Das Schnitzen ist eines der ältesten von der Menschheit entwickelten Handwerke. Archäologische Ausgrabungen und Literaturquellen zeigen, dass frühe primitive Gesellschaften bereits gelernt hatten, Gebrauchsgegenstände oder Dekorationsgegenstände aus in der Natur leicht verfügbaren Materialien wie Jade, Stein, Bambus, Holz, Elfenbein, Horn und Knochen herzustellen. Unterschiedliche Materialien, die unterschiedliche Eigenschaften aufweisen, erfordern unterschiedliche Arten der Anwendung von Messern. Unter den verschiedenen Schnitzkünsten haben diejenigen aus Bambus, Holz, Elfenbein, Horn und Obststein die meisten Gemeinsamkeiten und sind eng miteinander verwandt. Seit der Mitte der Ming-Dynastie im 16. Jahrhundert haben sie sich zu einer einzigartigen, unabhängigen Kunstkategorie entwickelt.

Der Ursprung des Kunsthandwerks reicht weit zurück, aber das entfernte Bild vor der Zeit der Yin-Shang-Dynastie (1300 ~ 1046 v. Chr.) Ist vage. In der darauffolgenden Zhou-Dynastie (1046 – 221 v. Chr.) Wurden die „Hundert Handwerke“ unter dem Amt des Winters verwaltet. Danach erlebte der offizielle Sektor des Handels während verschiedener Dynastien seine Höhen und Tiefen, während die privaten Operationen mit einem gewissen Grad an stetigen Fortschritten fortgesetzt wurden. Die mongolischen Herrscher der Yuan-Dynastie (1271-1368) haben all diese abgebaut. Es wurde ein neues Registrierungssystem eingerichtet, das aus drei verschiedenen Arten von „Handwerkerhaushalten“ besteht. Es wurden auch Regierungsbehörden ernannt, die für die registrierten Handwerker zuständig waren. Das zentrale Management und die Konvergenz verschiedener Talente ließen Inspiration und Anregung in allen Bereichen des Handwerks entstehen.

Die Ming-Dynastie (1368-1644) erbte das Yuan-Register der Handwerkerhaushalte und hielt es für verboten, Änderungen vorzunehmen. Der Status der registrierten Handwerker war daher in den Büchern und erblich; Individuen von besonderer Auszeichnung könnten jedoch immer noch Regierungsbeamte werden oder gleichwertige Amtstitel innehaben, wenn ihre Talente vom Kaiser stark anerkannt würden. Es gab auch Mitglieder der gelehrten Klasse von Ming, obwohl sie in der traditionellen chinesischen sozialen Hierarchie der vier Klassen (Gelehrt, Landwirtschaft, Handwerk und Handel in dieser Reihenfolge) an der Spitze standen und es nicht für sich hielten, sich auf „Handwerk“ einzulassen. projekte. Zur Zeit des späten Ming hatten einige Handwerker nicht nur ein gutes Geschäft und Vermögen mit ihren Handwerksspezialitäten aufgebaut, sondern auch den Status erreicht, mit den Literaten gleichgestellt zu sein. Die alten starren Klassenregister halbtoter, ehrgeiziger Handwerkerfamilien, die bestrebt waren, ihre eigene soziale Stellung zu stärken, und die gebildeten und aufgeklärten, die ihre Zustimmung und Bewunderung dementsprechend gewährten, trugen alle zusammen zum Niedergang eines Systems bei, das vor langer Zeit irrelevant geworden war. Am 19. Mai 1645 ordnete der neue herrschende mandschurische Hof die Abschaffung des „Artisan Household“ -Systems an.

Zurück in der Mitte des Ming, mit ihrer beschränkten Identität, konnten die Handwerker mit hervorragenden Talenten noch Anerkennung von den Kaisern und Ernennungen zu hohen Ämtern erlangen. Menschen, die sich motiviert fühlten, sahen Verbesserungsmöglichkeiten. Eine ganze Reihe von professionellen Kunsthandwerkern in der Ming-Zeit war gut gelesen und bemühte sich ernsthaft um Akzeptanz bei den Literaten. Um jedoch mit der letzteren Gruppe in Kontakt zu treten, war es für diese aufstrebenden Initiierten ebenso wichtig, ihre eigenen handwerklichen Spezialitäten zu behalten wie gutes Lernen. Infolgedessen erlebten die Kaiser und Literaten, die begeisterte Fürsprecher spielten, und durch die Anstrengung der motivierten Handwerker selbst, das Schnitzen und alle anderen Handwerke nach Mitte des Ming eine neue und robuste Periode des Fortschritts.

In der Qing-Dynastie (1644 – 1911), während der Regierungszeit von Kangxi, Yongzheng und Qianlong, setzten die Schnitzkünstler, die in den Werkstätten der kaiserlichen Haushaltsabteilung dienten, ihre Originalität und ihren Einfallsreichtum voll ein. Außerhalb des Palastes leisteten die privaten Studios dank der Schirmherrschaft der Literaten und der reichen Geschäftsleute ihre unermüdlichen Anstrengungen und Beiträge. All dies kombiniert, um die Schnitzkunst zu einer beispiellosen Finesse und Raffinesse zu führen. Am Qing-Hof erhielten die einzigartigen Spezialitäten der kantonalen Elfenbeinhandwerker (Gliederketten, „lebende“ Muster, Zahnseidenweberei und die geschichtete konzentrische Kugel) sogar die Auszeichnung „Himmlische Leistung“.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass nach der Mitte des Ming, als die Carving-Künste als Ganzes unter der Unterstützung und Schirmherrschaft sowohl von innen als auch von außen einen eigenständigen Status beanspruchten, die Carving-Handwerker ihren Einfallsreichtum weiterentwickelten und ihre Fähigkeiten verfeinerten. Schließlich gewannen sie sich den hochgelobten Status der „Himmlischen“ Kunstfertigkeit.

Die Kunst des Bambusschnitzens
Der Status der Handwerkerklasse stieg mit dem sozialen und wirtschaftlichen Fortschritt. In der Mitte des Jahres Ming entstanden unter der Herrschaft von Zhengde (1501-1521) und Jiajing (1522-1565) verschiedene Schulen für Schnitzkunst und ließen sich in Wuzhong (Soochow oder Suzhou, Provinz Jiangsu) und Umgebung nieder. In Late-Ming waren Jinling (Nanking oder Nanjing) und Jiading, beide in der Provinz Jiangsu, zwei Schlüsselregionen mit Bambusschnitzereien. Zur Zeit der Qing-Dynastie (1644 – 1911) hatte Jinling langsam seine Schärfe verloren, während Jiading das Erbe der Drei Zhu (Zhu He, Zhu Ying, Zhu Zhizheng) für eine Generation nach der anderen fortsetzte. Das Schnitzen von Bambus wurde die lokale Spezialität und das Grundnahrungsmittel von Jiading.

Um das späte Ming und das frühe Qing herum begannen Jiading-Schnitzer aus Bambus, hohe und niedrige Reliefs zu kombinieren, um Varietäten und Kontraste zu erzeugen. Die Fähigkeiten wurden im Laufe der Zeit immer ausgefeilter. Das Ausmaß der unterschiedlichen Tiefen des Vorsprungs stieg von anfänglich nur ein oder zwei auf „tief und flach, insgesamt fünf oder sechs verschiedene Grade“ zur Zeit der frühen Kangxi-Herrschaft von Qing. Jiading in der frühen Qing-Zeit war die führende, wenn auch nicht die einzige Region für beste Bambusschnitzereien. Außerhalb von Jiading gab es Personen, die sich der Kunst verschrieben hatten, aber irgendwie blieben ihre Beiträge persönlich und bildeten weder eine übliche lokale Praxis noch breiteten sie sich über diese hinaus aus. Late-Qing setzte die Entwicklung fort, die Mitte des Qing begann, indem der antike Stil der Bronzeinschriften auf die Bambusschnitzkunst angewendet wurde.

