Die Renaissance wurde offiziell in Florenz geboren, einer Stadt, die oft als Wiege bezeichnet wird. Diese neue figurative Sprache, die auch mit einer anderen Denkweise über den Menschen und die Welt verbunden ist, begann mit der lokalen Kultur und dem Humanismus, der bereits von Leuten wie Francesco Petrarca oder Coluccio Salutati in den Vordergrund gestellt wurde. Die Nachrichten, die im frühen fünfzehnten Jahrhundert von Meistern wie Filippo Brunelleschi, Donatello und Masaccio vorgeschlagen wurden, wurden vom Klienten nicht sofort akzeptiert, sondern blieben zumindest für zwanzig Jahre eine Minderheit und weitgehend missverstandene künstlerische Tatsache, angesichts der jetzt dominierenden internationale Gotik.

Später wurde die Renaissance die am meisten geschätzte Bildsprache und begann, dank der Bewegungen der Künstler, an andere italienische Höfe (vor allem den päpstlichen von Rom) und dann an die europäischen zu übertragen.

Der Zyklus der florentinischen Renaissance nach den Anfängen der ersten zwanzig Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts verbreitete sich mit Begeisterung bis zur Mitte des Jahrhunderts mit Experimenten, die auf einem technisch-praktischen Ansatz beruhten; die zweite Phase fand zur Zeit von Lorenzo dem Prächtigen von ungefähr 1450 bis zu seinem Tod im Jahre 1492 statt und war durch eine intellektualistischere Anordnung der Eroberungen gekennzeichnet. Eine dritte Phase wird von der Persönlichkeit von Girolamo Savonarola dominiert, die viele Künstler tief beeindruckt, die sie überzeugen, ihre Entscheidungen zu überdenken. Die letzte Phase, datierbar zwischen 1490 und 1520, wird als „reife“ Renaissance bezeichnet und sieht die Anwesenheit von drei absoluten Genen der Kunst in Florenz, die die nachfolgenden Generationen beeinflussten: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti und Raffaello Sanzio.

Für die nächste Zeit sprechen wir über Manierismus.

Im Florenz des frühen 16. Jahrhunderts bewegten sich jedoch viele andere Künstler, die oft Beiträge zu alternativen Stilen und Inhalten lieferten, die trotz des qualitativ hochwertigen Inhalts manchmal ins Leere fielen.

Unter diesen sticht Piero di Cosimo hervor, der letzte große Künstler der florentinischen Kunst, von Filippo Lippi bis Botticelli und Ghirlandaio. Piero, der seinen Spitznamen seinem Meister Cosimo Rosselli verdankt, war ein genialer Künstler, der mit extremer Vorstellungskraft ausgestattet war und in der Lage war, einzigartige und bizarre Werke zu schaffen. Es ist ein berühmtes Beispiel für die Serie von Geschichten primitiver Menschlichkeit, die als Spaliere geboren wurden und heute zu den wichtigsten Museen der Welt gehören.

In der Plastik scheint die einzige Alternative zu Michelangelo die von Andrea Sansovino zu sein, dem Schöpfer schlanker und lebendiger Formen und dann seines Schülers Jacopo. Andere Bildhauer, obwohl sehr aktiv und angefordert, erneuerten ihr Repertoire nicht und verwiesen auf die Tradition des 15. Jahrhunderts, wie Benedetto da Rovezzano.

In der Architektur in Sakralbauten dominieren die von Giuliano und Antonio da Sangallo d. Ä. Ausgeführten Bauten an Gebäuden, während Baccio d’Agnolo im privaten Bau klassizistische Vorbilder an den Römer (Palazzo Bartolini Salimbeni) importiert, die zunächst heftig kritisiert werden und erst später verstanden und nachgeahmt.

