Römische Renaissance im 16. Jahrhundert

Die Renaissance in Rom hatte eine Saison, die von den vierziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts bis zum Höhepunkt in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts, als die päpstliche Stadt war der wichtigste Ort der künstlerischen Produktion des gesamten Kontinents, mit Meistern, die hat eine unauslöschliche Marke in der Kultur des westlichen figurativen wie Michelangelo und Raphael hinterlassen.

Die Produktion in Rom zu dieser Zeit basierte fast nie auf lokalen Künstlern, sondern bot ausländischen Künstlern ein Terrain von großer Synthese und Vergleich, um ihre Ambitionen und Fähigkeiten bestmöglich zu nutzen, oft sehr weitläufig und prestigeträchtig Aufgaben.

Alexander VI. (1492-1503)

Gemälde
Der letzte Teil des Jahrhunderts wurde von der Figur des aus Valencia stammenden Papst Alexander VI Borgia beherrscht. Der prunkvolle, überhebliche, überschwängliche Geschmack – entlehnt von der katalanischen Kunst – und aktualisiert mit antiquarischen Zitaten und Referenzen, die in die humanistische Welt gebracht wurden, findet seinen idealen Interpret in Bernardino Pinturicchio, der bereits in der römischen Umgebung ausgezeichnet wurde. Für ihn hat der Papst die Dekoration von sechs großen Räumen, die kürzlich im Apostolischen Palast Appartamento Borgia renoviert wurden, anvertraut. Es war ein künstlerisches Unternehmen, das so umfassend und ambitioniert einheitlich war, dass es im Renaissance-Italien keine Präzedenzfälle gab, mit Ausnahme des Sixtinischen Zyklus.

Das Ergebnis war eine Schatzkammer kostbarer und raffinierter Dekorationen mit endloser Vergoldung und Groteske, in der die Reflexionen von Gold an Wänden und Decken immer wieder aufflammen und an das Erbe der internationalen Gotik anknüpfen. Das ikonographische Programm verschmolz die christliche Lehre mit den fortwährenden Verweisen auf den damals in Rom populären archäologischen Geschmack und wurde fast sicher von den Schriftstellern des päpstlichen Hofes diktiert. Sinnbildlich war die Wiederkehr der griechisch-ägyptischen Legende von Io / Isis und Apis / Osiris, in der sich die doppelte Verwandlung der Protagonisten bei Rindern auf den heraldischen Alarm der Borgias und auf andere Bedeutungen im Zusammenhang mit der Feier von Papst Alexander als Pazifik bezieht Herrscher.

Skulptur
Unter dem Pontifikat Alexanders VI. Erfolgte auch der erste Aufenthalt des jungen Michelangelo in Rom. Der Versuch, den Kardinal Raffaele Riario zu betrügen, in dem sein schlafender Cupido, der in angemessener Weise begraben wurde, als eine alte Statue verpaßt wurde, wurde dann von demselben Kardinal nach Rom eingeladen, begierig darauf, den Architekten zu kennen, der mit dem Alten konkurrieren konnte. So kam Michelangelo 1496 nach Rom, wo er den Auftrag eines Bacchus erhielt, einer rundlichen Statue, die in ihren Dimensionen und Wegen die antike Kunst, insbesondere die hellenistische, wiedererkennt. Der Gott wird tatsächlich während des Rauschs dargestellt, mit einem gut proportionierten Körper und mit illusorischen und taktilen Effekten, die in der Kunst der Zeit kein Äquivalent haben.

Kurz darauf, 1498, beauftragte Kardinal Jean de Bilhères ihn mit einem christlichen Thema, dem berühmten Vatikan Pietà, das 1499 fertiggestellt wurde. Michelangelo erneuerte die ikonographische Tradition der hölzernen Vesperbilder Nordeuropas und konzipierte den Körper Christi als sanft auf der Erde ruhend Mariens Beine mit außerordentlicher Natürlichkeit, ohne die Starrheit früherer Darstellungen und mit beispielloser Gelassenheit. Die beiden Figuren sind durch die Falten von Marias Beinen verbunden, mit nachdenklichen und zackigen Falten, die tiefe Hell-Dunkel-Effekte erzeugen. Äußerst genau ist das Ende der Details, besonders in der anatomischen Modellierung des Leibes Christi, mit der Weichheit, die der Wachsfigur würdig ist, als Detail des Fleisches zwischen dem Arm und der Seite, modifiziert durch den festen Halt Marias gegenüber dem Gewicht des Körpers aufgegeben.