Neben dem Schnitzen auf Bambus waren die Handwerker der Provinz Fujian während der Regierungszeit von Qianlong (1736 – 1795) bekannt für ihre einzigartige bambusgelbe Technik (auch als „Bambusapplikation“ bezeichnet), bei der Bambusinnenhaut als Ornament verwendet wurde von Waren oder anderen Gegenständen. Einige ihrer Werke wurden als lokale Geschenke an den Kaiser gewürdigt, als er auf Besichtigungstouren durch die Region Jiangnan (südlich des Jangtz-Flusses) war und seine königliche Anerkennung erhielt. Bis zur späten Regierungszeit von Qianlong waren bambusgelbe Gegenstände zu diplomatischen Zwecken in die Staatsgeschenke aufgenommen worden. Die Technik selbst hatte sich auch von ihrem Ursprungsort in Shanghang, Fujian, nach Shaoyang, Hunan ausgebreitet, dann auf einem Umweg nach Westen in Jiangan, Sichuan, und schließlich nach Osten in Jiading, Jiangsu. Das Bambusgelb kann auf Alltagsgegenstände aufgetragen werden,

Bambuspinselhalter mit einer Leseszene aus der Romanze der Westkammer. Mit der Unterschrift von Ju Sansong.
Mitte des 17. Jahrhunderts. h. 13,5 cm, Durchm. Mund 8,5 cm, Durchm. Fuß 8,7 cm
Zhu Zhizheng, geboren um 1559 (Jahrgang unbekannt), tätig von 1573 bis 1619, war Zhu Yings dritter Sohn. Unter den vielen Werken, die bis heute mit seiner Sobriquet-Signatur „Sansong“ (Dritte Kiefer) versehen sind, ist dieses Werk das berühmteste. Die Hochreliefszene zeigt eine Dame mit hochgeknoteten Haaren und dem Rücken zu einer Leinwand, die sich diffus über einen Buchstaben vertieft. Ein üppiger Wutong (Phönixbaum) ist leicht auf dem Bildschirm eingraviert und ein Vogel steht auf einem Ast. Der Name des Bildhauers „San Song“ in Kai-Schrift (regulär) ist in der rechten unteren Ecke des Bildschirms eingeschrieben und scheint die doppelte Funktion zu haben, die Unterschrift für das Bild auf dem Bildschirm sowie für den Pinselhalter selbst zu sein . Die verliebte Frau ist Frau Cui Yingying aus der Romanze der Westkammer. Sie hinter dem Bildschirm anblicken, doch die ganze Person fast voll im Blick, ist ihre ungezogene Magd Hongniang. Letztere scheint sich mit dem Zeigefinger am Mund zu beruhigen. Weiter hinten links auf dem Bildschirm befindet sich ein Holztisch mit Relief, auf dem eine verrückte Vase mit Lotusblumen, eine Miniatur-Topflandschaft mit Lingzhi (Ganoderma lucidum), ein Qin (Streichinstrument) in seinen Schutzhüllen und anderes angeordnet sind verschiedene in einer Gelehrtenstudie typische Utensilien: ein Weihrauchbrenner, ein Pinsel, ein Tintenstein, eine Wasserschale und so weiter. Insgesamt bilden der Vordergrund, der Hintergrund und die Platzierung verschiedener Elemente eine zusammenhängende, stromlinienförmige Komposition um die röhrenförmige Oberfläche. Weiter hinten links auf dem Bildschirm befindet sich ein Holztisch mit Relief, auf dem eine verrückte Vase mit Lotusblumen, eine Miniatur-Topflandschaft mit Lingzhi (Ganoderma lucidum), ein Qin (Streichinstrument) in seinen Schutzhüllen und anderes angeordnet sind verschiedene in einer Gelehrtenstudie typische Utensilien: ein Weihrauchbrenner, ein Pinsel, ein Tintenstein, eine Wasserschale und so weiter. Insgesamt bilden der Vordergrund, der Hintergrund und die Platzierung verschiedener Elemente eine zusammenhängende, stromlinienförmige Komposition um die röhrenförmige Oberfläche. Weiter hinten links auf dem Bildschirm befindet sich ein Holztisch mit Relief, auf dem eine verrückte Vase mit Lotusblumen, eine Miniatur-Topflandschaft mit Lingzhi (Ganoderma lucidum), ein Qin (Streichinstrument) in seinen Schutzhüllen und anderes angeordnet sind verschiedene in einer Gelehrtenstudie typische Utensilien: ein Weihrauchbrenner, ein Pinsel, ein Tintenstein, eine Wasserschale und so weiter. Insgesamt bilden der Vordergrund, der Hintergrund und die Platzierung verschiedener Elemente eine zusammenhängende, stromlinienförmige Komposition um die röhrenförmige Oberfläche.

Das Gesamtlayout des Bildes ähnelt dem eines bestimmten Holzschnittdrucks von Chen Hongshou, der von Late-Ming bis Early-Qing (1598-1652) für eine illustrierte Ausgabe derselben berühmten Liebesgeschichte tätig ist. Die beiden Bilder unterscheiden sich darin, dass der Bildschirm in Chens Druck aus vier Paneelen besteht und der Raum keine anderen Möbel und Displays aufweist, von denen jedoch ein Teil auf sehr ähnliche Weise im Hintergrund einer anderen Illustration mit dem Titel „Melancholie der Liebe“ erscheint . Die illustrierte Ausgabe wurde von Ma Chuanqi (1639) vorangestellt, was auf eine enge Verbindung zwischen diesem speziellen Holzschnitt von Chens und dem gegenwärtigen Pinselhalter hindeutet.

Bambusbürstenhalter, der eine Szene der Pferdehaltung darstellt. Von Wu Zhi-Fan.
Ende des 17. bis Anfang des 18. Jahrhunderts. h. 15,5 cm, Durchm. Mund 7,4 cm
Der dreifüßige Bürstenhalter besteht aus einem Stielabschnitt, wobei ein Gelenk für die Basis gehalten ist, das sich ein wenig nach innen krümmt. Die Oberfläche wird mit der Jiandi-Technik (Ausdünnen des Bodens) entlang der oberen und unteren Felge leicht abgekratzt, sodass beide etwas aufgeweitet aussehen. In niedrigem Relief ist ein auf dem Rücken liegendes Pferd geschnitzt, das rollt und tritt. Ein Stallknecht mit einem Puto (Kopftuch wie ein Kopftuch) versucht, das verärgerte Pferd mit beiden Händen zu bezwingen: Die Mähne flammt auf, die Vorderbeine beugen sich, der Oberkörper dreht sich nach links und die hinteren Hufe ragen nach oben hoch in die luft. Der Künstler hält einen Sekundenbruchteil des Zähmungsversuchs fest. Die Bilder des Paares sind beide nur geringfügig über die Oberfläche erhaben. Die feinen Linien der eingravierten Mähne, des Schwanzes und der Haare um die Hufe gehen allmählich bodengleich. All dies spricht lebhaft für die hervorragende Beherrschung der Buodi-Technik durch den Schnitzer. Gegenüber den leicht erhabenen Figuren sind bei der Negativgravur die Merkmale, die Falten, die Muskeln und die Textur. Die Falten der Ärmel werden wie in der Porträtmalerei dargestellt: Dintou Shuwei, wörtlich übersetzt: „Nagelkopf und Mausschwanz“, ein Strichzeichnungsstil, der tief und hart beginnt und dann leicht endet. Die Gesichtsmuskeln des Mannes sind in geringem Relief ausgeführt; Sogar die Augenlider sind da. Ebenso die Körpermuskulatur des rollenden Pferdes. Jeder der vier Hufe ist mit unterschiedlichen Tiefen gegen die Oberfläche geschnitzt, wodurch ein beeindruckender dreidimensionaler Effekt erzielt wird. Die freigelegten Pferdezähne werden einzeln geschnitzt, wobei jedes einzelne Detail sorgfältig gepflegt wird. Etwas halbdurchsichtiges Pigment mit dunkelbraunen Punkten auf den Augen des Pferdes, Es dient voll und ganz dem Zweck der letzten Berührung, „Markieren der Schüler“, um die abgebildeten Figuren oder Tiere zu animieren. Der Mann und das Pferd bilden die einzigen Bilder auf dem Pinselhalter; Alle anderen Räume sind ohne Dekoration. Die einzige Ausnahme ist, dass hinter dem Stableman vier Zeichen in eleganter, aber kraftvoller Xing-Schrift „von Wu Zhifan“ eingraviert sind. Hier geht das Schnitzmesser härter oder leichter durch jede Figur, als ob es die Bewegungen eines kalligraphischen Pinsels gewesen wären. Die exakte Präzision in der Ausführung zeigt, dass der Hersteller des Stückes selbst ein guter übender Kalligraph gewesen sein muss. Alle anderen Räume sind ohne Dekoration. Die einzige Ausnahme ist, dass hinter dem Stableman vier Zeichen in eleganter, aber kraftvoller Xing-Schrift „von Wu Zhifan“ eingraviert sind. Hier geht das Schnitzmesser härter oder leichter durch jede Figur, als ob es die Bewegungen eines kalligraphischen Pinsels gewesen wären. Die exakte Präzision in der Ausführung zeigt, dass der Hersteller des Stückes selbst ein guter übender Kalligraph gewesen sein muss. Alle anderen Räume sind ohne Dekoration. Die einzige Ausnahme ist, dass hinter dem Stableman vier Zeichen in eleganter, aber kraftvoller Xing-Schrift „von Wu Zhifan“ eingraviert sind. Hier geht das Schnitzmesser härter oder leichter durch jede Figur, als ob es die Bewegungen eines kalligraphischen Pinsels gewesen wären. Die exakte Präzision in der Ausführung zeigt, dass der Hersteller des Stückes selbst ein guter übender Kalligraph gewesen sein muss.

