Sublimieren

In der Ästhetik ist das Erhabene (vom lateinischen Sublimis) die Qualität der Größe, ob physisch, moralisch, intellektuell, metaphysisch, ästhetisch, spirituell oder künstlerisch. Der Begriff bezieht sich insbesondere auf eine Größe jenseits aller Möglichkeiten der Berechnung, Messung oder Nachahmung.

Das Erhabene ist eine ästhetische Kategorie, die hauptsächlich aus dem berühmten Werk Onερὶ ὕψοςς (Über das Erhabene) des griechischen Kritikers oder Rhetorikers Longino (oder Pseudo-Longino) stammt und im Wesentlichen aus einer „Größe“ oder sozusagen extrem besteht Schönheit, fähig, den Zuschauer zu einer Ekstase jenseits ihrer Rationalität zu bringen, oder sogar Schmerzen zu verursachen, weil es unmöglich ist, sich anzupassen. Das Konzept des Erhabenen wurde in der Renaissance wiederentdeckt und erfreute sich im Barock, im 18. Jahrhundert vor allem während der ersten Romantik großer Beliebtheit.

Definition
Nach dem ursprünglichen Konzept von Longinus basiert das Erhabene, das in der würdevollen und erhabenen Komposition zusammengefasst wird, auf fünf Ursachen oder Quellen, sowohl angeboren als auch technisch, die hauptsächlich zu den Figuren der Sprache und der metaphorischen Sprache gehören. Das Erhabene ist eine Erhebung und Exzellenz in der Sprache, die von Prosaschriftstellern und Dichtern verwendet wird, die Unsterblichkeit erlangt haben (1.4). Es ist eine „Größe“ des Stils, dessen grundlegende Doktrin das ganze Mittelalter überdauern würde und sich im überlegenen Virgil der Aeneis wiederfindet. Longino sagt, dass das Erhabene, das im richtigen Moment gebraucht wird, alles wie ein Blitz pulverisiert und in der einen Wimpernschlag und in seiner Gesamtheit die Befugnisse des Redners (1.4); dass es wirklich nur „das ist, was Material für neue Reflexionen liefert“ und macht alle Opposition schwierig und sogar unmöglich, „seine Erinnerung ist dauerhaft und unauslöschlich“ (7.5). „Nichts ist so erhaben wie eine edle Leidenschaft, im richtigen Moment, die durch besonderen Wahnsinn und Inspiration begeistert und die Worte göttlich macht“ (8.4). In Anlehnung an die traditionelle rhetorische Opposition Tugend / Laster erklärt Longino, wie „das Erhabene in der Erhöhung, der Verstärkung in Fülle“ (15.12, ed. Insbesondere García López) liegt.

Technisch gesehen ist „sublime“ eine Qualifikation, die die alte Rhetorik im Rahmen ihrer „Theory of Styles“ als Bezeichnung für die höchste oder größte davon etabliert hat. Das Longin’sche Konzept der „Größe“, mit neoplatonischen Wurzeln, hat seinen großen Präzedenzfall von mehr ästhetischem Sinn als Rhetorik im Phaedrus – Dialog von Platon, wo die „Erhebung“ im Verhältnis zur „Manie“ und dem gesamten platonischen Bereich von Inspiration. Diese Tradition führt in der Rhetorik, aber auch in der ästhetischen Projektion zu Augustinus, wo sie christianisiert wird. Das Erhabene, das schon Longinus in beredtem Sinne mit Schweigen zu tun hat, erhält durch diesen letzten Ausdruck eine spezifisch kontemplative und transzendentale Entwicklung im Regime der europäischen und vor allem spanischen Mystik (Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Francisco von Osuna …). Dies ist die Grundlage der modernen Kantischen Entwicklung, die auf „Unendlichkeit“ und „Suspendierung“ beruht.