Der Cinquecento
Julius II. (1503-1513)
Giulio II, ein Jahrhundert Giuliano Della Rovere, war ein äußerst energischer Pontifex, der die Projekte von Renovatio dell’Urbe sowohl auf monumentaler als auch auf politischer Ebene mit Stärke und Entschlossenheit aufgriff, um die Größe Roms und die Autorität des Papstes wiederherzustellen. der imperialen Vergangenheit. Wenn sein Pontifikat aus politischer und finanzieller Sicht als katastrophal bezeichnet wird, war seine Intuition unfehlbar in der Auswahl der Künstler, die die Weite und Kühnheit seiner Absichten am besten umsetzen konnten, und seine Figur wird heute vor allem für die künstlerischen Ziele in Erinnerung bleiben.

Der Neffe von Papst Sixtus IV., Der für ihn immer ein wichtiges Vorbild war, da Kardinal Giuliano ein intelligenter Klient gewesen war und seine direkte Erfahrung mit Avignon dazu beitrug, dass die päpstliche Residenz in Frankreich viel prächtiger und grandioser war als die römische ein.

Sein eiserner Wille verfolgte den Mythos des restauratio imperii, verschränkte Politik und Kunst stark und nutzte die größten lebenden Künstler, wie Bramante, Michelangelo und Raphael, denen er Projekte von großem Engagement und Ansehen anvertraute, in denen sie ihre außergewöhnlichen Fähigkeiten maximal entwickeln konnten.

Bramante
Bramante war zu Beginn des Jahrhunderts, nach dem Fall von Ludovico il Moro, in Rom. Hier hatte er die Meditationen über die organische und zusammenhängende Strukturierung von Gebäuden mit dem Kreuzgang Santa Maria della Pace (1500-1504) und mit dem Tempel San Pietro in Montorio (1502) wieder aufgenommen. Dieses letzte Gebäude mit einem zentralen Grundriss hat eine zylindrische Form, die von einer toskanischen Kolonnade mit einer Trommel und einer Kuppel umgeben ist und ursprünglich in der Mitte eines zentralen, mit Säulengängen versehenen Innenhofs stehen sollte. Es zeigte sich bereits, wie die Motive der antiken Kunst zu „modernen“ Formen umgearbeitet wurden und den nachfolgenden Architekten grundlegende Einsichten lieferten.

1503 ernannte ihn Julius II. Zum Generalintendanten der päpstlichen Fabriken und vertraute ihm die Verbindung zwischen dem Apostolischen Palast und der Sommerresidenz Belvedere an, die zur Zeit von Innozenz VIII. Entworfen wurde. Der ursprüngliche Plan, der nur zum Teil umgesetzt und durch den Bau eines weiteren Querbaus am Ende des 16. Jahrhunderts verzerrt wurde, sah einen großen terrassierten Hof zwischen zwei großen, abfallenden Flügeln vor, mit spektakulären Treppen und einer großen Exedra am Gipfel alte Inspiration. (das Heiligtum von Palestrina und die Beschreibungen von römischen Villen).

Unter der Aufsicht von Bramante wurde in der Stadt eine neue Straßenführung geplant, mit der Eröffnung der Via Giulia und mit der Anordnung der Lungara, die von den Dörfern zur Tür von Settimiana führte und die in den Projekten auf Via übergehen musste Portuense.

In den ersten Monaten des Jahres 1506 traf der Papst aufgrund der Unmöglichkeit, die Pläne seiner Vorgänger in der Vatikanbasilika umzusetzen (Bau einer Kuppel zur Pfropfung der Arme), die kühne Entscheidung, die zurückgehende Basilika zu zerstören und vollständig umzubauen in die Ära von Konstantin. Bramante erarbeitete mehrere Projekte, aber was ausgewählt wurde, zeigte die Verwendung des griechischen Kreuzes im Plan, die in den Reflexionen über das Thema des in jenen Jahren ausgearbeiteten zentralen Plans gipfelte. Eine riesige halbkugelförmige Kuppel und vier kleinere Kuppeln waren an den Enden der Arme im Wechsel mit vier Ecktürmen vorgesehen. Von 1506 bis 1514 verfolgte Bramante die Arbeiten an der Basilika und obwohl sein Projekt später von seinen Nachfolgern zugunsten einer lateinischen Kreuzbasilika aufgegeben wurde, blieb der Durchmesser der Kuppel unverändert (40 Meter, fast so groß wie das des Pantheons) und die Dimensionen der Kreuzfahrt, wobei die Säulen bereits beim Tod des Architekten fertiggestellt wurden.