Wu Zhifan (Name: Luzheng; Selbstbezeichnung: ein Ostsee-Taoist) wurde um Qin herum geboren, starb entweder während der späten Kangxi-Herrschaft oder in den ersten Jahren der Yongzheng-Herrschaft und war hauptsächlich während der mittleren bis späten Kangxi-Zeit aktiv. Der Einwohner der Gemeinde Nanxiang, Bezirk Jiading, Provinz Jiangsu, zog später nach Norden nach Tianjin in der Provinz Hebei und genoss dort die Gastfreundschaft eines Beamten mit dem Nachnamen Ma. Wu kehrte nie nach Süden in seine Heimatstadt zurück und über seine letzten Jahre war wenig bekannt. Er war ein feiner Maler und Kalligraph, der auf die Gattungen Blumen- und Vogelmalerei und Porträtmalerei spezialisiert war. Seine Kalligraphie in Cao-Schrift war sehr charmant und dennoch stark. Er erbte das Erbe der „Drei Zhu’s von Jiading“, das viele Bambusschnitzkünstler in der Region teilten und das mehr als bloße Handwerkskunst war. Ein anständiger Schnitzer sollte sich mit Malerei und Kalligraphie auskennen. Und er war einer der besten in dieser Tradition. Schade, dass er zu Lebzeiten zu Hause keinen Ruhm und Erfolg hatte. Auch das Fehlen bekannter literarischer Persönlichkeiten unter seinen Bekannten half nichts. Infolgedessen sind sein Leben und Tun als Ganzes dunkel geblieben.

Wus Schnitzerei war in Jiadings Stil gehalten und kombinierte Hochrelief, Rund und Durchbrochen. Diese Raffinesse war das Markenzeichen der Bambusschnitzerei in Jiading. Er war Experte für all diese Techniken und in der Lage, eine weitere charakteristische Linie von Jiading-Bambuswaren herzustellen: den rohrförmigen Behälter aus einem Bambusstamm zwischen den Gelenken. Die Komposition auf einer derart aufwändig gestalteten und dennoch konvexen Oberfläche stellte den Carver vor große Herausforderungen. Wie man nahtlos von einem Element zum nächsten fließen konnte – von Anfang bis zum Ende -, war seit der Zeit der Drei Zhu das Thema Nummer eins, mit dem man sich befassen musste. Wu musste auch. Seine übliche Lösung bestand darin, die Felswände im Bild zu verwenden, um alles miteinander zu verbinden.

Für sein bewundertes Buodi Yangwen, auch Buodi Yangke genannt, musste eine sehr dünne Schicht der Außenhaut vom Bambusstamm abgekratzt werden, wodurch das Bild leicht über dem Boden zurückblieb. Die ähnliche Jiandi-Technik, mit der der Boden um das Bild herum ausgedünnt wurde, wurde schon vor langer Zeit in der Porträtmalerei der Han-Dynastie auf Stein verwendet, beispielsweise in einem Familientempel im Verwaltungsbezirk Jiaxiang, Provinz Shantong. Wu nutzte die Festigkeit der Bambusstruktur voll aus, um seine Buodi-Yangwen-Technik anzuwenden. Das so gebildete Flachreliefdesign lässt auch viel „weißen Raum“ frei, der für den Betrachter nicht dekoriert ist, um seiner eigenen Fantasie freien Lauf zu lassen. Der gegenwärtige Pinselhalter charakterisiert Wus berühmten Stil voll und ganz.

Buodi Yangwen schnitzt seine erhabenen Bilder im Wesentlichen flach auf die Hautoberfläche. Die feine Körnung und die feste Faser des Bambusses ermöglichen diese einzigartige Behandlung, die sonst leicht zerbrochen wäre.

Die Kunst des Holzschnitzens
Die archäologischen Ausgrabungen zeigen, dass die wesentlichen Techniken der Holzschnitzerei zu der Zeit vor der Qin-Dynastie (221 ~ 207 v. Chr.) Ziemlich vollständig waren. Das Schnitzen im Tiefdruck (Yinke), im Relief (Yangdiao, entweder erhaben oder durchbohrend) und im Runddruck (Lidiao) erreichte einen hoch entwickelten Zustand. Und bei Möbeln kamen die Fähigkeiten des Holzschnitzens voll zum Tragen. Bauwerke traditioneller Holzkonstruktionen waren ein weiterer Ort, an dem Holzschnitzer ihre Talente voll ausschöpfen konnten. So entstand der beliebte Satz, oder fast das Klischee, hochdekorierte Gebäude als Diaoliang Huadong (geschnitzte Balken und gemalte Säulen für extremen, kunstvollen Luxus) zu bezeichnen.

Neben Möbeln und Gebäuden werden Schnitzkünste auch in Holzskulpturen religiöser Figuren gezeigt. Der Buddhismus gedieh während der Sechs Dynastien (220 ~ 589) und der folgenden Sui (581 ~ 618) und Tang Perioden (618 ~ 907); es gab robuste Aktivitäten beim Schnitzen von Holzstatuen. Die Werke aus dieser Zeit konnten heute gefunden und besichtigt werden. Was die in North Song (960 – 1126) hergestellten Holzstatuen betrifft, so werden die Bodhisattva-Statuen in verschiedenen Stellungen am meisten bewundert. Sie sitzen entweder im Lotussitz oder üben ein Abhaya-Mudra („No-Furcht“) aus oder stehen oder meditieren, allesamt mit angemessener Haltung und Gelassenheit, ein wahres Statement, das für die Wunder der äußerst geschickten Holzschnitzkunst steht damals.

Die Yuan-Dynastie (1271 ~ 1368) legte großen Wert auf die „Hundert Handwerke“. Handwerker von hervorragender Verarbeitung wurden mit dem respektvollen Titel „Maestro Artisan“ ausgezeichnet. Die neue Einrichtung des Jianhu-Registers („Artisan Household“) ermöglichte es, die Schnitzkunst über Generationen vom Vater auf den Sohn zu übertragen, bis weit in die Ming-Dynastie hinein (1368-1644). Holzschnitzerei als Handwerk gehörte jedoch noch zu anderen Berufen wie Architektur, Möbel und religiöse Statuenherstellung. Nach Ming wurde die Schnitzkunst zu einer eigenständigen Handwerkskategorie. Viele Schnitzkünstler, obwohl berühmt für ein einziges Handwerk, haben sich jedoch zu Lebzeiten nie auf dieses eine Medium beschränkt. Zum Beispiel schnitzten die bekannten Bambusschnitzer Zhu Ying und Pu Cheng ebenfalls auf Holz. Der Experte für Nashornhörner, Bao Tiancheng, arbeitete auch mit Elfenbein und rotem Sandelholz. In der Qing-Dynastie (1644 – 1911) gab es eine Holzbearbeitungswerkstatt, auch eine speziell als Kanton-Holzbearbeitungswerkstatt bezeichnete, die unter den Werkstätten der kaiserlichen Haushaltsabteilung eingerichtet wurde. Die talentierten Schnitzer widmeten sich jedoch die meiste Zeit dem Elfenbeinschnitzen, wobei das Holzschnitzen nur eine Nebenbeschäftigung war. Außerhalb des Palastes war es dasselbe. Kein Handwerker kann es sich leisten, Holz als Kunst oder Handwerk zu schnitzen. Es musste Teil des Möbelbaus oder des Baus von Holzrahmen sein oder bestenfalls religiöse Statuen darstellen. Die talentierten Schnitzer widmeten sich jedoch die meiste Zeit dem Elfenbeinschnitzen, wobei das Holzschnitzen nur eine Nebenbeschäftigung war. Außerhalb des Palastes war es dasselbe. Kein Handwerker kann es sich leisten, Holz als Kunst oder Handwerk zu schnitzen. Es musste Teil des Möbelbaus oder des Baus von Holzrahmen sein oder bestenfalls religiöse Statuen darstellen. Die talentierten Schnitzer widmeten sich jedoch die meiste Zeit dem Elfenbeinschnitzen, wobei das Holzschnitzen nur eine Nebenbeschäftigung war. Außerhalb des Palastes war es dasselbe. Kein Handwerker kann es sich leisten, Holz allein als Kunst oder Handwerk zu schnitzen. Es musste Teil des Möbelbaus oder des Baus von Holzrahmen sein oder bestenfalls religiöse Statuen darstellen.

Holz mit feiner Maserung ist die Voraussetzung für ein erfolgreiches Schnitzen. Nach dem Polieren muss es sich fein anfühlen, dh glatt und weich sein. Das idealste Material ist Buchsbaum. Darüber hinaus sind Weihrauchholz (Aloeswood, Tagara) und Sandelholz aus Qienan für ihr angenehmes Aroma bekannt, während Ebenholz in seinen Farbtönen und seinem Glanz anspricht. Knorriges Holz hat seinen Namen von seinen vielen Knoten, Klumpen und Knurren. Holzschnitzer nutzten diese interessante natürliche Form und gestalteten sie subtil zu Originalkunstwerken mit minimaler und „unsichtbarer“ Messerarbeit.

