Mimesis ist ein kritischer und philosophischer Begriff, der eine Vielzahl von Bedeutungen beinhaltet, darunter Imitation, Repräsentation, Mimik, Imitatio, Rezeptivität, unsinnige Ähnlichkeit, Akt des Ähnlichen, Akt des Ausdrucks und Präsentation des Selbst.

Im antiken Griechenland war Mimesis eine Idee, die die Schaffung von Kunstwerken regierte, insbesondere im Einklang mit der physischen Welt, die als Modell für Schönheit, Wahrheit und das Gute verstanden wurde. Plato kontrastierte Mimesis oder Nachahmung mit Diegesis oder Erzählung. Nach Plato verlagerte sich die Bedeutung von Mimesis schließlich auf eine spezifisch literarische Funktion in der antiken griechischen Gesellschaft, und ihr Gebrauch hat sich seither vielfach verändert und neu interpretiert.

Eine der bekanntesten modernen Studien der Mimesis, verstanden als eine Realismusform in der Literatur, ist Erich Auerbachs Mimesis: Die Repräsentation der Wirklichkeit in der westlichen Literatur, die mit einem berühmten Vergleich zwischen der Darstellung der Welt in Homers Odyssee und der Welt beginnt so wie es in der Bibel erscheint. Aus diesen beiden wegweisenden westlichen Texten bildet Auerbach den Grundstock für eine einheitliche Theorie der Repräsentation, die die gesamte Geschichte der abendländischen Literatur umfasst, einschließlich der modernistischen Romane, die zu der Zeit verfasst wurden, als Auerbach mit seinem Studium begann. In der Kunstgeschichte werden „Mimesis“, „Realismus“ und „Naturalismus“ oft als Begriffe für die genaue, ja „illusionistische“ Darstellung der visuellen Erscheinung der Dinge verwendet.

Mimesis wurde von so unterschiedlichen Denkern wie Platon, Aristoteles, Philip Sidney, Samuel Taylor Coleridge, Adam Smith, Gabriel Tarde, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Erich Auerbach, Paul Ricœur, Luce Irigaray, Jacques Derrida, René Girard, Nikolas Kompridis, Philippe Lacoue-Labarthe, Michael Taussig, Merlin Donald und Homi Bhabha.

Klassische Definitionen

Plato
Sowohl Platon als auch Aristoteles sahen in der Mimesis die Darstellung der Natur. Platon schrieb sowohl in Ion als auch in der Republik (Bücher II, III und X) über Mimesis. In Ion erklärt er, dass Poesie die Kunst des göttlichen Wahnsinns oder der Inspiration ist. Weil der Dichter diesem göttlichen Wahnsinn unterworfen ist, spricht der Dichter, anstatt „Kunst“ oder „Wissen“ (Techne) des Subjekts zu besitzen (532c), nicht die Wahrheit (wie durch Platons Darstellung der Formen gekennzeichnet). Nach Platon ist nur die Wahrheit das Anliegen des Philosophen. Da die Kultur damals nicht in der einsamen Lektüre von Büchern bestand, sondern im Aufhören von Aufführungen, Aufrufen von Rednern (und Dichtern) oder dem Agieren von klassischen Schauspielern der Tragödie, behauptete Plato in seiner Kritik, dass das Theater es nicht sei genug, um die Wahrheit zu vermitteln (540c). Er befürchtete, dass Schauspieler oder Redner das Publikum eher durch Rhetorik als durch die Wahrheit überzeugen könnten (535b).

Im Buch II der Republik beschreibt Plato den Dialog von Sokrates mit seinen Schülern. Sokrates warnt, wir sollten Poesie nicht ernstlich als fähig betrachten, die Wahrheit zu erlangen, und dass wir, die wir der Poesie zuhören, auf der Hut vor ihren Verführungen sein sollten, da der Dichter keinen Platz in unserer Vorstellung von Gott hat.

Bei der Entwicklung dieses Buches in Buch X erzählte Plato von Sokrates ‚Metapher der drei Betten: Ein Bett existiert als eine Idee Gottes (das platonische Ideal); Einer wird vom Tischler gemacht, in Nachahmung der Idee Gottes; einer wird vom Künstler in Nachahmung des Zimmermanns gemacht.

So ist das Bett des Künstlers zweimal von der Wahrheit entfernt. Die Kopierer berühren nur einen kleinen Teil der Dinge so, wie sie wirklich sind, wo ein Bett von verschiedenen Blickpunkten aus unterschiedlich erscheinen kann, schräg oder direkt oder anders im Spiegel betrachtet. So können Maler oder Dichter, obwohl sie einen Zimmermann oder irgendeinen anderen Hersteller von Dingen malen oder beschreiben, nichts von der Kunst des Zimmermanns (des Handwerkers) wissen, und obwohl die besseren Maler oder Dichter sie sind, werden ihre Kunstwerke dem treuesten ähneln Die Realität des Zimmermanns, der ein Bett macht, dennoch werden die Nachahmer immer noch nicht die Wahrheit (von Gottes Schöpfung) erreichen.

