In der Musik ist der Modernismus eine philosophische und ästhetische Haltung, die der Periode der Veränderung und Entwicklung in der musikalischen Sprache um die Wende zum 20. Jahrhundert zugrunde liegt, eine Zeit vielfältiger Reaktionen in der Herausforde- rung und Neuinterpretation älterer Musikkategorien, die zu neuen Wegen führten Organisation und Annäherung von harmonischen, melodischen, klanglichen und rhythmischen Aspekten von Musik und Veränderungen in ästhetischen Weltbildern in enger Beziehung zu der größeren identifizierbaren Periode der Moderne in den Künsten jener Zeit. Das am meisten damit verbundene operative Wort ist „Innovation“. Sein Hauptmerkmal ist eine „sprachliche Pluralität“, das heißt, kein Musikgenre hat jemals eine beherrschende Stellung eingenommen.

Die modernistische Musik bezieht sich auf Musik geschriebene europäische Tradition (oder klassische Musik), ungefähr zwischen 1910 und 1975. Es war die Musik der Romantik und der Post-Romantik vorangegangen, und gefolgt von der zeitgenössischen klassischen Musik. Der genaue Moment, in dem die Moderne endete und die zeitgenössische Musik begann, ist immer noch Gegenstand von Diskussionen unter Experten. Manchmal wird modernistische Musik mit der Musik des 20. Jahrhunderts gleichgesetzt, obwohl letztere eine chronologische Zeit statt einer ästhetischen Zeit abdeckt. Die modernistische Musik basiert auf den philosophischen und ästhetischen Werten der Moderne, deren Hauptprinzip der Bruch mit Tradition und permanenter Innovation ist. Aus diesem Grund ist es eng mit der Avantgarde verbunden. Im Gegensatz zu früheren Perioden nahmen praktisch alle Komponisten dieser Zeit an verschiedenen musikalischen Bewegungen teil, entweder gleichzeitig oder in Etappen.

Beispiele sind die Feier von Arnold Schönbergs Ablehnung der Tonalität in chromatischen Postton- und Zwölftonwerken und Igor Strawinskys Weg vom metrischen Rhythmus.

Definitionen
Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus beschreibt den Modernismus als:

ein offensichtlicher Punkt der historischen Diskontinuität … Der „Durchbruch“ von Mahler, Strauss und Debussy impliziert eine tiefgreifende historische Transformation … Wenn wir nach einem Namen suchen würden, der die abbrechende Stimmung der 1890er Jahre (eine musikalisch symbolisierte Stimmung) vermittelt die ersten Takte von Strauss ‚Don Juan), aber ohne eine fiktive Einheit des Stils in der Zeit aufzuzwingen, könnten wir Schlimmeres tun, als Hermann Bahrs Begriff „Modernismus“ zuzuwenden und von einer stilistisch offenen „modernistischen Musik“ zu sprechen (mit etwas Spielraum) ) von 1890 bis zu den Anfängen unserer eigenen modernen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts im Jahr 1910.

Eero Tarasti definiert den musikalischen Modernismus direkt in Bezug auf „die Auflösung der traditionellen Tonalität und die Transformation der Grundlagen der Tonsprache, die Suche nach neuen Modellen des Atonalismus, Polytonalismus oder anderer Formen der veränderten Tonalität“, die um die Wendezeit stattfand Jahrhundert.

Daniel Albright schlägt eine Definition der musikalischen Moderne als „eine Prüfung der Grenzen der ästhetischen Konstruktion“ vor und präsentiert die folgenden modernistischen Techniken oder Stile:

Expressionismus
Neue Sachlichkeit
Hyperrealismus
Abstraktionismus
Neoklassizismus
Neobarbarismus
Futurismus
Mythische Methode

Prinzipien
Der Name der Moderne wird einer Reihe von Bewegungen zugeschrieben, die auf dem Konzept basieren, dass die Kunst, da es sich um eine Zeit grundlegender sozialer und technologischer Veränderungen im 20. Jahrhundert handelt, diese Prinzipien als ästhetische Grundlage annehmen und weiterentwickeln sollte. Der Modernismus nimmt den fortschrittlichen Geist des späten 19. Jahrhunderts und seine Anhaftung an die Strenge des technologischen Fortschritts, so dass er sich von den Normen und Formalismen der Kunst der Zeit und Tradition entfernt. Auf diese Weise ist das Hauptmerkmal der Moderne die Pluralität der Sprache, das Verständnis, dass keine bestimmte musikalische Sprache eine beherrschende Stellung einnimmt.