Buchsbaumbürstenhalter mit Darstellung einer Gelehrtenversammlung im Westgarten.
Ende des 17. bis Anfang des 18. Jahrhunderts. h. 18,5 cm, Diams. Mund 17,8 x 22,3 cm
Eine populäre Legende aus der Ming- und Qing-Zeit beschrieb, wie vor einigen Jahrhunderten während der Herrschaft von Yuanyuo (1086-1093) des Nord-Song-Kaisers Zhezong eine anmutige literarische Versammlung in West Garden stattgefunden hatte, dem Besitz von Wang Shen, Ehemann einer Mitte – Tochter des Liedkaisers und selbst Maler und Kalligraph. Wang war der Gastgeber, die Liste der Gäste, darunter die berühmten Brüder Su Shi (1037-1101) und Su Che (1039-1112), ihr Kalligraphenfreund Huang Tingjian (1045-1105) sowie Qin Guang (1049-1100). , Mi Fu (1051–1107), Li Gonglin (1049–1106), Chao Buzhi (1053–1110), Zhang Lei (1054–1114), Zheng Jinglao, Cheng Jingyuan (1024–1094), Wang Qinchen, Liu Jing, Cai Zhao, Li Zhiyi (1038-1117) und Yuantong der Große Mönch. Alle waren Schwergewichte des damaligen Literatur- und Kunstkreises und hatten ihre jeweiligen bedeutenden Stellen in der Kunst- oder Literaturgeschichte Chinas. Unter ihnen waren Li und Mi wichtige Persönlichkeiten der chinesischen Malerei. Su und wieder Mi gehörten zu den vier besten Kalligrafen von Song. Es wurde auch gesagt, dass Li angeblich ein Gemälde der glücklichen Zusammenkunft mit dem Titel „Graceful Literary Gathering at the West Garden“ gemalt hatte und dass Mi einen namensgebenden Bericht dazu geschrieben hatte, der die Geschichte dieses hochkarätigen Ereignisses noch mehr erzählte prominent und angenehm im Laufe der Jahrhunderte. Mis Bericht erschien jedoch erst in der Ming-Dynastie, obwohl er bis heute erhalten ist, und keine anderen Literaturen oder Quellen in Song, die jemals erwähnt wurden, bestätigten die Geschichte des Treffens. Erschwerend kommt hinzu, dass es seit South Song alle möglichen Versionen zu Ort, Zeit und Liste der Gäste gibt. Hat das berühmte Garden Gathering tatsächlich stattgefunden oder nicht? Man wird unweigerlich dazu gebracht, die Frage zu stellen.

In letzter Zeit haben einige kommentiert, dass die bekannte Schrift, die Mi Fu aus der Song-Dynastie zugeschrieben wird, höchstwahrscheinlich eine Ming- „Fälschung“ war und dass das in diesem Bericht aufgezeichnete Ereignis tatsächlich hätte passieren können, möglicherweise aber auch nicht genannt wurde als „Graceful Literary Gathering at the West Garden“.

Unabhängig davon stützte sich der High-Qing-Schnitzer, der den vorliegenden Buchsbaumbürstenhalter schuf, bei seinem Entwurf auf die Beschreibungen in Mis Bericht über die anmutige literarische Sammlung im Westgarten, wobei einige der künstlerischen Adaptionen des Schnitzers für eine bessere Komposition verwendet wurden. Die Gäste sind in fünf Gruppen eingeteilt:

Gruppe eins: Die zentrale Figur ist der beliebte und beliebte Dichter Su Dongpo mit vier weiteren Herren und einer Dame. Unser Protagonist trägt seine Signatur „Dongpo Cap“ und schreibt fieberhaft. Der Wirt Wang sitzt rechts neben ihm und schaut zu. Li Zhiyi steht auf der anderen Seite des langen Tisches, hält ein Wegerichblatt in der Hand und schaut gespannt auf den Kalligraph bei der Arbeit. Cai Zhao sitzt genau gegenüber von Su, blickt aber seitwärts zu Sus Bruder Su Che, der an einen Felsen gelehnt ist und liest. Neben Cai gehört die charmante Dame, die auch die jüngere Su im Blick hat, zum Wang-Haushalt. Alle sechs sind von Wegerichbäumen umgeben, und jeder führt den Betrachter zum nächsten und bildet ein nahtlos zusammenhängendes Ganzes.

Hinter der alten Kiefer versammeln sich zwei Menschen um den Maler Li Gonglin, der sich auf einem runden Hügel vor einen Tisch setzt und mit seinem Pinsel ein Gemälde nach dem Motto von Tao Yuanmings Rückkehr nach Hause nach Beendigung des Regierungsjobs malt. Gegenüber sitzt Huang Tingjian und beobachtet den Tisch. Chao Buzhi steht bei Huang, die linke Hand auf der Schulter des letzteren, der Blick auf den Maler gerichtet. Links halten sich Zhang Lei und Zheng Jinglao auf den Schultern und freuen sich über eine gemeinsame Malerrolle. Ein Junge, der hinter Huang sitzt, dreht sich um und schaut zur ersten Gruppe. Er verbindet die beiden Gruppen auf subtile Weise. In der Tat ein geniales, durchdachtes Arrangement.

Unten links von Gruppe zwei befindet sich die dritte Gruppe, eine Zweiergruppe. Der taoistische Mönch Zheng Jingyuan, der sich an der Wurzel eines Kuai-Wacholders niedergelassen hat, ist aufgeregt und deutet auf einen unsicheren Ausdruck im Gesicht des Dichters Qin Guang, der mit langen Ärmeln auf einem Felsen sitzt. Von dort, wo Qin ist, schaut der Betrachter nach oben und findet Mi Fu, der seine Pinselschrift auf einer Klippenwand schwingt. Sein guter Freund Wang Qincheng sieht bei der Arbeit mit beiden Händen hinter dem Rücken zu ihm auf. Ein Junge hält den Tuschestein in der Hand. Die drei bilden eine vierte Gruppe.

Auf der anderen Seite des Felsvorsprungs taucht ein Bambushain auf. Yuantong der Große Mönch sitzt mit gekreuzten Beinen im Lotussitz auf einem Binsenkissen und spricht über Wushenlun (das buddhistische Konzept, „nicht geboren zu werden“) mit Liu Jing, der ebenfalls in derselben Haltung sitzt, die ihm gegenübersteht. Unter ihnen scheint das gegen die Felsen plätschernde Wasser im Bachlauf unter einer kleinen Brücke fast hörbar zu sein. Und diese fünfte Gruppe schließt sich zu Beginn der ersten Gruppe zu einem Kreis und liefert eine makellose Komposition rund um die gesamte Umfangswand des Bürstenhalters.

Buchsbaum hat einen schönen Glanz und die Maserung ist sehr fein. Die Härte ist genau richtig und schont das Messer. Der Baum wächst jedoch extrem langsam, so dass es schwierig ist, einen großen Brocken zu bekommen. Die Tatsache, dass der Durchmesser des Bürstenhalters, an dem er am breitesten ist, mehr als zwanzig Zentimeter beträgt, macht ihn zu einem eher seltenen Stück. Die Schnitzerei auf der Außenseite ist durchdringend tief und die Innenseite ist für die praktische Verwendung von Haltebürsten ausgehöhlt, und die unebenen Querschnitte bilden eine unregelmäßige Wandfläche. All dies unterscheidet es optisch und taktil von einem typischen Gegenstück aus Bambus.

Buchsbaumskulptur eines Lohan, der seinen Rücken kratzt.
18. Jahrhundert. h. 4,4 cm, l. 4,6 cm
Ein kleines Stück Buchsbaum wird in der Runde in einen sitzenden Lohan (der Arhat, Arahat oder Arahant im Theravada-Buddhismus) geschnitten, die Beine gekreuzt, die Kleidung bis zur Taille heruntergerollt und der Oberkörper nackt. Mit der linken Hand gegen den Boden gedrückt, um das Gleichgewicht zu halten, fährt ein Kratzstab in der rechten Hand über die rechte Schulter und verleiht seinem Rücken ein gutes Auf und Ab. Zwischen seinen Knien springt ein Mops und tummelt sich, der Schwanz wird hochgezogen, wedelt glücklich und kläfft seinen Meister an. Die Stirn des Lohan ist runzlig, seine Krähenfüße tief angesetzt, seine Gesichtszüge hager und eckig, doch ein zufriedenes Grinsen zeigt sich in seinem rechten Mundwinkel und ein entspannter Ausdruck strahlt in seinen Augen.

Buchsbaum ist fein strukturiert und von eleganter Färbung. Es ist ein langsam wachsender Baum, der nicht so leicht groß wird, also nicht für Gebäude oder Möbel geeignet, sondern ideal zum Schnitzen. Die winzige Lohan-Skulptur hätte nicht so schön gemacht werden können, wenn es sich nicht um Buchsbaumholz gehandelt hätte.

Eine Niederlassung in der frühen Qing Jiading Bambusschnitzerei wurde von der Familie Feng und Shi Tianzhang geleitet. Eine ihrer Spezialitäten war es, die unterirdischen Stängel (fälschlicherweise „Wurzeln“ genannt) zu lebendigen Skulpturen von runden Figuren zu formen. Vater und Sohn, zwei Generationen, sowie der Student Shi dienten alle in den kaiserlichen Werkstätten. Letzteres wurde vom Kaiser sehr geschätzt und wurde so seit geraumer Zeit bekannt. Alle drei waren wegen ihrer Meisterschaft im Bambusschnitzen angeworben worden, aber als sie einmal dort waren, machten sie mehr als nur Bambus und erweiterten ihre Schnitzmesser auf andere Medien wie Elfenbein und Holz. Der Hersteller dieser exquisiten Arbeit hinterließ keine Unterschrift, war aber offensichtlich ein erfahrener Schnitzer.