Eigenschaften
Mindestens drei waren die wesentlichen Elemente des neuen Stils:

Formulierung der Regeln der linearen zentrischen Perspektive, die den Raum zusammen organisiert;
Aufmerksamkeit für den Menschen als Individuum, sowohl in Physiognomie und Anatomie als auch in der Darstellung von Emotionen
Abstraktion von dekorativen Elementen und Rückkehr zur Wesentlichkeit.
Am charakteristischsten war sicherlich die lineare zentrische Perspektive, die nach einer mathematisch-geometrischen und messbaren Methode entstand, die zu Beginn des Jahrhunderts von Filippo Brunelleschi entwickelt wurde. Die Leichtigkeit der Anwendung, die keine geometrischen Kenntnisse von besonderer Verfeinerung erforderte, war einer der Schlüsselfaktoren für den Erfolg der Methode, die von den Geschäften mit einer gewissen Elastizität und mit nicht immer orthodoxen Wegen angenommen wurde.

Die linear zentrierte Perspektive ist nur eine Möglichkeit, die Wirklichkeit zu repräsentieren, aber ihr Charakter stimmte besonders mit der Mentalität des Renaissancemannes überein, da er zu einer rationalen Ordnung des Raumes führte, nach Kriterien, die von den Künstlern selbst festgelegt wurden. Wenn einerseits die Anwesenheit mathematischer Regeln die Perspektive zu einer objektiven Angelegenheit machte, waren andererseits die Entscheidungen, die diese Regeln bestimmten, von vollkommen subjektiver Natur, wie die Position des Fluchtpunktes, die Entfernung vom Betrachter, die Höhe vom Horizont. Letztlich ist die Renaissance-Perspektive nichts anderes als eine repräsentative Konvention, die heute so tief verwurzelt ist, dass sie natürlich erscheint, selbst wenn einige Bewegungen des 19. Jahrhunderts, wie der Kubismus, gezeigt haben, dass es nur eine Illusion ist.

Sozialer und kultureller Kontext
Die kulturelle und wissenschaftliche Erneuerung begann in den letzten Jahrzehnten des vierzehnten Jahrhunderts und im frühen fünfzehnten Jahrhundert in Florenz und wurzelte in der Wiederentdeckung der Klassiker, die bereits im vierzehnten Jahrhundert von Francesco Petrarca und anderen Gelehrten begonnen wurde. In ihren Werken begann der Mensch eher das zentrale Argument als Gott zu sein (die Canzoniere di Petrarca und der Decameron von Boccaccio sind ein deutliches Beispiel).

Zu Beginn des Jahrhunderts standen die Künstler der Stadt vor zwei Hauptwahlen: dem internationalen gotischen Stil oder einer strengeren Aufarbeitung der klassischen Formen, die sich seit dem 12. Jahrhundert in der Florentiner Kunst widerspiegelten. Jeder Künstler widmete sich mehr oder weniger bewusst einer der beiden Straßen, obwohl die zweite die zweite war. Es ist jedoch falsch, sich eine fortgeschrittene triumphale Renaissance – Sprache vorzustellen, die gegen eine sklerotische und sterbende Kultur vorgeht, wie sie von einer heute überholten Geschichtsschreibung vorgegeben wird: Die späte Gotik war eine lebendige Sprache wie nie zuvor, die in manchen Ländern weit über die Grenzen hinaus geschätzt wurde 15. Jahrhundert, und der neue Florentiner Vorschlag war zunächst nur eine Alternative einer klaren Minderheit, die in den letzten zwanzig Jahren in Florenz selbst ungehört und missverstanden wurde, wie zum Beispiel der Erfolg jener Künstler wie Gentile da Fabriano oder Lorenzo Ghiberti in jenen Jahren .

Der „Wiedergeburt“ gelang eine außerordentlich weite Verbreitung und Kontinuität, aus der eine neue Wahrnehmung des Menschen und der Welt entstand, in der der Einzelne seine Fähigkeiten selbst bestimmen und pflegen kann, mit denen er das Glück gewinnen kann ( im lateinischen Sinne, „Schicksal“) und beherrschen die Natur, indem sie sie verändern. Wichtig ist auch das damit verbundene Leben, das in Verbindung mit der Dialektik einen besonders positiven Wert erhält, den Austausch von Meinungen und Informationen, den Vergleich.