Antike Philosophie
Die erste bekannte Studie des Erhabenen wird Longinus zugeschrieben: Peri Hupsous / Hypsous oder On the Sublime. Es wird angenommen, dass dies im 1. Jahrhundert n. Chr. Geschrieben wurde, obwohl seine Herkunft und Urheberschaft ungewiss sind. Das Erhabene ist für Longinus ein Adjektiv, das besonders im Zusammenhang mit der Rhetorik großes, erhabenes oder erhabenes Denken oder Sprache beschreibt. Als solches inspiriert das Erhabene Ehrfurcht und Verehrung mit größeren Überzeugungskraft. Longinus ‚Abhandlung ist auch bemerkenswert, weil sie sich nicht nur auf griechische Autoren wie Homer bezieht, sondern auch auf biblische Quellen wie Genesis.

Diese Abhandlung wurde im 16. Jahrhundert wiederentdeckt, und ihre spätere Auswirkung auf die Ästhetik wird normalerweise ihrer Übersetzung ins Französische durch den Linguisten Nicolas Boileau-Despréaux im Jahre 1674 zugeschrieben. Später wurde die Abhandlung von John Pultney im Jahre 1680, Leonard Welsted im Jahre 1712 ins Englische übersetzt. und William Smith im Jahr 1739, dessen Übersetzung im Jahr 1800 seine fünfte Auflage hatte.

16-17 Jahrhunderte: die Wiederentdeckung des Erhabenen
Der Vertrag von Longinus über das Erhabene und das Konzept selbst blieben im Mittelalter kaum identifiziert. Seine große Berühmtheit und sein Einfluss werden im sechzehnten Jahrhundert erreicht, nachdem Francesco Robortello eine Ausgabe des klassischen Werkes in Basel 1554 und Niccolò da Falgano ein anderes 1560 veröffentlichte. Von diesen ursprünglichen Ausgaben wuchsen volkstümliche Übersetzungen.

Im Laufe des siebzehnten Jahrhunderts genossen Longins Schönheitskonzepte große Wertschätzung und wurden auf die barocke Kunst angewandt. Die Arbeit war das Thema von Dutzenden von Ausgaben während dieses Jahrhunderts. Der einflussreichste von ihnen war Nicolas Boileau-Despréaux (Vertrag des Erhabenen oder die Wunder im Oratorium, 1674), der den Vertrag und das Konzept in den Mittelpunkt der kritischen Debatte der Zeit stellte. Die verbreitete Version von Boileau ist nicht technisch relevant oder von besonderem Verständnis des Konzepts, obwohl sie zur Verbreitung eines rhetorischen Konzepts beiträgt, das „erhebt, entführt, transportiert“ und eher zum Gefühl als zur Vernunft führt. Während dieser Zeit gab es immer noch diejenigen, die das Erhabene für ein Werk hielten, das zu primitiv war, um vom modernen zivilisierten Menschen akzeptiert zu werden.

18. Jahrhundert

Britische Philosophie
Die Entwicklung des Konzepts des Erhabenen als einer ästhetischen Qualität in der Natur, die sich von der Schönheit unterscheidet, wurde im 18. Jahrhundert erstmals in den Schriften von Anthony Ashley-Cooper, dem dritten Grafen von Shaftesbury, und John Dennis zum Ausdruck gebracht ängstliche und irreguläre Formen äußerer Natur, und Joseph Addisons Synthese von Konzepten des Erhabenen in seinem „The Spectator“ und später die „Pleasures of the Imagination“. Alle drei Engländer hatten innerhalb weniger Jahre die Reise über die Alpen unternommen und in ihren Schriften die Schrecken und die Harmonie der Erfahrung kommentiert und einen Kontrast der ästhetischen Qualitäten ausgedrückt.