Die Kunst des Fruchtsteinschnitzens
Aus Literaturquellen und physischen Proben wissen wir, dass Obststeine, die als Schnitzmaterialien verwendet werden, aus einer Vielzahl von Quellen stammen, darunter (chinesische) Ganlan-Oliven, schwarze Oliven, Walnussschalen, Kirschen, Pflaumen, Pfirsiche usw. Ein „Solitär“ -Stein könnte dienen als kurioses Ausstellungsstück oder als Anhänger, entweder als persönliches Schmuckstück oder zum Aufhängen am Ende eines Fächers. Zusammengefädelt bilden sie ein Armband, einen „Rosenkranz“ oder eine Kette von „Hofperlen“, die der Qing-Adel und hohe Beamte über ihren zeremoniellen Gewändern trugen.

Die Motive von Obststeinschnitzereien lassen sich in fünf Hauptkategorien einteilen: „Geschriebene Wörter“, „Boote“, „Blumen und Vögel“, „Figuren oder Tiere“ oder „Bildnarrative aus der Poesie oder Folklore“.

Wörter, Zeichen, die auf der Oberfläche eines Obststeins eingraviert waren, bildeten die frühesten dekorativen Elemente dieser Kunst und gingen auf die Song-Dynastie zurück. Ab Ming (1368 – 1644) und Qing (1644 – 1911), einer Zeit, in der exquisite und kunstvolle Darstellungen betont wurden, wurden bloße geschriebene Wörter eher seltener als Ornamente verwendet.

Der natürlichen Kontur eines Obststeins oder einer Grube zu folgen und sie in ein winziges Boot zu verwandeln, war in diesem speziellen Bereich eine weit verbreitete Praxis. Und das gewählte Boot war meistens das, das unser geliebter Dichter Su an der Roten Klippe fuhr. Entweder eine aus seiner Ode of Red Cliff I zitierte Passage oder einige Erzählungen aus der Ode II, die abgebildeten Szenen konnten den Betrachter immer direkt zur Herkunftsquelle führen, die die Kreativität inspirierte.

Das Blumen- und Vogelmuster war ein weiteres sehr beliebtes Thema für das Schnitzen von Obststeinen. Winzige Gruben ließen sich sogar in ansprechend süße und entzückende Körbe mit allen Arten von Blumen zerschneiden und erhielten so den Namen „Hundertblumenkorb“.

Es gab auch Motive, die auf aus Gedichten abgeleiteten Erzählungen oder Figuren aus der populären Folklore basierten. In gewisser Weise gehören auch die Obststeinboote, auf denen Mr. Su Shis Red Cliff-Fahrten abgebildet sind, zu dieser Kategorie, aber ihr häufiges Auftreten berechtigt sie zu einer eigenen Kategorie.

Basierend auf unseren Quellen stammten die Fruchtsteinschnitzer im Wesentlichen aus zwei Regionen: Wuzhong und Canton. Exquisitheit war die Regel beim Schnitzen von Obststeinen, und ein bekannter Schnitzer konnte für seine Kreationen hohe Preise erzielen. Maestros, die ungewöhnlich hohe Löhne fordern konnten, kamen jedoch nicht immer. Die Kunst des Schnitzens von Obststeinen konnte man lernen, aber es war extrem schwer zu meistern. Ein praktizierender Carver konnte daher seine Familie kaum alleine damit unterstützen.

Miniaturboot aus Olivenstein von Ganlan mit der Ode an die rote Klippe auf dem Boden. Von Chen Zuzhang.
1737 CE h. 1,6 cm, l 1,4 cm, B 3,4 cm
Der Hersteller dieses Miniaturwunders formte ein Boot aus einem Ganlan-Olivenhain, mit welchem ​​Gerät ein anständiges Schiff ausgestattet sein sollte. Türen und Fenster lassen sich öffnen und schließen. Die Kabinenmarkise und der Bezug sind mit Webmuster verziert. Masten aufgerichtet, Segel und Takelage bereitstehend, sitzen in der Kabine der Dichter Su Dongpo und zwei weitere Gäste. Tassen und Teller liegen verstreut auf dem Tisch. Am Bug stehen drei Knabenbegleiter und ein Bootsmann, der Steuermann allein im Rücken. Auf der Unterseite ist Su’s Ode an die Rote Klippe II mit über dreihundert haardünnen Buchstaben eingraviert. Und in der Xing-Schrift steht „Mai, Dingsi-Jahr, Qianlong-Herrschaft, mit größter Ehrfurcht vor Ihrem bescheidenen Diener Chen Zhuzhang“, was sich auf das 2. Regierungsjahr Seiner Majestät überträgt. Das Boot wurde in einer rechteckigen Kuriositätenkiste aus rotem Sandelholz mit einem Griff aufbewahrt, die wiederum in der Huazi-Kammer oder der Yanxi-Kammer der Yangxin-Halle aufbewahrt wurde, als der letzte Kaiser Puyi seinen Palast für immer verließ. Insgesamt waren mehr als zweihundert kleine Kuriositäten in derselben Schachtel versteckt. Die bloße Zahl erklärt vielleicht, warum das Team des Palastinventars von 1925 das Boot bei der ersten Überprüfung „verpasst“ hat, nur um es beim zweiten Mal zu entdecken. Daher ist seine Tag-Nummer auch mit einem zusätzlichen Buchstaben „S“ für „Supplementary“ codiert.

Der kaiserliche Elfenbeinhandwerker Chen Zhuzhang stammte aus Kanton. Er wurde 1729 (unter der Herrschaft der Yongzheng) auf Empfehlung von Zu Bingqui, dem zuständigen Zollbeamten der Kanton-Provinz, in die Hauptstadt geschickt. Allerdings schien er anfangs keine herausragenden Leistungen erbracht zu haben und verdiente nur drei Liangs pro Monat. Doch Ende desselben Jahres, nachdem das Ganlan-Olivenboot fertiggestellt worden war, wurde er mit einer enormen Erhöhung auf zwölf Liangs pro Monat gesegnet, die alle anderen auf der Lohnliste anführte, die jemals in den Archiven der kaiserlichen Werkstätten verzeichnet worden war. Könnte es etwas mit der Herstellung dieses winzigen Bootes zu tun haben? Von diesem Moment an war er kein durchschnittlicher Elfenbeinschnitzer mehr unter Yongzheng. Er verwandelte sich und avancierte zum bestbezahlten und wichtigsten in der frühen Regierungszeit von Qianlong.

Fünf Jahre später, nach dem Bootsprojekt im November 1742, bat Chen darum, nach Hause zurückzukehren, weil er „alt, sehbehindert und schwer zu gehen“ sei, und bat seinen Sohn Chen Guanquan um die Erlaubnis des Gerichts, ihn nach Kanton zurückzubringen . Das Archiv erwähnte nicht, wann der Junior Chen in der Hauptstadt angekommen war, aber er hätte als Assistent seines Vaters arbeiten können, als dieser seine Amtszeit im Palast im 7. Regierungsjahr von Yongzheng aufnahm.

Seit Ming war Suzhou ein Ort, an dem immer wieder talentierte Handwerker arbeiteten, die in der Lage waren, Miniaturboote aus kleinen Obststeinen zu schnitzen. Zum Beispiel war die Familie Feng aus der Bambusstadt Jiading dafür bekannt, sowohl auf Bambus als auch auf Grubensteinen zu schnitzen. Während seines Dienstes im Palast wurde Feng Xilu auch gesehen, wie er ein Pfirsichsteinboot mit zwei darunter eingravierten feinen Linien machte, zitiert aus Su Shis Ode von Red Cliff I. Dass ein kantonesischer Elfenbeinschnitzer Chen Zhuzhang kam, um ein neues Medium aufzunehmen und schließlich Ein solch filigranes und elegantes Werk aus Obststeinbooten machte deutlich, welchen inspirierenden Einfluss die damals am Hof ​​lebende Schnitzerei von Suzhou auf ihn hatte. Das vorliegende Miniaturboot veranschaulicht die frühkindliche Praxis eines „Suzhou“ durch das Gericht von Qianlong.

Die Kunst des Elfenbeinschnitzens
Bereits in der Altsteinzeit haben Jäger und Fischer gelernt, die ungenießbaren Teile ihres Wildes zu nutzen und in einfache Werkzeuge oder Ornamente umzuwandeln. Elfenbein wurde ein integraler und weit verbreiteter Bestandteil neolithischer Handwerkskulturen, die oft zu rituellen und religiösen Gegenständen verarbeitet wurden. Nach der Ausbreitung und dem Vormarsch der Zivilisation zogen sich jedoch die Elefanten und Nashörner, die in der Antike über China Proper wanderten, aus den Becken des Gelben Flusses und des Jangtse zurück.

Bronze war der springende Punkt der Shang-Kultur (1600 ~ 1046 v. Chr.), Doch zu dieser Zeit gab es auch bedeutende Fortschritte beim Elfenbeinschnitzen. Die Shang-Handwerker haben nicht nur die Eigenart des Materials herausgearbeitet, sondern auch seine Schönheit mit Halbedelstein-Inlays wie Türkis hervorgehoben. In der Yuan-Dynastie (1271-1368) schmückte das Königshaus seine Paläste oft mit Elfenbein und ließ so wenig für andere private Zwecke außerhalb des Hofes übrig. Mangel an Materialien führte zum Niedergang der Kunst. Das Elfenbeinschnitzen ging infolgedessen bergab.