Baldassarre Peruzzi
Der andere große Architekt, der in jenen Jahren in der Hauptstadt tätig war, war der Senese Baldassarre Peruzzi. Er arbeitete hauptsächlich für den raffinierten Bankier Agostino Chigi, für den er die Villa der Farnesina (damals Villa Chigi genannt) entwarf, die als freie Verwendung klassischer Elemente von besonderer Originalität in der Fassade der Gärten, wo sie sich befinden, komponiert wurde Zwei Seitenwände und eine zentrale Loggia im Erdgeschoss, die als Filter zwischen der natürlichen Umgebung und der architektonischen Struktur fungiert.

Michelangelo: Das Grab von Julius II (erstes Projekt)

Es war wahrscheinlich Giuliano da Sangallo, der 1505 Papst Julius II. Die erstaunlichen Florentiner Erfolge von Michelangelo erzählte, einschließlich der Skulptur des kolossalen David ..

In Rom angekommen, wurde Michelangelo mit der Aufgabe einer monumentalen Bestattung des Papstes betraut, die auf der Tribüne der neuen Basilika San Pietro untergebracht werden sollte.

Das erste Projekt beinhaltete eine kolossale architektonische Struktur, die im Raum isoliert war und aus drei Ordnungen bestand, die sich allmählich von einer rechteckigen Basis zu einer anderen fast pyramidalen Form verengten. Rund um den Katafalk des Papstes, in einer erhöhten Position, befanden sich etwa vierzig Statuen, die in einer dem natürlichen Raum überlegenen Größe, einige frei im Raum, andere an Nischen oder Säulen gelehnt waren, unter dem Zeichen des Geschmacks und der Artikulation, an allen vier Fassaden der Architektur. Das Thema der plastischen Dekoration war der Übergang vom irdischen Tod zum ewigen Leben der Seele mit einem Prozess der Befreiung von der Gefangenschaft der Materie und der Sklaverei des Fleisches.

Er reiste nach Carrara, um die Murmeln zu wählen, aber Michelangelo litt nach alten Quellen an einer Art Verschwörung gegen ihn durch die Künstler des päpstlichen Hofes, darunter besonders Bramante, der die Aufmerksamkeit des Papstes von dem Begräbnisprojekt ablenkte ein schlechtes Omen für eine noch lebende Person voller ehrgeiziger Projekte.

Es war so, dass Michelangelo im Frühling 1506, während er voller Marmor war und Erwartungen nach anstrengenden Monaten der Arbeit hatte, die bittere Entdeckung machte, dass sein Mammutprojekt nicht länger im Mittelpunkt der Interessen des Papstes stand, die zugunsten der Basilika und neue Kriegspläne gegen Perugia und Bologna.

Buonarroti, unfähig, sogar eine klärende Anhörung zu erhalten, flüchtete schnell nach Florenz, wo er einige vor seiner Abreise unterbrochene Projekte wieder aufnahm. Es bedurfte der wiederholten und drohenden Forderung des Papstes nach Michelangelo, die Versöhnungshypothese endlich in Betracht zu ziehen. Anlass war die Anwesenheit des Papstes in Bologna im Jahr 1507: Hier fusionierte der Künstler eine Bronzestatue für den Papst und wenige Jahre später erhielt er in Rom den „Reparationsauftrag“ für die Dekoration des Gewölbes der Sixtinischen Kapelle.

