Ferri. Entsprechend der in dieser Zeit verbreiteten Kultur des Eklettismus wurden die Terrassen, die die beiden Türme miteinander verbanden, durch eine große historische Sprache durch zwei große Galerien ersetzt.

1859 markierte das sogenannte Casati-Gesetz die Neuordnung der italienischen Bildungsprogramme auf verschiedenen Ebenen (Primar-, Sekundar- und Hochschulbildung) und symbolisierte in Turin die offizielle Eröffnung der Regia Scuola di applicationazione per gli ingegneri (Königliche Schule der Anwendung) für Ingenieure), Anfang der sechziger Jahre auf der Burg Valentino. Nach vielen anschließenden Erweiterungs- und Restaurierungsarbeiten wurde das Schloss als Universitätssitz genutzt, wo Forschung und spezifische Studien durchgeführt werden können. Es war auch ein Zentrum für wissenschaftliche und technologische Experimente, die zu den besten Entscheidungen für den Schutz und die Erhaltung des kulturellen Erbes führten.

Ab den 1920er Jahren wurde der Valentino-Palast vom Genio Pontieri als Kaserne genutzt, eine Funktion, die bis in die ersten Monate des Jahres 1860 unverändert blieb.

Im neunzehnten Jahrhundert erfuhr die Burg bedeutende Eingriffe, die die Struktur des Pavillonsystems aus dem siebzehnten Jahrhundert verzerrten. 1858 wurden die kastellamontischen Portiken, die die einstöckigen Pavillons miteinander verbanden, abgerissen und die zweistöckigen Galerien nach einem Entwurf von Domenico Ferri und Luigi Tonta errichtet. Von 1850 bis 1851 war die Erweiterung der Stadt nach Süden geplant (heutiger Stadtteil San Salvario), und sehr bald wurde die Burg Valentino aus einem außerstädtischen Gebäude urbanisiert. 1855 startete die Stadt Turin den internationalen Wettbewerb für die Gestaltung des öffentlichen Parks Valentino, den Jean-Baptiste Kettmann gewann.

Das Schloss wurde kürzlich restauriert und gewinnt seinen alten Glanz zurück. Die Räume im ersten Stock wurden nach und nach wiedereröffnet und beherbergen die Büros der Leitung der Abteilung Architektur und Design des Politecnico di Torino. Am 12. Mai 2007 wurde der prächtige Raum des Tierkreises mit seinem zentralen Fresko wiedereröffnet, das den Fluss Po mit den Merkmalen von Poseidon mythologisch darstellt.

Am 7. Februar 2018 wurde der Öffentlichkeit eine Kapelle von Castellamonte aus dem 17. Jahrhundert vorgestellt, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts ummauert und während der Restaurierung des monumentalen Gebäudes wiederentdeckt wurde.

Das Gebäude
Während die Arbeiten zur Erweiterung und architektonischen Renovierung der Residenz unter der Aufsicht von Carlo und Amedeo di Castellamonte auf Wunsch von Cristina von Frankreich durchgeführt wurden, wurden die beiden Wohnungen im ersten Stock des Noble Residential Floor dekoriert. Die Apartments sind sowohl in der Anzahl der Zimmer als auch in der Anordnung identisch, unterscheiden sich jedoch in der dekorativen Auswahl. Das Projekt wollte eine üppige Dekoration mit Stuckarbeiten und Gemälden, begleitet von „Corami“ (Lederarbeiten wie Wandteppiche) an den Wänden. Die Arbeiten begannen mit dem zentralen Großen Salon und der nach Süden ausgerichteten Wohnung in Richtung Moncalieri, die aus fünf Räumen und einem Schrank bestand. Der Auftrag wird an die Familie der Stuckateure und Maler aus der Seenregion unter der Leitung von Isidoro Bianchi erteilt. die bereits regelmäßig an anderen Architekturprojekten in Savoyen wie Rivoli oder dem Herzogspalast beteiligt waren. Bianchi arbeitet hier zwischen 1633 und 1642 fleißig mit seinen Söhnen Pompeo und Francesco.

Das Hauptthema, das für jeden Raum ausgewählt wird, wird durch das Fresko in der Mitte der Decke als Ausgangspunkt dargestellt und dann zu den Stuckarbeiten und Fresken und sogar zu dem Bereich direkt unter den Wandfriesen getragen. Wenn sich die offizielle Wohnung von Cristina stark durch das goldene Stuckwerk auszeichnet und das Meisterwerk der Familie Bianchi ist, werden die nach Norden ausgerichteten Räume, die für den jungen Prinzen Carlo Emanuele bestimmt sind, zu Beginn von den Bianchi und später dekoriert von anderen Künstlern talentierter Familien aus der Seenregion, sowohl Malern als auch Bildhauern, wie der Casella und der Recchi (1633-1646).

Die Dekoration der Apartments ist gut erhalten, auch wenn einige Zimmer im 18. Jahrhundert neu dekoriert und umgebaut wurden. Das allgemeine Dekorationsprogramm und jede Episode wurden von Graf Filippo di San Martino d’Aglié gemeistert. Die Stilwahl des Grafen für die südlichen Apartmentzimmer mit Blick auf den Po basierte auf Ovidios Gedicht.

Erdgeschoss
Im Erdgeschoss des Schlosses Valentino befindet sich in der Mitte der Säulenraum als repräsentativer Raum des Palastes aus dem 16. Jahrhundert, der in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts umgebaut wurde, sowie einige einfach gestrichene Räume, die nicht offiziell sind und wahrscheinlich für das Privatleben des Savoyer Gerichts.

Der edle Wohnboden
Eine wichtige Stuck- und Freskendekoration qualifiziert den ersten Stock des Castello del Valentino, den edlen Wohnboden und den Repräsentationsboden für den Hof. Der „Salone d’Onore“ (Ehrenhalle) befindet sich im Zentrum einer Komposition aus zwei symmetrischen Wohnungen, die ursprünglich für Cristina di Francia und den jungen Carlo Emanuele bestimmt waren.

