Die Skulptur der italienischen Renaissance umfasst die ungefähre Periode zwischen dem späten vierzehnten und dem frühen sechzehnten Jahrhundert, als italienische Skulptur eine Reaktion gegen die ästhetischen Prinzipien der Gotik ausdrückt und den Einfluss der klassischen Antike Kunst, Humanismus und Rationalismus assimiliert, einen Stil entwickelt, der naturalistisch verschmilzt und andere idealistische Elemente in unterschiedlichen Proportionen. Nach Vorproben in Pisa, Siena und anderen Städten in Norditalien war der Renaissancestil zunächst in Florenz stark ausgeprägt. Einige Autoren verweisen auf den „offiziellen“ Beginn der Renaissance im Jahr 1401, als in Florenz ein öffentlicher Wettbewerb für die Schaffung der Bronzetüren des Baptisteriums des Hl. Johannes stattfand; andere weisen auf 1408 hin, als eine Gruppe von Heiligenstatuen von Donatello und Nanni di Banco für die Fassade der Basilika Santa Maria del Fiore in Auftrag gegeben wurde. Wie dem auch sei, die Bildhauerei war die Kunst, in der die Einführung einer neuen Ästhetik zuerst beobachtet wurde und eine der repräsentativsten Künste der italienischen Renaissance war.

Hintergrund
Das 15. Jahrhundert ist durch umfangreiche Literatur über den sozialen Rang gekennzeichnet, der die verschiedenen Künstler, ob Architekten, Maler oder Bildhauer, abdecken muss. Im Mittelalter wurden Skulptur und Malerei als einfache „mechanische Künste“ betrachtet, die der Architektur unterlagen. Kein Bildhauer hat, abgesehen von Ausnahmen, jemals seine Werke signiert oder signiert.

Mit dem Humanismus begann sich ein Künstlerbegriff als intellektuelle Figur zu entwickeln, die nicht nur eine „mechanische“, sondern eine „liberale Kunst“ auf der Basis von Mathematik, Geometrie, historischem Wissen, Literatur und Philosophie betreibt. Der wichtigste Theoretiker dieser neuen Denkweise war Leon Battista Alberti (De statua, 1464). Im 16. gab es eine Zusammenfassung der gesamten Debatte in den Vives von Giorgio Vasari (1550 und 1568).

Eine Tendenz zu einer Reform dieses Zustandes begann mit der Konsolidierung der ersten Universitäten. Seit der Mitte des 11. Jahrhunderts war Paris durch die Anwesenheit großer Philosophen und Pädagogen wie Pedro Abelardo und Hugo de San Vitor und die Durchführung mehrerer Schulen, die um 1170 zusammengelegt wurden, zu Europas größtem theologischen und kulturellen Zentrum geworden. die Universität von Paris. In diesem akademischen Umfeld, ziemlich liberal und relativ unabhängig von der Kirche, gewann eine humanistische Philosophie an Boden und die Doktrin des Fegefeuers wurde strukturiert, die einen Weg der Flucht von der Hölle durch eine vorbereitende Reinigungsphase bis zum Aufstieg zum Paradies bot. Zur gleichen Zeit begann die Jungfrau Maria, wie auch andere Heilige, als große Verfechter der Humanität neben der Gerechtigkeit Christi betrachtet zu werden. In diesem Prozess wurde die alte Tendenz des christlichen Glaubens, den Sünder durch Furcht und Bedrohung mit ewiger Verdammnis zu korrigieren, durch Visionen gemildert, die eher Barmherzigkeit als göttlichen Zorn betonten und die der menschlichen Natur innewohnenden Fehlbarkeit stärker berücksichtigten.

Während der in den Schulen der Philosophie gelehrte Humanismus fundamentale Prinzipien des Glaubens neu definierte, ermöglichte er auch die Aufnahme von Elementen der klassischen Antike in die Kunst, lockerte die strenge Ethik, die das moralische Denken in früheren Jahrhunderten geleitet hatte, und leitete die kulturelle Atmosphäre zu einem größeren Säkularisierung, begünstigt die Verdrängung des Interesses des Übernatürlichen an das Weltliche und an das Menschliche. Er rettete auch den Wert der reinen Schönheit der Formen, die seit der Antike verloren gegangen waren, da, wie Thomas von Aquin es tat, Schönheit eng mit der Tugend verbunden war, die sich aus der Koordination der Teile eines Gegenstandes unter ihnen in korrekter Weise ergab Proportionen und der volle Ausdruck ihrer wesentlichen Natur. Laut Hauser, in dieser Zeit, nannte die Gothic,

In diesem Prozess der Wertschätzung des Natürlichen wurde der menschliche Körper besonders begünstigt, denn bis dahin wurde er eher als verachtenswertes Stück schmutziges Fleisch und als Quelle der Sünde angesehen. Diese Abneigung gegen den Körper war eine omnipräsente Note in der früheren religiösen Kultur gewesen, und die Darstellung des Menschen hatte sich durch eine Stilisierung durchgesetzt, die seine Fleischlichkeit minimierte, aber jetzt den symbolischen Schematismus der Romanik und der primitiven Gotik in kurzer Zeit erreichen konnte ein Naturalismus, der seit der griechisch-römischen Kunst nicht mehr gesehen wurde. Die Gestalt des Christus, der früher hauptsächlich als Richter, König und Gott dargestellt wurde, wurde humanisiert, und die Verehrung seiner Menschlichkeit galt als der erste Schritt, die wahre göttliche Liebe zu erkennen. Die Eroberung des Naturalismus war eine der grundlegendsten aller Gotik, die Jahrhunderte später die noch bemerkenswerten Fortschritte der Renaissance in Bezug auf die künstlerische Pantomime und die Würde des Menschen in seiner idealen Schönheit ermöglichte.