Die Dichter, angefangen bei Homer, weit davon entfernt, die Menschheit zu verbessern und zu erziehen, besitzen nicht das Wissen von Handwerkern und sind bloße Nachahmer, die immer wieder Bilder von Tugend kopieren und über sie schwärmen, aber niemals die Wahrheit erreichen, wie die überlegenen Philosophen .

Aristoteles
Ähnlich wie Platons Schriften über Mimesis definierte Aristoteles auch Mimesis als Perfektion und Nachahmung der Natur. Kunst ist nicht nur Nachahmung, sondern auch die Verwendung mathematischer Ideen und Symmetrie bei der Suche nach dem Vollkommenen, dem Zeitlosen und dem Gegensätzlichen zum Werden. Die Natur ist voll von Veränderung, Verfall und Zyklen, aber die Kunst kann auch nach dem immerwährenden und den ersten Ursachen der Naturphänomene suchen. Aristoteles schrieb über die Idee von vier Ursachen in der Natur. Die erste, die formale Ursache, ist wie eine Blaupause oder eine unsterbliche Idee. Die zweite Ursache ist die materielle Ursache oder das, woraus eine Sache gemacht wird. Die dritte Ursache ist die effiziente Ursache, dh der Prozess und der Agent, durch den die Sache gemacht wird. Die vierte, die letzte Ursache, ist das Gute, oder der Zweck und das Ende einer Sache, bekannt als Telos.

Aristoteles Poetik wird oft als das Gegenstück zu dieser platonischen Konzeption der Poesie bezeichnet. Poetik ist seine Abhandlung zum Thema Mimesis. Aristoteles war nicht gegen die Literatur als solche; Er stellte fest, dass Menschen mimetische Wesen sind, die den Drang verspüren, Texte (Kunst) zu schaffen, die die Realität reflektieren und darstellen.

Aristoteles hielt es für wichtig, dass zwischen dem Kunstwerk einerseits und dem Leben andererseits eine gewisse Distanz besteht; Wir ziehen Wissen und Trost nur aus Tragödien, weil sie uns nicht passieren. Ohne diese Distanz konnte die Tragödie keine Katharsis auslösen. Es ist jedoch genauso wichtig, dass der Text die Zuschauer dazu bringt, sich mit den Charakteren und den Ereignissen im Text zu identifizieren, und wenn diese Identifikation nicht auftritt, berührt sie uns nicht als Publikum. Aristoteles behauptet, dass wir durch „simulierte Repräsentation“, Mimesis, auf das Schauspiel auf der Bühne reagieren, das uns vermittelt, was die Charaktere fühlen, damit wir sie auf diese Weise durch die mimetische Form des dramatischen Rollenspiels einfühlen können. Es ist die Aufgabe des Dramatikers, die tragische Inszenierung zu erzeugen, um diese Empathie durch das Geschehen auf der Bühne zu erreichen.

Kurz gesagt, Katharsis kann nur erreicht werden, wenn wir etwas erkennen, das sowohl erkennbar als auch distanziert ist. Aristoteles argumentierte, Literatur sei interessanter als Mittel des Lernens als Geschichte, weil sich die Geschichte mit spezifischen Tatsachen beschäftigt, die geschehen sind und die kontingent sind, während die Literatur, obwohl sie manchmal auf Geschichte beruht, sich mit Ereignissen beschäftigt, die hätten stattfinden können oder sollen hat stattgefunden.

Aristoteles sah das Drama als „eine Nachahmung einer Handlung“ und der Tragödie als „von einem höheren zu einem niedrigeren Stand“ fallen und so in eine weniger ideale Situation in mehr tragischen Umständen als zuvor entfernt werden. Er setzte die Charaktere in der Tragödie als besser als der durchschnittliche Mensch und die der Komödie als schlechter ein.

Michael Davis, ein Übersetzer und Kommentator von Aristoteles schreibt:

„Auf den ersten Blick scheint Mimesis eine Stilisierung der Realität zu sein, in der die gewöhnlichen Züge unserer Welt durch eine gewisse Übertreibung in den Fokus gerückt werden, die Beziehung der Imitation zu dem Objekt, das sie imitiert, ist so etwas wie das Verhältnis von Tanzen zum Gehen. Nachahmung bedeutet immer, etwas aus dem Kontinuum der Erfahrung auszuwählen und so dem, was wirklich keinen Anfang oder Ende hat, Grenzen zu geben. Mimesis beinhaltet eine Gestaltung der Realität, die verkündet, dass das, was in dem Rahmen enthalten ist, nicht einfach real ist. Je mehr „echt“ die Imitation ist, desto betrügerischer wird es. “

Im Gegensatz zur Diegesis
Es waren auch Plato und Aristoteles, die Mimesis mit der Diegesis (griechisch διήγησις) verglichen. Mimesis zeigt, statt zu erzählen, mittels direkt dargestellter Handlung, die ausgeführt wird. Die Diegese hingegen erzählt die Geschichte eines Erzählers; Der Autor erzählt die Handlung indirekt und beschreibt, was in den Köpfen und Emotionen der Charaktere ist. Der Erzähler mag als ein bestimmter Charakter sprechen oder kann der „unsichtbare Erzähler“ oder sogar der „allwissende Erzähler“ sein, der von oben in Form eines Kommentars über die Handlung oder die Charaktere spricht.

