Die Ausstellung „Pompei @ Madre. Materia Archeologica: Le Collezioni “, organisiert vom Museum Madre in Zusammenarbeit mit dem Archäologischen Park von Pompeji, untersucht die möglichen vielfältigen Beziehungen zwischen archäologischem Erbe und moderner und zeitgenössischer künstlerischer Forschung und schafft einen Dialog zwischen außergewöhnlichem, aber selten ausgestelltem Material aus Pompeji und den Kunstwerken der ortsspezifischen Sammlung des Madre-Museums.
Die Ausstellung Pompei @ Madre. Materia Archeologica („Pompei @ Madre. Archaeological Matter“) – kuratiert von Massimo Osanna, Direktor des Parco Archeologico di Pompei, und Andrea Viliani, Direktor des Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina von Neapel, mit der kuratorischen Koordination für die Moderne Abschnitt von Luigi Gallo – basiert auf einer rigorosen Forschungstätigkeit, die aus einer beispiellosen institutionellen Zusammenarbeit zwischen der Madre und dem Archäologischen Park von Pompeji, der wichtigsten archäologischen Stätte Italiens und einer der meistbesuchten weltweit, hervorgegangen ist.
Basierend auf einem Vergleich und einer Diskussion der jeweiligen Forschungsmethoden, Disziplinen und Sammlungen hat Pompei @ Madre. Materia Archeologica untersucht die möglichen vielfältigen Beziehungen zwischen archäologischem Erbe und künstlerischer Forschung und schafft einen Dialog zwischen außergewöhnlichem, aber wenig bekanntem und selten ausgestelltem archäologischem Material aus Pompeji und modernen und zeitgenössischen Kunstwerken.
Ein zeitgemäßer Domus
Der Dialog mit den Materialien und Artefakten aus Pompeji relativiert die Kunstwerke der ortsspezifischen Sammlung des Madre-Museums und verwandelt das Museum in einen echten „zeitgenössischen Domus“. Die von Francesco Clemente mit Majolika verzierte Galerie mit Fresken wird zum Mittelpunkt des Domus, also zum Tablinum und Triclinium: zum Empfangsraum des Hausbesitzers (dominus) und zum Raum für Feste und Bankette.
Die umfassende zeitliche Perspektive, die durch die Verbindung von Archäologie und Zeitgenossenschaft hervorgerufen wird, ermöglicht es uns, die Materialität des archäologischen Artefakts und damit die intime Fragilität, die kurzlebige Natur und das entropische Schicksal jedes Kunstwerks, jeder Zivilisation und Kultur, der zu erforschen Geschichte selbst.
Pompei ist immer zeitgemäß
Pompeji ist ein außergewöhnliches Labor, in dem die Zeit seit Jahrhunderten stillsteht und Fragmente einer längst verlorenen Zivilisation zurückgibt, die immer noch widerstandsfähig ist. Pompeji ist eine wahre Zeitmaschine, die, indem sie uns die Geschichte der im Fluss der Zeit versenkten Materialien liefert, den Unterschied zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Natur und Kultur, Leben und Tod, Zerstörung und Wiederaufbau verwischt.
Pompei @ Madre. Materia Archeologica
Die Ausstellungsroute – die mit Pompei @ Madre beginnt. Materia Archeologica: Die Sammlungen im Atrium und im ersten Stock – Fortsetzung im dritten Stock mit Pompei @ Madre. Materia Archeologica, eine kreisförmige Erkundung mit Werken, Artefakten, Dokumenten und Werkzeugen, die mit der Geschichte der verschiedenen Ausgrabungskampagnen in Pompeji verbunden sind, beginnend mit der Wiederentdeckung der Stätte im Jahr 1748, die neben modernen und zeitgenössischen Werken und Dokumenten ausgestellt wurde. Aus öffentlichen und privaten italienischen und internationalen Sammlungen stammend, hat jedes dieser Werke und Dokumente in den letzten zweieinhalb Jahrhunderten immer wieder die zeitgenössische Bedeutung und Inspiration der pompejischen „archäologischen Materie“ als Vektor beansprucht zwischen verschiedenen Räumen, Zeiten und Kulturen,
Dies erklärt die Entscheidung, die Ausstellung zu kombinieren, auch wenn nur durch Anspielung, bildende Kunst, Literatur, Musik, Theater, Kino, Geschichtsschreibung, Kartografie, Paläo-Ethnologie, Anthropologie, Biologie, Botanik, Zoologie, Chemie, Physik und Genetik sowie das immense Feld der neuen Technologien.