Technisch gesehen hat die musikalische Moderne drei Hauptmerkmale, die sie von früheren Perioden unterscheiden:

Die Erweiterung oder Aufgabe der Tonalität.
Die Verwendung von erweiterten Techniken.
Die Einbeziehung von Sounds und neuartigen Sounds in die Komposition.

Haupttechniken, Stile und Bewegungen

Futurismus
Der Futurismus war eine der frühen Avantgardebewegungen in Europa im zwanzigsten Jahrhundert. Diese künstlerische Bewegung wurde in Italien von dem italienischen Dichter Filippo Tommaso Marinetti gegründet, der das Futuristische Manifest schrieb und am 20. Februar 1909 in der Zeitung Le Figaro in Paris veröffentlichte.

Diese Bewegung suchte einen Bruch mit den künstlerischen Traditionen der Vergangenheit und den konventionellen Zeichen der Kunstgeschichte. Er versuchte das zeitgenössische Leben zu loben, und zwar anhand zweier Hauptthemen: der Maschine und der Bewegung. Der Futurismus griff auf jedes Ausdrucksmittel zurück; plastische Künste, Architektur, Poesie, Werbung, Mode, Film und Musik; um das Profil der Welt wieder aufzubauen.

Die ersten futuristischen Werke auf dem Gebiet der Musik begannen 1910, im selben Jahr, in dem das Manifest der futuristischen Musiker unterzeichnet wurde. Die wichtigsten futuristischen Komponisten waren die Italiener Francesco Balilla Pratella und Luigi Russolo. Russolo versteht in diesem Manifest die Kunst der Geräusche von 1913, als Konsequenz der zuvor von Pratella durchgeführten Untersuchungen. Die „Noise Music“ wurde später in die Aufführungen integriert, als Hintergrundmusik oder als eine Art Partitur oder Anleitung für die Bewegungen der Darsteller, erfand auch eine Geräuschmaschine namens Intonarumorior „Noise Toner“, die zu seiner Zeit scharf kritisiert wurde. Zu seinen bedeutendsten Werken gehören die Los Relámpagos de 1910.

Russolo war der Vorläufer der konkreten Musik, eine sonore Sprache, in der jeder Ton verwendet wurde, sei es durch die Natur oder durch Technik (gutturale Technik, Wörter oder eine unartikulierte Sprache).

Krise der Tonalität und Atonalität
Die ersten Vorläufer der europäischen Musik ohne tonales Zentrum sind Franz Liszt mit seiner Bagatella ohne Tonalität von 1885, die schon von einer „Tonfallkrise“ sprach. Diese Krise wurde durch den immer häufigeren Gebrauch von mehrdeutigen Akkorden, weniger wahrscheinlichen harmonischen Beugungen und den ungewöhnlichsten melodischen und rhythmischen Biegungen erzeugt, die innerhalb der tonalen Musik möglich sind. Die Unterscheidung zwischen dem Außergewöhnlichen und dem Normalen verschwamm mehr und mehr, und infolgedessen löste sich die syntaktische Verbindung, durch die die Töne und Harmonien miteinander in Verbindung gebracht worden waren. Die Verbindungen zwischen den Harmonien waren ungewiss, die Beziehungen und ihre Folgen wurden so schwach, dass sie kaum funktionierten. Die Wahrscheinlichkeiten des tonalen Systems waren allenfalls zu dunkel geworden; im schlimmsten Fall näherten sie sich einer Uniformität, die nur wenige Richtlinien für Komposition oder Zuhören enthielt. Komponisten wie Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofjew, Carl Ruggles, Igor Strawinski und Edgar Varèse schrieben zu Beginn des 20. Jahrhunderts Musik, die ganz oder teilweise als atonal beschrieben wurde. Aleksandr SkriabinEr schuf einen besonderen Stil des Impressionismus und der Atonalität, basierend auf Werken wie Mysterium, Poema del éxtasis oder Prometheus: das Feuergedicht in einem Akkord von Vierteln und Tritonen, der „mystische Akkord“ genannt wird, weit entfernt von den üblichen Triadenakkorden von Dritten.