Im Buch III seiner Republik (ca. 373 v. Chr.) Untersucht Platon den Stil der Poesie (der Begriff umfasst Komödie, Tragödie, Epik und Lyrik): Alle Typen erzählen Ereignisse, aber er argumentiert, aber mit unterschiedlichen Mitteln. Er unterscheidet zwischen Erzählung oder Bericht (Diegesis) und Nachahmung oder Repräsentation (Mimesis). Tragödie und Komödie, erklärt er weiter, sind ganz imitative Typen; das Dithyramb ist vollständig erzählend; und ihre Kombination findet sich in der epischen Poesie. Wenn er berichtet oder erzählt, „spricht der Dichter in seiner eigenen Person; er führt uns niemals zu der Annahme, dass er ein anderer ist“; wenn er nachahmt, produziert der Dichter eine „Assimilation von sich selbst zu einem anderen, entweder durch den Gebrauch von Stimme oder Geste“. In dramatischen Texten spricht der Dichter niemals direkt; In erzählenden Texten spricht der Dichter wie er selbst.

In seiner Poetik argumentiert Aristoteles, dass Arten von Poesie (der Begriff umfasst Drama, Flötenmusik und Lyra-Musik für Aristoteles) auf drei Arten unterschieden werden kann: nach ihrem Medium, nach ihren Objekten und nach ihrer Art und Weise ( Abschnitt I); „Da das Medium das gleiche ist und die Gegenstände gleich sind, kann der Dichter durch Erzählung nachahmen – in diesem Fall kann er entweder eine andere Persönlichkeit annehmen, wie Homer, oder in seiner eigenen Person unverändert sprechen – oder er kann all sein präsentieren Charaktere leben und bewegen sich vor uns „(Abschnitt III).

Obwohl sie die Mimesis auf ganz unterschiedliche Weise denken, ist ihre Beziehung zur Diegesis in Platons und Aristoteles Formulierungen identisch.

In der Ludologie wird Mimesis manchmal verwendet, um auf die Selbstkonsistenz einer dargestellten Welt und die Verfügbarkeit von In-Game-Rationalisierungen für Elemente des Gameplays hinzuweisen. In diesem Zusammenhang hat Mimesis eine verwandte Note: höchst selbstkonsistente Welten, die Erklärungen für ihre Rätsel und Spielmechaniken liefern, sollen einen höheren Grad an Mimesis aufweisen. Diese Verwendung lässt sich auf den Aufsatz „Verbrechen gegen Mimesis“ zurückführen.

Dionysische Nachahmung
Dionysische Nachahmung ist die einflussreiche literarische Methode der Nachahmung, wie sie der griechische Schriftsteller Dionysius von Halikarnassos im 1. Jahrhundert v. Chr. Formulierte, die es als rhetorische Technik konzipierte: Nachahmung, Anpassung, Überarbeitung und Bereicherung eines Quelltextes durch einen früheren Autor.

Dionysius ‚Konzept markierte eine deutliche Abkehr von dem im 4. Jahrhundert v. Chr. Von Aristoteles formulierten Konzept der Mimesis, das sich nur auf „Nachahmung der Natur“ statt auf „Nachahmung anderer Autoren“ konzentrierte. Lateinische Redner und Rhetoriker übernahmen die literarische Methode der Nachahmung des Dionysius und verwarfen Aristoteles ‚Mimesis.

18. und 19. Jahrhundert
Jean Le Rond d’Alembert teilte in seiner 1751 veröffentlichten Einführung (Discourse préliminaire) zu und von ihr Denis Diderot veröffentlichte Enzyklopädie unsere Wissensgebiete in den drei Strängen der Geschichte (Memoria), Wissenschaft und Philosophie (Ratio) und der Imagination oder Imagination ( Fantasie). Die Imagination umfasst die bildliche, sprachliche und musikalische Repräsentation der existierenden Dinge (Natur).

Nach Aristoteles bemerkt d’Alembert: „Aber jene Dinge, die in Wirklichkeit nur traurige oder stürmische Gefühle in uns erregen, erscheinen in der nachahmenden Darstellung angenehmer als in der Wirklichkeit, weil ihre bloße Darstellung uns nur zur angemessenen Entfernung führt (cette juste distance), was die Aufregung zu einer Freude macht, aber nicht zu einer inneren Störung. „Entscheidend ist, dass es niemals eine vollkommen adäquate Darstellung oder Darstellung solcher Dinge geben kann, da“ in diesem Bereich die Grenzen zwischen Wahrheit und Willkür liegen Willkür lässt etwas Spielraum „. Was als Mangel in Bezug auf die Wahrheitsfrage wahrgenommen werden kann, kann gleichermaßen als Freiheit der Imagination gepriesen werden.