Die erste Phase in Florenz
Die erste Phase der Renaissance, die bis in die dreißiger / vierziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts zurückreichte, war eine Zeit des Experimentierens, oft enthusiastisch, gekennzeichnet durch einen technischen und praktischen Ansatz, wo die Innovationen und neuen Ziele nicht isoliert blieben, sondern immer waren aufgenommen und entwickelt von jungen Künstlern, in einem außergewöhnlichen Crescendo, der in keinem anderen europäischen Land seinesgleichen sucht.

Die erste Disziplin, die eine neue Sprache entwickelte, war die Bildhauerei, die zum Teil durch die größere Präsenz antiker Werke inspiriert wurde: In den ersten zwei Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts hatte Donatello bereits eine ursprüngliche Sprache im Vergleich zur Vergangenheit entwickelt.

Zwei Kruzifixe
Brunelleschi und Donatello waren die beiden Künstler, die zuerst das Problem des Verhältnisses zwischen den Idealen des Humanismus und einer neuen Form des Ausdrucks stellten, indem sie einen anderen, manchmal entgegengesetzten Ton verglichen und entwickelten. Brunelleschi war etwa zehn Jahre älter und diente als Wegweiser und Ansporn für den jüngeren Kollegen, mit dem er 1409 nach Rom ging, wo er die erhaltenen antiken Werke sah und studierte und dabei vor allem die Techniken zu rekonstruieren versuchte, um solche Schöpfungen zu erhalten.

Ihre Gemeinsamkeit der Absicht verhinderte jedoch nicht Unterschiede in Temperament und künstlerischen Ergebnissen. Exemplarisch in diesem Sinne ist der Vergleich der beiden hölzernen Kruzifixe im Zentrum einer lebhaften Anekdote, die Vasari erzählt, der die Kritik Brunelleschis gegen den „bäuerlichen“ Christus von Donatello und seine Antwort im Kruzifix von Santa Maria Novella sieht der geschockte Kollege. In der Realität scheint es, dass die beiden Werke in einem größeren Zeitraum, etwa zehn Jahre, entstanden sind, aber die Anekdote ist immer noch eloquent.

Das Kreuz von Donatello konzentriert sich auf das menschliche Drama des Leidens, das mit der hellenistischen Eleganz von Ghiberti argumentiert und jegliches Zugeständnis an die Ästhetik vermeidet: Die zusammengezogenen Züge betonen den Moment der Agonie und der Körper ist schwer und ungreifbar, aber von pulsierender Energie.

Der Christus von Brunelleschi, ein wenig mehr idealisiert und gemessen, wo die mathematische Perfektion der Formen ein Echo der göttlichen Vollkommenheit des Subjekts ist.

Die Proportionen werden sorgfältig studiert (die offenen Arme messen die Höhe der Figur, die Nasenlinie zeigt auf den Schwerpunkt des Nabels usw.), die Art des Giotto Kruzifixes nachbearbeitend, aber links eine leichte Drehung hinzufügend, die mehr schafft privilegierte Blickwinkel und „erzeugt Raum“ um ihn herum, das heißt, führt den Betrachter zu einem halbkreisförmigen Pfad um die Figur herum.

Orsanmichele
Im Jahr 1406 wurde festgestellt, dass die Künste von Florenz jede der äußeren Nischen der Kirche von Orsanmichele mit Statuen ihrer Beschützer dekorierten. Die neue skulpturale Arbeitsstätte wurde der anderen großen Werkstatt, der Santa Maria del Fiore, hinzugefügt, die zu jener Zeit von dem Stil von Lorenzo Ghiberti dominiert wurde, der einige gotische Elemente mit Zitaten aus der Antike und eine lockere Natürlichkeit in den Gesten vermittelte mit einer moderaten Experimentierfreudigkeit. In dieser Umgebung entstand Donatello und mit ihm auch Nanni di Banco, etwas jünger als er, mit dem er eine Zusammenarbeit und Freundschaft begründete.

Zwischen 1411 und 1417 arbeiteten beide bei Orsanmichele und auch hier kann ein Vergleich ihrer erfolgreichsten Arbeiten dazu beitragen, gegenseitige Unterschiede und Affinitäten aufzuzeigen. Beide lehnten die Stile der Spätgotik ab, eher inspiriert von antiker Kunst. Beide stellten auch die Figuren frei in den Raum, vermieden die traditionellen Wege und verstärkten die plastische Kraft der Figuren und die Wiedergabe der Physiognomie.