Die erste Phase des Atonalismus (Vorfahr des Dodekaphonismus), bekannt als „freie Atonalität“ oder „freier Chromatismus“, implizierte einen bewussten Versuch, traditionelle diatonische Harmonie zu vermeiden. Die wichtigsten Werke dieser Zeit sind die Oper Wozzeck (1917-1922) von Alban Berg und Pierrot Lunaire (1912) von Arnold Schönberg. Die erste Periode frei atonaler Stücke von Schönberg (von 1908 bis 1923) hat oft als integrierendes Element eine Intervallzelle, die neben der Erweiterung in eine Tonreihe verwandelt werden kann und in der die einzelnen Noten “ Funktion als fundamentale Elemente, um die Überlagerung der Zustände einer Grundzelle oder die Verbindung zweier oder mehrerer Grundzellen zu ermöglichen „. Andere Komponisten in den Vereinigten Staaten wie Charles Ives, Henry Cowell und später George Antheil erschufen schockierende Musik für das Publikum der Zeit für ihre Verachtung der musikalischen Konventionen. Sie kombinierten häufig populäre Musik mit Agglutination oder Polytonalität, extremen Dissonanzen und einer rhythmischen Komplexität, die anscheinend nicht durchsetzbar ist. Charles Seeger verkündete das Konzept des dissonanten Kontrapunkts, eine Technik, die von Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger und anderen verwendet wurde.

Primitivismus
Primitivismus war eine Bewegung der Künste, die die archaischste Folklore bestimmter Regionen mit moderner oder moderner Sprache retten wollte. Ähnlich wie der Nationalismus in seinem Eifer, den Einheimischen zu retten, hat der Primitivismus auch irreguläre Metriken und Akzente, einen größeren Gebrauch von Perkussion und anderen Klangfarben, modalen Tonleitern und polytonale und atonale Harmonie eingebaut. Innerhalb der Musik waren die beiden Giganten dieser Bewegung der Russe Igor Strawinsky und der Ungar Bela Bartok, obwohl die Arbeit beider weit über die Bezeichnung „Primitivist“ hinausgeht.

Die erste von Strawinskys wichtigsten Stilepochen (mit Ausnahme einiger früherer kleinerer Werke) wurde durch die drei Ballette, die er für Diaghilev komponierte, eröffnet. Diese Ballette haben mehrere gemeinsame Merkmale: Sie werden von extrem großen Orchestern gespielt; die Motive und Handlungsmotive basieren auf russischer Folklore; und sie tragen die Marke Rimski-Kórsakov sowohl in ihrer Entwicklung als auch in ihrer Instrumentierung. Das erste der Ballette, The Firebird (1910), zeichnet sich durch seine ungewöhnliche Einleitung (Trios der tiefen Streicher) und die Orchestrierung aus. Petruschka (1911), ist auch deutlich gewertet und ist der erste von Strawinskys Ballette, die russische Volksmythologie zu verwenden. Aber es ist im dritten Ballett, Die Weihe des Frühlinges (1913), die allgemein als die Apotheose von Stravinskys „primitiver russischer Periode“ betrachtet wird. Hier nutzt der Komponist die Brutalität des heidnischen Russlands und spiegelt diese Gefühle in der aggressiven Interpretation, der polytonischen Harmonie und den abrupten Rhythmen wider, die im gesamten Werk auftauchen. Es gibt einige berühmte Passagen in diesem Werk, aber zwei sind von besonderer Note: das erste Thema basierend auf dem Fagott klingt mit den Noten an der Grenze ihrer Registrierung, fast außer Reichweite; und der rhythmisch unregelmäßige Angriff (unter Verwendung der typischen Quelle der russischen Strawinski-Periode, eine kurze rhythmische Zelle zu nehmen und seine Akzentuierung zu verschieben) von zwei überlappenden Akkorden, die nur die Ferse des Bogens für die Streicher verwenden und die sich ständig verändernde Reorganisation der Initiale deutlicher machen Motiv, mit den Akkorden die jeweils akzentuierten Akkorde zu verdoppeln. Die Weihe gilt allgemein nicht nur als das wichtigste Werk des Primitivismus oder von Strawinsky, sondern des gesamten zwanzigsten Jahrhunderts, sowohl für den Bruch mit der Tradition als auch für seinen Einfluss in der ganzen Welt.

Weitere herausragende Stücke dieses Stils sind: The Nightingale (1914), Renard (1916), Geschichte eines Soldaten (1918) und The Weddings (1923), instrumentiert für die ursprüngliche Kombination von vier Klavieren und Schlagzeug, mit stimmlicher Beteiligung. In diesen Werken hat der Musiker das Erbe der russischen nationalistischen Schule bis an die Grenze getragen, bis es fast erschöpft war.

Bartók war ein ungarischer Musiker, der sich als Komponist, Pianist und Volksmusikforscher aus Osteuropa (vor allem aus dem Balkan) hervorhob. Bartók war einer der Begründer der Ethnomusikologie, basierend auf den Beziehungen zwischen Ethnologie und Musikwissenschaft. Aus seinen Recherchen entwickelte er einen sehr persönlichen und innovativen Stil.