In der Malerei und Bildhauerei stehen Alemberts Augen der Wirklichkeit am nächsten, „weil die Nachahmung in ihnen mehr als in allen anderen Künsten der eigentlichen Form der dargestellten Objekte nahe kommt“. Architektur ist jedoch keineswegs eingeschlossen, obwohl Architektur die Natur keineswegs direkt nachahmt, es sei denn, Bäume, Sträucher oder Höhlen dienten als Fernmodelle für den Bau von Häusern. Für d’Alembert aber ist die mimetische Fähigkeit der Architektur, dass sie ein Beispiel für die „symmetrische Anordnung“ (l’arrangement symëtrique) der Natur nimmt, die er überall in der „schönen Vielfalt“ (belle variété) zu beobachten hat fähig. An zweiter Stelle steht die Poesie, die aufgrund ihrer „harmonischen und gut klingenden Worte“ mehr zu unserer Einbildungskraft als zu unseren Sinnen spricht. Musik kommt zuletzt, weil es am wenigsten die Künste sind, die Dinge nachahmen, die in der sichtbaren Natur erkennbar sind. „Die Musik, die ursprünglich nur dazu gedacht war, Laute zu reproduzieren (Repräsentant), ist nach und nach zu einer Art Vortrag geworden, ja zu einer Sprache, in der die einzelnen emotionalen Impulse bzw. ihre verschiedenen Leidenschaften ihren Ausdruck finden.“ Alembert besteht jedoch darauf, dass gute Musik immer etwas nachahmt, was bereits existiert (dh über allen Seelenstimmungen) und nicht alleine lebt. Er behauptet: „Jede Musik, die nichts beschreibt, bleibt einfach gesund.“ („Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.“), Da es am wenigsten Kunst ist, die Dinge nachahmt, die in der sichtbaren Natur nachweisbar sind. “

Die Musik, die ursprünglich nur dazu gedacht war, Klänge (Repräsentanten) zu reproduzieren, ist allmählich zu einer Art Vortrag geworden, zu einer Sprache, in der die einzelnen emotionalen Impulse bzw. ihre verschiedenen Leidenschaften zum Ausdruck kommen. „Alembert besteht jedoch auf dieser guten Musik ahmt immer etwas vor, was bereits existiert (dh über allen Seelenstimmungen) und lebt nicht von selbst. Er behauptet: „Jede Musik, die nichts beschreibt, bleibt einfach gesund.“ („Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. „) da ist es vor allem Kunst, die Dinge nachahmt, die in der sichtbaren Natur nachweisbar sind.“ Die Musik, die ursprünglich nur dazu gedacht war, Laute (Repräsentanten) zu reproduzieren, wurde allmählich zu einer Art Vortrag, ja zu einer Sprache die individuellen emotionalen Impulse bzw. ihre verschiedenen Leidenschaften finden ihren Ausdruck. “

Alembert besteht jedoch darauf, dass gute Musik immer etwas nachahmt, was bereits existiert (dh über allen Seelenstimmungen) und nicht alleine lebt. Er behauptet: „Jede Musik, die nichts beschreibt, bleibt einfach gesund.“ („Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.“) Ist nach und nach zu einer Art Vortrag geworden, ja zu einer Sprache, in der die einzelnen emotionalen Impulse bzw. ihre verschiedenen Leidenschaften ihren Ausdruck finden. „D’Alembert besteht jedoch darauf, dass gute Musik immer etwas Existierendes nachahmt (dh vor allem Seelenstimmungen) und nicht allein lebt. Er behauptet:“ Jede Musik, die nichts beschreibt, bleibt nur gesund. „(“ Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. „) Ist nach und nach zu einer Art Vortrag geworden, ja zu einer Sprache, in der die einzelnen emotionalen Impulse bzw. ihre verschiedenen Leidenschaften zum Ausdruck kommen.“ D’Alembert besteht jedoch darauf, dass es gut ist Musik imitiert immer etwas Existierendes (dh über alle Seelenstimmungen) und lebt nicht allein. Er behauptet: „Jede Musik, die nichts beschreibt, bleibt einfach gesund.“ („Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.“)

In seiner Kritik des Urteils entwickelt Kant einen Mimesisbegriff, der die Natur als Richtlinie benutzt, aber nicht auf eine naturalistische Ästhetik abzielt. Wenn Kant behauptet, dass sich jede Schönheit der Kunst an der Schönheit der Natur orientieren muss, hat sie nichts anderes als einfache Objektmalerei im Sinn. Es geht nicht darum, die Natur in ihrer konkreten Erscheinung darzustellen (etwa in Form einer spezifischen Flusslandschaft), sondern sie als selbsterzeugende Einheit zu betrachten, die unendliche Schönheit und grandiose Größe zeigt. Er kann deshalb den Künstler der Natur analog machen, insofern er sich auch keinen fremden Regeln unterwirft, sondern nur seinen eigenen Gesetzen gehorcht und dadurch etwas Überwältigendes schafft.