Aber wenn Nanni di Banco in den vier gekrönten Heiligen (1411 – 1414) die feierliche Unbeweglichkeit der kaiserlichen römischen Porträts zitiert, setzt Donatello in San Giorgio (1415 – 1417) eine zurückhaltende Figur, aber sichtlich energisch und vital, als wolle er einbrechen von einem Moment zum nächsten. Dieser Effekt wird durch die Zusammensetzung der Figur durch geometrische und kompakte Formen (das Dreieck der Beine, die zum Kompass, den Ovalen des Schildes und der Rüstung offen sind), wo das leichte seitliche Klicken des Kopfes in der Richtung darauf befestigt ist, erhalten des Körpers maximale Beweise, auch dank der Unterstreichungen der Sehnen des Halses, Stirnrunzeln Augenbrauen und das Helldunkel der tiefen Augen.

Im Relief der San Giorgio befreit die Prinzessin, am Fuße des Tabernakels, geschnitzt Donatello eines der ersten Beispiele von Stiacciato und schuf eine der ältesten Darstellungen der zentralen linearen Perspektive. Im Gegensatz zu Brunelleschis Theorie, er wolle die Perspektive als Möglichkeit, die Räumlichkeit nachträglich und räumlich zu fixieren, legte Donatello den Fluchtpunkt hinter die Protagonistin, um den Knoten der Handlung zu markieren und einen Gegeneffekt zu erzeugen, als wäre der Raum wurde von den Protagonisten selbst entwirrt.

Die Kantone des Doms
In den dreißiger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts ist ein Punkt der Ankunft und Wendepunkt in der Skulptur durch die Realisierung der beiden Kantoren für den Dom von Florenz vertreten. 1431 wurde Luca della Robbia in Auftrag gegeben und 1433 eine zweite, die Donatello gleichwertig war.

Luca, der damals etwa dreißig Jahre alt war, schnitzte einen Balkon von der klassischen Fabrik, in der sechs Fliesen eingelegt waren und vier weitere zwischen den Regalen lagen. Die Reliefs stellen Schritt für Schritt den Psalm 150 dar, dessen Text in Großbuchstaben auf den unteren Bändern, über und unter den Regalen, mit Gruppen von jungen Menschen, die singen, tanzen und spielen, komponiert von klassischer Schönheit, animiert durch eine effektive Natürlichkeit, was Gefühle auf eine ruhige und gelassene Weise ausdrückt.

Donatello, der von einer zweiten Reise nach Rom (1430 – 1432) zurückkehrte, fusionierte zahlreiche Anregungen (von kaiserlichen Ruinen zu frühchristlichen und romanischen Werken) und schuf einen ununterbrochenen, mit Säulen durchsetzten Fries, in dem eine Reihe von Putti hektisch gegen den Mosaikhintergrund tanzt die Fassade von Arnolfo di Cambio vom Dom selbst). Die Konstruktion mit den abgerundeten Säulen schafft eine Art Bühnenbild für den Fries, der nahtlos auf diagonalen Linien basiert, die im Gegensatz zu den geraden und senkrechten Linien der Architektur des Chors stehen. Das Gefühl der Bewegung wird durch das lebhafte Funkeln der glasigen, farbigen und goldfarbenen Mosaiksteine ​​betont, die den Hintergrund und alle architektonischen Elemente inkrustieren. Diese Erhöhung der Bewegung war die Sprache auf dem Weg von Donatello, die der Künstler nach Padua brachte, wo er seit 1443 lebte.

Mediation Zahlen
Die nächste Phase, in den zentralen Jahren des Jahrhunderts, stand unter dem Banner einer intellektualistischeren Anordnung früherer Eroberungen. Um die vierziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts stabilisierte sich der politische Rahmen Italiens mit dem Frieden von Lodi (1454), der die Halbinsel in fünf große Staaten teilte.

Während die politischen Klassen in den Städten die Macht in ihren Händen zentralisierten, den Aufstieg einzelner dominanter Figuren förderten, wurde die Bourgeoisie weniger aktiv, begünstigte landwirtschaftliche Investitionen und nahm Verhaltensmuster der alten Aristokratie an, weit entfernt von den traditionellen Idealen der Nüchternheit und Verweigerung der Zurschaustellung. Die bildliche Sprache jener Jahre kann kultiviert, verziert und flexibel definiert werden.

Lorenzo Ghiberti war einer der ersten Künstler, der zusammen mit Masolino und Michelozzo die bisherige Tradition positiv beurteilte, korrigierte und nach den Neuerungen der humanistischen Kultur und der Perspektivenrigorose umordnete, um sie zu aktualisieren, ohne sie zu unterlaufen. Nach der langen Bearbeitung des Nordtores des Baptisteriums, das immer noch mit der Einstellung des Südtors aus dem 14. Jahrhundert von Andrea Pisano verbunden ist, erhielt er 1425 den Auftrag für eine neue Tür (heute im Osten), die Michelangelo später „Porta del Paradiso „“ Zwischen den Arbeiten steht Ghibertis „Vermittlungs“ -Position, da sie eine unglaubliche Anzahl didaktisch-religiöser, ziviler, politischer und kultureller Themen mit einem scheinbar klaren und einfachen Stil von großer formaler Eleganz verbindet, der sie verordnet hat anhaltendes Vermögen.