Eine Reihe von Skizzen von Innenräumen ist ein wertvoller bildlicher Beweis für die ursprüngliche Dekoration der Räume auf dem edlen Wohnboden. Die Skizzen sind in einem Album in der „Biblioteca Reale di Torino“ (Königliche Bibliothek von Turin) aufbewahrt und werden manchmal am Rand mit Beobachtungen von Leonardo Marini, dem „normalen Designer von Königssälen“ seit 1782, kommentiert .

Die Große Halle
Der große Salon ist das Herzstück des umstrukturierten Palastes aus dem 17. Jahrhundert, der in Volumen und Höhe seine heutigen Dimensionen erreicht. Diese Dimensionen stimmten perfekt mit dem neuen monumentalen Zugang nach Westen durch die offene Arkade und die große Doppeltreppe überein. Abgesehen davon, dass es ein Ehrenraum war, hatte es auch einen privilegierten Blick auf den Po und die gegenüberliegenden Hügel.

Das Volumen und die Höhe des großen Salons erforderten eine hervorragende Dekorationsqualität, die von Isidoro Bianchi hervorragend verwaltet wurde. Er schuf eine Art unendliche Szene an den Wänden, verstärkt durch riesige Spiralsäulen, die einen kunstvollen Balkon mit nachgeahmten Statuen trugen.

Der große Salon wurde Anfang der 1640er Jahre von Isidoro Bianchi und seinen Söhnen Pompeo und Francesco dekoriert. sukzessive Arbeiten wurden auch (1677) von Recchis und Giovanni Battista Cortella durchgeführt – wahrscheinlich in der architektonischen Verkleidung, die die historischen Szenen an den Wänden abtastet.

Der allgemeine architektonische Rahmen war Gegenstand intensiver Restaurierungsarbeiten, die zwischen 1924 und 1926 durchgeführt wurden, um ihn zu erhalten und Plaketten und andere Erinnerungsstücke einzufügen, um an die im Ersten Weltkrieg Verlorenen zu erinnern. Diese Ergänzungen wurden von Ludovico Pogliaghi entworfen und von einem seiner Schüler Gerolamo Poloni aus Mailand durchgeführt. In diesen Jahren wurden auch die Türen erneuert. Das allgemeine Thema des Dekors – die Erhöhung der Ursprünge der Familie Savoyen durch Erinnerung an die militärischen Leistungen der frühen Herzöge – umfasst die reiche dynastische Geschichte und die Probleme in der Zeit von Carlo Emanuele I., aber auch die Anpassung der Familie an das Politische Klima in den 1640er Jahren, betont das Bündnis und die Freundschaft, die die Savoyer und die Könige von Frankreich teilen.

Graf Emanuele Tesauro, Autor mehrerer Veröffentlichungen zur Rhetorik und zur Geschichte der königlichen Familie Savoyen, war neben d’Agliè wahrscheinlich für die Auswahl der Themen der Gemälde und Worte auf den Tafeln verantwortlich.

Die historischen Szenen beginnen über der Eingangstür mit Filippo II. Senza Terra (Lackland) und dem späteren Herzog von Savoyen (1443-97), der Carlo VIII. Bei der Einreise nach Italien half. Die Gedenktafel erklärt die Dynastie sehr deutlich und lobt Cristina von Frankreich: „AD NITENTE PHILIPPO SABAUDO / RESTITUTUS FLORENTIAE PETRUS MEDICAEUS / ITA CAROLI OCTAVI FIRMAVIT VICTORIAS / UT POST FLORENTIAM CAPTAM FRANCICA / LILIA TIA“

Rechts auf diesem Gemälde zeigt die Szene den leiblichen Sohn von Filippo II., Den „gran bastardo“ (unehelichen) Renato-Grafen von Villars und Tenda, der mit Francesco I. von Frankreich in der Schlacht von Pavia (1525) ums Leben kam. wie auf der Tafel steht: „NUSQUAM NEC IN NICHTS DEGENERAT SABAUDOR PRINCIPUM IN GALLICOS AMOR / RENATUS MAGNUS SABAUDIAE NICHTS / POST SPECTATAM

Eine der ursprünglichen Gründerinnen des Savoyer Haushalts, Aimone die Friedliche (1291-1343), ist auf der linken Seite der Landschaft abgebildet. Er half dem König von Frankreich 1340 gegen die Engländer bei der Belagerung von Tournay. Es gibt auch eine Plakette, die das Ereignis erklärt: „NON MINUS HOSTIBUS QUAM SUIS / BONUS AIMON DUPLICI VICTORIA INNOCENS VICTOR / TORNACUM EXPUGNAVIT / ET SERVAVIT“.

An der Südwand befindet sich das große zentrale Gemälde von Amedeo II. (Der im heutigen Savoyen als Amedeo III. Genealogie dargestellt wird), der bei der Einnahme von Damaskas mit Ludovico VII. Von Frankreich zusammengearbeitet hat, in Nikosia jedoch sein Leben verloren hat. Die Plakette bezieht sich auf: „LUDOVICUS VII AMEDEI II EX SORORE AB IPSA NEPOS / HORTATORE AVUNCULO MORA EXEMPTA / CRUCEM UT IN SUO REGNO DEFENDERET / FRANCICIS LUIS DAMASCENA entspricht dem Menschen).

Auf den Seitengemälden ist Edoardo der Liberale (1284-1329) zu sehen, der 1328 in der Schlacht von Montcassel Flandern mit Filippo von Valois verbündet war. Auf der Tafel steht: „NON CIVICAM TANTUM EDOARDUS / REGIAM MERENTUR PHILIPPO REGE SERVATO / INGENS SABAUD. UPER MAJOR…, PUGNATI SABAUD. / POTUIT MONUMEN DEDIT „.

Die Schlacht von Cressy im Jahr 1347 ist Gegenstand des Gemäldes auf der linken Seite. Es zeigt es Conte Verde (der grüne Graf) Amedeo VI, der ein Verbündeter von Filippo VI di Valois gegen die Engländer war: „NONDUM AMEDEUS VIRIDIS / ADOLESCENTIA MATURUS TRIUMPHAVIT / RESTITUTA FRANCORUM PUGNA EREPTA ANGLIS / VICTORIA ANTE CEPITERE REGNARE „.