Aus einem anderen Grund wurde die Mimesis jedoch wieder an den Pranger gestellt: Weil die Forderung nach Nachahmung in der französischen Klassik die persönliche Originalität verhinderte, stand sie der Emanzipation und Individualisierung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Wege. Deshalb wurde die Mimesis um 1800 zunehmend verurteilt und durch das Prinzip der Empathie ersetzt (was Friedrich Theodor Vischer in den Mittelpunkt stellte):

In diesem Sinne besitzt Empathie insofern etwas Mimetisches, als der Bezugspunkt vom Objekt zum Subjekt wechselt: Nicht mehr wird ein Ding nachgeahmt, sondern die Gefühle in der Betrachtung dieses Dinges. Ein Gemälde, das einen Baum darstellt, ist natürlich kein Baum, aber es kann die Empfindungen des Blicks auf einen Baum „nachbilden“. Nicht mehr das Beobachtete ist der Ausgangspunkt, sondern der Beobachter. Dies stellt die subjektive Reflexion und das subjektive Gefühl in den Mittelpunkt.

Dem Empathie-Prinzip des 19. Jahrhunderts stand oft die „deutsche“ Innerlichkeit französischer Äußerlichkeiten wie Richard Wagner gegenüber. Gleichzeitig spielte immer eine Reserve für die französischen Hofbräuche mit ihren festen Ritualen eine Rolle. Hinter diesem offen artikulierten antifranzösischen Gefühl verbirgt sich jedoch vor allem die bürgerliche Abgrenzung der aristokratischen Oberschicht. Die mimetische Annäherung der Subjekte „im enthusiastischen Hellsehen“ (Wagner) spielte eine bedeutende Rolle im Selbstverständnis bürgerlicher Institutionen, wie der Genossenschaft (im Sinne von Wagner, siehe Gesamtkunstwerk), später auf gröbere Weise für das Selbstverständnis der „Nation“ oder der „Menschen“.

20. Jahrhundert
Ein nicht unbeträchtlicher Teil der Kunst des 20. Jahrhunderts zeichnet sich durch einen „anti-mimetischen Affekt“ aus. Dafür gibt es mehrere Gründe. Das Wichtigste kann sein, jede Art von ästhetischer Norm abzuwehren und sich mit dem Drang zu befassen, sich keiner Regel und Form mehr unterzuordnen. Wenn sich das Mimetik auf etwas Spezifisches konzentriert, sei es in der Natur oder in einem künstlerischen Ideal, stellt es eine Vergangenheit dar, in der es weit mehr religiöse, politische und soziale Materialien und ästhetische Modelle gab, die immer wieder neu bearbeitet und bearbeitet wurden, das Antimimetische affect basiert auch auf einer definitorischen Verkürzung des Begriffs Mimesis insofern, als diese üblicherweise nur mit der Nachahmung der Natur gleichgesetzt wird. Diese enge Bedeutung hat er jedoch nie besessen. Und dort, wo eigentlich die Nachahmung der Natur erwähnt wurde,

In einem weiteren Sinne richtet sich die Kritik einer mimetischen Kunst jedoch gegen jede Art von Repräsentation, die sich auf etwas Schicksalsweisendes bezieht. Konkret heißt das, dass Teile des modernen Tanzes keine Handlungen mehr darstellen und somit alltägliche Geschichten auf stille Art erzählen, sondern dass Tanz nichts als Tanz sein will, ohne etwas Erkennbares auszudrücken. Dasselbe gilt für die bildende Kunst, die auf dem Weg zur Abstraktion alles Objektive und Identifizierbare hinter sich lassen wollte. Auch in der Literatur, die wegen ihrer sprachlichen Qualität immer mit der Erkennbarkeit zu tun hat, besteht nicht nur in der Dada-Bewegung, sondern auch im Nouveau Roman und in anderen Versuchsrichtungen die Notwendigkeit, die Sprache nicht als Mittel der Repräsentation der Wirklichkeit zu benutzen aber als Ausdrucksmittel sui generis. Das wirft jedoch die Frage auf, ob Sie per Dekret vom Mimetischen Abschied nehmen können oder ob es keine Illusion ist zu glauben, dass Sie sich in Bereichen bewegen können, die ganz alleine sind und keine Beziehung zu etwas haben, das bereits bekannt ist. Denn selbst eine weiße Wand, auf der nichts Objektives zu sehen ist, bezieht sich auf etwas, sei es die Idee der Reinheit oder der Leere. Referenzlos Es gibt fast nichts auf der Welt, auch wenn man mit allen erdenklichen Mitteln strebt, nichts darzustellen oder zu symbolisieren. Die Tatsache, dass Bilder, Vergleiche, Ähnlichkeiten, Erinnerungen und Gedanken in einer Kunst, die so weit vom Bild entfernt ist, in den Sinn kommen, beweisen, dass es fast unmöglich ist, dem mimetischen Charakter des Transfix vollständig zu entgehen.

1946 veröffentlichte der Romanist Erich Auerbach sein literarhistorisches Werk „Mimesis“, in dem er die „vorgestellte Realität in der abendländischen Literatur“ untersuchte.

