Syrischer Raum, Shangri La Museum für Islamische Kunst, Kultur und Design

Der Syrian Room ist einer der zusammenhängendsten Räume von Shangri La: ein Raum, der für die Nachwelt geschaffen wurde und an den Raum vieler anderer Museen anknüpft

In den späten 1970er und frühen 1980er Jahren leitete Doris Duke (1912–93) eine umfassende Renovierung in Shangri La, nachdem sie spätosmanische syrische Architekturelemente vom Hagop Kevorkian Center for Near Eastern Studies der New York University erworben hatte. Was zuvor ein Billardzimmer, ein Badezimmer und ein Büro gewesen war, wurde abgerissen, um zwei benachbarte Räume für die neu erworbene Ajami-Holztäfelung (Wände und Decken), die facettierte Haube einer Wandnische (Masabb), das geschnitzte Mauerwerk und die Marmortäfelung (Brunnen) zu schaffen und Fußböden) und verschiedene Arten von Türen. Das Ergebnis war einer der zusammenhängendsten Räume von Shangri La: ein Raum, der für die Nachwelt geschaffen wurde und denjenigen vieler anderer Museen entspricht. Der syrische Raum zeichnet sich weiterhin durch seine relative Isolation aus. Innerhalb seiner geschlossenen Mauern,

Doris Duke und ihre Mitarbeiter kombinierten historische Elemente, die von der NYU und anderswo erworben wurden, mit neuen Werken, die in Hawaii von örtlichen Handwerkern hergestellt wurden, und schufen ein Interieur, das an die räumliche Gestaltung und multimediale, multisensorische Erfahrung des syrischen Qa’a (Arabisch) erinnert : Halle), ein Empfangsraum, der in reichen Innenhöfen aus der späten osmanischen Zeit gefunden wurde (in Syrien: 1516–1918). Besucher betreten den Raum vom zentralen Innenhof von Shangri La und betreten den Marmorboden, auf dem ein Springbrunnen sprudelt. Oben befindet sich eine Ajami-Decke (64,13), das prächtigste Einzelelement des Raumes, das von den Wänden unten durch einen weiß getünchten Raum abgegrenzt wird, der von farbigen Glasfenstern unterbrochen wird (Qajar-Perser, Osmanen, maßgefertigter Marokkaner). Auf der Rückseite des Hauptraums befindet sich ein erhöhter Sitzbereich mit verschiedenen Kissen (zu Lebzeiten des Herzogs zusätzlich mit Teppichen bedeckt). Zu den umgebenden Mauern gehören geschlossene Schränke, Vitrinen mit Regalen und zwei vergoldete Türen. Die kalligraphischen Kartuschen an den oberen Wänden enthalten arabische Verse aus dem Mawlid von al-Busiri (gest. 1294), und die letzte Kartusche stammt aus dem Jahr 1271 der Hijra (1854–55 der Common Era) (64.6.9a –e). In dem angrenzenden kleineren rechteckigen Raum können Besucher zusätzliche Deckenpaneele bewundern, die mit Landschafts- und Architekturszenen (64,19), geschnitztem Mauerwerk (41,3), zwei vertikalen Paneelen mit Obst- und Blumenmustern (die einst Teil des Metropolitan Museum of Art waren) verziert sind „Damascus Room“ (64.17.1-2) und Dukes Nachbildung eines Masabben, einer Wandnische mit facettierter Haube (64.18). Die Vitrinen in beiden Räumen sind mit Herzogs eigenen begehrten Sammlungen gefüllt, darunter persisches und böhmisches Glas aus dem 19. Jahrhundert. Osmanische Seidensamtstoffe aus dem 17. bis 19. Jahrhundert und Iznik-Keramik aus dem 16. bis 17. Jahrhundert. In den späten 1950er und frühen 1960er Jahren wurden viele dieser Iznik-Gerichte in Shangri Las zweitem syrischen Interieur, dem Damaskus-Raum, ausgestellt.