Dieses neue Konzept verbreitete sich mit Enthusiasmus, aber aufgrund der Stärke der Individuen war es nicht ohne harte und schmerzhafte Seiten, die im beruhigenden mittelalterlichen System unbekannt waren. Zu den Gewissheiten der ptolemäischen Welt wurden die Unsicherheiten des Unbekannten ersetzt, die unbeständige Fortuna wechselte mit dem Glauben an die Vorsehung, und die Verantwortung der Selbstbestimmung bedeutete die Angst des Zweifels, des Irrtums, des Versagens. Dieser Nachteil, mehr Leid und Angst, kam jedes Mal zurück, wenn das zerbrechliche ökonomische, soziale und politische Gleichgewicht versagte und die Ideale nicht mehr unterstützte.

Die neuen Themen waren in jedem Fall das Erbe einer kleinen Elite, die eine Ausbildung genossen hatte, die auf eine Zukunft in öffentlichen Ämtern ausgerichtet war. Die Ideale der Humanisten wurden jedoch von einem größeren Anteil der bürgerlichen Handels- und Handwerkergesellschaft geteilt, vor allem weil sie sich im täglichen Leben unter dem Banner von Pragmatismus, Individualismus, Wettbewerbsfähigkeit, Legitimität von Reichtum und Erhöhung wirkungsvoll widerspiegelten. des aktiven Lebens. Die Künstler waren auch Teilnehmer an diesen Werten, auch wenn sie keine Ausbildung hatten, die mit der der Literaten konkurrieren konnte; Dennoch, dank der günstigen Zusammenarbeit und der großen technischen Fähigkeiten, die auf diesem Gebiet erlernt wurden, weckten ihre Arbeiten ein breites Interesse auf allen Ebenen und eliminierten die elitären Unterschiede, da sie einfacher zu benutzen sind als die streng lateinische Literatur.

Die Krise des dritten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts
Die neuen Generationen der Maler können den Vergleich mit den großen und ihren in der Stadt verlassenen Arbeiten nicht ignorieren: Leonardo, Michelangelo und Raphael machen notwendigerweise Schule, aber es gibt auch Tendenzen, ihr Beispiel zu überwinden, den Akzent auf andere Eigenschaften legend, bis fast zu ärgere sie. Es ist der Beginn des Manierismus.

Fra Bartolomeo
Nach einer vierjährigen Pause, ausgelöst durch die Abstimmung der persönlichen Umwälzungen im Zusammenhang mit den Ereignissen von Savonarola, begann Fra Bartolomeo 1504 wieder mit der Malerei. Zu Beginn orientierte er sich an Cosimo Rosselli, seinem Lehrer, und aus dem Kreis Ghirlandaio eine strenge und wesentliche Vorstellung von den heiligen Bildern, die sich den Suggestionen der „Großen“, insbesondere Raphaels, mit denen er in den Jahren seines florentinischen Aufenthaltes eine persönliche Freundschaft verband, öffneten.

Eine Reise nach Venedig bereicherte seine Palette, wie Werke wie das Altarbild des Ewigen in Herrlichkeit zwischen den Heiligen Maddalena und Katharina von Siena (1508), von strenger und komponierter Beredsamkeit zeigen. In der Mystischen Vermählung der Heiligen Katharina von Siena (1511) wurde das Schema der Madonna del Baldacchino von Raffael wieder aufgenommen, was die Monumentalität der Figuren erhöht und die Einstellung der Figuren verändert.

Die Gelegenheit zu einer Reise nach Rom erlaubte ihm, die Werke von Michelangelo und Raffael im Vatikan zu sehen, was ihn nach Vasari beunruhigt machte: seitdem hat sich sein Stil in sich selbst verwandelt und die Kraft und den innovativen Enthusiasmus verringert.