Theodor W. Adorno
Für Adorno bleibt das Element des Mimetikums auch in der modernen Kunst, die nicht mehr auf Darstellbarkeit ausgerichtet ist, zentral. Art, nach seiner posthum veröffentlichten Ästhetischen Theorie im Jahr 1970 besteht aus „Mimesis und Konstruktion“. Indem sie das, was sie mit dem Material in Beziehung setzen, auf viel erfolgreichere Weise einander gegenüberstellen, erschaffen Kunstwerke eine Welt, in der die Teile des Ganzen nicht in einer untergeordneten Beziehung stehen. Schon auf diese Weise beweist die große Kunst in Adornos Augen eine Kritik an solchen bestehenden Verhältnissen, die das Individuum dem Gesetz des Ganzen opfern. Das heißt nicht, dass Kunstwerke schön sein müssen, ganz im Gegenteil. Was das Material betrifft, das sie aus der Realität ziehen, kann Adornos Perspektive nichts Schönes sein. Als erfolgreich kann man Kunstwerke nur aufgrund ihrer Form entwerfen. „Moderne ist Kunst durch Mimesis zum Verhärteten und Entfremdeten“, behauptet Adorno. Darum dreht sich sein Denken um eine solche Kunst, die das Zerrissene und Dissonante in den Vordergrund rückt. „Kunst muss es als Verbrecher hässlich machen, um ihr Ding zu machen … das Hässliche in der Welt anzuprangern“, verkündet er, mit dem sie eine so klare Aufgabe hat, dass man sich fragen muss, ob die Autonomie der Kunst von Adorno verteidigt wird hat echte Freiheit. Und sei es derjenige, der das Hässliche nicht für sie tun muss.

Paul Ricœur
Der französische Philosoph Paul Ricœur konzentriert sich in seinem zwischen 1983 und 1985 erschienenen dreibändigen Werk Time and Narrative auf die grundlegende Bedeutung des Mimetikums für jede Art von Verständnis. Anhand zahlreicher literarischer Beispiele erklärt er, dass im Gegensatz zum konzeptuellen Denken nur die Erzählung die Dimension der Zeit sinnlich erfahrbar machen kann. Physisch und philosophisch können wir, obwohl wir das Phänomen der Zeit des Langen und des Großen diskutieren können, niemals so intensiv erfahren, was Zeit ausmacht, als wenn wir einen Roman lesen. Die Zeit sagt, dass sie eine Erfahrung der Zeit selbst schafft. Was in den Augen von Ricœur zu den drei mimetischen Komponenten gehört, die er als Präfiguration, Konfiguration und Refiguration charakterisiert. Das Prefigurative setzt ein grundlegendes Verständnis voraus, das wir mitbringen und nicht in den Kontext einer literarischen Erzählung einfließen lassen. Das Konfigurative besteht aus den mannigfaltigen Elementen, die eine Geschichte zu einem organischen, selbstlebenden Ganzen machen. Die Refigurative again zielt auf jene Zwischenwelten, die sich dem Leser zwischen dem, was er gelesen hat, und seinen Erfahrungen öffnen. Wenn das Literarische seinen Wert im Sinne einer epischen Komposition behält, lebt es doch immer von der mimischen Verknüpfung mit der Welt und der Wirklichkeit. Gleichzeitig bedeutet dies, dass die Realität selbst eine Art lesbarer Welt ist und keine Lösung ist, die völlig anders funktioniert als die Bücher. Denn es gibt nichts in der Welt und im Selbst, zu dem wir direkten Zugang haben, frei von Interpretationen. Alles ist durch Zeichen, Symbole, Sprache und Texte, ob wir uns dessen bewusst sind oder nicht. Insofern sowohl die Realität als auch die Literatur etwas in der Schwebe und offen für verschiedene Interpretationen sind, sind sie nicht grundsätzlich getrennt. Die literarische Erzählung unterscheidet sich von dem empirischen Leben in jener Komposition, die in Ricures Augen mit aller Freiheit des Spiels und der Imagination eine innere Evidenz besitzen muß, um die Frage des Lesers über Sinn, Zweck und Wahrscheinlichkeit nicht zu erheben. Für den Leser dagegen, der sich ohne eine solche ständige Grundsatzfrage in einen Roman eintaucht, „rekonfiguriert“ sich die Welt selbst durch das Buch.

Jacques Derrida
Jacques Derrida radikalisiert Ricœurs hermeneutische Position, indem er 1967 in seiner Grammatikologie behauptet: „Es gibt nichts außerhalb des Textes (“ il n’y a pas un en-dehors-texte „). Was nach purer Verrücktheit klingt und nach purer Verleugnung der Realität klingt, bedeutet jedoch, dass wir keinen extralinguistischen Zugang zu extralinguistischen Phänomenen haben und dass wir immer in Erklärungs- und Interpretationsmustern vorankommen, die dieses „draußen“ in der Welt bestimmen ersten Platz als Außenseiter, der es zu einem Bestandteil diskursiver Unterscheidungen macht.

Derrida hinterlässt oder dekonstruiert somit die elementaren abendländischen (platonischen) Unterscheidungen zwischen Archetyp und Bild, Sein und Erscheinung, Natur und Kultur, primäre und sekundäre Realität. Dass Sprache und Sein nicht voneinander getrennt werden können, gehört zu den bereits verbindlichen Ideen der Hermeneutik, die mit den Namen Heidegger, Gadamer und Ricœur verbunden sind. Indem er zulässt, dass er keine ontologische Priorität hat, sondern ihn als die Effizienz sprachlicher Konstruktionen diagnostiziert, beraubt Derrida jeden Rückgriff auf das Echte, das Ursprüngliche, das Authentische und das Natürliche dem Boden. Wo wir von Natur aus sprechen, sprechen wir nur von der Natur und weisen ihr bestimmte Qualitäten zu, und wo wir etwas als authentisch identifizieren, bleibt es eine bloße Zuschreibung, ohne dass wir außer Wort die Natur und das Authentische feststellen können sind eigentlich. Es bleiben diskursive Konstrukte.

