Die neuesten Erfindungen des analytischen Kubismus projizieren die Bewegung in ihre spielerischste Ära. Wenn die Analyseperiode die Einheit des Objekts geopfert hätte, indem sie es in einem Raum untergebracht hätte, der seine Essenz enthüllt, findet die Phase des synthetischen Kubismus einen Weg, es wiederherzustellen, ohne räumliche Innovationen aufzugeben.

Die Hauptkompositionseigenschaften des synthetischen Kubismus liegen in der Wahl, verschiedene Teile einer Darstellung nebeneinander zu stellen oder zu überlappen, wobei häufig wichtige Techniken wie Collage und Pappcollé verwendet werden, wodurch die Zusammensetzung von Objekten mit polyokularen Visionen desselben Objekts begünstigt wird. In der Arbeit von 1912 beispielsweise malte Picasso die gewebte Textur des Sitzes separat auf Wachs und klebte sie dann auf die Leinwand. Die gleiche Technik wurde von Braque angewendet, der sie in seinem Obstteller und Glas perfektionierte. Unter den von synthetischen Kubisten bevorzugten Techniken gibt es auch Beschriftungen, und die Verwendung von bedrucktem Papier ist von großer Bedeutung. Es ist nicht ungewöhnlich, dass die Werke dieser Zeit monochromatisch sind und experimentelle Techniken verwenden. Unter den wichtigsten Anhängern dieser Strömung,Neben Picasso und Braque, die den Grundstein gelegt haben, gibt es den Spanier Juan Gris.

Die Geburt des synthetischen Kubismus, mit dem der dritte Teil des Bildsatzes gewöhnlich identifiziert wird, geht gewöhnlich auf das Jahr 1912 zurück, in dem Picasso Stillleben mit Stuhl malte. Nach der räumlichen Invasion von Zeichen (Journal, Streichholzhalter, Pfeife und Glas, 1911, Picasso) hatten die Maler die Idee, Objekte durch ihre wesentlichen Merkmale oder auf synthetische Weise darzustellen.

Diese neue Figuration, die eine nie erreichte figurative Freiheit autorisiert, wird auch durch die Rückkehr heller Farben belebt. Der Perspektivraum ist nun zugunsten eines konzeptuellen Raums verschwunden. Braque und Picasso werden es jedoch anders machen.

Braque, der die Formen und die Farbe in den geklebten Papieren autonom gemacht hat, übersetzt diese räumlichen Umwälzungen, während er bis 1913 einen flachen Raum bewahrt. Von nun an wird das Objekt nicht mehr in der richtigen Reihenfolge präsentiert, sondern zum Nachfüllen. Die Papiere werden durch vertikale und horizontale Ebenen ersetzt. Die 1912 praktizierte Kunstholztechnik wird verfeinert, um einen Raum ohne Relief zu schaffen, in dem das synthetisierte Objekt auf den Betrachter zuzugehen scheint (Le Violon (Valse), 1913).

Nachdem Picasso in Baugruppen und Konstruktionen die Fähigkeit kubistischer Objekte erlebt hat, sich im realen Raum seiner Werkstatt zu entwickeln, übersetzt er diese Erfahrung auf Bildebene, indem er kubistische synthetische Figuren in einem klassischen Raum unterbringt (Frau im Hemd in einem Sessel, 1913). Diese Praxis führt zu neuen Generationen von geklebten Papieren, in denen er die Perspektive und den kubistischen Raum mit verschiedenen Objekten (Zeitungen, Zigarettenschachteln …) und Konstruktionen konfrontiert, bei denen reale und kubistische Objekte die Schultern reiben (Le Verre Absinthe, 1914). Als Picasso zu dem Schluss kommt, dass der kubistische Raum einen perspektivischen Raum enthält, erzwingt er Kubismus wie die logische Entwicklung der Malerei. Er gibt der Malerei damit eine eigentliche Funktion, die seit dem Erscheinen der Fotografie untergraben wurde: Früher ein Spiegel der Realität, ist sie jetzt ein Raum, der der Reflexion förderlich ist.