Filarete war einer von Lorenzo Ghibertis Studenten während der Fusion der Nordtür des Baptisteriums, für diesen wurde er mit dem wichtigen Auftrag der Verschmelzung der Tür des St. Peter von Eugene IV. Beauftragt. Die Filarete machte vor allem das Studium und Nachstellen des Alten. Er war einer der ersten Künstler, der das Wissen über die antike Welt als Selbstzweck entwickelte, diktiert von einem „antiquarischen“ Geschmack, der darauf abzielte, Werke in einem wahrscheinlich klassischen Stil nachzubilden. Aber seine Wiederentdeckung war nicht philologisch, sondern animiert durch Phantasie und Geschmack nach Seltenheit, um eine fantastische Erinnerung an die Vergangenheit zu erzeugen. Mit seinen Aufenthalten in Rom und Mailand war er Kulisse für die Renaissance-Kultur in Italien.

Jacopo della Quercia
Ganz originell in der italienischen Szene war die Figur des Sieneser Jacopo della Quercia. Sein Stil entwickelte sich aus einer sehr persönlichen Erneuerung der Formen der gotischen Skulptur, wobei er Einflüsse und Reize innerhalb dieser Sprache verwendete. Seine Ausbildung basierte auf der Sprache der sienesischen Gotik, die von den anmutigsten und in gewissem Sinne zerebralen Effekten beschnitten wurde. Er assimilierte die fortschrittlichsten Florentiner Forschungen der burgundischen Bildhauerei und des klassischen Erbes, die mit Originalität neu interpretiert wurden und männliche und konkrete Arbeiten hervorbrachten, in denen robuste und feste Körper unter den komplizierten Falten der gotischen Draperie mit einer unbändigen Vitalität verborgen sind.

zwischen 1406 und 1407 realisierte er das Grabmal von Ilaria del Carretto in der Kathedrale von Lucca, wo die Ikonographie von der burgundischen Skulptur mit dem Simulacrum der Toten, reich gekleidet, auf einem Katafalk lag; Die Seiten des Katafalks sind mit Putti Reggifestone verziert, einem Motiv aus klassischen Sarkophagen. Im Jahre 1409 wurde die Fonte Gaia auf der Piazza del Campo in Siena in Auftrag gegeben, wo er von 1414 bis 1419 arbeitete. In den Reliefs verwendete er eine außergewöhnliche kompositorische Freiheit, mit einer Drapierung, die zusammen mit Die Posen und Gesten der Figuren erzeugen ein Spiel aus wirbelnden Linien, die die traditionelle Frontalität durchbrechen und den Betrachter dazu verleiten, verschiedene Ansichten von vielseitigen Arbeiten zu entdecken.

Von 1425 bis 1434 arbeitete er an der Dekoration des zentralen Portals der Basilika San Petronio in Bologna. Der Zyklus umfasste Reliefs mit Geschichten der Genesis und Geschichten der Jugend Christi, um das Portal zu gestalten. In den Akten schuf er kraftvolle und kräftige Figuren mit starker Muskulatur und einem bisweilen unhöflich wirkenden Realismus. Anstelle von Stiacciato, Donatello, von den unterschnittenen Enden, komprimiert die Figuren zwischen zwei unsichtbaren Ebenen, mit klaren Linien und Schatten auf ein Minimum reduziert. Die glatten und gerundeten Teile der Figuren wechseln oft zwischen Flächenbrüchen und starren Konturen ab, deren Kontraste einen Effekt der zurückhaltenden Kraft ausstrahlen, der in der Skulptur des 15. Jahrhunderts ohnegleichen ist. Das Ergebnis sind konzentrierte, energische und ausdrucksstarke Charaktere.

Seine Arbeit fand keine unmittelbaren Nachfolger. Es war stilistisch ein Block, der später nur von Michelangelo verstanden wurde.

Die zentralen Jahrzehnte des fünfzehnten Jahrhunderts

Florenz
In Florenz hat die nächste Generation von Künstlern das Vermächtnis der ersten Innovatoren und ihrer direkten Nachfolger ausgearbeitet, in einem Klima, das eine andere Orientierung der Kunden und einen neuen politischen Rahmen festhielt.

Cosimo de ‚Medici hatte nach der Rückkehr ins Exil (1434) mit der Beauftragung wichtiger öffentlicher Werke begonnen, die sich durch Mäßigung, die Verweigerung der Zurschaustellung auszeichneten. Die privaten Werke wurden stattdessen durch einen anderen Geschmack, wie der David-Mercurio di Donatello (circa 1440-1443), belebt, der durch einen intellektuellen und verfeinerten Geschmack belebt ist, der die Bedürfnisse einer kultivierten und verfeinerten Umgebung befriedigt. Unter den klassischen Zitaten (Antinoo silvano, Prassitele) und den Huldigungen an die Auftraggeber (der Fries des Goliath – Helmes aus einer antiken Kamee) prägte der Bildhauer auch ein feines Gespür für die Wirklichkeit, die den Fall in puren ästhetischen Genuss vermeidet: den leichte Asymmetrien der Pose und der monolithische Ausdruck, die kulturelle Bezüge in etwas, das im Wesentlichen energetisch und real ist, beleben.