Michelangelo: das Gewölbe der Sixtinischen

Ansiedlungsprozesse hatten die Decke der Sixtinischen Kapelle im Frühjahr 1504 gesprengt, was es unvermeidlich zu einem Remake machte. Die Wahl fiel auf Buonarroti, obwohl er keine Erfahrung mit der Freskotechnik hatte, um mit einer großen Firma beschäftigt zu sein. Nach einigem Zögern wurde ein erstes Projekt ausgearbeitet, mit Apostelfiguren auf den Giebeln und architektonischen Quadraten, bald bereichert mit den Geschichten der Genesis in den zentralen Tafeln, Figuren von Veggenti über die Giebel, biblische Episoden und Ahnen Christi auf den Segeln. sowie die Dekoration der Lünetten über der Reihe der Päpste des fünfzehnten Jahrhunderts. Dazu kommen weitere Füllfiguren, wie die Ignudi, Medaillons mit anderen biblischen Szenen und die Figuren der Bronze Nudes.

Die zentralen Szenen werden vom Altar in Richtung der Haupteingangstür gelesen, aber Michelangelo begann auf der gegenüberliegenden Seite zu malen; Theologen im Dienst des Papstes halfen ihm sicherlich, einen Komplex von großer Vollständigkeit und vielfachen Lesarten zu erarbeiten: die Geschichten von Genersi zum Beispiel können bei der Begegnung auch als Vorbilder der Passion und der Auferstehung Christi nach der Lektüre im Idealfall gelesen werden machte die Prozession des Papstes, als sie während der wichtigsten Feierlichkeiten der Karwoche in die Kapelle eintrat.

Im Juli 1508 war das Gerüst, das etwa die Hälfte der Kapelle einnahm (um die liturgischen Aktivitäten nicht zu beeinträchtigen), fertig und Michelangelo begann das Fresko. Zunächst half ihm eine Reihe von Kollegen, die er eigens aus Florenz berufen hatte, aber er war unzufrieden mit ihren Ergebnissen. Er entließ sie kurz und ging in der großen Aufgabe in der Einsamkeit vor, abgesehen von einigen Lehrlingen für die sekundären Vorbereitungsarbeiten. Wenn er für zentrale Szenen Kartons benutzte, die abgestaubt worden waren, ging er in den Seitenszenen der Lünetten mit unglaublicher Schnelligkeit vor und malte auf Skizzen, die direkt an der Wand skizziert waren. Im August 1510 war die Arbeit fast in der Hälfte und es war Zeit, die Draperie zu entfernen, um sie auf der anderen Seite wieder aufzubauen.

Bei dieser Gelegenheit konnte der Künstler sein Werk von unten sehen und traf die Entscheidung, den Maßstab der Figuren zu vergrößern, mit weniger überfüllten, aber mehr von unten wirkenden Effekten, mehr kahlen Räumen, eloquenteren Gesten, weniger Tiefen. Nach einer Unterbrechung von etwa einem Jahr Arbeit, aufgrund der militärischen Verpflichtungen des Papstes, kehrte Michelangelo 1511 mit unglaublicher Geschwindigkeit zur Arbeit zurück. Die Energie und das „Schreckliche“ der Figuren wird durch die kraftvolle Erhabenheit der Erschaffung Adams, durch die wirbelnden Bewegungen der ersten drei Schöpfungsszenen, in denen Gott der Vater als einziger Protagonist auftritt, extrem akzentuiert. Auch die Gestalten der Propheten und der Sibyllen wachsen allmählich in Proportionen und in psychologischem Pathos, wenn sie sich dem Altar nähern, bis zur wissenden Wut des gewaltigen Jonas.

Insgesamt werden die stilistischen Unterschiede jedoch nicht bemerkt, dank der chromatischen Vereinheitlichung des ganzen Zyklus, die in klaren und hellen Tönen gesetzt ist, wie die letzte Restauration wiederentdeckt hat. Es ist in der Tat vor allem die Farbe, um die Formen zu definieren und zu formen, mit irisierenden Effekten, verschiedenen Verdünnungsstufen und mit verschiedenen Graden der Endlichkeit (von der perfekten Endlichkeit der Dinge im Vordergrund bis zu einer undurchsichtigen Nuance für die Hinterseite) statt die Verwendung von Schatten dunklen Schatten.