John Dennis war der erste, der seine Kommentare in einem als Miscellanies im Jahr 1693 veröffentlichten Tagebuch veröffentlichte, in dem er von einer Überquerung der Alpen berichtete, wo er, entgegen seinen früheren Gefühlen für die Schönheit der Natur, ein „Vernunftgefühl“ war Die Erfahrung der Reise war auf einmal eine Freude für das Auge, wie Musik für das Ohr ist, aber „vermischt mit Horrours, und manchmal fast mit Verzweiflung“. Shaftesbury hatte die Reise zwei Jahre vor Dennis gemacht, veröffentlichte seine Kommentare jedoch erst 1709 in den Moralisten. Seine Bemerkungen über die Erfahrung spiegelten auch Freude und Abstoßung wider, indem sie einen „vergeudeten Berg“ zitierten, der sich der Welt als eine „edle Ruine“ (Teil III, Abschnitt 1, 390-91) zeigte, aber sein Konzept des Erhabenen in Beziehung die Schönheit war eher ein Grad als der scharfe Gegensatz, den Dennis zu einer neuen Form der Literaturkritik entwickelte. Shaftesburys Schriften reflektieren eher die Ehrfurcht vor der Unendlichkeit des Raumes („Der Raum erstaunt“ in Bezug auf die Alpen), wo das Erhabene keine ästhetische Qualität im Gegensatz zur Schönheit, sondern eine Qualität von größerer und höherer Bedeutung als Schönheit war . In Bezug auf die Erde als „Mansion-Globe“ und „Man-Container“ schreibt Shaftsbury: „Wie eng muss es dann erscheinen, verglichen mit dem großen System seiner eigenen Sonne …, die mit einem erhabenen Himmlischen Geist belebt wird .. .. „(Teil III, § 1, 373).

Joseph Addison begann die Grand Tour im Jahr 1699 und kommentierte in Bemerkungen zu mehreren Teilen Italiens, dass „die Alpen den Geist mit einem angenehmen Horror erfüllen“. Die Bedeutung von Addisons Konzept des Erhabenen ist, dass die drei Freuden der Einbildungskraft, die er identifizierte; Größe, Ungewöhnlichkeit und Schönheit „entstehen aus sichtbaren Objekten“ (dh aus Sicht und nicht aus Rhetorik). Es ist auch bemerkenswert, dass er beim Schreiben über das „Erhabene in der äußeren Natur“ nicht den Ausdruck „erhaben“ verwendet, sondern halb-synonyme Begriffe verwendet: „unbegrenzt“, „unbegrenzt“, „geräumig“, „Größe“ und weiter Anlaßbegriffe, die Überschuß bedeuten.

Edmund Burke
Addisons Vorstellung von Größe war ein wesentlicher Bestandteil des Konzepts der Erhabenheit. Ein Objekt der Kunst könnte schön sein, aber es könnte keine Größe besitzen. Seine Phantasien der Imagination, sowie Mark Akensides Pleasures of the Imagination von 1744 und Edward Youngs Gedicht Night Thoughts von 1745 gelten allgemein als Ausgangspunkt für Edmund Burkes Analyse der Erhabenheit.

Edmund Burke entwickelte sein Konzept der Erhabenheit in einer philosophischen Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen des Erhabenen und Schönen von 1756. Burke war der erste Philosoph, der argumentierte, dass Erhabenheit und Schönheit sich gegenseitig ausschließen. Die Dichotomie, die Burke artikulierte, ist nicht so einfach wie die Opposition von Dennis und ist ebenso konträr wie Licht und Dunkelheit. Das Licht mag die Schönheit betonen, aber entweder ist das große Licht oder die Dunkelheit, dh die Abwesenheit von Licht, so erhaben, dass es das Sehen des fraglichen Objekts auslöschen kann. Was „dunkel, unsicher und verwirrt“ ist, bewegt die Phantasie zu Ehrfurcht und einem gewissen Entsetzen. Während die Beziehung von Erhabenheit und Schönheit eine gegenseitige Exklusivität ist, kann beides Vergnügen bereiten. Sublimität kann Horror hervorrufen, aber das Wissen, dass die Wahrnehmung eine Fiktion ist, ist erfreulich.

Burkes Konzept der Erhabenheit stand im Gegensatz zur klassischen Vorstellung von der ästhetischen Qualität der Schönheit, die Plato in mehreren seiner Dialoge, zB Philebus, Ion, Hippias Major und Symposium, beschrieb, und schlug Hässlichkeit als ästhetische Qualität vor in seiner Fähigkeit, intensive Emotionen zu vermitteln, die letztlich Freude bereiten. Für Aristoteles war die Funktion künstlerischer Formen, Vergnügen zu erzeugen, und er dachte zuerst über das Problem nach, dass ein Kunstwerk, das Hässlichkeit darstellt, „Schmerz“ erzeugt. Aristoteles detaillierte Analyse dieses Problems umfasste sein Studium der tragischen Literatur und ihre paradoxe Natur als sowohl schockierend als auch poetisch wertvoll. Die klassische Häßlichkeitsvorstellung vor Edmund Burke, die vor allem in den Werken des heiligen Augustinus von Hippo beschrieben wird, bezeichnete sie als Abwesenheit von Form und daher als Grad der Nichtexistenz. Für St. Augustinus ist Schönheit das Ergebnis des Wohlwollens und der Güte Gottes in seiner Schöpfung, und als eine Kategorie hatte es kein Gegenteil. Weil Hässlichkeit keinen attributiven Wert hat, ist sie aufgrund der Abwesenheit von Schönheit formlos.