Es ist schwierig, die Schmerzen an der dem Po zugewandten Wand zu interpretieren, teils weil sie beschädigt sind – insbesondere die zentrale – und teils weil die genaue Beschreibung in den beigefügten Tafeln fehlt. Das Vorhandensein der Farben Savoyens und Frankreichs sowie der Mitglieder der jeweiligen königlichen Familie, erkennbar am Kreuz von Fleur-de-lis und Savoyen, bestätigt ihren Beitrag zur Feier der politischen und militärischen Bündnisse zwischen den beiden Königreichen in den USA vergangenen Jahrhunderten.

Das zentrale Gemälde an den Nordwänden zeigt Amedeo V., der in der Schlacht von Mons en Peulle zwischen dem König von Frankreich Filippo IV. Und Graf Roberto von Fiandra ums Leben kam – zumindest würde uns die etwas abgenutzte Tafel glauben machen: “ AUCTORE BELLI LUDOVICO SANKTI REGIS PRONEPOTE AMEDEO V AUXILIATORE BONA PRO CAUSA / SANKTITAS UND BENEFTCENTIA IMPULERUNT /… UT IN MARGARITA FLANDRIAE / REGNANTEM INNOCENTIAM / MCCCIV „.

Auf den Seitengemälden finden wir rechts den Grünen Grafen Amedeo VI., Der nach der Teilnahme an der Expedition im Jahr 1365 nach Costantinopel einreist und vom König von Frankreich, Giovanni II., Unterstützt wird (auch hier ist die Gedenktafel stark beschädigt). Links der junge Carlo II von Savoia – Sohn von Carlo I und Bianca von Monferrato – begrüßt Carlo VIII, der seine Abstammung von Neapel vorbereitet, und gibt ihm das Pferd, das ihm in der Schlacht von Fornovo das Leben gerettet hat. Auf der Tafel steht: „DOCTUS A NATURA AD GALLICA AUXILIA / SEXENNIS CAROLUS IOANNES AMEDEUS / UBI CAROLUM OCTAVUM LIBERALI ORATIO / NE ELOQUENS INFANS AUSGENOMMEN / LIBERALIORI MANU QUIA FERRE POTERAT / AURO ARIA

Das Castello di Torino (Palazzo Madama) ist im Hintergrund leicht zu erkennen. Die Szenen in den ovalen Bildern, die das Fresko in der Mitte der Decke begleiten, sind mythologisch und beziehen sich häufig auf Ovidios Metamorphose. Wie Giovanni Vico bereits betont hatte, heilt Venus zum Beispiel Aeneas, der von Turno in einem Duell verwundet wurde. das Bankett und die Ratte von Ippodamia; der Kampf der Zentauren; Baccos Rückkehr aus Indien und die Riesen, die Jupiter vom Blitz getroffen hat, als er den Olymp bestieg.

Zimmer auf der Nordseite

Der Kriegsraum
Dieser Raum war bereits 1644 mit einem Brokatteppich ausgestattet und war wahrscheinlich der letzte Raum, der von den Bianchis und ihrem Team dekoriert wurde, da Pompeo und Francesco 1645/46 für ihre Stuckarbeiten an der Decke bezahlt wurden. Von diesem Zeitpunkt an wurde die Stuckarbeit in den Valentino-Wohnungen wichtiger als zuvor und verband die Ikonographie genau mit dem Thema.

Die allgemeinen Rahmen an der Decke des Kriegsraums ähneln denen in den vorherigen Räumen, wie zum Beispiel das viereckige Gesims und die Konsolen, die abwechselnd mit Rosen und gerahmter Fleur-de-lis verziert sind; die Trenngrenze, die durch Eierformen über Konsolenpaaren auf Akanthusblättern definiert ist; und zuletzt die gelappten Rahmen der Fresken. Was ausgesprochen neu erscheint, ist der plastische Überschwang des Puttenpaares, das freudig Kriegsembleme über den Fresken hält, auf denen die militärischen Leistungen der Vittorio-Rahmen I abgebildet sind.

Die Stuckarbeiten der Rahmen um die großen Gemälde sind sehr lebendig mit militärischen Symbolen wie Schildern, Helmen und Panoplies (Rüstungen). Das Thema dieses Raumes ist eng mit der Feier von Vittorio Amedeo I verbunden, den die zentrale achteckige Tafel anspricht: „VICTORIS VICTOR! VICTORIA“. Es ist auch möglich, einen allgemeineren Hinweis auf die militärische Tugend zu finden, nach der ein Prinz streben sollte, insbesondere als Carlo Emanuele II sich dem Alter näherte, das am 20. Juni 1648 vierzehn war. Diese Wohnung war für den jungen Thronfolger bestimmt, und der Stuck in diesen Räumen beschrieb den typischen Lebensstil eines Prinzen: Jagd, Zeremonien und politische Aktivitäten.

In jedem der Zimmer in dieser Wohnung gibt es eine Fülle von weißen Stuckarbeiten, die auf einen Designansatz hinweisen, der sich stark von dem der Bianchis unterscheidet. Der Stil ist der von Alessandro Casella, da er zu dieser Zeit wahrscheinlich autonom hier arbeitete. Diese weiße Stuckarbeit könnte die einzelnen Ereignisse der Freskenbilder hervorheben und unterordnen oder isolieren. Tatsächlich wurden die Fresken zu einem späteren Zeitpunkt von Gian Paolo und Giovanni Antonio Recchi, führenden Mitgliedern einer qualifizierten Besatzung aus Lugano, fertiggestellt und ab 1662 im Valentino beschäftigt.

Der Kriegsraum zeigt die ‚Vittoria Incoronata dalla Fama‘ (Ruhm krönt den Sieg) im zentralen Gemälde, während das Genie der Geschichte auf einem großen Schild über seine heldenhaften Feste schreibt. Es ist möglich, das strahlende Lob, das Vittorio Amedeo I. entgegengebracht wurde, an seinem Wappen, dem Paradiesvogel, und den vier Gemälden an den unteren Teilen der Wand zu erkennen, die seine militärischen Leistungen zeigen. Dank der Analogie zu einigen Szenen, die in der Kathedrale von Turin während des von Giovenale Boetto in Stichen kopierten Trauerzuges des Herzogs gezeigt wurden, können Sie Ereignisse identifizieren, die während des Krieges von Monferrato stattfanden, wie beispielsweise die Belagerung von Crevalcore und die Eroberung von Bestagno.