Nach der Mitte der Ming-Dynastie (1368-1644) konzentrierte sich die Tätigkeit des Schnitzens als Kunsthandwerk auf die Wuzong-Region. Die Elfenbeinschnitzerei war jedoch keine Spezialität in der Region. Für einen geschickten Schnitzkünstler war seine Kapazität jedoch nie begrenzt. Sogar berühmte Bambusschnitzer konnten Elfenbein bearbeiten. In Qing (1644 – 1911) wurden auch Bambusschnitzer, die am Hof ​​in den Werkstätten der kaiserlichen Haushaltsabteilung dienten, wie Shi Tianzhang und Feng Shiqi aus Jiading, mehrmals beauftragt, Elfenbeinarbeiten mit erstaunlichen Ergebnissen zu schaffen. Ihr Rang bei der königlichen Werkstatt wurde dementsprechend zu dem von Imperial Ivory Artisan befördert.

Akademisch wird das Qing-Elfenbeinschnitzen in zwei Schulen eingeteilt: Der in Peking ansässige North Style, einschließlich privater und gerichtlicher Elfenbeinwerkstätten, in denen Elfenbein in seinen natürlichen Eigenschaften und mit Betonung auf polierten Struktureffekten gezeigt wird; und Canton-centered South Style, auch Canton Style genannt, die sich auf das Schnitzen von Können konzentrierten und ihr Elfenbeinweiß bleichten. Die resultierenden Arbeiten waren leuchtend weiß, die Arbeit des Messers zeigte sich und war auffällig, exquisit und kunstvoll gearbeitet. Darüber hinaus war das Weben von Elfenbeinseide das einzigartige, außergewöhnliche Meisterwerk der kantonalen Handwerker. Die kaiserliche Elfenbeinwerkstatt in Peking hatte ein Sobriquet für die vier einzigartigen Spezialitäten der Südschule (verbundene Ketten, „lebende“ durchbrochene oder „animierte“ Muster, Weben von Zahnseide und die geschichtete konzentrische Kugel): „Celestial Feat“.

In den Kaiserlichen Werkstätten des 18. Jahrhunderts wurden Schnitzstile aus dem frühen Hoch-Qing-Suzhou von Jiangnan übernommen und die Nordschule auf der Grundlage von Kantons Elfenbeinschnitztechniken integriert. Es schloss sich dem Besten beider Schulen an; und unter der Schirmherrschaft des Kaisers und diktiert von seinem königlichen Geschmack, schufen die Hofhandwerker einen einzigartigen höfischen Stil für die Elfenbeinschnitzerei. Die Entwürfe waren eine gute Mischung und Verwendung von Ausarbeitung und Zurückhaltung. Wo die Motive kompliziert und detailreich waren, stand die Messerarbeit im Mittelpunkt. Bei einfachen Konstruktionen wurde Wert auf ein möglichst gleichmäßiges Schleifen und Polieren gelegt. Schließlich verlieh das Hervorheben mit Farbstoffen an geeigneten Stellen eine imperiale, stattliche Note. Die Kunstfertigkeit des Hofes führte die Nation in Elfenbeinschnitzereien, bis die Dynastie vorbei war.

Elfenbein-Miniatur-Drachenboot (in hühnerförmiger Lackbox).
18. Jahrhundert. h. 3,6 cm, l. 5,0 cm

Mehrere kleine Stücke Elfenbein bilden dieses Miniaturboot. Der Bogen hat die Form eines aufrechten Drachenkopfes; Die dreistöckige Kabine ist mit Türen und Fenstern ausgestattet, die sich schnell öffnen und schließen lassen. Acht Ruder ragen von jeder Seite des Bootes hervor; Auf dem Deck stehen Geländer, Zeremonienbögen und Korridore sowie sechzehn dreieckige Flaggen und ein Baldachin. Ein kompaktes, japanisch lackiertes Gehäuse bietet Stauraum.

Während der Qing-Zeit wurden das Boot und sein Koffer in einem der beiden Nebengebäude der Yangxin-Halle (Halle zur Kultivierung des Geistes) aufbewahrt: der Huazi-Kammer oder der Yanxi-Kammer. Als das Inventarkomitee des Palastes am Morgen des 24. September 1925 eintrat und das Stück katalogisierte, wurde der Aufbewahrungskoffer als Hauptgegenstand aufgeschrieben: „Goldlackierter Hühnerkoffer“ und mit einem Vermerk „ein geschnitztes Elfenbeinboot im Inneren“ . “

Heute hat das Boot im Hauptkatalog des Museums eine eigene Identität erlangt und beide Teile erhalten eine eigene Nummer. Der ansprechende Hühnerkoffer war sehr wahrscheinlich ein japanischer Import, und das komplizierte Drachenboot wurde im Inland von einem der Elfenbeinhandwerker des Hofes aus dem Süden hergestellt, ein durchaus perfektes Spiel für einander.

Elfenbeinfarbener, vierstufiger Lebensmittelkoffer im durchbrochenen Relief.
Zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts bis Anfang des 19. Jahrhunderts. h. 45,4 cm, l. 30,4 cm, m. 21,6 cm

Die mehrstufige Tragetasche ist mit einem quadratischen Griff ausgestattet, dessen lange Arme sich von oben nach unten entlang der Seite der vier Ebenen der Schubladen erstrecken. Die ersten drei Schubladen können entfernt werden, während die untere am Griff befestigt ist und die Höhe geringer ist als die der anderen Schubladen (3,5 cm gegenüber 8,8 cm hoch). Jede Stufe wird durch einen Mutter-Sohn-Deckel auf die nächste gesteckt. Der Knopf des Deckels hat die Form einer buddhistischen Schatzvase oder Urne (eines der acht heiligen Glückszeichen, die zusammen als Ashtamangala bezeichnet werden). Der passende Holzständer mit eingedrückter Taille ist mit grün eingefärbten, durchbrochenen Einsätzen aus Elfenbein verziert, von denen sich jedoch einige gelöst haben.

Der Deckel, die Seiten und die Schubladenböden bestehen alle aus hauchdünnen Elfenbeinpaneelen in zarten, exquisiten Durchbrüchen und sind in Rahmengitter eingefasst. Acht geschnitzte Streifen in Rot und Blau verlaufen von der Mitte des Deckels aus, wo der Knopf über die gesamte Länge des Tragekoffers den Deckel und den Koffer in acht Abschnitte pro Etage unterteilt, während jeder Etagenboden in sieben schmucklose Abschnitte unterteilt ist Grenzen. Die seitlichen Einsätze sind detailgetreu mit Landschaften, Menschen, Vögeln, Tieren, Pflanzen und Häusern unterschiedlicher Motive für eine höchst angenehme Durchsicht versehen. Die Stufenböden und die Ständereinsätze sind beide in durchbohrten Schnitzereien aus miteinander verflochtenen, mit Stielen versehenen Blumen ausgeführt. Die Stufenböden sind außerdem mit verschiedenen Mustern aus durchbohrten Rosetten verziert, von denen jedes auf seine einzigartige, raffinierte Weise wirkt. Und das ist nicht alles. Die filigranen Designs auf dem Deckel und den Seiten stehen außerdem einem lückenhaften, durchbrochenen Boden mit feinen Linien in Längsrichtung gegenüber. Die zarten Bilder und Linien geben dem ganzen Fall ein so fragiles Aussehen, dass man es wagt, nicht mit Gewalt anzufassen.

Der Deckelknopf in Form einer Schatzvase ist ebenfalls mit stilisierten Motiven und gefärbten Bändern durchstochen. Der sehr lange Griff ist voller glücksverheißender Zeichen und Symbole, Figuren, Blumen und Früchte für Langlebigkeit und Glück, von denen jedes nach seiner Art gefärbt ist. Das Hauptmotiv sind die Acht Unsterblichen, vier an jedem vertikalen Arm des Griffs, die in den Wolken des Märchenlandes auf ihre jeweilige jenseitige Weise schweben und fliegen. Über dem oberen Teil des Griffs befinden sich acht schwebende Fledermäuse, vier auf der rechten und die anderen vier auf der linken Seite, die in der Mitte einem runden Charakter der „Langlebigkeit“ gegenüberstehen. Wolken schweben um die Figur und die Fledermäuse, und ein Rahmen aus verdrillten Strangmustern im Flachrelief umgibt alles.

Die gesamte Tragetasche und die darauf befindlichen Designs sind unbeschreiblich kompliziert und exquisit: Die Farben sind farbenfroh und dennoch elegant zurückhaltend. Die Blumenmuster sind vielfältig; menschliche Figuren sind vielfältig (Unsterbliche, Fischer, Akrobaten usw.). Die Vögel und Tiere sind aller Art (Pferde, Stiere, Hirsche, mythische Löwen und glückverheißende Einhörner), und abgesehen von Elfenbeinweiß reichen die Farben von Rot, Blau, Gelb bis Grün, Lila und Braun.