Burkes Abhandlung zeichnet sich auch dadurch aus, dass sie sich auf die physiologischen Effekte der Erhabenheit konzentriert, insbesondere auf die von anderen Autoren erwähnte doppelte emotionale Qualität von Angst und Anziehung. Burke beschrieb die der Erhabenheit zugeschriebene Empfindung als einen negativen Schmerz, den er „Freude“ nannte und der sich von positivem Vergnügen unterscheidet. Es wird angenommen, dass „Freude“ durch die Entfernung von Schmerz entsteht, der durch die Konfrontation mit einem erhabenen Objekt verursacht wird und angeblich intensiver als positives Vergnügen ist. Obwohl Burkes Erklärungen für die physiologischen Effekte der Erhabenheit, z. B. Spannung aufgrund von Augenbelastung, von späteren Autoren nicht ernsthaft in Betracht gezogen wurden, war seine empirische Methode der Berichterstattung über seine eigene psychologische Erfahrung, insbesondere im Gegensatz zur Analyse von Immanuel Kant, einflussreicher. Burke unterscheidet sich auch von Kant in seiner Betonung der Wahrnehmung seiner körperlichen Begrenzungen durch das Subjekt, und nicht von einem angeblichen Gefühl der moralischen oder spirituellen Transzendenz.

Deutsche Philosophie

Immanuel Kant
Kant machte 1764 in Beobachtungen zum Gefühl des Schönen und Erhabenen den Versuch, seine Gedanken über den Geisteszustand des beobachtenden Subjekts festzuhalten. Er hielt das Erhabene für drei Arten: das Edle, das Prächtige und das Schreckliche.

In seiner Kritik des Urteils (1790) sagt Kant offiziell, dass es zwei Formen des Erhabenen gibt, das Mathematische und das Dynamische, obwohl einige Kommentatoren behaupten, dass es eine dritte Form gibt, das moralische Erhabene, ein Zwischenstopp vom früheren „Edlen“. sublimieren. Kant behauptet: „Wir nennen das Erhabene, das absolut groß ist“ (§ 25). Er unterscheidet zwischen den „bemerkenswerten Unterschieden“ des Schönen und Erhabenen, indem er feststellt, dass Schönheit „mit der Form des Gegenstandes verbunden ist“, „Grenzen“ hat, während das Erhabene „in einem formlosen Gegenstand“ zu finden ist eine „Grenzenlosigkeit“ (§ 23). Offensichtlich teilt Kant das Erhabene in das Mathematische und das Dynamische, wo im mathematischen »ästhetischen Verstehen« kein Bewußtsein einer bloß größeren Einheit ist, sondern der Begriff der absoluten Größe nicht durch Begrenzungsvorstellungen gehemmt wird (§ 27). Das dynamisch Erhabene ist „die Natur, die in einem ästhetischen Urteil betrachtet wird, als könnte sie keine Herrschaft über uns haben“, und ein Objekt kann eine Furcht erzeugen, „ohne davor Angst zu haben“ (§ 28). Er betrachtet sowohl das Schöne als auch das Erhabene als „unbestimmte“ Begriffe, aber wo Schönheit sich auf das „Verstehen“ bezieht, ist erhaben ein Konzept, das der „Vernunft“ angehört, und „zeigt eine Fähigkeit des Geistes, die jeden Sinnestand übersteigt“. 25). Für Kant zeigt die Unfähigkeit, die Größe eines erhabenen Ereignisses wie eines Erdbebens zu erfassen, die Unzulänglichkeit der eigenen Empfindsamkeit und Vorstellungskraft. Gleichzeitig zeigt die Fähigkeit, ein solches Ereignis im Singular und Ganzen zu identifizieren, die Überlegenheit der kognitiven, übersinnlichen Kräfte des Individuums an. Letztlich ist es dieses „übersinnliche Substrat“, das sowohl der Natur als auch dem Denken zugrunde liegt und auf dem wahre Erhabenheit liegt.