Mikrotonalismus
Mikrotonalismus ist eine Musik, die Mikrotöne verwendet (musikalische Intervalle weniger als ein Halbton). Der amerikanische Musiker Charles Ives definierte die Mikrotöne auf humorvolle Weise als „die Noten zwischen den Tasten des Klaviers“. Der Mexikaner Julián Carrillo (1875-1965) experimentiert 1895 mit der Geige und unterscheidet sechzehn deutlich unterschiedliche Klänge zwischen den G- und A-Ausgängen der vierten Geigenreihe. Er nannte diese mikrotonalen Unterschiede Sonido 13 und schrieb über die Theorie der Musik und die Physik der Musik. Er erfand eine einfache numerische Notation, um die Tonleitern auf der Basis jeder Oktavteilung darzustellen, wie Terzen, Quartalen, Quinten, Quinten, Sexten, Septen usw. (er schrieb sogar meistens für die Quarten) , Achteln und kombinierten Sechzehnteln soll die Notation jede denkbare Unterteilung darstellen). Er erfand neue Musikinstrumente, und andere adaptierten sie, um Mikrobereiche herzustellen. Er komponierte eine große Menge mikrotonaler Musik und nahm 30 seiner Kompositionen auf. In den 1910er und 1920er Jahren erhielten Viertelton und andere Unterteilungen der Oktave die Aufmerksamkeit anderer Komponisten wie Charles Ives, Alois Haba (1/4 und 1/6 Ton), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, 1/12 und nicht-Oktabierbare Skalen), Ferruccio Busoni (der einige erfolglose Experimente in der Anpassung eines Klaviers von Terzen des Tones machte), Mildred Couper und Harry Partch. Erwin Schulhoff gab am Prager Konservatorium Kompositionsunterricht mit Viertelton. Bemerkenswerte mikrotonale Komponisten oder Forscher aus den 1940er und 1950er Jahren enthalten Adriaan Fokker (31 gleiche Töne pro Oktave) und Groven Eivind. Die mikrotonale Musik hatte nie viel Akzeptanz und wurde in der Zukunft fast ausschließlich von den Musikern von Vanguardia betrachtet.

Zweite Wiener Schule, Dodekafonismus und Serialismus
Arnold Schönberg ist eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der Musik des 20. Jahrhunderts. Seine frühen Werke gehören zu dem spätromantischen Stil, beeinflusst von Richard Wagner und Gustav Mahler, aber am Ende gab er das tonale Kompositionssystem auf, um atonale Musik zu schreiben. Im Laufe der Zeit entwickelte er die Technik des Dodekaphons und schlug sie 1923 vor, die traditionelle tonale Organisation zu ersetzen.

Auch seine Schüler Anton Webern und Alban Berg entwickelten und vertieften den Gebrauch des Zwölftonsystems und zeichneten sich durch die Verwendung einer solchen Technik nach eigenen Regeln aus. Die drei sind bekanntlich La Trinidad Schoenberg oder die Zweite Wiener Schule. Dieser Name wurde geschaffen, um hervorzuheben, dass diese Neue Musik die gleiche innovative Wirkung hatte wie die Erste Wiener Schule von Haydn, Mozart und Beethoven.

Dodecafonismo war eine Form atonaler Musik mit einer Kompositionstechnik, bei der die 12 Noten der chromatischen Tonleiter als gleichwertig behandelt werden, dh einer geordneten Beziehung unterliegen, die (im Gegensatz zum Dur-Moll-System der Tonalität) nicht zustande kommt Hierarchie zwischen den Noten. Was der Begründer der Zwölftonmusik, Schönberg, tat, war es, per Gesetz zu verbieten, eine Note mehr als die andere zu verwenden: Die Zwölftonmelodie muss die 12 Noten auf der chromatischen Tonleiter tragen. Es ist nach dem Prinzip geschrieben, dass alle zwölf Halbtöne oder Noten gleich wichtig sind. Die innere Beziehung ergibt sich aus der Verwendung einer Reihe, die aus den zwölf Noten besteht. Der Komponist entscheidet über die Reihenfolge, in der sie auftreten, mit der Bedingung, dass sie sich bis zum Ende nicht wiederholen.

Der Serialismus stellt einen Schritt vorwärts Dodekaphonismus, und wurde von einem Schüler von Schönberg, Webern geschaffen: eine Ordnung ist nicht nur für die Abfolge von verschiedenen Höhen gegründet, sondern für die Reihenfolge der verschiedenen Dauern (die „Figuren“, wie das Viertel Note, Achtelnote usw.) und die Abfolge der Dynamik (Lautstärkepegel) sowie für die Artikulation. Alle diese Serien wiederholen sich im Laufe einer Arbeit. Die Technik wurde als integraler Serialismus bezeichnet, um sie von der begrenzten Serialität des Dodekaphonismus zu unterscheiden. Nach Jahren der Unbeliebtheit wurde Weberns pointillistischer Stil – in dem einzelne Klänge sorgsam in das Werk eingemischt wurden, so dass jeder einzelne von Bedeutung ist – in den 1950er und 1960er Jahren zur Norm in Europa und beeinflusste unter den Komponisten der Nachkriegszeit wie Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen und Igor Strawinsky.