Als das Team des Palastinventars eine Liste der Palastgegenstände anfertigte, die der letzte Kaiser bei seinem hastigen Verlassen der Verbotenen Stadt hinterlassen hatte, wurde das Palastgebäude mit den Zeichen der Tausend-Wörter-Klassik beschriftet und die darin enthaltenen Kulturgüter kodiert jeweils für Katalogisierungszwecke. Die Aufgabe wurde mit äußerster Sorgfalt durchgeführt: Insgesamt wurden rund 1.170.000 Gegenstände gezählt und erfasst. Aufgrund der bloßen Menge wurden jedoch einige Gegenstände beim ersten Scheck unweigerlich übersehen und sofort entweder mit dem ursprünglich zugewiesenen oder einem neu zugewiesenen Palastcode versehen. Als der Nationalschatz in Erwartung des bevorstehenden chinesisch-japanischen Krieges am Vorabend des Verlassens von Peking (Peking) für den Versand verpackt wurde, lösten sich einige Etikettierungsetiketten. Also am 6. November 1934 in Shanghai, Das Museum nahm einen weiteren Scheck entgegen und berichtete, was dorthin gebracht worden war. Allen, denen die ursprünglichen Tag-Nummern fehlten, wurde ein neuer Code zugewiesen. Da die Zeichen aus dem Thousand-Word Classic nicht mehr verwendet werden konnten, musste ein neues Codierungssystem entwickelt werden. Mo (卯), Si (巳), Wu (午), Cai (材), Ti (提), Chuan (全) sind einige neue Codes unter den bekannten Ersetzungen. Zusätzlich wurde eine aus vier Zeichen bestehende Phrase „Hu Shang Yu Gong“ verwendet, um die Kisten zu codieren (wörtlich übersetzt „Sojourning Gentlefolks in Shanghai“, 滬上 滬上). Der Charakter Gong ging zu den Kisten mit den Gegenständen, die das Sekretariat des Museums zum Zurückpacken nach Peking ausgesucht hatte. der vorliegenden Tragetasche wurde eine Nummer „Chuan 1364“ zugeordnet, verpackt in der Kiste „Gong 5230″; die ursprüngliche Nummer für die Kiste war jedoch “

Ohne ihre jeweiligen Originalcodes, die auf der Thousand-Word Classic basieren, können wir nicht mit Sicherheit sagen, wo sich die Chuan-codierten Gegenstände in der Verbotenen Stadt befanden, als das Museum in Peking gegründet wurde. Neben den beiden elfenbeinfarbenen Tragetaschen gehören zu den Gegenständen mit Chuan-Code, die derzeit in den Sammlungen des Museums in Taipeh aufbewahrt werden, die Fotos des letzten Kaisers und seiner Kaiserin, ein Lederhut mit roter Samtplatte und ein großes, von Gott plattiertes Kreuzstück (Hof) (Damenhaarschmuck), eine Edelstein- und Jadeschnalle und verschiedene andere Schmuckzubehörteile aus Jadeit usw. Ebenfalls enthalten ist ein fünfbändiges Buch mit dem Titel „Inschriften der Kaiserlichen Yangxin-Halle“, das von einem Ministerpräsidenten der Qing-Mitte, Dai Quheng (1755-1811), zusammengestellt wurde bestanden die kaiserliche staatsbürgerliche Prüfung mit höchster Ehre. Nach diesen Hinweisen, Die Artikel könnten alle etwas mit der Yangxin-Halle (Halle der Kultivierung des Geistes) oder dem Yongshou-Palast zu tun haben. Ersteres wurde zur kaiserlichen Residenzhalle, nachdem Kaiser Yongzheng dorthin gezogen war, letzteres direkt dahinter. 1731, im neunten Jahr seiner Regierungszeit, verfügte der Kaiser, dass der Yongshou-Palast so eingerichtet werden sollte, wie es für den Alltag seiner Majestät angemessen ist. Um das Kommen und Gehen zu vereinfachen, bestellte er auch kleine Hintertüren, die die beiden Gebäude miteinander verbanden. Dementsprechend muss das, was in den königlichen Residenzen aufbewahrt wurde, in direktem Zusammenhang mit der königlichen Person selbst gestanden haben, und höchstwahrscheinlich war der erstaunliche vierreihige Koffer aus Elfenbein ein persönlicher Favorit von ihm! letzterer direkt hinter dem ersteren. 1731, im neunten Jahr seiner Regierungszeit, verfügte der Kaiser, dass der Yongshou-Palast so eingerichtet werden sollte, wie es für den Alltag seiner Majestät angemessen ist. Um das Kommen und Gehen zu vereinfachen, bestellte er auch kleine Hintertüren, die die beiden Gebäude miteinander verbanden. Dementsprechend muss das, was in den königlichen Residenzen aufbewahrt wurde, in direktem Zusammenhang mit der königlichen Person selbst gestanden haben, und höchstwahrscheinlich war der erstaunliche vierreihige Koffer aus Elfenbein ein persönlicher Favorit von ihm! letzterer direkt hinter dem ersteren. 1731, im neunten Jahr seiner Regierungszeit, verfügte der Kaiser, dass der Yongshou-Palast so eingerichtet werden sollte, wie es für den Alltag seiner Majestät angemessen ist. Um das Kommen und Gehen zu vereinfachen, bestellte er auch kleine Hintertüren, die die beiden Gebäude miteinander verbanden. Dementsprechend muss das, was in den königlichen Residenzen aufbewahrt wurde, in direktem Zusammenhang mit der königlichen Person selbst gestanden haben, und höchstwahrscheinlich war der erstaunliche vierreihige Koffer aus Elfenbein ein persönlicher Favorit von ihm!

Die Kunst des Nashornschnitzens
Heute tummeln sich Nashörner nicht mehr in der Landschaft Chinas entlang der unteren Region des Gelben Flusses. Sie waren jedoch in der Vorgeschichte sowohl im Norden als auch im Süden Chinas sehr aktiv. In den letzten Jahren haben Archäologen an verschiedenen neolithischen Fundorten Überreste von Nashornknochen gefunden. Die Zeit der treffend benannten Kriegenden Staaten (475 – 221 v. Chr.) Hatte eine ziemlich große Nachfrage nach Rüstungen aus Nashornhaut. Zu Zeiten der Dynastien Qin (221 ~ 207 v. Chr.) Und Han (206 v. Chr. ~ 220 n. Chr.) War dieses große, dickhäutige, pflanzenfressende Säugetier im Norden bereits zu einer seltenen Sichtung geworden. Spätestens in der späten West-Han-Zeit war das Tier vollständig aus dem Gebiet von Guanzhong verschwunden, wo sich der kaiserliche Machtsitz befand.

Die immer knapper werdenden Nashörner der Tang-Dynastie (618 ~ 907) machten ihr Horn immer kostbarer. Der Tang-Dresscode verlangte, dass der Kaiser und der Kronprinz allein Haarnadeln aus Nashorn verwenden durften, um ihre Kaiserkrone zu befestigen, und die Beamten trugen Nashorn-Taillenbänder entsprechend ihren Rängen. Das Horn blieb nach der Tang-Dynastie eine exotische Rarität, und währenddessen wurde den Menschen das physische Tier selbst bis auf das schwache Wissen, dass es Hörner auf dem Kopf oder an der Schnauze hatte, allmählich völlig unbekannt. So wurde das Horn zum Mittelpunkt in allen Gemälden über Nashörner. Noch 1674, als der Jesuitenmissionar Ferdinand Verbiest eine illustrierte Weltgeographie für Qing-Kaiser Kangxi (1662-1722) zusammenstellte, porträtierte er Indien.

Sumatra- und afrikanische Nashörner haben Doppelhörner, eines an der Schnauze und das andere an der Stirn, während indische und javanische Nashörner nur einzelne Hörner haben. Das Horn ist eigentlich eine keratinisierte Schicht auf der Nasenhaut des Nashorns und wird in der chinesischen Medizin als kostbarer Bestandteil angesehen. Die typischen geschnitzten Horngefäße sind Becher aus dem sich verjüngenden Teil des konischen Horns mit einer etwas dreieckigen Öffnung. Die Muster sind in der Regel eine Mischung aus tiefen und hohen Reliefs, die jedoch selten durchschnitten werden. Andere Formen und Funktionen sind Tassen in Floßform, kleine Blumenkörbe oder -ständer, kleine runde Schachteln und Daumenringe für Bogenschützen.

Die meisten heute erhältlichen Nashorn-Hornbecher stammen aus der Ming-Dynastie (1368-1644) oder der Qing-Dynastie (1644-1911). Trotz der zahlreichen Lobeshymnen und Erwähnungen in Ming Literatis Aufzeichnungen über die Tassen, war das Material schwer zu beschaffen, vielleicht auch der Grund, warum es keine Kunsthandwerker gab, die sich nur dieser einzigen Kunst widmeten.

Seine Majestät Qing Kaiser Qianlong (1736 ~ 1795) schrieb nicht nur Gedichte als Lob auf die bestehenden Nashornbecher aus seiner Zeit, sondern befahl auch seiner Werkstatt, neue in seinem eigenen Namen und seiner Zeit herzustellen. Nachdem Qianlong antike Tassen gesammelt, studiert und geschätzt hatte, die er bereits besaß, war er nun bereit und wollte, dass seine neuen Tassen wie die alten aussahen. Die eingravierte Inschrift in Li (Schreibschrift) mit der Aufschrift „Great Qing, Qianlong, In Antiquarian Style“ zeigt sehr deutlich die verspielte „antiquarische“ Seite von ihm!