Einrichtung und Einrichtung
Zwei Jahrzehnte nach dem Erwerb und der Installation des Damaskus-Raums in Shangri La richtete Doris Duke (1912–93) ihr Augenmerk auf ein zweites spätosmanisches syrisches Interieur. In diesem Fall war ihre Quelle die New York University, an der seit 1975 eine Reihe syrischer Architekturelemente in der Lobby und Bibliothek des Hagop Kevorkian Center for Near Eastern Studies ausgestellt waren. Diese Elemente waren 1934 nach New York verschifft worden, nachdem Hagop Kevorkian (1872–1962) sie von der Antiquitätenfirma Asfar & Sarkis erworben hatte. Sie sollen aus einem Haus der Quwatlis, einer bedeutenden Kaufmannsfamilie in Damaskus, stammen (diese Verbindung muss noch bestätigt werden). Zur gleichen Zeit erwarb Kevorkian auch das sogenannte „Nur al-Din“ -Interieur, ein außergewöhnliches Qa’a (Empfangszimmer), das sich jetzt im Metropolitan Museum of Art befindet.

1976 erwarb Duke eine Reihe von Bauteilen, die im Kevorkian Center zu sehen waren, sowie weitere, die im Lager der New York University aufbewahrt wurden. Dazu gehörten zwei Paar vergoldete Spiegeltüren, eine facettierte Nischenhaube, geschlossene Schränke, Türen, eine intakte Balkendecke mit vier Eckknicken, Randelemente aus zwei weiteren Decken, Mauerwerk und Verzierung von Wänden, Marmorböden und Springbrunnen durch Pastework (ablaq) (siehe Miniaturansichten dieser Elemente unten). Anhand von Fotografien, die im Metropolitan Museum of Art, im Shangri La Historical Archives und an der New York University aufbewahrt wurden, ist es möglich, die Positionen vieler dieser Elemente im sogenannten Quwatli-Haus zu identifizieren, bevor sie demontiert wurden. Viele befanden sich in einer Qa’a mit einem unteren Eingangsbereich (‚ataba) und zwei flankierenden oberen Sitzbereichen (tazar) (Baumeister et al. In Vorbereitung). Zum Beispiel befanden sich an den Rückwänden dieser beiden Tazaren einst zwei Paar vergoldeter Türen, die jetzt im großen syrischen Raum (64.9.1 und 64.9.2) zu sehen sind. Der ursprüngliche Eingang der Qa’a ist jetzt die Tür des Wirtschaftsschranks desselben Raums (64.10a – b). und die Mauerwerkspassage über dem ursprünglichen Eingang schmückt jetzt die Ostwand des kleinen syrischen Saals (41.3).

Während die Holztäfelung des Damaskus-Raums in der al-Khayyat-Werkstatt in Damaskus nachgebildet und mit ausdrücklichen Anweisungen zur Neuinstallation an Doris Duke geschickt wurde, mussten der Sammler und ihre Mitarbeiter den Syrischen Raum von Grund auf neu gestalten. Die von der NYU erworbenen Einzelstücke fügten sich nicht nahtlos in einen Raum ein, der früher aus zwei getrennten Räumen bestand: einem Büro- und einem Billardraum. Stattdessen mussten Duke und ihre Mitarbeiter eine Reihe von Lücken schließen und wichtige Elemente neu erstellen. Der Masabb im kleineren Raum ist ein hervorragendes Beispiel. In diesem Fall hatte Duke nur die facettierte Haube und das Marmorgerüst (64,18) von der NYU erworben. Sie füllte dann das mittlere Drittel der Nische mit einem separat erworbenen syrischen Kacheltafel (48.41a – b).

Dukes Verpflichtung, kanonische Elemente der syrischen Qa’a wiederherzustellen, spricht Bände über ihren Wunsch, einen Zeitraum so vollständig wie möglich zu gestalten. Obwohl der syrische Raum im Shangri La niemals mit einem authentischen syrischen Qa’a verwechselt werden kann, sind insbesondere die räumliche Anordnung des großen Raums sowie die Aufnahme und Platzierung verschiedener Medien (Glas, Stein, Holz) und Merkmale (Brunnen, masabb, decke, fenster) schaffen eine atmosphäre, die auf solche innenräume vor ort anspielt. Duke erreichte diese Gesamtwirkung und diesen Gesamtzusammenhang durch die Kombination von Altem und Neuem, Syrischem und anderem (unter Berücksichtigung der Einbeziehung marokkanischer und persischer Fenster; 46.4).