Neoklassizismus
Der Neoklassizismus in der Musik bezieht sich auf die Bewegung des zwanzigsten Jahrhunderts, die eine gemeinsame Praxis der Tradition in Bezug auf Harmonie, Melodie, Form, Klangfarben und Rhythmen, aber mit großen atonalen Dissonanzen und synkopierten Rhythmen, als Ausgangspunkt für die Komposition nahm Musik. Igor Strawinsky, Paul Hindemith, Sergéi Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch und Béla Bartók sind die wichtigsten Komponisten, die in diesem Stil gewöhnlich erwähnt werden, aber auch der fruchtbare Darius Milhaud und seine Zeitgenossen Francis Poulenc und Arthur Honegger (Die Sechs).

Der Neoklassizismus entstand zur gleichen Zeit wie die allgemeine Rückkehr zu rationalen Modellen in den Künsten als Antwort auf den Ersten Weltkrieg. Kleiner, knapper, geordneter waren die Tendenzen, die als Reaktion auf die emotionale Sättigung konzipiert wurden, die viele Menschen in die Schützengräben gedrängt hatten. Angesichts der Tatsache, dass wirtschaftliche Probleme kleinere Gruppen begünstigten, wurde die Suche nach „mehr mit weniger“ zu einer verpflichtenden Praxis. Die Geschichte des Soldaten von Stravinski ist daher ein Novum des neoklassizistischen Stücks, wie es auch im Konzert der Eichen von Dumbarton, in seiner Symphonie für Bläser oder in der Sinfonie in Strawinskys neoklassischem Höhepunkt seine Oper Der Fortschritt des Libertine („Rake’s Progress“), mit einem Libretto des bekannten Modernisten WH Auden.

Neoklassizismus fand ein interessiertes Publikum in den USA; Nadia Boulangers Schule vermittelte musikalische Ideen basierend auf dem Verständnis von Stravinskis Musik. Unter seinen Studenten sind neoklassische Musiker wie Elliott Carter (in seinen frühen Tagen), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla und Virgil Thomson.

Das am meisten hörbare Merkmal des Neoklassizismus sind Melodien, die das dritte als ein festes Intervall verwenden, und dissonante Noten zu den ostinato-harmonischen Blöcken und der freien Mischung von Polyrhythmen chromatisch hinzufügen. Der Neoklassizismus fand schnell Zustimmung beim Publikum und wurde von jenen, die sich dem Atonalismus widersetzten, als wahre moderne Musik verinnerlicht.

Elektronische und konkrete Musik
Technologische Fortschritte im 20. Jahrhundert ermöglichten es Komponisten, elektronische Medien zu verwenden, um Klänge zu produzieren. In Frankreich wurde die konkrete Schulmusik entwickelt, die existierende Klänge in der Welt produzierte. Es heißt konkret, weil sein Erfinder Pierre Schaeffer sagte, dass es von konkreten Objekten und nicht von abstrakten erzeugt wird, die traditionelle Musikinstrumente wären. Der erste, der diese Mittel hatte, war Edgar Varese, der Poème électronique 1958 im Philips-Pavillon der Brüsseler Ausstellung präsentierte. 1951 gründeten Schaeffer zusammen mit Pierre Henry die Concrete Music Research Group in Paris. Bald erregte es großes Interesse, und unter denen, die kamen, waren verschiedene bedeutende Komponisten wie Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraque, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot und Arthur Honegger.

Random Musik und radikale Avantgarde
Während der Modernismus selbst Avantgarde-Musik ist, bezieht sich die Avantgarde auf die radikalsten und kontroversesten Bewegungen, bei denen der Musikbegriff – wenn er sie nicht überschreitet – mit Elementen wie Lärm, Aufnahmen, Sinn für Musik an seine Grenzen stößt Humor, Zufall, Improvisation, Theater, Absurdität, Spott oder Überraschung. Innerhalb der Genres, die sich im Allgemeinen in dieser radikalen Strömung befinden, sind zufällige Musik, elektronische Live-Musik, Musiktheater, rituelle Musik, Komposition von Prozessen, musikalisches Happening oder intuitive Musik, neben vielen anderen. Zu den transzendentalen Komponisten, die sich in diese Abenteuer hineinwagten, gehören John Cage in Amerika und Karlheinz Stockhausen in Europa.