Andrea del Sarto
Ausgangspunkt für Andrea del Sarto waren auch die Arbeiten der drei „Genies“ in Florenz, trotz der Ausbildung in der Werkstatt von Piero di Cosimo. Als Erforscher neuer Ikonografien und verschiedener Techniken gab er im Chiostrino der Gelübde der Santissima Annunziata seinen ersten Wertbeweis und im Kloster von Scalzo in Florenz führte dieser zu Monochromie. Die Modernität seiner Sprache wurde bald zum Bezugspunkt für eine Gruppe von Künstlern, Gleichaltrigen oder jüngeren, wie Franciabigio, Pontormo und Rosso Fiorentino, die im Laufe der Jahre eine echte Schule namens „dell’Annunziata“, im Gegensatz zu den Schule „San Marco“ von Fra Bartolomeo und Mariotto Albertinelli, mit den feierlichsten und unterbrochensten stilistischen Akzenten.

Seine ausgezeichnete zeichnerische Fähigkeit erlaubte es ihm, auch scheinbar entfernte Reize, wie Leonardos nuanciert, die plastische Prominenz von Michelangelo und Raphaels Klassizismus, im Namen einer tadellosen Ausführung und gleichzeitig sehr frei und locker im Modellieren zu versöhnen, was es wert ist der Spitzname des Malers „ohne Fehler“.

Um 1515 nahm er an der Dekoration der Borgherini Brautkammer mit lebhaften Erzählungen teil, gefolgt von seinem Meisterwerk, der Madonna delle Arpie, 1517 mit durchscheinenden Farben und geschickt gemessener Monumentalität, ohne auf den anatomischen Zwang seiner jüngeren Kollegen zurückzugreifen. .

In den Jahren 1518 – 1519 wechselte er an den Hof von Franz I. von Frankreich, wo er die große Chance für „Nostalgie und Vernachlässigung“ verlor, wie Luciano Berti betonte. Zurück in Florenz vertieft er den Dialog mit Pontormo und Rosso, verfeinert die exekutiven Feinheiten und die Behandlung der Farbe, die jetzt schillernd und transparent wird, mit gewagten und dissonanten Kombinationen. Mit der Madonna in Herrlichkeit mit vier Heiligen für Poppi, von 1530, schloss er seine Laufbahn, in der er Andachtsmotive der zweiten Jahrhunderthälfte vorwegnahm.

Pontormo
Anders als Andrea del Sarto begann sein Schüler Pontormo eine systematische Arbeit der Erneuerung der traditionellen kompositorischen Schemata, fast vorurteilsfrei, wie in seinen Tabellen für die Borgherini Bridal Chamber zu sehen: viel komplexer als in seinen Kollegen ist in der Tat die räumliche Organisation und Erzählung von die Episoden, wie Joseph in Ägypten. Noch innovativer ist die Pala Pucci (1518), in der die typische Struktur der heiligen Konversation durch die Anordnung der Figuren in diagonalen Linien mit geladenen Ausdrücken gestört wird, die die Suche nach „Zuneigungen“ fortsetzen, die von Leonardo initiiert wurden.

1521 schuf er eine bukolische Szene aus der klassischen Idealisierung in der Lunette von Vertumno und Pomona in der Medici – Villa von Poggio a Caiano und von 1522 bis 1525 lebte er in der Certosa, wo er eine Reihe von Lünetten schuf, die von der Stiche von Albrecht Dürer. Die Wahl des nordischen Modells, obwohl jetzt in ganz Norditalien sehr beliebt, nahm in diesem Fall auch eine Bedeutung des kontroversen Bruches gegenüber der florentinischen Renaissance-Tradition an, sowie eine verhüllte Wertschätzung für die neuen Ideen der Reform, die aus Deutschland kamen, wie es war Es fehlt nicht an Kritik an der „Gegenreformation“ Giorgio Vasari.