Nashornhornbecher in Form eines Lotusblattes.
Ende des 16. bis Anfang des 17. Jahrhunderts. h. 7,6 cm, Durchm. des Mundes 14,2 x 10,2 cm
Die Lotusblattschale ist aus einem Nashornhorn gefertigt, wobei der sich verjüngende Spitzenabschnitt entfernt und die Innenseite herausgestochen ist. Das Blatt rollt nach innen und oben, die Adern sind leicht reliefiert und bedecken beide Seiten. Die Außenseite ist weiter mit Blumen, Lingzhis (Ganoderma lucidum) und Gebirgsfelsen in Hochreliefschnitzerei geschmückt, wobei ein Stiel aus zwei Blüten in die Innenwand ragt: eine in seitlicher Neigung, die andere noch eine Knospe. Die steilen, vorspringenden Felsen und Lingzhis zusammen nähern sich einem Henkel für die Tasse. Die gesamte Tasse ist dunkelbraun mit einem schwarzen Boden.

Chinesen schätzen Nashornhörner seit der Antike als seltenes Material. Die in der West-Han-Dynastie verfassten Odenklassiker von Han berichteten, dass der weise, alte Berater Jiang Taigong aus der Spät-Shang-Dynastie General Nan Gongshi nach Osten in einen entlegenen Staat Yiqu geschickt hatte, um das Horn der Angst zu erwecken off Chickens „, als Geschenk an den berüchtigten Monarchen von Shang. Eine Passage aus einer uralten Sammlung von Fantasy-Geschichten besagt, dass das abgelegene Land (im heutigen Vietnam) „Feiles Hommagen an Nashornhörner sich in einer Mischung aus Glitzer und Schatten widerspiegelt (so der Name:“ Shadow Rhino „) Bettmatten, es sah aus wie wunderschöner Brokat mit reichem Muster. “ Die Literatur zeigt, dass die alten Leute die Hörner schätzten und sie als seltenes Material betrachteten. In der Ming-Dynastie wurde das Nashorn aufgrund seiner medizinischen Eigenschaften noch mehr geschätzt. Es wurde auch angenommen, dass Gefäße aus Nashorn Gift erkennen könnten. Die Ming-Literaten schrieben ehebrechende oder poetische kleine Verse über diese eleganten, manchmal wundersamen Gegenstände. Ein später konfuzianischer Ming-Student, Wang Daokun (1525-1593), komponierte beispielsweise einmal ein Epigramm mit vier Phrasen mit jeweils drei Buchstaben für eine in die Form eines Lotusblatts geschnittene Nashorn-Hornschale mit dem Titel „Scoop of Nectar, Into the Lotus, das Beste für Sie, es lebe für immer „, dh die Tasse aus Nashornhorn wurde verwendet, um einen Toast zu trinken, um sich einen langlebigen Geburtstag zu wünschen. Er ließ einen anderen für einen anderen Nashornbecher in Form von Hibiskus komponieren, „einen Nashornbecher für Ihr elegantes Bankett; Mein Herz als treu, Ihr als strahlender Tag“. das Nashornhorn wurde wegen seiner medizinischen Eigenschaften noch mehr geschätzt. Es wurde auch angenommen, dass Gefäße aus Nashorn Gift erkennen könnten. Die Ming-Literaten schrieben ehebrechende oder poetische kleine Verse über diese eleganten, manchmal wundersamen Gegenstände. Ein später konfuzianischer Ming-Student, Wang Daokun (1525-1593), komponierte beispielsweise einmal ein Epigramm mit vier Phrasen mit jeweils drei Buchstaben für eine in die Form eines Lotusblatts geschnittene Nashorn-Hornschale mit dem Titel „Scoop of Nectar, Into the Lotus, das Beste für Sie, es lebe für immer „, dh die Tasse aus Nashornhorn wurde verwendet, um einen Toast zu trinken, um sich einen langlebigen Geburtstag zu wünschen. Er ließ einen anderen für einen anderen Nashornbecher in Form von Hibiskus komponieren, „einen Nashornbecher für Ihr elegantes Bankett; Mein Herz als treu, Ihr als strahlender Tag“. das Nashornhorn wurde wegen seiner medizinischen Eigenschaften noch mehr geschätzt. Es wurde auch angenommen, dass Gefäße aus Nashorn Gift erkennen könnten. Die Ming-Literaten schrieben ehebrechende oder poetische kleine Verse über diese eleganten, manchmal wundersamen Gegenstände. Ein später konfuzianischer Ming-Student, Wang Daokun (1525-1593), komponierte beispielsweise einmal ein Epigramm mit vier Phrasen mit jeweils drei Buchstaben für eine in die Form eines Lotusblatts geschnittene Nashorn-Hornschale mit dem Titel „Scoop of Nectar, Into the Lotus, das Beste für Sie, es lebe für immer „, dh die Tasse aus Nashornhorn wurde verwendet, um einen Toast zu trinken, um sich einen langlebigen Geburtstag zu wünschen. Er ließ einen anderen für einen anderen Nashornbecher in Form von Hibiskus komponieren, „einen Nashornbecher für Ihr elegantes Bankett; Mein Herz als treu, Ihr als strahlender Tag“.

Nashornhornschale, die das Land der Unsterblichen darstellt.
Qianlong-Zeit (1736-1795), Qing-Dynastie. h. 9,9 cm
Die leicht ovale Tasse besteht aus einem Nashornhorn, hat einen aufweitenden Mund und eine tiefe Innenseite. Es ist oben breit und verengt sich bis zum flachen, schwarzen Boden, der am hellbraunen Mundrand leicht angeschlagene Stellen aufweist. Unterhalb des Randes ist alles dunkelbraun. Feenberge und -wohnungen bedecken die gesamte Außenfläche, hier und da gibt es Baumklumpen und Gruppen von Unsterblichen, die sich intensiv mit spirituellen Fragen befassen. Auf der schmaleren Seite des Bechers sind hervorstehende Bergfelsen und Bäume hochreliefartig geschnitzt und für den Bechergriff bestimmt. Innerhalb des Mündungsrandes, auf einer Seite, ein Drache mit Reliefspulen in der Vorderansicht inmitten von Wolkenschweben. Auf der gegenüberliegenden Seite sind sechs Zeichen in Li-Schrift (klerikal) in goldgefülltem Tiefdruck eingraviert: „Antiquarian Style, Qianlong of Great Qing“. Auf dem Boden ist der Kaiser s vierzeiliges Gedicht, auch in Yinke (Tiefdruck), in Kai (regulärer) Schrift, datiert „Qianlong, Xinchuo-Jahr, Kaisergedicht“, das 1781, dem 46. Jahr seiner Regierungszeit, war. Die Legende des Zhuan (Siegel) -Schriftzuges lautet: „Antique Aroma“. Der königliche Vers ist in der Anthologie des Kaisers enthalten. Die maßgefertigte Brokatverpackung und das Etui sind noch vorhanden. Auf dem Etui befindet sich ein Etikett mit der Aufschrift „Ein Becher aus Nashornhorn zeigt das Land der Unsterblichen im Inneren“.

Der dazu passende Holzständer des Kordelzugmusters ist umlaufend erhöht, damit die Tasse fest und sicher sitzt. Der gleiche Vers und die gleiche Unterschrift des Kaisers, die auf der Tasse eingeschrieben sind, sind auf der Unterseite des Ständers ebenfalls mit Gold gefüllt, nur in verschiedenen Schriftstilen. Der Eindruck des Siegels ist ebenfalls unterschiedlich und lautet „As Virtuous“.

Zurück in der Antike, durchstreiften Nashörner das Tal des Gelben Flusses, aber die Zahl nahm mit der Zeit ab, als die Region für ihre Existenz ungeeignet wurde. Bis zur Tang-Dynastie waren in den Berggebieten im Süden Chinas noch wilde Nashörner zu sehen. Einmal in Song, jedoch als Ganzes, erlosch das Nashorn in China Proper. Die Menschen wussten dementsprechend immer weniger über die physischen Eigenschaften des Tieres Bescheid, doch ihr Bedarf an Horn war nie geringer. Der Import war die einzige Quelle für dieses seltene Material, das sowohl als Medizin als auch zum Schnitzen verwendet werden konnte. Gefäße aus dem Nashornhorn wurden von Menschen aus allen Gesellschaftsschichten geschätzt und als wertvolle Sammlerstücke angesehen. Ming- und Qing-Literaten priesen sie wiederholt in ihren Schriften; Sogar das königliche Haus schloss sich der lobenden Menge an. Der vorliegende Pokal ist einer dieser Gerichtsgegenstände. Was Qianlong in seinem Vers sagte, deutete darauf hin, dass der Kaiser das Stück mit der handwerklichen Tradition von Xuancheng in der Provinz Anhui in Verbindung brachte.

Nationales Palastmuseum von Taiwan
Das National Palace Museum beherbergt eine der größten chinesischen Kunstsammlungen der Welt. Mit fast 700.000 wertvollen Artefakten erstreckt sich die umfangreiche Sammlung des Museums über Jahrtausende und besteht aus prächtigen Schätzen aus den kaiserlichen Sammlungen Song, Yuan, Ming und Qing.

In den letzten Jahren hat sich das Nationale Palastmuseum der Verschmelzung von Kultur und Technologie verschrieben, um seine nationalen Schätze und sein bemerkenswertes kulturelles Erbe den Menschen auf der ganzen Welt zugänglicher zu machen.