Zusätzliche Elemente im Syrischen Raum haben eine ganz andere Herkunft. Die beiden vertikalen Ajami-Paneele (64.17.1–2) und das Marmorwandelement (41.4) des Raumes gehören nicht zum sogenannten Quwatli-Haus, sondern zum „Damaskus-Raum“ der Metropole. Im Frühjahr 1954 kam Hagop Kevorkian schickte Duke ein In-situ-Foto dieses Innenraums (damals als „Nur al-Din“ -Zimmer bekannt). Herzogs Interesse für das Innere war geweckt, und entweder sie oder jemand von der Kevorkian Foundation markierte die Ajami-Tafeln und das Marmorelement (das als Verbindungsstück zwischen Ataba und Tazar diente). Mehr als zwei Jahrzehnte später, 1979, wurden diese „Nur al-Din“ -Elemente nach Honolulu verschifft und zusammen mit den „Quwatli“ -Elementen im Syrian Room installiert.

Obwohl sich der Damaskus-Raum und der Syrische Raum in Bezug auf Medien und Layout deutlich unterscheiden, sind die „Biografien“ beider Innenräume aus dem 20. Jahrhundert eng miteinander verzahnt. 1934 beteiligte sich die al-Khayyat-Werkstatt am Abbau des sogenannten Quwatli-Hauses (Baumeister et al. In Vorbereitung). Zwei Jahrzehnte später fertigten sie den Damaskus-Raum für Shangri La nach Maß an, und weitere 25 Jahre später wurden Elemente des „Quwatli“ -Hauses im syrischen Raum installiert. Während ihrer Bemühungen scheinen die al-Khayyats eng mit Asfar & Sarkis zusammengearbeitet zu haben, mit dem Duke von 1938 bis in die 1970er Jahre eine langjährige Arbeitsbeziehung unterhielt (in späteren Jahrzehnten arbeitete sie mit Nachkommen von Georges Asfar und Jean Sarkis). In Anbetracht ihrer zusammenhängenden und komplexen Geschichten, Die beiden Damaszener-Räume im Shangri La spielen eine entscheidende Rolle in der Geschichtsschreibung der syrischen Inneneinrichtung im 20. Jahrhundert. In Honolulu hat die gut dokumentierte Beziehung zwischen Sammler, Händler und Handwerker Konsequenzen für das Verständnis ähnlicher Innenräume vor Ort und im Ausland.

Shangri La Museum für Islamische Kunst, Kultur und Design
Shangri La ist ein Museum für islamische Künste und Kulturen, das Führungen, Aufenthalte für Wissenschaftler und Künstler sowie Programme zur Verbesserung des Verständnisses der islamischen Welt anbietet. Shangri La wurde 1937 als Wohnsitz der amerikanischen Erbin und Philanthropin Doris Duke (1912-1993) in Honolulu erbaut. Es wurde von Herzogs ausgedehnten Reisen durch Nordafrika, den Nahen Osten und Südasien inspiriert und spiegelt architektonische Traditionen aus Indien, dem Iran, Marokko und Thailand wider Syrien.

Islamische Kunst
Der Ausdruck „islamische Kunst“ bezieht sich im Allgemeinen auf Kunst, die Produkte der muslimischen Welt sind, verschiedene Kulturen, die sich historisch von Spanien bis Südostasien erstreckten. Beginnend mit dem Leben des Propheten Muhammad (gest. 632) und bis heute hat die islamische Kunst sowohl eine breite historische Reichweite als auch eine breite geografische Verbreitung, einschließlich Nordafrika, dem Nahen Osten, Zentralasien und einem Teil Süd- und Südostasiens sowie Ost- und Subsahara-Afrika.

Visuelle Elemente der islamischen Kunst. Die islamische Kunst deckt ein breites Spektrum künstlerischer Produktion ab, von Keramiktöpfen und Seidenteppichen bis hin zu Ölgemälden und gekachelten Moscheen. Welche künstlerischen Elemente werden angesichts der enormen Vielfalt der islamischen Kunst – über viele Jahrhunderte, Kulturen, Dynastien und große geografische Gebiete hinweg – geteilt? Oft werden Kalligraphie (schöne Schrift), Geometrie und Blumen- / Pflanzenmuster als einheitliche visuelle Komponenten der islamischen Kunst angesehen.