In den zentralen Jahrzehnten des Jahrhunderts ließen sich die Bildhauer oft von den Prinzipien von Copia et Varietas inspirieren, die von Alberti theoretisiert wurden. Sie umfassten Wiederholungen ähnlicher Modelle mit leichten Variationen und Weiterentwicklungen, um den artikulierten Geschmack des Kunden zu befriedigen. Vorbildlich in diesem Sinne ist die Entwicklung der Grabdenkmäler von Leonardo Bruni von Bernardo Rossellino (1446 – 1450) über Carlo Marsuppini von Desiderio da Settignano (1450 – 1450) bis zum Grab von Piero und Giovanni de ‚Medici von Andrea del Verrocchio (aus der ersten Laurentinerzeit, 1472). In diesen Werken, selbst wenn wir von einem gemeinsamen Modell (dem Arcosolium) ausgehen, erhalten wir Ergebnisse, die allmählich verfeinert und wertvoll werden. Die wichtigste Schöpfung war jedoch die Kapelle des Kardinals von Portugal in San Miniato al Monte, wo verschiedene Disziplinen dazu beitrugen, ein reiches und vielfältiges Ganzes zu schaffen.

Donatello in Padua
In Padua konnte sich eine bedeutende und frühe Verbindung zwischen toskanischem Humanismus und nordischen Künstlern entwickeln. Viele toskanische Künstler waren in der venezianischen Stadt zwischen den dreißiger und vierziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts tätig: Filippo Lippi (von 1434 bis 1437), Paolo Uccello (1445) und der Bildhauer Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fundamental in diesem Sinne war jedoch die Ankunft in der Stadt Donatello, die denkwürdige Werke wie das Reiterdenkmal von Gattamelata und den Altar des Heiligen hinterließ. Donatello blieb von 1443 bis 1453 in der Stadt und musste auch einen Laden bauen. Die Gründe, warum Donatello gegangen ist, sind nicht klar, vielleicht verbunden mit kontingenten Gründen, wie das Auslaufen der Miete seines Ladens, vielleicht im Zusammenhang mit der Florentiner Umgebung, die für seine rigorose Kunst weniger günstig war. Die Hypothese, dass sich Donatello auf Einladung des reichen Florentiner Bankiers im Exil, Palla Strozzi, bewegt habe, wird von keiner Rückmeldung unterstützt.

In Padua fand der Künstler eine offene, glühende und bereit, die Neuheit seiner Arbeit innerhalb einer bereits gut charakterisierten Kultur zu erhalten. Donatello nahm auch lokale Reize auf, wie den Geschmack für Polychromie, den linearen Expressionismus germanischen Ursprungs (der in vielen venezianischen Statuen zu finden ist) und die Andeutung der hölzernen Altäre oder der gemischten Polyptychen von Skulptur und Malerei, die wahrscheinlich den Altar des Heiligen inspirierten .

Der Altar des Heiligen
Vielleicht dank der positiven Bestätigung des Kruzifixes der Basilica del Santo (1444-1449) erhielt Donatello um 1446 eine noch beeindruckendere und prestigeträchtigere Kommission, den Bau des gesamten Altars der Basilica del Santo, ein Werk von fast zwanzig Reliefs und sieben Statuen bronzee in der Runde, die bis zur Abfahrt von der Stadt funktionierte. Die ursprüngliche architektonische Struktur, die 1591 abgebaut wurde, ist von der wichtigsten Anlage verloren gegangen, und in Anbetracht der extremen Aufmerksamkeit, mit der Donatello die Beziehungen zwischen den Figuren, dem Raum und dem Standpunkt des Betrachters definierte, ist es klar, dass es ist ein bedeutender Verlust. Das aktuelle Arrangement geht auf eine willkürliche Neuzusammensetzung von 1895 zurück.

Die ursprüngliche Erscheinung musste an eine dreidimensionale „heilige Konversation“ erinnern, mit den Figuren der sechs Heiligen in der Runde um eine Madonna und ein Kind unter einer Art von flachem Baldachin, der durch acht Säulen oder Säulen markiert wird, in der Nähe der Bögen der ambulant, nicht am Anfang des Presbyteriums wie heute. Die mit Reliefs von allen Seiten geschmückte Basis war eine Art Predella.

Die allgemeine Wirkung muss die einer Fortpflanzung der Bewegung in aufeinander folgenden immer intensiveren Wellen gewesen sein, beginnend von der Jungfrau in der Mitte, die in der Tat dargestellt wurde, die blockiert ist, um vom Thron zu steigen, um das Kind den Gläubigen zu zeigen. Die anderen Statuen der Runde (die Heiligen Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico und Prosdocimo) haben natürliche und ruhige Gesten, die durch eine statische Feierlichkeit gekennzeichnet sind, mit einer Ökonomie von Gesten und Ausdrücken, die expressive Spannungen vermeiden, die zu stark sind die dramatischen Reliefszenen mit den Wundern des Heiligen, die von einigen kleineren Reliefs umgeben sind, das heißt die Tafeln der vier Symbole der Evangelisten und der zwölf Putten.