Alessandro Casella entwarf die Türen in diesem Raum mit Porträts von Vittorio Amedeo I und Cristina von Frankreich darüber, die Vico bereits notiert hatte, aber erst nach jüngsten Restaurierungen wieder aufgetaucht ist.

Der Verhandlungsraum
Die Stuckdekoration dieses Raumes wurde von Casella ausgeführt, die 1648 bezahlt wurde. Sein Stil ist erkennbar an der reichen Gestaltung von Telamons (oder imposanten Statuen männlicher Männer), Putten, Engeln mit pflanzenähnlichen Schwänzen, die, in engen Paaren zeigen Sie den Weg um die Wände herum zum zentralen Gemälde an der Decke. Die Stuckarbeiten an den Decken dieser Wohnung sind der Verarbeitung an den Türen sehr ähnlich.

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Die Seiten des Türrahmens sind mit Statuetten angereichert, die Blumen- und Obstgirlanden enthalten, und über der Tür befindet sich auf beiden Seiten eines Rahmens ein Rand mit pflanzlichen Putten, der wahrscheinlich ein Porträt eines Sowjets enthalten sollte.

Das von Recchi gemalte Fresko in der Mittelwand des Raumes ist von Frieden als Grundlage für das öffentliche Glück und besteht aus einer Reihe allegorischer Figuren. Frieden, der durch gut durchdachte Bündnisse und Abhandlungen, einschließlich ehelicher Bündnisse, gefestigt wird, dominiert sogar das Bild, unter dem die Beziehung der Familie Savoyen zu den angesehensten europäischen Sowjets, einschließlich der Könige und Königinnen von Frankreich, Spanien und England und sogar orientalischen Sultanen und dem Kaiser, dargestellt wird von Asburgh. Diese Vielzahl von Beziehungen rechtfertigt die verschiedenen Kleidungs- und Landschaftsstile, muss jedoch noch vollständig verstanden werden.

Der Raum der Pracht
Die Stuckarbeiten in diesem Raum wurden von Alessandro Casella durchgeführt. Die scheinbare Stille der Dekoration um das große zentrale Gemälde und die Serie von zwölf Szenen auf dem Gewölbe wird durch die lebhafte Gruppe von Stuckputten ausgeglichen, die Karyatiden (Statuen von Frauen) hochhalten. Die höchste Grenze an den Wänden wird durch die „metamorphen Eigenschaften“ der seitlichen Voluten in Form eines Satirkopfes zum Leben erweckt.

Die Macht des Sowjets ist Gegenstand des zentralen Gemäldes, das durch seine liberalen Aktivitäten bei der Bevormundung der königlichen Gebäude gesehen wird: Genau diese Gebäude, die als Projekt auf einer Kartusche gezeichnet wurden, werden vom Zepter des Sowjets als bereits fertiggestellt angezeigt.

In den Gemälden darunter sehen wir vor dem Theatrum Sabaudiae im Jahr 1682 mehrere stattliche Gebäude und städtische Szenen, die die Käufe von Carlo Emanuele I oder Vittorio Amedeo und Cristina widerspiegeln. Wir können den Palazzo Ducale und die Piazza Castello, die Vitozzi-Kirche S. Maria al Monte dei Cappuccini und das Projekt von Vittorio Amedeo I für einen neuen Palast in der Stadt neben der Kuppel und zur Nutzung durch den Thronfolger des Prinzen erkennen. Die vom Garten aus gesehene Vorstadtresidenz aus dem späten 16. Jahrhundert in Mirafiori ist das nächste Thema an der Westwand. Der neue Herzog hatte Pläne zur Verlängerung begonnen, die jedoch mit seinem Tod 1637 unterbrochen wurden.

Das nächste Thema war die Via Po, bevor Amedeo von Castellamonte, dominiert von der Kirche der Minimi-Väter von San Francesco da Paola, 1632 von Cristina di Francia in omogene Arkaden umgewandelt wurde. Das letzte Gemälde repräsentiert den bedeutenden Porta Nuova-Komplex , 1620 von Carlo di Castellamonte am äußersten Ende der südlichen Erweiterung von Turin erbaut. Neben Stadtszenen gab es auch territoriale Landschaften, in denen Werke des Herzogs zum Schutz religiöser Orden sowohl in Kirchen als auch in abgelegenen Rückzugsgebieten in den Bergen gezeigt wurden, sowie Szenen auf Initiative des Herzogs, Städte im Flachland zu befestigen. erkennbar sind Trino mit seiner viereckigen Zitadelle; Asti mit seinen doppelten Stadtmauern und wahrscheinlich Villanova d’Asti.

In den Gemälden, die die letzte Grenze an den Wänden bilden, zeigen die Szenen Landschaften. Die Türen zu diesem Raum sind mit zwei spiralförmigen Säulen versehen, die sie umrahmen und ein Fastigium mit Konsolen und Putten tragen, die sich um einen kreisförmigen Rahmen und einen Spiegel befinden.

Der Celebration and Pomps Room
Gian Paolo Recchi und sein Team begannen 1665, die Fresken in diesem Raum nach Motiven von Filippo d’Aglié zu malen, der den Valentino auch nach dem Tod von Madama Reale im Jahr 1663 weiterführte. 1665, nachdem der Vorarbeiter Baguto sie eingesetzt hatte Auf dem Gerüst erhielt Recchi eine Vorauszahlung von 300 Lire für die Gemälde, die „in den Feierlichkeiten und im Pomps Room im Valentino zu machen sind“, und beauftragte einen Stuckateur, die Wände für das Malen vorzubereiten.

Es ist kein Zufall, dass dieser Raum nach dem Tod von Maria Cristina dekoriert wurde, denn die große zentrale kreisförmige Tafel in der Decke zeigt Ihre Pracht der Sowjetunion, der die Künste und Wissenschaften ewigen Ruhm verleihen. Wie die Schrift erklärt: „LUCE MANSURA PER AEVUM“, die krönt, die weibliche Figur, siegreich geflügelt und mit dem Zepter, das befiehlt, triumphierend in der Mitte der Tafel die Statue eines jungen Mannes angeboten, dessen Symbol sie ist Skulptur, die aber auch souveränes Genie darstellt. Die Anwesenheit im Hintergrund einer Pyramide bestätigt ihren Glauben an die Ewigkeit des Ruhms, wie Cesare Ripa in seiner Iconografia erklärt: Es ist ein würdiges Attribut für die Pracht der Fürsten, die prächtige und prächtige Paläste als ewige Zeugen ihrer Herrlichkeit errichten. “ .