In dem Versuch, hypothetische Parallelen zwischen alter, moderner und zeitgenössischer Geschichte zu definieren, erzählt die Ausstellung die Geschichte des „Materials“, das nach dem Ausbruch vom 24. August 79 n. Chr. Zunächst in eine mehr als tausendjährige Ruheperiode gezwungen wurde. Nach seiner Wiederentdeckung im Jahr 1748 wurde es jedoch Gegenstand zyklischer Wiederentdeckungen, wie sie von vielen Reisenden auf der Grand Tour gemacht wurden. Obwohl Pompeji neue dramatische Katastrophen erlebte – wie die Schäden, die durch die britischen und amerikanischen Bombenangriffe während des Zweiten Weltkriegs verursacht wurden, beginnend mit den Bombenangriffen am 24. August 1943 – erlebte es weitere Phasen der Regeneration und war daher offen für weitere Erkundungen und Erzählungen . Eine lebendige Angelegenheit.
In der Tat beschrieb ein anderer Schriftsteller, Chateaubriand, in einer Antwort auf Goethe, der 1787 schrieb, dass „von allen Katastrophen, die die Welt heimgesucht haben sollten, keine den nachfolgenden Generationen größere Freude bereitete“, seinen Besuch in „einer erhaltenen römischen Stadt“ in seiner Gesamtheit, als ob die Bewohner eine Viertelstunde zuvor gegangen wären “. Es folgten viele andere Künstler und Intellektuelle, die in der Gegenwart gipfelten und die Werke der vielen hier ausgestellten Künstler und Intellektuellen. Die Geschichte dieser „archäologischen Materie“, die sowohl fragil als auch kämpferisch, archetypisch und vergänglich ist, hat es Pompeji ermöglicht, zeitgemäß zu bleiben. Dies ist die Geschichte, die diese Ausstellung erzählt.
Im dritten Stock folgt die Unterteilung der Ausstellung in verschiedene Galerien demselben Muster wie im Atrium und im ersten Stock, wobei chronologische Kriterien aufgegeben werden, wie eine Erzählung in mehreren Kapiteln, in denen jedes Werk unabhängig von Datierung, Herkunft oder Merkmalen arbeitet. spielt auf die anderen Arbeiten an, die in derselben Galerie ausgestellt sind.
Die Route beginnt mit der Präsentation mehrerer Tagebücher für Ausgrabungen (1780; 1853) und des ersten Tagebuchs, in dem die 1943 verursachten Zerstörungen aufgezeichnet werden, umgeben von den alltäglichen Arbeitsmitteln der Archäologen (Schaufeln, Spitzhacken, Bürsten, Körbe) , Siebe, Dreiecke, Laternen, Schilder und Bahren) sowie eine Kartographie, die eine Luftaufnahme von Pompeji zeigt, die 1910 mit einem Heißluftballon aufgenommen wurde. Das Zentrum der Galerie wird von mehreren Steinblöcken dominiert, auf denen mehrere organische oder anorganische Elemente wachsen oder Gestalt annehmen, wie Auswüchse: Dies sind die Werke von Adrián Villar Rojas, die – als erster Kurzschluss zwischen dem Plausiblen und – suggerieren unplausibel – dass wir uns eher einem zeitgenössischen Kunstwerk als einem archäologischen Fund gegenübersehen.
Nach einer Glasvitrine, die die bibliografische Geschichte des Interesses an der „archäologischen Materie“ von Pompeji über mehr als zweieinhalb Jahrhunderte enthält, wurden eine textbasierte Arbeit von Darren Bader und eine Zeichnung gezeigt, die den Fall von Vulkanstaub von Pompeji aufzeichnet Renato Leotta, die Ausstellung setzt sich mit Galerien fort, in denen moderne Dokumente – aquarellierte Drucke, Fotografien, Einrichtungsgegenstände, einzigartige oder multiplizierte Artefakte (authentische Vintage-Multiples) – mit archäologischen Fragmenten und Artefakten sowie zeitgenössischen Kunstwerken kombiniert werden.
Die Aquatinta in der Serie Vues pittoresques de Pompéi von Jakob Wilhelm Hüber, dem Schüler des Malers Jacob Philipp Hackert und einer wegweisenden Figur in der Entwicklung der Malschule Posillipo, nähern sich den geretteten Drucken von Roman Ondák, zu denen der Künstler gehört mehr als zwei Jahrhunderte später ein unmögliches Bleistiftselbstporträt als Zeuge dieser vergangenen Ereignisse. In der Fotoserie, die die Ausgrabungskampagnen in Pompeji aufzeichnet, wird der Besucher plötzlich mit Victor Burgins Theorie der Säulen der Basilika I und der Basilika II konfrontiert, deren Thema wiederum durch das dreidimensionale, spektrale Materialisierungen der zerbrochenen Säule von Maria Loboda, des weißgoldenen Sockels von Iman Issa und des Architekturprofils von Rita McBride,
Der Schwerpunkt liegt auf Wanddekorationen und Mosaiken mit verschiedenen pompejanischen Darstellungsstilen, die aus analoger Sicht von Nan Goldin und Mimmo Jodice und aus digitaler Sicht von dem Gobelin von Laure Provost oder aus der Perspektive von aufgenommen wurden der Compendiario-Stil im Keramik-Basrelief von Betty Woodman, der von der gleichen Neugierde geprägt zu sein scheint, die die modernen Kopien des großen Mosaiks der Schlacht von Issus in Bleistift- oder Reliefform animiert.