Raffaello: die Stanza della Segnatura
Das andere große malerische Unterfangen des Pontifikats von Julius II ist die Dekoration einer neuen offiziellen Wohnung, der sogenannten Vatikanischen Räume. Der Papst weigerte sich, das Appartamento Borgia zu nutzen und wählte einige Zimmer im Obergeschoss aus, die aus der Zeit des Niccolò V stammen und in denen bereits Dekorationen aus dem 15. Jahrhundert von Piero della Francesca, Luca Signorelli und Bartolomeo della Gatta zu sehen waren. Zuerst ließ er die Decken von einer Gruppe von Malern bemalten, darunter Perugino, Sodoma, Baldassarre Peruzzi, Bramantino und Lorenzo Lotto, sowie der groteske Spezialist Johannes Ruysch. Ende 1508 wurde Raffaello hinzugefügt, der auf Anraten Bramantes, seines Mitbürgers, berufen wurde.

Die ersten Beweise im Gewölbe und in den Lünetten der Stanza della Segnatura überzeugten den Papst so sehr, dass er Sanzio die Dekoration des gesamten Raumes und damit des gesamten Komplexes anvertraute, ohne die ältesten Werke zu zerstören.

Die Stanza della Segnatura war mit Szenen geschmückt, die mit den Kategorien des Wissens verbunden waren, vielleicht im Zusammenhang mit einer hypothetischen Verwendung als Bibliothek. Der Sakramentenstreit war ein Fest der Theologie, der Athener Philosophiestudium, des Parnassus der Poesie und der Tugenden und des Rechts der Rechtswissenschaft, die auch symbolischen Figuren an der Decke entsprachen.

Raphael weigerte sich, eine einfache Galerie von Porträts berühmter Männer und symbolischer Figurationen, wie zum Beispiel Perugino oder Pinturicchio, zu betreiben, aber er versuchte, die Figuren in eine Handlung einzubeziehen und sie mit Bewegungen und Ausdrücken zu charakterisieren.

Raphael: der Raum von Heliodorus
Im Sommer 1511, als die Arbeit in der Stanza della Segnatura noch nicht abgeschlossen war, arbeitete Raphael bereits die Zeichnungen für eine neue Umgebung aus, der Raum hieß dann Eliodoro und diente als Audienzraum.

Der Papst war im Juni nach den schweren Niederlagen im Militärfeldzug gegen die Franzosen nach Rom zurückgekehrt, was den Verlust Bolognas und die fortdauernde Gefahr ausländischer Armeen bedeutete. Die neuen Fresken spiegelten den Moment der politischen Unsicherheit wider und unterstrichen die Ideologie des Papstes und seinen Traum von einer Renovierung. Die Szenen von Eliodoro, die vom Tempel verfolgt werden, und das Treffen von Leo dem Großen mit Attila zeigen wunderbare Interventionen zugunsten der Kirche gegen innere und äußere Feinde, während die Messe von Bolsena die besondere Verehrung des Papstes für die Eucharistie und die Befreiung von Der heilige Petrus aus dem Gefängnis erinnert an den Triumph des ersten Papstes auf der Höhe der Drangsal.

Der Sanzio hat seine Sprache für Szenen aktualisiert, die eine historische und dynamische Komponente erforderten, die den Betrachter, inspiriert von Michelangelos Fresken und einer dramatischeren Beleuchtung, mit dichteren und volleren Farben einbeziehen konnte. Die Aufregung der Gesten nimmt eine starke expressive Ladung an, die eine beschleunigte Lektüre des Bildes (Eliodoros Verfolgungsjagd des Tempels) oder subtile kompositorische Gleichgewichte (Bolsena – Messe) oder akzentuierte luministische Kontraste mit einer pausierten Artikulation der Geschichte (Befreiung von St. Peter).

Das Studium der Vorbereitungsmodelle macht es möglich, auf eine Aktualisierung der Fresken auf die Ereignisse von 1511 – 1512 hinzuweisen, mit dem momentanen Triumph von Julius II. Der Papst wurde so hinzugefügt oder in eine prominentere Position in den Fresken gesetzt.

Leo X (1513-1521)
Die Wahl von Leo X, Sohn von Lorenzo de ‚Medici, wurde als Beginn einer Ära des Friedens gepriesen, die dank der ruhigen und umsichtigen Art des Pontifex die Einheit der Christen erlösen konnte, so anders als das kriegerische Temperament Julius‘ II. Ein Liebhaber der Künste, besonders der Musik, die dem Luxus und der Pracht der liturgischen Zeremonien zugeneigt war, ließ sich Leo X. von Raphael an einem Tisch zwischen zwei Kardinälen, seinen Verwandten, beim Akt des Blätterns einer reich gezüchteten Bibel mit einem Linse der Vergrößerung.