D’Aglié bekräftigt dies in seiner „Delizie“, in der er Maria Cristinas souveränes Genie lobt: „Madama Reale, die zu einer Illustrationsfamilie gehört, spiegelt ihr göttliches Genie durch ihre Ideen wie in einem Spiegel wider. Dieses Genie leitet, lehrt und berät in jedem Aspekt des Genies symbolisiert den Wächter. Madama Reale war die Regentin des Staates als Tutorin ihres Sohnes. Die Elei verehrten ihr Genie Sosiopoli, dessen Name „Retter des Volkes“ bedeutet. Madame Reale wird besonders während der Bürgerkriege als Retter des Staates gelobt. Die Zeremonien waren dem Genie des Augustus gewidmet. “

Genau dieser Satz erklärt die Verbindung zwischen der Dekoration der kreisförmigen Platte und den anderen Fresken, die das Gewölbe schmücken, und den rechteckigen Plaketten im Freize am Ende der Wände. Die einzige Tafel, die noch intakt genug ist, um verstanden zu werden, befindet sich auf der Westseite und zeigt ein öffentliches Fest im Weltraum, das absichtlich für diesen Zweck vor dem Palazzo Madama vorbereitet wurde. Diese Fassade wird von einem zentralen ‚Serliana‘-Fenster dominiert und von Türmen eingerahmt. Sie ist vergleichbar mit der im Fresko im Salon von Valentino abgebildeten. Dieses Fresko zeigt den Einzug von Carlo VIII in Turin.

Die weiße Stuckarbeit dominiert auch in diesem Raum, da sie sich ungehemmt im Raum bewegt und keine architektonischen Hindernisse wahrnimmt. Über das geschwollene Gesims wird sie fast zu einer in Früchte gehüllten Girlande, die den zentralen Raum der Decke umrahmt. Die Telamoni und Putten, die die ovalen Paneele verbinden und die Decke fast vollständig bedecken, werden von Gruppen von Putten begleitet, die das Palmblatt, das Symbol des Triumphs, am Rand der Wände tragen. Der unterschiedliche Stil der Stuckarbeiten dokumentiert die Beschäftigung eines anderen Handwerkers in dieser Arbeit: 1664 wurden Zahlungen als „Doppel 100 … an den Stuckateur Corbellino für die Stuckarbeiten im Festspielraum einschließlich der Türen, die er im Valentino ausgeführt hat“ registriert. . Dieser Hinweis bezog sich auf Giovanni Luca Corbellino, denselben Handwerker, der die Stuckarbeiten in dem Säulenraum modelliert hatte.

Der Jagdraum
Die Wände dieses Raumes wurden 1644 mit rotem und silbernem Leder geborgen, und nur ein Fresko bildet die Dekoration der Gewölbedecke. Es zeigt Diana unter den Nymphen nach der Jagd und die Worte „BELLICA FACTA PARANT“ sind auf einer Schriftrolle geschrieben.

Der Rest der Decke ist vollständig mit Casellas weißen Stuckarbeiten bedeckt, die sich nicht darauf beschränken, Trennwände mit dekorativen Elementen von Putten und Girlanden zu versehen, sondern eine Prozession wilder Tiere darstellen. Die vier großen Wandgemälde sind dann während der Jagd denselben Tieren gewidmet – zuerst der Jagd auf das Reh, dann auf den Bären, dann auf das Wildschwein und zuletzt auf den Hirsch. Neben diesen von Recchi gemalten Freskoszenen werden in anderen kleinen Szenen an der Wand Putten gezeigt, die mit den Begleitaufgaben der Jagd beschäftigt sind. Hier scheinen Recchi und sein Team ihre Themen realistischer zu behandeln, wie im Raum „Wo Blumen geboren werden“, in dem die Putten sinnvollerweise Blütenessenzen destillieren. Auch in diesem Fall

Zimmer auf der Südseite

Das grüne Zimmer
Die Dekoration dieses Raumes wurde von Isidoro Bianchi und seinem Team durchgeführt. Das Inventar von 1644 verwendet aufgrund der dominierenden Farbe der wandhängenden Lederteppiche (grüner Hintergrund mit goldenen Blumen) die Definition „grüner Raum“ und verwendet das Motiv des Gemäldes in der Mitte der Decke nicht wie es ist als Referenz der Fall mit den anderen Räumen in der Wohnung. Dies führt uns dazu, den symbolischen Wert der Farbe zu betrachten, der in allen Fresken deutlich zu erkennen ist, insbesondere in der Kleidung, die von den darin vorkommenden Zeichen getragen wird. Helles Grün symbolisiert die Ankunft des Frühlings und ein viel dunkleres Grün zeigt Tod und Leben nach dem Tod.

Das Fresko in der Mitte der Decke scheint ebenfalls eine doppelte Botschaft zu haben, da es sowohl den Triumph der Flora durch das Angebot der Stadt an Maria Cristina (so sah Marini es und die Restaurierungen des 19. Jahrhunderts) als auch andere darstellt Bedeutung, nicht besonders versteckt, zeigt dunklere Ereignisse. Das Bild nimmt einen Begräbnisaspekt an, da ein großer Stier mit Blumengirlanden geschmückt ist, der von drei Mädchen begleitet wird, die Opfer opfern. Das Gemälde am Himmel des Sternzeichens Stier deutet jedoch auf die Wiedergeburt des Stiers hin. Vittorio Amedeo Ich wurde unter diesem Zeichen geboren und sein Tod im Jahre 1637 veranlasste wahrscheinlich dieses Gemälde. Flora – Maria Cristina, die dynastische französisch-savoyische Farben wie Weiß, Rot und Blau trägt, ist nicht mehr vertreten wie in „Where Flowers Are Born“. Raum, der glücklich durch eine Blumenwelt geht; aber mit weit geöffneten Armen sitzen, ihr Gesicht gezeichnet und müde, umgeben von schwerem Schatten und in ihrer Nähe sind leere Vasen oder Vasen mit welkenden Blumen (eine weiße und eine rote Fleur-de-lis).