Die von Claude-Ferdinand Gaillard, Pierre Gusman und Jules-Leon Chiffot zwischen 1861 und 1927 angefertigten Skizzen und Studien zu Architekturentwürfen werden mit Fragmenten des Originaldomus kombiniert. Das Modelltheater von Fausto Melotti, das von der von Thea Djordjadze in pompejanischem Rot gehaltenen Metallstruktur unterstützt wird, dient als Kulisse für die beiden von der Porzellanmanufaktur Capodimonte hergestellten Keksporzellanvasen (Real Fabbrica di Porcellana di Capodimonte) und ein Werk von In der gleichen Zeit wurde das Pietra Dura Inlay verwendet, das den Tempel der Isis kopiert, den ersten vollständigen Tempel, der 1764 in Pompeji gefunden wurde.
Im selben Raum untersuchen Le Corbusiers Zeichnungen die biodynamischen Merkmale des Domus Pompeji – in seiner Ausgewogenheit zwischen Innen und Außen, architektonischen Komponenten und der Beziehung zur Umgebung, der architektonischen Struktur und der Wanddekoration – und drücken ein architektonisches Erlebnis aus, das dem Symbolischen widerspricht und antidemokratische Rhetorik der alten römischen Denkmäler. Während eine Wand mit einem Fresko aus dem Hause des Goldenen Armbands neben einer mit einem Hydranten besprühten und mit kleinen Werken von Pádraig Timoney gerillten Wand aus Silberfarbe steht, scheinen die ätherischen Umweltinstallationen von Haris Epaminonda von den Schalen widerzuspiegeln mit mehrfarbigem Pulver aus Pompeji oder einem ihrer Endprodukte,
In der zentralen Galerie der Ausstellung ist eine Reihe von Landschaftsgemälden des Vesuvs zu sehen, die den Vulkanausbruch zeigen: Es handelt sich um einen Ausbruch, der – wie in einer Sequenz, die den gesamten Raum in einer kreisförmigen Schwenkaufnahme einnimmt – von der Mitte an ununterbrochen fortzusetzen scheint 18. Jahrhundert mit Landschaften und Veduten der neoklassischen, romantischen und naturalistisch-veristischen Epoche (von Johan Christian Dahl über Joseph François Désiré Thierry, Pierre-Henri de Valenciennes und Pierre-Jacques Volaire bis Gioacchino Toma) bis in die 1980er Jahre mit einem Beispiel des Vesuvs von Warhol, nur um zeitweilig im selben Jahr wie die Ausstellung mit der Arbeit Ohne Titel von Wade Guyton anzuhalten.
In der Mitte des Raumes befinden sich Haufen von „archäologischem Material“ aus Pompeji, die sowohl aus Stein als auch aus Keramik hergestellt wurden – in einer stillen Gegenüberstellung mit den Marmor- und Steinarbeiten von Trisha Donnelly und Christodoulos Panayiotou, aus denen Hinweise auf eine hypothetische Figuration hervorgehen beginnen aufzutauchen – und veranschaulichen den Fluss dieses Materials zwischen verschiedenen, aber gleichzeitig existierenden Epochen, Medien, Stilen und Empfindlichkeiten. Der angrenzende Raum enthält auf einem Terrakottaboden von Petra Feriancová Materialien, die sich im Wandel befinden, von der Assemblage von Robert Rauschenberg Pompeii Gourmet bis zum Reifenblatt von Mike Nelson.
Nach einer Galerie, die einer mutmaßlichen und einfallsreichen Museographie gewidmet ist – mit einer Peep-Show und Vitrinen im Hamilton-Stil von Mark Dion, gemischt mit echten Funden und modernen Gegenständen und eingerahmt vom „Feuermaler“ von Ernesto Tatafiore -, entfalten sich die folgenden Räume wie eine Trauer-Ode (Epicedium), die dem Thema Tod gewidmet ist: der Tod von allem, von jedem Menschen, von Tier und Gemüse unter dem Schauer von Lapilli, Asche und Bimsstein von 79 n. Chr.