Random Music oder radikale Avantgarde-Musik ist eine musikalische Kompositionstechnik, die auf der Verwendung von Elementen basiert, die nicht durch etablierte Richtlinien geregelt sind und in denen sie eine vorherrschende Rolle spielen, es ist Improvisation basierend auf unstrukturierten Sequenzen. Solche improvisierenden Eigenschaften können in der Entstehung des Autors oder in der Entwicklung der Interpretation selbst festgelegt werden. Es ist daher häufig die Komposition von zufälligen Stücken, in denen der Ausführende die endgültige Struktur des Werkes bestimmt, indem er jeden Teil desselben neu anordnet oder sogar mehrere gleichzeitig interpretiert.

Die herausragendsten Modalitäten, in denen zufällige Schöpfung in zeitgenössischer Musik vorgeschlagen wird, sind die mobile Form, die verschiedene interpretative Lösungen von vergleichbarem Rang aufzwingt; die variable Form, in der Improvisation vorherrscht; und die sogenannte work in progress, die den maximalen Grad an Zufall in der Ausführung des Stückes darstellt. In allen sind klassische Instrumente, mit besonderer Berücksichtigung des Klaviers, und elektronische Ausführungsmittel wie Synthesizer, Verzerrer und Tonbänder enthalten.

Mikrophonie und Klangmassen
In den Worten von David Cope geht es bei micropolifonía um „eine Gleichzeitigkeit verschiedener Linien, Rhythmen und Klangfarben“. Die Technik wurde von György Ligeti entwickelt, der es so erklärte: „Die komplexe Polyphonie der einzelnen Stimmen ist in einen harmonisch-musikalischen Fluss gerahmt, in dem sich die Harmonien nicht plötzlich verändern, sondern sich in andere verwandeln, eine erkennbare Interlude-Kombination wird allmählich verschwommen, und aus dieser Trübung kann man spüren, dass eine neue intervallische Kombination entsteht ».« Die micropolifonía ähnelt den Clustern, unterscheidet sich aber von ihnen durch die Verwendung von Linien, die dynamischer sind als statische » Das erste Beispiel von micropolifonía im Werk von Ligeti findet im zweiten Satz seiner Orchesterkomposition Apparitions statt und sie sind auch Pioniere in der Anwendung dieser Technik ihre nächste Arbeit für das Orchester Atmosphères und den ersten Satz seines Requiems, für Sopran, Mezzo- Sopran, gemischter Chor und symphonisches Orchester Diese letzte Arbeit wurde sehr populär, weil sie Teil des Soundtracks des Films von Stanley Kubrick 2001: A Spac war e Odyssee

Die Technik der micropolifonía ist leichter mit größeren Gruppierungen oder polyphone Musikinstrumente wie Klavier anzuwenden. Obwohl die Poème Symphonique für 100 Metronome „Mikro-Polyphonie von beispielloser Komplexität“ schafft. Viele von Ligetis Klavierstücken sind Beispiele für Micropolifonia, angewandt auf rhythmische Schemata, die aus dem komplexen „Minimalismus“ von Steve Reich und der Musik der Pygmäen stammen.

Intrinsisch mit der Mikropolifonie verbunden ist die Masse der Klang- oder Klangmasse, die eine musikalische Textur ist, deren Zusammensetzung im Gegensatz zu anderen traditionellen Texturen „die Bedeutung individueller musikalischer Höhen minimiert, um Textur, Timbre und Dynamik als Haupttrainer der Gestik zu bevorzugen und Auswirkungen ».

Diese Technik wurde ausgehend von den Clustern der musikalischen Moderne entwickelt und gegen Ende der 1950er und 1960er Jahre auf das Orchester erweitert. Die Klangmasse „verwischt die Grenze zwischen Ton und Geräusch“. Eine Textur kann so arrangiert werden, dass „sie dem Status eines zusammengefügten Klangkörpers eines einzelnen Objekts sehr nahe kommt, zum Beispiel der wunderschöne Akkord Nordlichter, der in einer sehr interessanten Höhenverteilung einen verschmolzenen Klang erzeugt ruht auf einer rollenden Untertasse. “