Raffaello: Der Borgo Feuerraum
Raphael genoss bei Leo X die gleiche bedingungslose Bewunderung seines Vorgängers. Im dritten Raum der päpstlichen Wohnung, damals dell’Incendio di Borgo genannt, schuf er eine Dekoration, die auf der feierlichen Feier der gleichnamigen Vorfahren des Papstes, Leo III. Und Leo IV., Auf deren Gesichtern er immer das Bildnis von der neue Papst, in Anspielung auf Ereignisse der frühen Jahre seines Pontifikats.

Zum Beispiel das Incendio di Borgo, das als erste Szene noch mit einem starken direkten Eingriff von Sanzio entstanden ist (die folgenden Szenen werden hauptsächlich von der Hilfe gemalt), spielt auf die Friedensarbeit von Leo X an, um die Pause zu löschen aus Kriegen zwischen christlichen Staaten.

Raffaello: die Sixtinischen Tapisserien
Kurz nach Beginn der Arbeiten wurde Raffaello nach dem Tod Bramantes (1514) zum Leiter der Fabrik von San Pietro ernannt, und kurz darauf erhielt er den Auftrag, eine Serie von Tapisserie – Cartoons mit Geschichten über die Heiligen Petrus und Paulus in Brüssel und Brüssel zu entwerfen im unteren Register der Sixtinischen Kapelle platziert werden. Der Papst trat so aktiv in die Dekoration der päpstlichen Kapelle ein, die die künstlerischen Investitionen seiner Vorgänger so charakterisierte, zu einer Zeit, als unter anderem die wichtigste liturgische Zeremonien stattfand, die unbrauchbare Basilika.

Bei der Auswahl der Themen wurden zahlreiche symbolische Anspielungen zwischen dem amtierenden Papst und den ersten beiden „Architekten der Kirche“ bzw. Prediger der Juden und der „Nichtjuden“ mit Leo als dem Erneuerer der Einheit in Betracht gezogen. Die technischen Schwierigkeiten und die direkte Konfrontation mit Michelangelo erforderten ein bemerkenswertes Engagement des Künstlers, der fast auf die Zimmermalerei verzichten musste. In den Wandteppichszenen kam Raffael zu einer entsprechenden Bildsprache, mit vereinfachten Kompositionsschemata im Vordergrund und einer Aktion, die durch eloquente Gesten und scharfe Gegenüberstellungen von Gruppen geklärt wurde.

Raphael: Architektur und Studium der Antike
Nach dem Tod Bramantes übernahm Raffael die schwierige Aufgabe eines neuen Superintendenten in der Fabrik von San Pietro. Seine Erfahrungen in der Architektur waren weit über das einfache Gepäck eines Malers hinausgegangen und er hatte bereits Erfahrungen im Studium der Antike gesammelt und arbeitete vor allem für Agostino Chigi (Ställe der Villa Farnesina, Cappella Chigi). In den frühen Werken zeigte er sich an die Pläne von Bramante und Giuliano da Sangallo gebunden und zeichnete sich durch die erneuerten Vorschläge mit dem Alten und einer engeren Beziehung zwischen Architektur und Dekoration aus, die von Zeit zu Zeit Leben zu einer Lösung von großer Originalität, von welche Geschichtsschreibung die Bedeutung erst in relativ neuer Zeit erkannt hat.

In San Pietro hat er mit Fra ‚Giocondo mehrere Projekte ausgearbeitet, um den auf der Bramante-Kreuzfahrt festgesetzten Grundriß des lateinischen Kreuzes wiederherzustellen. Die einzigartigste Aktivität von Sanzio in diesen Jahren ist jedoch die Gestaltung der Villa Madama für Kardinal Giulio de ‚Medici (ab 1518). In den ursprünglichen Plänen musste sich die Villa um einen zentralen Innenhof mit mehreren Wegen und Bildschirmen entwickeln, bis hin zum umgebenden Garten, Archetyp des italienischen Gartens, perfekt in die Umgebung der Hänge des Monte Mario integriert. In der Dekoration wurden die Modelle des alten Roms wiederbelebt, mit Stuck und Fresken immer harmonisch mit dem Rhythmus der Strukturen verbunden.