Kalligraphie. Die Überlegenheit des Schreibens in der islamischen Kultur beruht auf der mündlichen Übermittlung des Wortes Gottes (Allah) an den Propheten Muhammad im frühen siebten Jahrhundert. Diese göttliche Offenbarung wurde später in einem arabisch geschriebenen heiligen Buch, dem Koran (arabische Rezitation), festgeschrieben. Wunderschönes Schreiben wurde unabdingbar, um das Wort Gottes zu transkribieren und heilige Korane zu erschaffen. Kalligraphie erschien bald in anderen Formen der künstlerischen Produktion, einschließlich belichteten Manuskripten, Architektur, beweglichen Gegenständen und Textilien. Obwohl die arabische Schrift der Kern der islamischen Kalligraphie ist, wurde (und wird) sie verwendet, um neben Arabisch auch eine Reihe von Sprachen zu schreiben, darunter Persisch, Urdu, Malaiisch und Osmanisches Türkisch.

Der Inhalt der Schriften zur islamischen Kunst variiert je nach Kontext und Funktion. Es kann sich um Verse aus dem Koran (immer arabisch) oder aus bekannten Gedichten (oft persisch) handeln, das Herstellungsdatum, die Unterschrift des Künstlers, die Namen oder Marken der Eigentümer, die Institution, der ein Objekt präsentiert wurde lobt als wohltätiges Geschenk (waqf) den Herrscher und das Objekt selbst. Die Kalligraphie ist auch in verschiedenen Schriften geschrieben, ähnlich wie Schriften oder heutige Computerschriften, und die bekanntesten Künstler in der islamischen Tradition waren diejenigen, die verschiedene Schriften erfunden und darin hervorgehoben haben.

Geometrie und Blumenmuster. In vielen Beispielen der islamischen Kunst werden Hintergründe mit geometrischen Mustern, Blumenmotiven und / oder pflanzlichen Mustern mit gekrümmten Blattformen, die als „Arabesken“ bezeichnet werden, kalligraphisch überlagert. Das Erscheinungsbild dieser Oberflächendekoration hängt davon ab, wo und wann sich ein Objekt befand gemacht; Die Blütenformen im Mogul-Indien des 17. Jahrhunderts, in der osmanischen Türkei und im Safavid-Iran sind zum Beispiel sehr unterschiedlich. Darüber hinaus wurden bestimmte Designs an einigen Orten mehr bevorzugt als an anderen. In Nordafrika und Ägypten wird die kühne Geometrie häufig zarten Blumenmustern vorgezogen.

Die Figur. Die vielleicht am wenigsten verstandene visuelle Komponente der islamischen Kunst ist das figürliche Bild. Obwohl der Koran die Anbetung von Bildern (Götzendienst) verbietet – ein Verbot, das aus dem Aufstieg des Islam in einer polytheistischen Stammesgesellschaft in Mekka herrührt -, schließt er die Darstellung von Lebewesen nicht ausdrücklich aus. Figürliche Darstellungen beschränken sich jedoch im Allgemeinen auf säkulare architektonische Kontexte – wie den Palast oder das Privathaus (anstelle der Moschee) -, und der Koran wird niemals illustriert.

Einige der frühesten Paläste in der islamischen Geschichte umfassen lebensgroße Fresken von Tieren und Menschen, und bis zum zehnten Jahrhundert waren Figuren Standardikonen auf Keramikgefäßen, einschließlich der frühesten Glanzbeispiele aus dem Irak (siehe Beispiel) und späterer aus dem Irak Kaschan, Iran. Im Mittelalter wurden menschliche Figuren im Miniaturmaßstab integraler Bestandteil der Illustration religiöser, historischer, medizinischer und poetischer Texte.

Anmerkung zu den Terminen. Der islamische Kalender beginnt im Jahr 622 n. Chr., Dem Jahr der Auswanderung (Hijra) des Propheten Muhammad und seiner Anhänger von Mekka nach Medina. Die Daten werden wie folgt dargestellt: 663 der Hijra (AH), 1265 der Common Era (CE) oder einfach 663/1265.

Vielfalt und Abwechslung. Erstmalige Betrachter der islamischen Kunst sind oft von ihrer technischen Raffinesse und Schönheit fasziniert. Geblasenes Glas, beleuchtete Manuskripte, eingelegte Metallarbeiten und hoch aufragende gekachelte Kuppeln verblüffen durch ihre Farbe, Form und Details. Nicht alle Beispiele islamischer Kunst sind jedoch gleichermaßen luxuriös, und eine Reihe von Umständen tragen zu der Vielfalt und Vielfalt bei, die unter dem allgemeinen Begriff „islamische Kunst“ zusammengefasst sind.