Minimalismus
Einige Komponisten der sechziger Jahre begannen, das zu erforschen, was wir heute Minimalismus nennen. Die spezifischere Definition von Minimalismus bezieht sich auf die Beherrschung der Prozesse in der Musik, wo die Fragmente einander überlagert werden, oft wiederholt, um den gesamten Klangrahmen zu erzeugen. Frühe Beispiele sind En do (von Terry Riley) und Tamborileando (von Steve Reich). Die erste dieser Arbeiten ließ Riley von vielen als den Vater des Minimalismus betrachten; ist ein Stück, das aus komprimierten melodischen Zellen besteht, die jeder Spieler in einem Satz in seinem eigenen Tempo spielt. Die minimalistische Welle von Komponisten – Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams und Michael Nyman, um nur die wichtigsten zu nennen – wollte die Musik den gewöhnlichen Zuhörern zugänglich machen und konkrete und konkrete Fragen des Dramas und Musizierens ausdrücken Form, ohne sie unter der Technik zu verstecken, sondern sie explizit zu machen, zu den Dur- und Moll-Triaden tonaler Musik zurückzukehren, aber ohne die traditionelle harmonische Funktionalität zu verwenden.

Ein Hauptunterschied zwischen Minimalismus und früherer Musik ist die Verwendung verschiedener Zellen, die „außer Phase“ sind, was den Interpreten gefällt; Vergleichen Sie dies mit der Ouvertüre zu Das Rheingold von Richard Wagner, wo trotz der Verwendung von Triaden von Zellen jeder Teil von demselben Impuls gesteuert wird und sich mit der gleichen Geschwindigkeit bewegt.

Minimalistische Musik ist für traditionelle Zuhörer kontrovers. Seine Kritiker finden es zu repetitiv und leer, während seine Befürworter argumentieren, dass fixe Elemente, die oft permanent sind, größeres Interesse an kleinen Veränderungen erzeugen. Auf jeden Fall hat der Minimalismus viele Komponisten inspiriert und beeinflusst, die normalerweise nicht als Minimalist bezeichnet werden (wie Karlheinz Stockhausen und György Ligeti). Komponisten wie Arvo Pärt, John Tavener und Henryk Górecki, deren Sinfonie Nr. 3 in den Neunzigern das meistverkaufte Klassik-Album war, fanden großen Erfolg in dem, was in Werken von tiefgründiger religiöser Bedeutung als „glücklicher Minimalismus“ bezeichnet wurde.

Einflüsse des Jazz
Seit Anfang des Jahrhunderts beeinflußte die afroamerikanische Musik und der Jazz Komponisten innerhalb und außerhalb der Vereinigten Staaten. Im amerikanischen Land Charles Ives und vor allem George Gershwin. Allerdings wagten auch afroamerikanische Komponisten, die mehr mit Jazz zu tun hatten, Werke, die in einer unklaren Grenze zwischen beiden Musikrichtungen lagen. Komponisten wie Will Marion Cook, Scott Joplin und Duke Ellington hatten unbestrittenen Einfluss auf die gelehrte Musik der Vereinigten Staaten. Einige der wichtigsten Werke des beginnenden Jahrhunderts, die Elemente der Jazzsprache mit klassischen Stilen verbanden, waren Rhapsody in Blue von George Gershwin, Children’s Corner von Claude Debussy, die Klavierkonzerte in D und Sol von Maurice Ravel, der Ragtime für Instrumente von Strawinsky, oder die Suite für Klavier 1922 von Paul Hindemith, unter vielen anderen.

In der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts kam die Bewegung namens Third Stream, wörtlich Third Stream, die in den 50er und 60er Jahren auf einen Stil des Musizierens angewandt wurde, der einen Weg der Entwicklung bot, der die Techniken sowohl des Jazz als auch der klassischen Musik integrierte. Der Begriff Third Stream wurde Ende der 50er Jahre vom Komponisten und Solist Horn, Gunther Schuller, geprägt, um die Musik zu beschreiben, die sie bei der Entwicklung einer Brücke zwischen europäischen Disziplinen und musikalischen Formen und dem Geist und der Technik des Jazz entwickelten. Zu diesem Zweck gründete Schuller am New England Conservatory eine „Third Stream Department“. Im weitesten Sinne ist die dritte Strömung Teil eines allgemeinen Prozesses der Abschaffung von musikalischen Barrieren zwischen verschiedenen Arten von Musik. 6 Der Ursprung des Stils ist gewöhnlich in der Evolution festgelegt, die sich aus den Postulaten des Cool- und West Coast-Jazz ergibt, die viele andere Musiker an die Grenze zwischen den beiden stellen. Der Posaunist und Cellist David Baker, der Pianist Ran Blake oder der Saxofonist und Arrangeur Bob Graettinger waren einige der Musiker, die am meisten auf der Suche nach einem echten dritten Strom waren, obwohl in der Umgebung dieses Stils eine beträchtliche Anzahl von Musikern bewegt wurde von Gewicht in der Geschichte Jazz: Modern Jazz Quartett, Gil Evans, Don Ellis, Bill Russo, George Russell, ohne zu offensichtlicheren Fusionen zu gehen, wie Jacques Loussiers Arrangements zu Bachs Musik.