Ein unversöhnlicher Bruch mit der Vergangenheit ist in der Dekoration der Capponi – Kapelle in Santa Felicita in Florenz zu sehen, besonders im Altarbild mit dem Transport Christi zum Grab (1526-1528): ohne Umweltreferenzen, Ausstellung, mit einer Palette von durchscheinende und emaillierte Schattierungen, elf Charaktere in einem mehrdeutigen Raum, in denen sich die fluktuierende und schwerelose Wirkung vieler Figuren mit emphatischen Gesten und gespannten Ausdrücken verbindet. Das Ergebnis ist ein sehr feiner Intellektualismus, rätselhaft und subtil gesucht. Ähnliche Effekte werden in der Heimsuchung von Carmignano etwas später (1528-1529) bestätigt.

Seine komplexe Persönlichkeit, besonders während der Auseinandersetzung mit den verlorenen Fresken in der Apsis von San Lorenzo, in denen der Vergleich mit Michelangelo und der Wunsch, sie zu überwinden, fast zur Obsession wurde, wurde immer introvertierter und gequälter, so dass er zum Prototyp melancholisch und einsam wurde Künstler.

Rosso Fiorentino
Rosso Fiorentino, ein Schüler von Andrea del Sarto, teilte die künstlerische Reise mit dem fast zeitgenössischen Pontormo, bis er 1523 Florenz nach Rom verliess. Mit all den Neuerungen dieser Jahre verbunden, unternahm er auch eine tiefgreifende Erneuerung der Tradition, die auf eine ursprüngliche Wiederherstellung der expressiven, fast karikatürlichen Deformation abzielt und an Hinweise erinnert, die in den Werken von Filippino Lippi und Piero di Cosimo zu finden sind. Sein Meisterwerk ist die Kreuzabnahme in der bürgerlichen Pinakothek von Volterra (1521), wo in einem kompositorischen System, das auf einer fast paradoxen Verwebung von Linien spielt (wie die doppelte Richtung der auf dem Kreuz ruhenden Treppe), zahlreiche Charaktere mit erzwungenen Äußerungen krampfhafte und erregte Gesten ausführen.

Michelangelo in San Lorenzo
Im Jahr 1515 markierte der feierliche Besuch von Papst Leo X. (Giovanni de ‚Medici, Sohn von Lorenzo dem Prächtigen) in seiner Heimatstadt die Wiederherstellung der vollen Medici-Herrschaft nach der republikanischen Klammer, der vorletzten. Die Schaffung von großen vergänglichen Apparaten sah die Teilnahme der besten aktiven Künstler in der Stadt, einschließlich Jacopo Sansovino und Andrea del Sarto, die für die Konstruktion einer ephemeren Fassade für die unvollendete Kathedrale verantwortlich waren. Dieses Unternehmen traf den Papst, der kurz danach einen Wettbewerb verbot, um eine weitere unvollendete Fassade zu realisieren, die der Kirche Patreonata von den Medici, San Lorenzo. Gesammelt einige Projekte (unter anderem von Giuliano da Sangallo, Raphael, Jacopo und Andrea Sansovino), wählte der Papst schließlich die von Michelangelo, gekennzeichnet durch eine rechteckige Erhebung, die nicht mit der markanten Form des Kirchenschiffs verwandt war, die eher dem Profanen ähnelte Modelle bisher gebaut, nicht die Kirchen. Das Projekt, das auch einen großen skulpturalen Apparat aus Marmor und Bronze umfasste, wurde Ende 1517 in Auftrag gegeben, aber eine Reihe von Entscheidungen und Ereignissen (hauptsächlich in Bezug auf die Probleme mit den für die Steinversorgung ausgewählten Steinbrüchen) verlangsamte die Arbeit und Gleichzeitig stiegen die Kosten.