Schopenhauer
Um den Begriff des Erhabenen zu klären, hat Schopenhauer Beispiele seines Übergangs vom Schönen zum Erhabensten aufgeführt. Dies kann im ersten Band seiner Die Welt als Wille und Darstellung, § 39 gefunden werden.

Das Gefühl des Schönen besteht für ihn darin, ein Objekt zu sehen, das den Betrachter dazu einlädt, die Individualität zu überschreiten und einfach die dem Objekt zugrundeliegende Idee zu beobachten. Das Gefühl des Erhabenen ist jedoch dann, wenn das Objekt keine solche Kontemplation einlädt, sondern ein überwältigendes oder ausgedehntes bösartiges Objekt von großer Größe ist, das den Betrachter zerstören könnte.

Feeling of Beauty – Licht wird von einer Blume reflektiert. (Freude an der bloßen Wahrnehmung eines Objekts, das den Betrachter nicht verletzen kann).
Schwächstes Gefühl des Erhabenen – Licht reflektiert von Steinen. (Freude daran, Objekte zu sehen, die keine Bedrohung darstellen, Objekte ohne Leben).
Schwächeres Gefühl des Erhabenen – Endlose Wüste ohne Bewegung. (Freude am Sehen von Objekten, die das Leben des Betrachters nicht aufrechterhalten konnten).
Erhaben – Turbulente Natur. (Freude am Wahrnehmen von Objekten, die den Betrachter verletzen oder zerstören könnten).
Full Feeling of Sublime – Überwältigende turbulente Natur. (Freude am Anblick sehr gewalttätiger, zerstörerischer Objekte).
Völliges Gefühl des Erhabenen – Unendlichkeit des Ausmaßes oder der Dauer des Universums. (Freude an der Kenntnis des Nichts und der Einheit des Beobachters mit der Natur).
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Hegel betrachtete das Erhabene als einen Marker kultureller Differenz und als charakteristisches Merkmal der orientalischen Kunst. Seine teleologische Sicht der Geschichte bedeutete, dass er „orientalische“ Kulturen als weniger entwickelt, autokratischer im Hinblick auf ihre politischen Strukturen ansah und mehr Angst vor dem göttlichen Gesetz hatte. Nach seiner Überlegung bedeutete dies, dass orientalische Künstler mehr zum Ästhetischen und Erhabenen geneigt waren: Sie konnten Gott nur durch „aufgeblasene“ Mittel ansprechen. Er glaubte, dass das Übermaß an Details, das für die chinesische Kunst charakteristisch sei, oder die schillernden metrischen Muster der islamischen Kunst typische Beispiele des Erhabenen seien und argumentierten, dass die Entkörperlichung und Formlosigkeit dieser Kunstformen den Betrachter mit einem überwältigenden ästhetischen Sinn inspirierte Ehrfurcht.

Rudolf Otto
Rudolf Otto verglich das Erhabene mit seinem neu geprägten Konzept des Numinosen. Das Numinöse umfasst Terror, Tremendum, aber auch eine seltsame Faszination, Fascinans.

Post-Romantik und 20. Jahrhundert
In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts entstand die Kunstwissenschaft – eine Bewegung, um Gesetze der ästhetischen Wertschätzung zu erkennen und zu einer wissenschaftlichen Annäherung an die ästhetische Erfahrung zu gelangen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gründete der neukantianische Philosoph und Ästhetik-Theoretiker Max Dessoir die Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, die er viele Jahre redigierte, und veröffentlichte die Arbeit Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, in der er fünf primäre ästhetische Formen formulierte : das Schöne, das Erhabene, das Tragische, das Hässliche und das Komische.