Vor diesem Hintergrund könnte man denken, dass es sinnlos ist, über Mimesis zu sprechen, da Mimesis die Dichotomie von Spezifikation und Imitation, Archetyp und Bild, Original und Kopie, reale Präsenz und bloße mentale Vorstellungskraft voraussetzt. Innerhalb solcher ontologischer Dichotomien hat die Mimesis ihre angestammte Rolle, aber nach dieser Art von Metaphysik, wenn sie einmal dekonstruiert wurde, könnte man denken, dass sie völlig obsolet geworden ist. Aber nicht nur die Kunst, sondern alles Denken und Handeln ist immer noch mimetisch geformt, und das nur deshalb, weil wir immer auf Tausende von Dingen, Denkfiguren und Verhaltensweisen ausgerichtet sind, die vor langer Zeit existieren. Gleichzeitig haben sich diese Denkfiguren, Diskurse und Verhaltensweisen ständig verändert, nur dass niemand sagen konnte, was das Tatsächliche und das Wahre, das Ursprüngliche und das Echte sein sollte. Wer glaubt, dies zu wissen und als Ideal propagiert zu haben, will nicht akzeptieren, dass er eine dogmatische Setzung macht und sie willkürlich als Wahrheit aufgibt. Aber alle normativen oder anderweitig referentiellen Bezugspunkte, die wir durch das Mimieren und Besitzen als Orientierung meinen, zeigen bereits eine Instabilität. Textkonfigurationen funktionieren. In diesem Sinne beziehen sich Bilder nicht auf Archetypen, sondern nur auf andere Bilder, und Wörter beziehen sich nicht auf außersprachliche Wahrheiten, sondern nur auf andere Wörter.

Es gibt keine festen Grundlagen, sondern nur die unendliche Mimetik, die sich auf Dinge bezieht, die nur durch ihre transitive Natur leben. Wir bewegen uns in einem endlosen Spiel von Ähnlichkeiten und Unterschieden, das uns keinen Zugang zu einem absoluten und authentischen Wesen gibt.

René Girard
Der französische Literaturwissenschaftler und (religiöse) Philosoph René Girard verwendet den Begriff Mimesis in einem psychologisch und soziologisch sehr weiten Sinne. Er spricht von einem „dreieckigen mimetischen Verlangen“, das besagt, dass A etwas (B) wünscht, weil C es bereits wünscht. Dieses grundlegende mimetische Begehren manifestiert sich darin, dass für uns eine andere Person oder ein Objekt besonders attraktiv wird, wenn es bereits von anderen gewünscht wird. Als Ergebnis basiert jeder Wunsch auf einem Wunsch, den wir in anderen bemerken und der unser eigenes Verlangen anregt. In Girards Augen prägt dieser Mechanismus unsere gesamte Kultur von Anfang an.

Mit dieser Theorie geht er weit über den Begriff der literarischen Mimese hinaus und verwandelt ihn in eine allumfassende anthropologische Kategorie. Er erklärt mit ihr die Entstehung von Eifersucht, Neid und Gewalt. Denn was uns als wünschenswert erscheint, wird zu einem umstrittenen Thema, weil wir es selbst wünschen. Was verursacht Konflikte, die in Hass und Krieg enden können? Wir sind nicht in erster Linie aggressiv, weil wir dies und das nicht haben oder behindern, oder weil wir dazu neigen, Kriege zu führen, sondern weil wir es nicht unterlassen können, das Verlangen des anderen Mimetikers nachzuahmen. Wenn man solche Notwendigkeiten wie Essen und Trinken außer Acht lässt, weiß man nicht wirklich, was er will. Seine Bedürfnisse und Wünsche sind kulturell geprägt und basieren auf dem, was andere für wünschenswert halten oder was eine Zeit, eine Mode oder eine Ideologie als Bedürfnisse idealisiert. Die mimetische Aneignung solcher Ideale macht uns zu Nachahmern. In diesem Sinne besteht soziale Mimesis in einem unaufhörlichen Denken und Handeln, das das Denken und Handeln anderer nachahmt.

Samuel Taylor Coleridge
Mimesis oder Nachahmung, wie er es nannte, war ein entscheidendes Konzept für Samuel Taylor Coleridges Theorie der Imagination. Coleridge beginnt seine Gedanken über Nachahmung und Poesie von Plato, Aristoteles und Philip Sidney, statt ihrer anderen Autoren ihren Begriff der Nachahmung der Natur zu übernehmen. Seine mittelmäßige Abweichung von den früheren Denkern liegt darin, dass er argumentiert, dass Kunst durch ihre Fähigkeit, Gleichheit mit der Natur zu erreichen, keine Einheit des Wesens offenbart. Coleridge behauptet:

Die Komposition eines Gedichtes gehört zu den nachahmenden Künsten; und diese Nachahmung, im Gegensatz zur Nachahmung, besteht entweder in der Durchdringung des GLEICHEN durch das radikal UNTERSCHIEDLICHE, oder die Verschiedenheit durch eine Basis radikal gleich.