Die Rahmen und Motive in der Stuckdekoration, die die Decke und den letzten Rand an der Oberseite der Wände teilen, verbinden auch geschickt Fresken- und Kunststoffdekorationen, und diese Balance zeigt ein kompaktes und einheitliches Werk, wie die jüngsten Restaurierungen bestätigen. Wenn wir jedoch Marinis Skizze aus dem 18. Jahrhundert studieren, sind wir verwirrt über viele Details, die an einzelnen Rahmenteilen und an einzelnen dekorativen Elementen ausgeführt werden. Wenn die weiblichen Figuren und die Putten mit pflanzlichen Gliedmaßen in beiden Bildern zu finden sind und in den Stil des 17. Jahrhunderts passen, sehen die Form der Rahmen der getäfelten Fresken und die Figuren selbst ganz anders aus, tatsächlich ähneln sie eher den Vorbildern. Stil des neunzehnten Jahrhunderts.

Die Decke und der verzierte Rand oben an den Wänden passen perfekt zusammen und ihre einzelnen Stuckarbeiten und Fresken haben die gleiche Bedeutung und den gleichen Wert. Ein Paar Putten mit Akanthus-Gliedmaßen und eine gemalte Szene wechseln sich ab, wenn sie über dem Rand oben an den Wänden die gleiche Form haben. Die Metamorphose in den Stuckfiguren stellt eine hintergründige Verbindung zu den Themen in den Fresken dar, die mythologisch mit der Geburt von Pflanzen und Blumen verbunden sind, die in Ovidios ‚Metamorphose‘ beschrieben sind. Dies ist eine weitere Mehrdeutigkeit, die diesen Raum dominiert.

In den vier an der Decke gemalten Fresken befinden sich: Hyacinthus, der auf dem Boden von dem vom Phoebus geworfenen Diskus getroffen wurde und dessen Blut die gleichnamige Blume (Hyacinth) erzeugt; Pyramus und Thisbe sind durch einen Blutfluss getrennt, aus dem eine leuchtend rote Lilie wächst. Prometheus, dessen Leber von einem Adler gefressen und dann erneuert und dann wieder gefressen wird, liegt hier auf dem Boden liegend, die Brust aufgerissen, und Jonquillen (Narzissen) wachsen dort, wo sein Blut fällt. und Ajax, der es nicht ertragen kann, keine Kriegstrophäe zu erhalten, wirft sich auf sein Schwert und aus seinem Blut wächst eine rote Hyazinthe. Alle vier Geschichten zeigen das Thema des Todes eines Helden und seiner Re-Generation in Form einer Blume, die sofort wieder an den Tod des Savoyer Helden Vittorio Amedeo im Jahre 1637 erinnert. Dies trägt zur bereits gedenklichen Ausstrahlung des Raumes bei. Die Gemälde an der Bordüre oben an den Wänden wurden ebenfalls von Ovidios Metamorphose inspiriert, aber durch d’Agliè in Gemälden weiter bereichert, bei denen die weibliche Präsenz wichtiger ist als die des Mannes.

An der Westwand befinden sich, wie d’Agliè beschreibt, „Helena ruht auf einem Grabstein, weint und aus ihren Tränen wird Elenii geboren“ und König Midas ‚Bankett. An der Südwand befindet sich. Venus auf einem von Schwänen gezogenen und von Eros begleiteten Streitwagen. Zu ihren Füßen wachsen eine weiße und eine rote Lilie (nach der Erklärung von d’Agliè); Narzisse betrachtet sein Spiegelbild im Quellwasser und Blumen mit dem gleichen Namen, Narzisse (oder Narzissen) wachsen am Ufer in der Nähe. An der Ostwand finden wir Herkules und Merkur und schließlich an der Nordwand Driope mit seinem Sohn Anfisso und seiner Schwester Loti, die gerade die Zweige einer Lotuspflanze gesammelt haben (die gerade von einer Nymphe verwandelt worden war). wird er auch zu einem. Und schließlich steht der Mythos von Clizia, die in eine Sonnenblume verwandelt wurde, weiterhin der Sonne gegenüber.

Die verschachtelten Monogramme von Vittorio Amedeo und Cristina an den Ecken des Rahmens des zentralen Freskos in der Decke lassen auf die komplexen Angelegenheiten der herzoglichen Familie zwischen 1637 und 1640 schließen. Diese Jahre waren geprägt vom Tod des Herzogs. und seine Frau Maria Cristinas Verteidigung ihrer Macht, nachdem sie Regentin geworden war, und ihre Entschlossenheit, diese Macht zu bewahren und an ihren Sohn weiterzugeben. Das Angebot der Stadt an die Herzogin, der Heldenmythos und die Fortsetzung des Lebens nach dem Tod legen nahe, dass dieser Raum für die offizielle Nutzung durch die Regentschaft bestimmt war – es ist kein Zufall, dass er unmittelbar an den großen Salon angrenzt, in dem die gesamte heroische Geschichte Savoyens gefeiert wird.

Das Rosenzimmer
Dieser Raum wurde ursprünglich von Isidoro Bianchi und seinen Mitarbeitern dekoriert; aber seitdem wurde ein großer Teil ihrer Arbeit, einschließlich der Stuckarbeiten, stark „neu berührt“ und stellenweise vollständig beschädigt, wie die kreisförmige Tafel in der Mitte der Decke: „Ein Gemälde von Figuren, die Venus und Der Mars, der „im achtzehnten Jahrhundert noch sichtbar war, wurde Mitte des neunzehnten Jahrhunderts durch einen anderen ersetzt, der“ eine Fama mit dem Wappen von Madama Reale trug und von einem der Schüler von Professor Gaetano Ferri gemalt wurde „.

Das Gemälde von Venus und Mars – eindeutig nach dem Vorbild von Cristina und Amedeo – dominierte die Mitte der Gewölbedecke, deren Kuppel auf einer kreisförmigen Trommel errichtet wurde, die in mehreren Abschnitten von einer Reihe von Putten auf Konsolen umgeben war. Diese Trommel ist durch vier eckige Gruppen von Stuckputten als Pedentiven mit dem darunter liegenden quadratischen Raum verbunden. Das Wappen von Savoy Rose, das als Symbol für Vittorio Amedeo für den ersehnten königlichen Titel des Königs von Zypern im Jahr 1632 verstärkt wurde, erscheint auf allen Rahmen, die in strenger architektonischer Abfolge das Gewölbe bilden, reichlich in denen mit Land und mit Konsolen und Kassetten.