Die Erfahrung des Erhabenen beinhaltet eine Selbstvergessenheit, bei der die persönliche Angst durch ein Gefühl des Wohlbefindens und der Sicherheit ersetzt wird, wenn man mit einem Gegenstand konfrontiert wird, der eine höhere Macht aufweist und ähnlich der Erfahrung des Tragischen ist. Das „tragische Bewusstsein“ ist die Fähigkeit, einen erhabenen Bewusstseinszustand durch die Verwirklichung des unvermeidlichen Leidens zu erlangen, das für alle Menschen bestimmt ist, und dass es im Leben Gegensätze gibt, die niemals gelöst werden können, vor allem die „vergebende Großzügigkeit der Gottheit“. subsumiert zum „unerbittlichen Schicksal“.

Thomas Weiskel hat Kants Ästhetik und die romantische Konzeption des Erhabenen durch das Prisma der semiotischen Theorie und Psychoanalyse neu untersucht. Er argumentierte, dass Kants „mathematisches Erhabenes“ in semiotischen Begriffen als das Vorhandensein eines Übermaßes an Signifikanten gesehen werden könne, eine monotone Unendlichkeit droht alle Oppositionen und Unterscheidungen aufzulösen. Das „dynamische Erhabene“ hingegen war ein Übermaß an Signifikaten: Bedeutung war immer überbestimmt.

Laut Jean-François Lyotard war das Erhabene, als Thema in der Ästhetik, der Gründungsakt der Moderne. Lyotard argumentierte, dass die Modernisten versuchten, das Schöne durch die Befreiung des Wahrnehmenden von den Zwängen des menschlichen Zustands zu ersetzen. Für ihn ist die Erhabenheit des Erhabenen in der Art, wie sie auf eine Aporie (unüberwindlicher Zweifel) in der menschlichen Vernunft hinweist; es drückt den Rand unserer konzeptionellen Kräfte aus und enthüllt die Vielfalt und Instabilität der postmodernen Welt.

21. Jahrhundert
Laut Mario Costa sollte das Konzept des Erhabenen vor allem in Bezug auf die epochale Neuheit digitaler Technologien und technologischer künstlerischer Produktion untersucht werden: Neue Medienkunst, computergestützte generative Kunst, Vernetzung, Telekommunikationskunst. Für ihn schaffen die neuen Technologien Bedingungen für eine neue Art von Erhabenheit: das „technologisch Erhabene“. Die traditionellen Kategorien der Ästhetik (Schönheit, Bedeutung, Ausdruck, Gefühl) werden durch die Vorstellung des Erhabenen ersetzt, das im 18. Jahrhundert „natürlich“ und in der Neuzeit „metropolitan-industrial“ geworden ist .

Das Interesse an der Erhabenheit in der analytischen Philosophie ist seit den frühen 1990er Jahren mit gelegentlichen Aufsätzen im Journal of Aesthetics and Art Criticism und dem British Journal of Aesthetics sowie in Monographien von Autoren wie Malcolm Budd und James Kirwan wieder gestiegen und Kirk Kissen. Wie in der postmodernen oder kritischen Theorietradition beginnen analytische philosophische Studien oft mit Berichten von Kant oder anderen Philosophen des 18. oder frühen 19. Jahrhunderts. Bemerkenswert ist eine allgemeine Theorie des Erhabenen, in der Tradition von Longinus, Burke und Kant, in der Tsang Lap Chuen den Begriff der Grenzsituationen im menschlichen Leben als zentral für die Erfahrung betrachtet.

Jadranka Skorin-Kapov in der Verflechtung von Ästhetik und Ethik: Übertreffen der Erwartungen, Ekstase, Sublimität argumentiert für Erhabenheit als die gemeinsame Wurzel der Ästhetik und Ethik, „Der Ursprung der Überraschung ist der Bruch (die Pause, der Bruch) zwischen der eigenen Sensibilität und die Macht der Repräsentation … Die Erholung, die dem Bruch zwischen der eigenen Sensibilität und der Repräsentationsfähigkeit folgt, führt zu Erhabenheit und den nachfolgenden Gefühlen von Bewunderung und / oder Verantwortung, die die Verflechtung von Ästhetik und Ethik ermöglichen … Die Rollen von Ästhetik und Ethik, das heißt, die Rollen von künstlerischen und moralischen Urteilen, sind sehr relevant für die zeitgenössische Gesellschaft und Geschäftspraktiken, insbesondere angesichts der technologischen Fortschritte, die zur Explosion der visuellen Kultur und in der Mischung aus Ehrfurcht und Besorgnis geführt haben die Zukunft der Menschheit. “