Hier widersetzt sich Coleridge der Nachahmung des Kopierens, wobei letztere sich auf William Wordsworths Vorstellung bezieht, dass Poesie die Natur reproduzieren sollte, indem sie die tatsächliche Sprache einfängt. Coleridge argumentiert stattdessen, dass die Einheit der Essenz gerade durch verschiedene Materialitäten und Medien offenbart wird. Nachahmung enthüllt daher die Gleichheit von Prozessen in der Natur.

Luce Irigaray
Die belgische Feministin Luce Irigaray verwendete den Begriff, um eine Form des Widerstands zu beschreiben, in der Frauen unvollkommene Stereotype über sich selbst nachahmen, um diese Stereotypen aufzuzeigen und zu unterminieren.

Michael Taussig
In Mimesis und Alterity (1993) untersucht der Anthropologe Michael Taussig, wie Menschen aus einer Kultur die Natur und Kultur eines anderen annehmen (den Prozess der Mimesis) und sich gleichzeitig von ihr distanzieren (der Prozess der Alterität). Er beschreibt, wie ein legendärer Stamm, die „weißen Indianer“ oder Cuna, in verschiedenen Darstellungen Figuren und Bilder adoptiert haben, die an die weißen Menschen erinnern, denen sie in der Vergangenheit begegnet sind (ohne dies anzuerkennen).

Allerdings kritisiert Taussig die Anthropologie dafür, dass sie eine andere Kultur, die der Cuna, durch die exotischen Technologien der Weißen so beeindruckt habe, dass sie sie in den Status von Göttern erhoben hätten. Für Taussig ist dieser Reduktionismus suspekt, und er argumentiert damit von beiden Seiten in seiner Mimesis und Alterität, Werte aus anthropologischer Perspektive zu sehen und gleichzeitig die Unabhängigkeit einer gelebten Kultur vom anthropologischen Reduktionismus zu verteidigen.

Kunstgeschichte
Die Anwendung des Konzepts der Mimesis wurde weit verbreitet durch das Genre des Stilllebens entwickelt, wo der Maler in der außergewöhnlichen Unbeweglichkeit des Modells den Vorteil fand, dem Publikum die Möglichkeit zu geben, die Realität zu kopieren, obwohl diese Bilder auch diegetisch sind (loaded with fiction) and consequently under the effect of credibility.

Im 19. Jahrhundert, vor dem Erscheinen der Fotografie, galt dieses Instrument als das befriedigendste Mittel zur vollkommenen Nachahmung (objektiven) Realität, nach den Gesetzen der Mechanik und Optik, ohne das Eingreifen der Hand des Künstlers. Durch diese mechanische Wirklichkeitsauffassung begann die Infragestellung der Funktion der Malerei innerhalb der Nachahmungsfunktion, ebenso wie die Analyse des Status der Fotografie innerhalb der Kunst, da es sich um ein technologisches Mittel handelt, das der Arbeit des Künstlers entgegensteht.

Soziologie
Es gibt drei Arten von Annäherungen an Mimesis: Studieren der Route von Bildern, Texten und Menschen zwischen verschiedenen Tätigkeitsbereichen (Meme); Achten Sie auf die komplexe Beziehung zwischen der Kopie und dem Modell; oder untersuchen Modelle der Interpretation, Set-Design und Repräsentation.

Die Beziehungen zwischen Original und Kopie, die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen reproduktiven Praktiken tragen dazu bei, die Häufigkeit der Begriffe zu erfassen, die wir verwenden, um Kulturen, Gesellschaften oder einen ihrer Aspekte zu definieren.

Obwohl soziale Kreativität nur durch Mimesis zu erklären scheint, enthüllen die Arbeiten von Jean-Noël Darde und Annie Gentès, welchen Platz die Reflexionen bei der Strukturierung der Linie einnehmen, gefolgt von Informationen und der Unmöglichkeit, über diese Informationen vertraglich nachzudenken . von Kommunikation oder Perspektiven. Wir brauchen Repräsentation, um unsere Praktiken, einschließlich der intellektuellen, zu verwirklichen. Die kreativen oder repressiven Möglichkeiten von Mimesis hängen nicht unbedingt von der diskursiven Intention der Akteure ab. Christoph Wulf betont diese Tatsache unter Berufung auf die Rituale und Zeremonien des Sozialen. Die Arbeit von Frauen in der Werbung (Simone Davis) oder der Öffentlichkeit von Museen (Roger Silverstone) wird nicht gesehen, und dennoch sind sie von grundlegender Bedeutung, um zu verstehen, wie sie handeln können.

Moderne Autoren, die zum Thema geschrieben haben, sind ua Erich Auerbach, Merlin Donald, Paul Ricoeur und René Girard.