1519 verschwand Lorenzo, Herzog von Urbino, der Neffe des Papstes, tragisch, auf dessen Schultern die Hoffnungen auf den dynastischen Erfolg der Medici in Mittelitalien wogen, besonders nach dem Verschwinden des anderen Sprösslings Giuliano, Herzog von Nemour. Diese Ereignisse führten den Papst eher dazu, ein anderes Geschäft im Komplex Laurentia zu fördern, oder die Schaffung einer Begräbniskapelle, bekannt als Neue Sakristei, die immer Michelangelo angeklagt wurde. Bereits 1520 erinnert ein Brief des Künstlers an die Entlassung des großen Fassadenunternehmens und erinnert daran, dass die Studien für die Grabkapelle bereits begonnen hatten. Von analoger und symmetrischer Form wie die antike Sakristei von Brunelleschi, die ein Jahrhundert zuvor für die Medici geschaffen wurde, wurde die neue Kapelle entworfen, um die Gräber der beiden Herzöge unterzubringen, die von den beiden „prächtigen“ Lorenzo und Giuliano beziehungsweise Vater und Onkel des Papstes. Michelangelo stellte zunächst ein Projekt mit einem zentralen Plan vor, der den Grundriß der ersten Idee für das Grabmal Julius II. Überarbeitete; eine gewisse Enge des Raumes ließ sich dann zu einer Lösung neigen, bei der die Grabdenkmäler an den Wänden ruhten. Architektonisch weicht das Schema der Wände vom Brunelleschi-Modell für das Einfügen der Fenster in einen Zwischenraum zwischen der unteren Wand und den Lanzetons unter der Kuppel ab und unter dem Banner mit einer Erinnerung an dichtere und artikulierte Mitglieder mit größerer Freiheit von einer lebhaften vertikalen Dynamik, die in der klassischen Art Kassettendecke, anstelle des Regenschirmgewölbes endet. Die Gräber, mehr als aneinander gelehnt, stehen dynamisch mit den Wänden in Verbindung, wobei die Statuen, die in Nischen untergebracht sind, die Form der Nischen über den Türen und Fenstern einnehmen.

Eine erste Aussetzung des Werkes erfolgte beim Tod des Papstes (1521) und erneut, trotz der Genesung mit der Wahl Clemens VII., Im Jahrhundert Giulio de ‚Medici, einer zweiten Verhaftung mit der Plünderung Roms (1527) und das letzte republikanische Establishment in Florenz, an dem der Künstler selbst maßgeblich beteiligt war. Mit der Belagerung von Florenz bei der Wiederaufnahme der Stadt durch die Medici (1530) war Michelangelo gezwungen, das Projekt für die umstrittenen Kunden wieder aufzunehmen, und er widmete sich ihm bis zu seiner endgültigen Abreise nach Rom im Jahr 1534 mit geradezu hektischen Impulsen. So schuf er die Statuen der zwei Herzöge, absichtlich klassisch und ideal, ohne Interesse an der gegebenen Porträtmalerei, und vier Allegorien der Zeit, ausdehnende Figuren der Nacht, des Tages, des Zwielichts und der Aurora, complementantari für Thema und Pose, neben der Medici Madonna. Das allgemeine Thema ist das Überleben der Medici-Dynastie im Laufe der Zeit und der Komfort, den die Religion (die Madonna) bietet, auf die die Augen der beiden Herzöge für immer gerichtet sind. Die Flussstatuen der Aussteuer, die Bronzereliefs und die Fresken, die vermutlich die Lünetten dokumentieren sollten, wurden nie verwirklicht.

Seit 1524 sind die Arbeiten an der Sakristei mit denen eines anderen großen Projekts in San Lorenzo verbunden, dem der Bibliothek von Medicea Laurenziana, die von Clemens VII. In Auftrag gegeben wurde. Der Lesesaal, der Michelozzo in San Marco wieder aufnimmt, hat eine Längsentwicklung und auf beiden Seiten ein auffälliges Fenster, ohne jedoch auf die Gliederung in Gänge einzugehen. Auch hier schaffen die Wände und die spiegelnde Decken- und Bodengestaltung einen rhythmisch-geometrischen Blick auf den Raum. Dies steht im Gegensatz zu den heftigen plastischen Kontrasten und dem starken vertikalen Impuls des Vestibüls.

Michelangelos Architekturen in San Lorenzo hatten einen enormen Einfluss auf die Kunstkultur dieser Zeit, weil sie, wie Vasari bereits erwähnte, das Thema der „Lizenzen“ in die klassische Architektursprache einführten.