Das Erhabene in der Kunst
Das Erhabene hatte eine große Relevanz in der Romantik: Die Romantiker hatten die Idee einer Kunst, die spontan aus dem Individuum entsteht und die Figur des „Genies“ hervorhebt – Kunst ist Ausdruck der Gefühle des Künstlers. Die Natur ist erhaben, Individualismus, Gefühl, Leidenschaft, eine neue sentimentale Vision von Kunst und Schönheit, die den Geschmack für intime und subjektive Ausdrucksformen als das Erhabene mit sich bringt. Sie gaben auch dem Dunklen, dem Finsteren, dem Irrationalen einen neuen Zugang, der für die Romantiker ebenso gültig war wie das Rationale und Leuchtende. Basierend auf der Kritik der Rousseauto-Zivilisation, entfernte sich der Begriff der Schönheit von den klassischen Kanons und bestätigte die zweideutige Schönheit, die Aspekte wie das Groteske und das Makabre annimmt, die nicht die Negation der Schönheit, sondern ihre andere Seite voraussetzen. Klassische Kultur wurde geschätzt, aber mit einer neuen Sensibilität, Wertschätzung des Alten, des Primitiven, als Ausdruck der Kindheit der Menschheit. Ebenso wurde das Mittelalter als eine Zeit großer persönlicher Taten aufgewertet, parallel zu einer Wiedergeburt nationalistischer Gefühle. Der neue romantische Geschmack hatte eine besondere Vorliebe für den Ruin, für Orte, die Unvollkommenheit zum Ausdruck bringen, reißen, aber gleichzeitig einen geistigen Raum, eine innere Erinnerung hervorrufen.

In der Kunst lief das Sublime parallel zum Konzept der malerischen, der anderen von Addison eingeführten ästhetischen Kategorie: es ist eine Art künstlerischer Darstellung, die auf bestimmten Qualitäten wie Singularität, Unregelmäßigkeit, Extravaganz, Originalität oder der witzigen oder kapriziösen Form beruht bestimmte Objekte, Landschaften oder Dinge, die bildhaft dargestellt werden können. So verbinden sie, besonders im Landschaftsgenre, in der romantischen Kunst Sublime und Pittoreske, um eine Reihe von Darstellungen zu erzeugen, die neue Ideen oder Empfindungen erzeugen, die den Geist erschüttern, Emotionen und Gefühle hervorrufen. Für die Romantiker war die Natur eine Quelle der Beschwörung und intellektuellen Anregung, die eine idealisierte Naturauffassung entfaltete, die sie auf mystische Weise wahrnimmt, voller Legenden und Erinnerungen, wie es in ihrer Vorliebe für die Ruinen bezeichnet wird. Die romantische Landschaft nahm eine Vorliebe für die große Natur an: große Himmel und Meere, große Berggipfel, Wüsten, Gletscher, Vulkane, sowie für Ruinen, nächtliche oder stürmische Umgebungen, Wasserfälle, Brücken über Flüsse, etc. Aber nicht nur die Die Welt der Sinne bietet eine erhabene Vision, es gibt auch eine moralische Erhabenheit, die in heroischen Handlungen, in großen zivilen, politischen oder religiösen Handlungen gegenwärtig ist, wie in den Darstellungen der Französischen Revolution zu sehen ist. Ebenso gibt es passionale Erhabenheit, die der Einsamkeit, Nostalgie, Melancholie, Träumerei, die innere Welt jedes Einzelnen.