Die vier großen Tafeln, die die Wunder des heiligen Antonius illustrieren, bestehen aus überfüllten Szenen, in denen das wundersame Ereignis mit dem Alltag vermischt ist, aber dank der Verwendung von Kraftlinien immer sofort erkennbar ist. Im Hintergrund öffnen sich majestätische Kulissen von außergewöhnlich tiefen Architekturen, trotz des sehr niedrigen Reliefs. Viele Themen werden von antiken Denkmälern übernommen, aber das Auffälligste ist die Menge, die zum ersten Mal ein integraler Bestandteil der Darstellung wird. Das Wunder des Esels ist dreiteilig mit verkürzten Bögen, nicht mit der Größe der Figurengruppen proportioniert, die die Feierlichkeit des Augenblicks verstärken. Das Wunder des reuigen Sonits ist in einer Art Zirkus angesiedelt, mit den schrägen Linien der Stufen, die den Blick des Betrachters auf das Zentrum lenken. Das Wunder des Herzens des Avars hat eine enge Erzählung, die gleichzeitig die Schlüsselereignisse der Geschichte zeigt, die das Auge des Beobachters zu einer kreisförmigen Bewegung machen, die von den Armen der Figuren geführt wird. Im Wunder des Neugeborenen, das schließlich vor den Säulen platzierte Figuren im Vordergrund spricht, sind sie größer, weil sie dem Betrachter illusionistisch projiziert werden. Im Allgemeinen ist die Linie artikuliert und vibrierend, mit Lichtblitzen, verstärkt durch die Vergoldung und das Silber (jetzt oxidiert) der architektonischen Teile.

In der Steindeposition, vielleicht aufgrund der Rückseite des Altars, hat Donatello das alte Modell des Todes von Melagro überarbeitet; der Raum wird aufgehoben und nur der Sarkophag und ein einheitlicher Bildschirm von wunden Figuren bleiben in der Komposition erhalten, in ihren Gesichtszügen durch Gesichtsausdrücke und verärgerte Gesten verärgert, mit einer Dynamik, die durch die Kontraste der Linien akzentuiert wird, die vor allem scharfe Winkel erzeugen. Die dynamische Linie, verstärkt durch die Polychromie, fällt auf. In dieser für die Kunst Norditaliens grundlegenden Arbeit verzichtete Donatello auf die Prinzipien der Rationalität und des Vertrauens in das typisch humanistische Individuum, das in denselben Jahren in Gattamelata wiederholt wurde. Dies sind die ersten Symptome, die vom Künstler mit äußerster Schnelligkeit gelesen werden, die Krise der Ideale der frühen Renaissance, die in den folgenden Jahrzehnten reifte.

Das Reiterdenkmal zu Gattamelata
Es stammt wahrscheinlich aus dem Jahr 1446 der Auftrag der Erben des Kapitäns des Glücks Erasmo da Narni, genannt Gattamelata (gestorben 1443), um das Reiterdenkmal des Condottiero auf dem Platz vor der Basilica del Santo zu bauen. Die Bronzeskulptur, die es dem Künstler erlaubte, den exquisit klassischen Typus des Reiterdenkmals auszuprobieren, wurde 1453 vollendet.

Als Kenotaph konzipiert, erhebt es sich in einem Friedhof, der an einer sorgfältig untersuchten Stelle in Bezug auf die nahegelegene Basilika liegt, die leicht von der Fassade und der Seite versetzt ist, in einer Achse mit einer wichtigen Zufahrtsstraße, die für Sichtbarkeit sorgt aus mehreren Blickwinkeln.

Es gibt keine neuen Präzedenzfälle für diese Art von Skulptur: die Reiterstatuen des vierzehnten Jahrhunderts, keine in Bronze, meist überwölbt die Gräber (wie die Scaliger Archen); Es gibt Präzedenzfälle in der Malerei, darunter die Guidoriccio da Fogliano von Simone Martini und Giovanni Acuto von Paolo Uccello, aber Donatello wahrscheinlich mehr davon als die klassischen Modelle abgeleitet: die Reiterstatue von Marcus Aurelius in Rom, das Regisole von Pavia und Pferde von San Marco, von dem aus der Weg des Pferdes fortgesetzt wurde, das mit dem Gesicht nach unten zur Stufe vordringt.