In einer Diachronie, die alles zu ebnen scheint, vom versteinerten Büro von Jimmie Durham bis zu den Dokumenten der Operazione Vesuvio – mit der der Kritiker und Kurator Pierre Restany 1972 mehrere Künstler ermutigte, die Gegend um den Vesuv in einen „Kulturpark“ zu verwandeln, a Ein gigantisches Werk der Land Art, das in der Identifikation von Erde und Himmel auf der rauen Leinwand gipfelt, die Salvatore Emblema an den Hängen des Vesuvs gemalt hat und beide umfasst.
Von einer ossurären Truhe aus den Lagerräumen von Pompeji kommen die Besucher zu den auf makellosen Totenschädeln stehenden gigantischen Profilen in Terrae Motus von Nino Longobardi, zu den schwarz-weißen Totenschädeln / Broten von Antonio Biasiucci, dem weißen Bomber-Basrelief von Seth Price, und die Stuhlabdrücke von Körperteilen von Nairy Baghramian.
Auf den Gipsabdruck des „pompejischen Hundes“ – eine Technik, die von Giuseppe Fiorelli, dem damaligen Leiter der Ausgrabungen in Pompeji, zwischen 1863 und 1868 entwickelt und veröffentlicht wurde – folgt die serielle Vervielfältigung durch Allan McCollum, die in den Glasvitrinen mit Vögeln gipfelt ein allmählicher Zerfall von Roberto Cuoghi. An diesem Punkt erscheint jedoch eine Taxonomie von organischen Materialien in einer klimatisierten Vitrine: Sie stellen die Überreste des Lebens dar, die in Pompeji begraben, verkohlt, fragmentiert, aber nicht vernichtet geblieben sind: Samen, Büsche, Früchte, Muscheln, Knochen, Eier, Brot und Stoffe.
Diese Lebensformen, die von Archäologen, Agronomen und Botanikern, Anthropologen und Zoologen, Chemikern und Physikern sorgfältig gesammelt und untersucht wurden, können das Leben in Pompeji wieder aufleben lassen… aus eigener Asche. Wie aus den zoomorphen Vasen und anthropomorphen Masken zu ersehen ist, die auch in Pompeji gefunden wurden und durch die hypothetische Vermittlung von Ettore Sottsass ‚Vasenruine, Goshka Macuga, die Geschichte des „kurzen 20. Jahrhunderts“ durchgingen, das gerade zu Ende gegangen ist und es seinen revolutionäreren intellektuellen Ikonen anvertraut, aus deren Köpfen Blumen keimen.
Maria Thereza Alves ist schließlich (obwohl die geschlungene Route tatsächlich zu ihrem Ausgangspunkt zurückführt) mit der Aufgabe betraut, einem echten Garten, der in der letzten Galerie der Ausstellung wächst, mehrere Samen zu entnehmen – nach einem Muster, das auch in zu finden ist Die Collage von Bill Beckley – die nicht nur neue Pflanzen hervorbringen wird, sondern durch die Verfolgung der Geschichte dieser Samen und ihres multikulturellen Hintergrunds unterschiedlicher Rassen auch neue Geschichten hervorbringen wird. Damit Pompeji immer bleiben kann… als zeitgemäße Angelegenheit.
Museum für zeitgenössische Kunst Madre – Donnaregina
Das Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina befindet sich im Herzen des alten Neapels, in der sogenannten „Via dei Musei“, nur einen Steinwurf vom Dom, dem Museo Archeologico Nazionale und der Accademia di Belle Arti entfernt. wo sich das antike Viertel San Lorenzo befindet.
Das Museum hat seinen Namen von dem Gebäude, in dem es untergebracht ist. Der Palazzo Donnaregina verdankt seinen Namen wie die gesamte Umgebung dem Kloster Santa Maria Donnaregina, das von den Schwaben (13. Jahrhundert) gegründet und 1325 von der Königin erweitert und wieder aufgebaut wurde Maria von Ungarn, Ehefrau von Karl II. Von Anjou. Vom alten Klosterkomplex sind nur die gleichnamige Kirche mit Blick auf die im Barock erbaute Piazza Donnaregina und die „alte“ gotische Kirche von Donnaregina aus dem 14. Jahrhundert erhalten, in der früher Ausstellungen und Sonderveranstaltungen stattfanden organisiert vom Museum.
Das Madre Museum ist das Zeugnis einer Geschichte, die die Region Kampanien zu einer Schnittstelle zeitgenössischer Kunst gemacht hat, die darauf ausgerichtet ist, die Vergangenheit durch Sensibilität und Sprachen der Gegenwart zu studieren und zu dokumentieren und so in der Lage zu sein, in der Gegenwart zu handeln und die Zukunft zu skizzieren.