Filmmusik
Seit der Ankunft von Tonfilmen Anfang der 1930er Jahre spielte Musik eine entscheidende Rolle in der Industrie und der Kunst des Kinos. Viele der großen Komponisten des Jahrzehnts, wie die Russen Prokofjew und Schostakowitsch, wagten sich ebenfalls in dieses Gebiet. Einige Komponisten, die sich fast ausschließlich der Arbeit im Kino widmen, ziehen jedoch Aufmerksamkeit auf sich. Obwohl die Musikalisierung von Spielfilmen in den 1940er Jahren jahrzehntelang hinter technischen Innovationen im Bereich der Konzertmusik zurückblieb, erlebten die 1950er Jahre einen Aufschwung der Musik für das modernistische Kino. Der Regisseur Elia Kazan war offen für die Idee von Jazz-Einflüssen und dissonanten Arbeiten und arbeitete mit Alex North zusammen, dessen Score von A Streetcar Named Desire (1951) Dissonanzen mit Elementen aus Blues und Jazz kombiniert. Kazan wandte sich auch an Leonard Bernstein an die Musik On the Waterfront (1954) und das Ergebnis erinnerte an die frühen Werke von Aaron Copland und Igor Strawinsky mit ihrem „Jazz basierend auf Harmonien und aufregenden additiven Rhythmen“. Ein Jahr später experimentierte Leonard Rosenman, inspiriert von Arnold Schönberg, in seinen Einschätzungen von East of Eden (1955) und Rebel Without a Cause (1955) mit Atonalität. In seinen zehn Jahren der Zusammenarbeit mit Alfred Hitchcock experimentierte Bernard Herrmann mit Ideen in Vertigo (1958), Psychose (1960) und Los pájaros (1963). Die Verwendung von nicht-diegetischer Jazzmusik war eine weitere moderne Innovation, wie die Musikalisierung des Jazzstars Duke Ellington zu dem Werk von Otto Preminger Anatomy of a Murder (1959).

Populäre Musik
Cultural Studies Professor Andrew Goodwin schreibt, dass „die Identifizierung postmoderner Texte aufgrund der Verwechslung der Begriffe eine außerordentlich unterschiedliche und unzusammenhängende Fülle von Textinstanzen umfasst … Zweitens gibt es in der Popmusik Debatten über Pastiche und Authentizität.“ Modernismus „bedeutet etwas ganz anderes in jedem dieser beiden Bereiche … Diese Verwirrung ist offensichtlich in einem frühen formativen Versuch, Rockmusik in postmodernen Begriffen zu verstehen“. Goodwin argumentiert, dass Beispiele der Moderne in der populären Musik im Allgemeinen nicht zitiert werden, weil „sie die postmoderne These von der kulturellen Verschmelzung untergräbt, in ihrem ausdrücklichen Bestreben, eine bürgerliche Vorstellung von Kunst gegenüber dem Mainstream, kommerziellem Rock und Pop“ zu bewahren.

Der Modernismus in der populären Musik wurde bereits in den späten 1950er Jahren benannt, als der aufkeimende Rock-and-Roll-Radiosender KRLA in Los Angeles begann, seinen Luftraum „Modern Radio / Los Angeles“ zu synchronisieren. Autor Domenic Priore glaubt: „Das Konzept der Moderne war eng mit der Konstruktion des Großraumes Los Angeles verbunden, zu einer Zeit, als die Stadt gerade erst begonnen hatte, sich als internationales, kulturelles Zentrum zu etablieren“. Einige Beispiele, die bald folgten, sind die aufwendig arrangierten „River Deep – Mountain High“ von Ike & Tina Turner (1966) und „Good Vibrations“ der Beach Boys (1966). „Brian Wilson“ wollte „einen Vorgeschmack auf Modern, Avantgarde R & B“ für seine Aufnahme, das Gruppenmitglied und den Song-Co-Autor Brian Wilson, der die Musik als „fortgeschrittenen Rhythm and Blues“ betrachtete, aber Kritik von seinen Bandkollegen erhielt. zu Modern „während seiner Herstellung.

Kunstrock- und Progressive-Rock-Künstler wie Velvet Underground, Henry Cow, Soft Machine, Hatfield und der Norden zeigten später modernistische Ambitionen, obwohl Goodwin postuliert, dass Progressive Rock als „Anathema“ zur Postmoderne angesehen werden sollte.