Jedenfalls hat Donatello einen ursprünglichen Ausdruck geschaffen, der auf dem humanistischen Kult des Individuums beruht, in dem das menschliche Handeln vom Denken geleitet wird. In der Arbeit, in einem hohen Kellergeschoss, ist die Figur des Menschen idealisiert: es ist kein Porträt des echten alten und kranken Mannes vor dem Tod, sondern eine ideale Rekonstruktion, inspiriert von der römischen Porträtmalerei, mit einer präzisen Physiognomie, sicher nicht beiläufig. Das Pferd hat eine blockierte Pose, dank des Hilfsmittels der Kugel unter dem Huf, der auch als Abwurfpunkt für statische Kräfte dient. Der Führer, mit ausgestreckten Beinen auf den Steigbügeln, fixiert einen entfernten Punkt und hält in den Händen den Stock des Kommandos in einer schrägen Position, die mit dem Schwert in der Scheide, immer in einer schrägen Position: diese Elemente wirken als Kontrapunkt zu den horizontalen Linien des Pferdes und zur Senkrechten des Condottiere, die die Vorwärtsbewegung betonen, auch betont durch die leichte Abweichung des Kopfes. Das Denkmal war ein Prototyp für alle nachfolgenden Reiterdenkmäler.

Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta war der aktive Pormotor in Rimini einer wichtigen Reihe von Werken zur Verherrlichung seiner selbst und seiner Familie. Der Höhepunkt des ehrgeizigen Projekts war die Renovierung der Kirche San Francesco, jahrzehntelang die Begräbnisstätte der Malatesta, in einem neuen Renaissancebau, dem Malatesta-Tempel (um 1450), wo Leon Battista Alberti, Piero della Francesca und andere arbeiteten. Im Inneren gab es eine reiche Plastikdekoration, die die architektonische Struktur überschattete. Die Säulen am Eingang zu jeder Kapelle sind tatsächlich von allegorischen oder narrativen Reliefs bedeckt, die unter der Leitung von Agostino di Duccio geformt wurden. Der Bildhauer florentinischer Herkunft hatte seinen eigenen fließenden Stil entwickelt, ausgehend von Stiacciato Donatello, einer mit einem kleinen „kalten“ Neo-Attic. Die Themen sind meist profan und verweben komplexe Allegorien, die wahrscheinlich von Sigismondo selbst beschlossen wurden, was die Kirche zu einer Art humanistischem Tempel machte, im Gegensatz zu Papst Pius II Piccolomini, der ihn 1460 exkommuniziert hatte.

Das letzte Viertel des fünfzehnten Jahrhunderts

Niccolò dell’Arca
Die Wehklage über den toten Christus von Niccolò dell’Arca in Bologna (um 1485) ist zweifellos ein Werk ohne augenscheinliche Vergleiche im Panorama der italienischen Bildhauerkunst des fünfzehnten Jahrhunderts. Die Figuren sind extrem realistisch, mit einem starken Ausdruck des Schmerzes, der in einigen Themen zu einem unkontrollierbaren Schrei der Qual wird, der durch den vom Gegenwind aufgeblasenen Vorhang geärgert wird. Die Wurzeln dieser Darstellung liegen in der burgundischen Skulptur und in der letzten Donatello-Produktion, aber die direkteste Verbindung betrifft die Tätigkeit der in diesen Jahren in Bologna tätigen Ferrareser Maler, insbesondere Ercole de Roberti, zu den verlorenen Fresken von Cappella Garganelli.

Das Werk hatte in der emilianischen Bildhauerei keine wirkliche Anhängerschaft: die sukzessiven und weit verbreiteten bildhauerischen Gruppen des Compianto della Modenese Guido Mazzoni dämpften den Ton der „dionysischen“ Raserei auf friedlichere und konventionellere Weise.

Lombardei
Auch in der Lombardei zeigte die Skulptur einen Einfluss der Ferraraschule der Malerei. Die wichtigste Baustelle der Zeit, neben der Dekoration des Mailänder Doms, die mit zahlreichen Arbeitern in einem eher geselligen Stil fortgeführt wurde, war die plastische Dekoration der Fassade der Certosa di Pavia. Unter den Künstlern, die im Unternehmen tätig sind, befindet sich Cristoforo Mantegazza, dem die Vertreibung der Vorfahren (um 1475) zugeschrieben wird, wo die Figuren in einem ballet innatulae, mit einer starken Klarheit durch das graphische Zeichen, durch die starke Kontur verzerrt sind Linie und von der zerlumpten Draperie, die aussieht wie zerknülltes Papier.

In der Auferstehung des Lazarus (um 1474) von Giovanni Antonio Amadeo hingegen unterstreicht das Setting die Tiefe der perspektivischen Architektur, die sich aus Bramantes Unterricht ableitet, mit mehr komponierten Figuren, aber immer noch von tiefen und abrupten Konturen eingraviert, die ein gewisses Etwas offenbaren Rauheit. typisch Lombard.

Das Königreich von Neapel
Im Königreich Neapel unter Alfons V. von Aragon war der Bogen von Castel Nuovo eine grundlegende Episode. Dort arbeitete eine heterogene Gruppe von Bildhauern, aus der die Desorganisation des Ganzen hervorging. Zu einer ersten Gruppe von Künstlern, die mit dem katalanisch-burgundischen Weg verbunden waren, fand ein zusammengesetzter statt, in dem die Persönlichkeiten von Domenico Gaggini und Francesco Laurana hervorstachen, und nach dem Ende der Arbeiten blieben sie für lange Zeit im Königreich .