Die Romantiker fanden eine gewisse Erhabenheit – rückwirkend – in der gotischen Architektur oder Michelangelos „terribilità“, die für sie das erhabene Genie par excellence war. Die erhabene Kunst muß jedoch der im 18. und 19. Jahrhundert, besonders in Deutschland und im Vereinigten Königreich, unterworfen sein. Zwei der größten Repräsentanten des Erhabenen, verstanden als Größe und als überfließendes Gefühl, als erhabene Moral statt als physische, waren William Blake und Johann Heinrich Füssli. Blake, Dichter und Maler, illustrierte seine eigenen poetischen Kompositionen mit Bildern von überfließender Fantasie, persönlich und nicht klassifizierbar, die ein paroxysmales Bild des Erhabenen durch den epischen, mystischen und leidenschaftlichen Charakter der Charaktere und Kompositionen von dynamischer und verschärfter Bewegung von Michelangelo zeigten Einfluss, wie in seinem symbolischen Gedicht Jerusalem (1804-1818) -Blake erarbeitet Bild und Text, wie in den Miniaturen Mittelalter Füssli, Schweizer Maler in Großbritannien niedergelassen, machte eine Arbeit auf der Grundlage der makabren und der erotischen, der satirischen und der burlesken mit einer seltsamen Dualität, auf der einen Seite die erotischen und gewalttätigen Themen, auf der anderen Seite eine von Rousseau beeinflußte Tugend und Einfachheit, aber mit einer persönlichen tragischen Vision der Menschheit. Sein Stil war einfallsreich, monumental, schematisiert, mit einer gewissen manieristischen Atmosphäre, beeinflusst von Michelangelo, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino und Domenico Beccafumi. Der Sinn des Erhabenen in Füssli ist eher dem Seelischen als dem Physischen vorbehalten: es ist die Erhabenheit der heroischen Geste, wie es im Eid auf dem Rütli (1779) steht; der desolaten Geste, wie in Der verzweifelte Künstler vor der Größe der alten Ruinen (1778-80); oder die erschreckende Geste, wie in La pesadilla (1781).

Vielleicht der prototypischste Künstler des Erhabenen war der deutsche Caspar David Friedrich, der eine pantheistische und poetische Sicht der Natur, eine unvergängliche und idealisierte Natur hatte, in der die menschliche Figur nur die Rolle eines Zuschauers der Größe und Unendlichkeit der Natur darstellt – Beachten Sie, dass Friedrichs Figuren gewöhnlich von hinten erscheinen, als ob sie der Kontemplation der großen Weite des Raumes, den er uns anbietet, nachgeben. Zwischen seinen Werken heben sie hervor: Dolmen im Schnee (1807), das Kreuz im Berg (1808), der Mönch am Meer (1808-1810), Abtei im Eichenhain (1809), Regenbogen in einer Berglandschaft (1809) -1810), Weiße Klippen auf Rügen (1818), Der Reisende auf dem Wolkenmeer (1818), Zwei Männer, die den Mond betrachten (1819), Eismeer (Schiffbruch der „Hoffnung“) (1823-1824) Das große Paradies (1832) usw.

Ein anderer Name von Bedeutung ist Joseph Mallord William Turner, ein Landschaftsgärtner, der eine von Poussin und Lorrain beeinflusste Idylle der Natur mit einer Vorliebe für heftige atmosphärische Phänomene synthetisiert: Stürme, Dünungen, Nebel, Regen, Schnee oder Feuer und Zerstörung . Sie sind dramatische, verstörende Landschaften, die Ehrfurcht wecken, ein Gefühl von entfesselter Energie, von angespannter Dynamik geben. Es lohnt sich, die tiefen Experimente zu beleuchten, die Turner bezüglich Chromatismus und Leuchtkraft durchgeführt hat und die seinen Werken einen Aspekt von großem visuellen Realismus gaben. Zwischen seinen Werken betonen sie: Die Stufe von San Gotthard (1804), Schiffswrack (1805), Aníbal über die Alpen (1812), Das Feuer der Häuser der Herren und der Gemeinen (1835), Negreros über Bord werfen die Toten und Sterbenden (1840), Dämmerung über einem See (1840), Regen, Dampf und Geschwindigkeit (1844) usw.

Es könnte auch als Landschaftsgärtner zitiert werden, umrahmt von der Darstellung des erhabenen John Martin, Thomas Cole und John Robert Cozens im Vereinigten Königreich; Ernst Ferdinand Oehme und Carl Blechen in Deutschland; Caspar Wolf in der Schweiz; Joseph Anton Koch in Österreich; Johan Christian Dahl in Norwegen; Hubert Robert und Claude-Joseph Vernet in Frankreich; und Jenaro Pérez Villaamil in Spanien.