Es ist schwer zu bestimmen, welcher Anteil dieser Rosen aus dem 17. Jahrhundert stammt und welcher aus der übermäßigen Verherrlichung Savoyens im 19. Jahrhundert. Wenn man zum Beispiel die Weite der Rosenrollen in Betracht zieht, die heute das erste Gesims im Gewölbe bilden und von Leonardo Marini im späten 18. Jahrhundert als „Konsole mit Olivenblättern“ beschrieben wurden.

Das Motiv der Stuckputten bildet eine Verbindung zwischen der Trommel und dem mit Fresken bemalten Fries oben an den Wänden. Die sechzehn Stuck-Putten an der gewölbten Decke teilen diesen Raum, indem sie die mit Blumen- und Fruchtgirlanden geschmückten Paneele umrahmen. Andere geflügelte Putten wurden von Isidoro Bianchi paarweise unter den gelappten und linearen Rahmen und auf einem vergoldeten Hintergrund mit Fresken an den Wänden versehen . Jedes Puttenpaar befindet sich mitten im Flug und spielt mit einem Motiv des Savoyer Wappens wie der Zypernrose und den ritterlichen Insignien, dem „Collare dell’Annunziata“.

Die Türen, die ursprünglich von Casella geschnitzt wurden, wurden im neunzehnten Jahrhundert „nach Domenico Ferris Entwürfen des Bildhauers Isella, da sie so stark reduziert waren“, komplett neu gestaltet. Die Büsten von Emanuele Filiberto und Margherita von Valois an der Süd- und Nordtür sowie Maria Giovanna Battista an der Westtür wurden ebenfalls von Isella geformt.

Der aktuelle Wandteppich, der eine Probe von nicht antikem Scheindamast imitiert, ist in einer Ecke des Raumes in voller Sicht. Es hindert einen daran, sich die ursprüngliche rot-goldene Harmonie des Raumes vorzustellen, dessen Wände durch „einen Lederteppich mit rotem Hintergrund und geprägten goldenen Blumen“ aufgewertet wurden, der ihm ein königliches und stattliches Aussehen verlieh. Es gab sogar Platz für „vier kreisförmige Gemälde, die die vier Elemente darstellten“, die von Albani gemalt wurden und sich derzeit in der Savoyer Galerie in Turin befinden. Dieser Raum war sicherlich ein Repräsentationsraum und nicht, wie häufig geschrieben wurde, das Schlafzimmer der Herzogin, da das Inventar von 1644 erklärt, dass sich die Schlafzimmer im Erdgeschoss befanden. Unter diesen Schlafzimmern befand sich eines mit königlicher Bettwäsche mit Silberfaden und dunkelblauen und goldgesäumten Satin-Kissen sowie einer vergoldeten Balustrade um das Bett.

Das Fleur-de-lis-Zimmer
Isidoro Bianchi und seine Assistenten dekorierten diesen Raum, beginnend mit der großen zentralen Tafel, die im späten 18. Jahrhundert als mit einem großen Gemälde „natürlicher Motive“ gefüllt beschrieben wurde, ohne das Thema zu spezifizieren. In späteren Jahrhunderten arbeiteten auch andere Künstler in diesem Raum, und jetzt ist von diesem Meisterwerk nur noch ein einfaches Gemälde in Blau übrig, das wahrscheinlich im späten neunzehnten Jahrhundert entstanden ist. Um diese Zeit führte Domenico Ferri im gesamten Inneren des Valentino umfangreiche Restaurierungsarbeiten durch, und viele seiner Arbeiten sind noch in diesem Raum zu sehen.

Möglicherweise hat der große Stuckfries, der dieses zentrale Gemälde mit den Wänden verband, nur die Artikulation des Gewölbes in seiner ursprünglichen Form mit dreieckigen Buchten an den Ecken und rechteckigen Buchten über den Wänden bewahrt. Dieses Deckendesign folgt genau den allgemeinen Linien des Originalmodells, das in den von Leonardo Marini gezeichneten Skizzen dokumentiert ist, nachdem er 1775 von Vittorio Amedeo II. Als Architekt und Dekorateur der Regi Palazzi (Die königlichen Paläste) nominiert wurde. Die Skizze, in der Marini einen Teil dieser dekorativen Bordüre illustriert, zeigt die subtile Eleganz einer weiblichen Figur, die als Säule (oder Karyatide) verwendet wird und durch Blumendekorationen mit dem einfachen architektonischen Rahmen der angrenzenden Nische verbunden ist, in der zwei Putten mit einer Amphore (zwei) untergebracht sind -handled Glas von Römern und Griechen verwendet). Das subtile Dekor der Schriftrollen,

Der heutige Stil zeigt jedoch, dass der Raum stark vom Grünen Raum beeinflusst wurde – insofern, als er wahrscheinlich Gegenstand bewusster und gleichzeitiger Restaurierungsprojekte war. Selbst die obsessive und beharrliche Verwendung der Fleur-de-lis scheint Teil eines „Horror Vacui“ -Kriteriums (Angst vor Leere) des 18. Jahrhunderts zu sein, um diese wesentlichen Änderungen bei der Platzierung von Amphoren und Statuetten zu verschleiern. Marini dokumentiert deutlich ein weißes „Gesicht“, dessen Details „in Gold herausgegriffen“ sind. Dieselbe Farbfolge erscheint wieder, diesmal invertiert, auf dem Wandteppich, den das Inventar von 1644 als „einen in Flandern hergestellten floralen und farbenfrohen Lederteppich mit goldenem Hintergrund“ beschreibt. Ein weiteres ursprüngliches Merkmal scheint die Grenze zwischen den Wänden und der Decke zu sein, wo innerhalb dünner Stuckrahmen Isidoro Bianchi hatte eine ununterbrochene Linie von Putten gemalt, die mit Bändern spielten, die mit italienischen und französischen Versen beschriftet waren, und sie um Fleur-de-lis drehten. Der Tanz der Putten, dargestellt durch Figuren im Vordergrund, findet tatsächlich im Hintergrund statt.