Dann der berühmte Brief an Leo X, geschrieben mit Baldassare Castiglione, in dem der Künstler sein Bedauern für die Dekadenz der antiken Monumente Roms zum Ausdruck bringt und dem Papst ein Projekt zur systematischen Untersuchung einer antiken römischen Pflanze anbietet.

Michelangelo: das Grab von Julius II
Der wachsende Erfolg Raffaels, den der neue Pontifex seit Beginn des Pontifikats begünstigte, brachte Michelangelo trotz des durchschlagenden Erfolges der Sistine in eine gewisse Isolation. Der Künstler hatte also Zeit, sich Projekten zu widmen, die vorübergehend auf Eis gelegt wurden, vor allem für die Grabstätte von Julius II. Im Auftrag der Della Rovere-Erben. Das pharaonische Initialprojekt wurde aufgegeben, 1513 wurde ein neuer Vertrag geschlossen, der ein an die Wand gelehntes Grab umfasste, wobei die kleineren Seiten noch sehr hervorstachen und dann auf ein traditionelleres Fassadengrab (1516) reduziert wurden Denkmäler Beerdigung der Kardinäle Ascanio Sforza und Girolamo Basso Della Rovere von Andrea Sansovino (1505-1507), ein Arcosolium auf dem Triumphbogen gesetzt.

Im Projekt von Michelangelo herrscht jedoch die dynamische Dynamik nach oben und die Prävalenz der plastischen Dekoration auf den architektonischen Elementen überwiegt. Bereits 1513 musste der Künstler den Moses, der an die Seher der Sixtinischen erinnerte, und eine Reihe von dynamischen Figuren an die Säulen, die sogenannten Gefängnisse oder Nackten, die sich aus der störenden Ausdruckskraft lösten, geformt haben.

Wieder unterbrochen für die Projekte in der Kirche von San Lorenzo in Florenz, kam Michelangelo erst 1545 zur Vollendung der Arbeit, mit einer sehr untermaßigen Arbeit verglichen mit den grandiosen Projekten, die in vorherigen Jahrzehnten entwickelt wurden.

Sebastiano del Piombo
In dieser besonderen Situation entsteht auch die Verbindung zwischen Michelangelo und dem Venezianer Sebastiano del Piombo (in Rom seit 1511), aus der seit etwa zwei Jahrzehnten eine Freundschaft und eine Kollaboration entstand, die auch als Versuch verstanden werden kann, sich der Raphael-Hegemonie zu widersetzen.

Bereits für die Pietà von Viterbo (1516-1517) berichtete Vasari von der von Michelangelo gelieferten Pappe, die der Ordensbruder mit einer „hochgelobten düsteren Landschaft“ interpretierte. Gegen Ende des Jahres 1516 erhob ein Doppelauftrag von Kardinal Giulio de ‚Medici den Wettbewerb zwischen Sebastiano / Michelangelo und Raffael, jeweils mit einem großen Altarbild, das für die Kathedrale von Narbonne bestimmt war. Sebastiano malte die Auferstehung des Lazarus, mit dem Erlöser und dem skulpturalen Lazarus, der direkt von Michelangelo gezeichnet wurde. Ein Sebastian ist stattdessen reiche chromatische Orchestrierung, bereits weit weg von der Tonalität venezianischen, und der atmosphärische Sinn, der der Szene eine neue und mysteriöse und emotionale Intonation verleiht.

Raphael entwickelte stattdessen die berühmte Verklärung, die durch die Kombination mit der Episode der Heilung der Obsession dynamischer wurde. Der schillernde obere Bereich kontrastiert mit der niedrigeren Dynamik und Disharmonie, erzeugt eine Wirkung von heftigem Kontrast, ist aber durch die Betrachtung des Erretters emotional verbunden