Gaggini war der Stammvater einer authentischen Dynastie, die vor allem in Sizilien aktiv war, wo er lokale Punkte mit dem dekorativen Reichtum lombardischen Ursprungs vereinte; Laurana spezialisierte sich stattdessen auf synthetischere Formen, vor allem auf Porträts von suggestiver und polierter Schönheit, die ihre bevorzugte Spezialität waren. Im Porträt von Eleonora d’Aragona (1468, Palermo, Palazzo Abatellis) zum Beispiel zeichnet sich das Bild durch eine raffinierte Schönheit aus, in der die somatischen Eigenschaften auf das Wesentliche reduziert werden und der Sinn für Synthese und geometrische Reinheit der Formen entsteht . Diese Idealisierung nähert sich den Werken von Piero della Francesca, die der Bildhauer vermutlich in Urbino zu sehen hatte.

Gegen Ende des fünfzehnten Jahrhunderts erlaubte die direkte Anwesenheit florentinischer Werke und Handwerker, begünstigt durch die Allianz mit Lorenzo dem Prächtigen, eine Auswahl der im Königreich vorhandenen inhomogenen Adressen zugunsten der Anbetung strengerer Formeln der Renaissance. Die Arbeit von Antonio Rossellino und Benedetto da Maiano war grundlegend. Letzterer war verantwortlich für die Dekoration der Piccolomini-Kapelle in der Kirche Sant’Anna dei Lombardi, wo er das Schema der florentinischen Kapelle des Kardinals von Portugal wieder aufnahm, aber zu einem reicheren dekorativen Überfluss entsprechend dem Geschmack der Einheimischen aktualisiert wurde Klient.

Venetien
Zwischen 1479 und 1496 dringen die florentinischen Wege direkt in den Auftrag des von Andrea del Verrocchio beauftragten Reiterdenkmals von Bartolomeo Colleoni ein. Seine Arbeit unterscheidet sich von Donatellos berühmtem Präzedenzfall auch durch die stilistischen Werte des Werks. In der konzentrierten und gelassenen Gangart von Gattamelata stellte sich Verrocchio einem Führer entgegen, der nach einer beispiellosen dynamischen Strenge mit einer kräftigen und energisch gedrehten Büste seinen Kopf fest auf den Feind gerichtet hatte, seine Beine mit Kompassen, den sandigen und vitalen Gesten.

In der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts waren die in Venedig tätigen Bildhauer hauptsächlich Architekten oder Figuren, die jedoch mit ihren Baustellen verbunden waren, die in ihren Geschäften entstanden. Zum Beispiel waren es die beiden Söhne von Pietro Lombardo, Tullio und Antonio, die Aufträge für grandiose Monumente der Dogen, Statuen und Skulpturenkomplexe erhielten. Die von der Skulptur jener Zeit ausgedrückten Ansprachen waren nicht homogen und reichten vom kraftvollen und expressiven Realismus von Antonio Rizzo (Statuen von Adam und Eva im Arco Foscari) bis zum reifen Klassizismus von Tullio Lombardo (Bacchus und Arianna).

Vor allem der Werkstatt von Tullio Lombardo wurden einige Staatsmonumente für Begräbnisse anvertraut, die eines der vollständigsten Beispiele dieser Art darstellen. Das Grabmal des Dogen Pietro Mocenigo (um 1477-1480) hat eine Reihe von Statuen und Reliefs, die mit der Figur des „Kapitäns da Mar“ verbunden sind, um seinen Sieg, wenn auch bescheiden, gegen die Osmanen in der Ägäis zu feiern. Das Denkmal wurde als Triumphzug errichtet, der an die alten symbolischen Mythen erinnert, wie die des Herkules.

Noch mehr mit antiken Vorbildern verwandt war das Grabmal des Dogen Andrea Vendramin (1493-1499), dessen architektonische Struktur vom Konstantinsbogen abgeleitet wurde, der in den folgenden Jahren erweitert wurde. Der Verstorbene ist in der Mitte dargestellt, auf dem Sarkophag liegend, der mit Personifikationen der Tugend des hellenistischen Geschmacks geschmückt ist. In der Lünette ist der Doge auf einem Flachrelief dargestellt, während er die Jungfrau, die einer klassischen Göttin ähnelt, verehrt. Auch der Sockel, auf dem sich die elegante Inschrift im römischen Lapidarium befindet, ist reich an symbolischen Reliefs, die die Antike nachahmen, auch wenn sie biblische Figuren wie Judith darstellen. In den seitlichen Nischen befanden sich ursprünglich antike Statuen, heute im Bode-Museum (Paggi reggiscudo), im Metropolitan Museum (Adamo) und im Palazzo Vendramin Calergi (Eva), die Jahrhunderte später durch Werke anderer Künstler ersetzt wurden.

Die Verbreitung der antiquarischen Mode stimulierte dann die Geburt einer echten Mode altmodischer Bronzen, die ihren Mittelpunkt in Padua hatten. Der erfolgreichste Interpret dieses Genres war Andrea Briosco, bekannt als Il Riccio, der eine Produktion begann, die mit den Florentiner Werkstätten konkurrieren konnte.