Dies ist ein einzelner Innenraum, der durch eine perspektivische Buchtdecke mit Schriftrollen und königlichen Monogrammen definiert ist, die denen im Raum mit dem Titel „Wo Blumen geboren werden“ sehr ähnlich sind. Im Fleur-de-lis-Raum werden die Ecken des gemalten Freises durch zwei Akanthus-Putten in goldenem Stuck verstärkt, die von Löwenköpfen flankiert werden. Energetische Restaurierungen scheinen das neunzehnte Jahrhundert zu charakterisieren – sogar das Gemälde und die Skulptur über den Türen und Rahmen, die ursprünglich 1646 von Alessandro Casella angefertigt wurden.

Dachboden
Das hoch geneigte Dach, das die Flussresidenz charakterisierte und eine außergewöhnliche Architektur verbarg, bestand aus einer komplexen Holzverformung, auf die einige mit Dielen befestigte Schieferplatten gestützt waren. Auf der ersten Baustelle kamen einige spezialisierte Arbeitskräfte aus Savoyen: Von La Fortune koordiniert bauten sie das Dach des Palastes parallel zum Po, das Dach der beiden Türme in Richtung Turin, und vervollständigten das Pavillon-System-Modell.

Als der Palast 1858 zum Sitz der Sesta Esposizione nazionale dei prodotti di industria (Sechste Nationale Ausstellung für Industrieprodukte) gewählt wurde, entwarf Domenico Ferri anstelle der vorherigen Terrassen zwei Flügel, um die Pavillons durch neue Techniken zu verbinden Charakterisierung des 19. Jahrhunderts.

Den Archiven zufolge wurden in den ersten zwanzig Jahren des 17. Jahrhunderts Lärche und Kiefer als Holzarten verwendet, die derzeit noch identifiziert werden können. Studien und Forschungen zeigen, dass das Schloss in der Neuzeit von qualifizierten Mitarbeitern, die für alle herzoglichen Fabriken im Piemont verantwortlich sind, und seit den Jahren, in denen das Schloss Sitz der Polytechnischen Schule in Turin war, von Professoren und von der Mitarbeiter in den Universitätslabors.

Anlässlich des 100. Jahrestages der italienischen Vereinigung im Jahr 1961 beschloss eine Gruppe von Designern, die Dachpfeiler des 17. Jahrhunderts zu erhalten. Dies war eine ungewöhnliche Wahl für diese Zeit. Ende des 20. Jahrhunderts unterstützte Politecnico andere Arbeiten, die auf metrischen Erhebungen, diagnostischen Studien und Strukturanalysen sowie Routine- und Notfallwartungsarbeiten beruhten.

Die Dachsäulen sind in einer außergewöhnlichen Struktur angeordnet, die weit von der italienischen Struktur entfernt ist und im Wesentlichen aus überlappenden Quadraten besteht, die parallel zu den Traufwänden aus massivem Holz gebaut sind. Die Dachabdeckung, die von einer komplexen Schale getragen wird, besteht aus Schieferplatten . Die Dachkonstruktion des Pavillons zeichnet sich durch schräge Steigungen mit beplankten Schieferplatten aus Holz aus, die von Holzdachbindern getragen werden.

Ende des 20. Jahrhunderts, um 1989, wurde die Holzverformung der Burg Valentino untersucht und erforscht, um den Verfall nach den Arbeiten von 1961 wiederherzustellen, als das Dach durch Schiefer aus Ligurien ersetzt wurde, der bekannt war leicht Frostverschlechterung ausgesetzt sein und nicht für kontinentale Klimazonen geeignet sein.

Die Arbeiten, die mit traditionellen Techniken durchgeführt wurden, wurden durch gründliche Untersuchungen gestützt, die Daten über die Struktur, das statische Schema, die physikalischen Eigenschaften des Holzes, seine Datierung und seinen Abbauzustand lieferten. Dank der genauen Informationen aus diesen Studien war es möglich, die Struktur zu modifizieren und die Restaurierungsarbeiten abzuschließen.

In den folgenden Jahrzehnten entstanden dank modernster Techniken und Studientechnologien neue Forschungspunkte, die darauf abzielten, die technologischen und baulichen Eigenschaften des ursprünglichen Gebäudes kontinuierlich zu erhalten.

Kulturelles Erbe
Bibliotheken und Archive schützen das historische und kulturelle Erbe von Politecnico und fördern die Wertsteigerung. Der Reichtum der erhaltenen Dokumentensammlungen (Bücher und Archive) spiegelt die kulturelle Vitalität der Universität wider, die im Laufe der Jahre als Ergänzung ihrer zweifachen institutionellen Mission in Bildung und Forschung mehrere Dokumente von hohem wissenschaftlichen Wert durch wohltätige Zwecke erworben hat Beiträge und Einkäufe.

Archive und Bibliotheken im Schloss Valentino haben eine dreifache Funktion: Schutz und Schutz des kulturellen Erbes, Bereitstellung für interessierte Wissenschaftler und Bürger und Wertsteigerung auch durch die Erstellung von Ausstellungsrouten, die auf Gebietsebene geöffnet sind.

Die historische Dokumentation war nur teilweise Gegenstand einer Umstrukturierung und Bestandsaufnahme sowie von Interventionen zur Schaffung ergänzender Instrumente, die die Konsultation und Kenntnis der Geschichte des Politecnico sowie der Architektur, insbesondere von Wissenschaftlern und Forschern, erleichtern können. sind jetzt in Bearbeitung. Die Synergie zwischen den Strukturen, die mit unterschiedlichen Rollen für den Schutz und die Wertsteigerung des historischen Gedächtnisses von Politecnico zuständig sind, wird sicherlich die eindrucksvolle Beschreibungsarbeit der erhaltenen Dokumentation und die damit verbundene Möglichkeit, sie zu nutzen, begünstigen .

Darüber hinaus übernehmen Bibliotheken die Funktion der Wissensorganisation sowie der Unterstützung von Bildung und Forschung unter besonderer Berücksichtigung neuer Technologien, auch im Hinblick auf einen wissensfreien Zugang.

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