Hadrian VI. (1522-1523)
Das kurze Pontifikat von Hadrian VI. Markierte die Festnahme aller künstlerischen Stätten. Der Tod von Raffael und eine Pest, die die Stadt 1523 heimsuchte, führten zur Entfernung der besten städtischen Studenten, wie Giulio Romano. Der neue Papst war auch gegenüber künstlerischen Aktivitäten feindselig. Der holländische Papst war in der Tat mit einer monastischen Spiritualität verbunden und mochte die humanistische Kultur und das üppige höfische Leben nicht, ganz zu schweigen von der Verwendung von Kunst in einer politischen oder feierlichen Funktion. Die Italiener sahen in ihm einen pedantischen ausländischen Professor, blind für die Schönheit der klassischen Antike, der die Gehälter der großen Künstler stark reduzierte. Musiker wie Carpentras, der Komponist und Sänger aus Avignon, der Meister der Kapelle unter Leo X. war, verließen zu dieser Zeit Rom wegen der Gleichgültigkeit Hadrians, wenn auch nicht in offener Feindseligkeit gegenüber der Kunst.

Adriano drohte, Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle zu zerstören, aber die Kürze seiner Macht erlaubte ihm nicht, seine Absicht auszuführen.

Clemens VII bis zum Sack (1523-1527)
Giulio de ‚Medici, der am 19. November 1523 unter dem Namen Clemens VII. Gewählt wurde, nahm die Arbeit an den päpstlichen Palästen wieder auf und zog zu seinem Onkel Leo X. Unter den ersten Akten des neuen Papstes war die Wiederaufnahme der Arbeit im Sala di Costantino, von dem Raphael rechtzeitig das allgemeine Programm und die Cartoons für die ersten beiden Szenen zeichnete, die eifersüchtig von seinen Schülern und Mitarbeitern bewacht wurden. Dieser Umstand führte dazu, dass der Antrag von Sebastiano del Piombo abgelehnt wurde, sich um die Dekoration zu kümmern, unterstützt von Michelangelo.

Unter den Studenten Raffaels nehmen eine prominente Stellung Giovanni Battista Penni und vor allem Giulio Romano als den wahren „Erben“ des Städtischen ein, der seit 1521 eine Synthese der monumentalen Werke Raffaels und Sebastiano del Piombos in der Lapidation gesucht hatte von Saint Stefano, in der Kirche von Santo Stefano in Genua. Die künstlerische Vormachtstellung von Giulio Romano endet 1524 mit seiner Abreise nach Mantua.

Unterdessen hat Sebastiano del Piombo vom Tod Raffaels keine Rivalen mehr als Porträtist auf der römischen Szene.

Das künstlerische Klima unter Clemens VII entwickelt sich nach und nach zu einem mehr als je zuvor „archäologischen“ Geschmack, dh wo die Antike heute eine Mode ist, die die Dekoration sowohl durch die Wiederbelebung von Motiven als auch durch die Suche nach Objekten (Statuen im Kopf) stark beeinflusst sind integriert, wenn fragmentarisch und frei gruppiert. Das Gemälde wurde mehr denn je gesucht und gehört, und allmählich entfernte es sich vom schweren Erbe des letzten Raffello und dem Gewölbe der Sixtinischen Kapelle. Junge Künstler wie Parmigianino und Rosso Fiorentinothey treffen den Geschmack der avantgardistischsten Gönner und schaffen Werke von extremer formaler Eleganz, in der der Naturalismus der Formen, die Messbarkeit des Raumes und die Wahrscheinlichkeit nicht weniger wichtig sind. Ein Beispiel ist der kraftvolle Christus, der Tote von Rosso, der ausgehend vom Michelangelo-Modell (der Ignudi) zu einer abgeschwächten Sinnlichkeit des Leibes Christi gelangt, wo nur die hier und da verstreuten Symbole die religiöse Bedeutung des Werkes verdeutlichen, verhindern, zum Beispiel, um das Gemälde als eine Darstellung des Todes von Adonis zu qualifizieren.

Auf dieser prächtigen und kosmopolitischen Kultur der Klementinenzeit, im Frühjahr 1527, fiel die Katastrophe des Sacco di Roma. Die Folgen auf ziviler, politischer, religiöser und philosophischer Ebene waren katastrophal (es war wirklich das Ende einer Ära, gelesen als Zeichen des kommenden Advent des Antichristen), während auf der künstlerischen Ebene eine Diaspora der Künstler in Alle Richtungen, die zu einer außerordentlichen Verbreitung der römischen Wege führten.