Der Wohlstand des Kunden ist ein entscheidender Faktor, und funktionale Gegenstände für den täglichen Gebrauch – Waschbecken zum Waschen, Truhen zum Aufbewahren, Kerzenleuchter zum Anzünden, Teppiche zum Abdecken – können erheblich voneinander abweichen, je nachdem, ob sie für einen König, einen Händler oder für ein Unternehmen hergestellt wurden ein Bauer. Die Qualität eines Kunstwerks hängt gleichermaßen von seinem Schöpfer ab, und während der Großteil der islamischen Kunst anonym ist, haben eine Reihe von Meisterkünstlern ihre Werke signiert, in dem Wunsch, für ihre Leistungen anerkannt zu werden und in der Tat bekannt zu bleiben. Schließlich bestimmt die Verfügbarkeit von Rohstoffen auch das Aussehen eines islamischen Kunstwerks. Aufgrund der weiten Topographie der islamischen Welt (Wüsten, Berge, Tropen) können starke regionale Merkmale identifiziert werden. Mit Keramikfliesen verkleidete Backsteingebäude sind im Iran und in Zentralasien weit verbreitet.

Die regionale – und damit auch sprachliche – Herkunft eines Kunstwerks bestimmt auch dessen Erscheinungsbild. Gelehrte und Museen zerlegen den Begriff „Islamische Kunst“ häufig in Teilbereiche wie die arabischen Länder, die persische Welt, den indischen Subkontinent und andere Regionen oder nach Dynastien. Die Präsentation islamischer Kunst in Museen wird häufig weiter in dynastische Produktionen unterteilt (Beispiel), was zu einer Betonung der höfischen Produktion und der Schirmherrschaft von höchster Qualität führt (Beispiel).

Status des Feldes. Das Feld der islamischen Kunstgeschichte erlebt derzeit eine Phase der Selbstreflexion und -revision. In der Öffentlichkeit zeigt sich dies am deutlichsten in einer Reihe bedeutender Museumswiederherstellungen (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Brooklyn Museum, David Collection), die sich im letzten Jahrzehnt ereignet haben und zum Teil noch im Gange sind. Von zentraler Bedeutung ist die Gültigkeit des Ausdrucks „Islamische Kunst“ zur Beschreibung der betreffenden visuellen Kultur. Einige Kuratoren und Wissenschaftler haben diese religiöse Bezeichnung zugunsten der regionalen Besonderheit abgelehnt (siehe den neuen Namen der Galerien im Metropolitan Museum of Art) und ihre monolithischen, eurozentrischen und religiösen Ursprünge kritisiert. Obwohl einige Beispiele islamischer Kunst und Architektur für religiöse Zwecke angefertigt wurden (ein Koran zur Rezitation in einer Moschee), andere dienten weltlichen Bedürfnissen (ein Fenster, um ein Haus zu schmücken). Darüber hinaus gibt es viele Beispiele dafür, dass Nichtmuslime Kunstwerke schaffen, die als „islamisch“ oder sogar als „islamisch“ eingestuft sind und für nichtmuslimische Gönner geschaffen wurden. Angesichts dieser Tatsache haben sich einige Wissenschaftler und Institutionen dafür entschieden, die islamische Komponente der „islamischen Kunst“ hervorzuheben (siehe den Namen der renovierten Galerien des Louvre, „Arts of Islam“, die im Herbst 2012 wiedereröffnet wurden).

Die Sammlung der Doris Duke-Stiftung für Islamische Kunst (DDFIA) und ihre Präsentation im Shangri La haben viel zu diesen fortlaufenden globalen Dialogen beigetragen. In einem Moment, in dem die Bezeichnung „Islamische Kunst“ heftig diskutiert wird, fordert die DDFIA-Sammlung bestehende Taxonomien heraus (ethnografische Artefakte versus bildende Kunst; weltliche versus religiöse; zentrale versus Peripherie) und stimuliert gleichzeitig neue Denkweisen, Definitionen und Wertschätzungen des Visuellen Kultur in Frage.