Haris Epaminonda und The Infinite Library, Andalusian Contemporary Art Center

Eine Ausstellung ist in erster Linie ein Raum, ebenso wie ein Buch oder ein Archiv. Wie bei Ausstellungen, Büchern und Archiven gibt es eine Vielzahl von Arten von Räumen (gelinde gesagt Georges Perec), einschließlich solcher, die diese Geräte des Sehens und Wissens leugnen oder darüber hinausgehen. Haris Epaminondas fragmentiertes Projekt (Nikosia, Zypern, 1980) ist in erster Linie räumlich: eine Untersuchung darüber, wie ein Ort transformiert wird, seit er benannt und dann interveniert wird. Daher ist das, was angezeigt wird, genauso wichtig wie die Art und Weise, wie es angezeigt wird. Somit sind die Propellerelemente entscheidend und werden immer wieder wiederholt. Der Raum, das Archiv, das Buch und die Ausstellung müssen daher verstanden werden

Die einzelnen Projekte von Haris Epaminonda sind wie Manuskripte, die die Spuren früherer Projekte bewahren, deren Schrift gelöscht oder modifiziert wurde, um ein weiteres neues Projekt hervorzubringen. Schließlich besteht seine Methode darin, über das zu schreiben, was bereits geschrieben wurde, über das zu intervenieren, was bereits eingegriffen wurde, zu modifizieren, was bereits geändert wurde, das auszustellen, was bereits ausgestellt wurde.

Seine Arbeit – und die Ausstellung im CAAC ist ein klares Beispiel dafür – basiert auf Variationen, die oft durch geringfügige Änderungen unterstützt werden, die kleine Mutationen innerhalb eines nie expliziten Bedeutungswillens hervorrufen und seinen Prozess in eine Kette von Affinitäten versenken. Wahlfächer. Die Erinnerung an eine nahe Vergangenheit, sei es physisch, zeitlich oder biografisch, wird durch Bilder wiederhergestellt, die kurz und bündig manipuliert und daher in andere umgewandelt werden. Es ist, wie jede Handlung, in die das Gedächtnis eingreift, etwas Fiktives, weil es auf Erinnerungen basiert, die nicht nur Ihre eigenen sind.

Sicherlich gibt es in seinen Projekten / Variationen eine Ordnung, die genau wie im Chaos den interpretativen Willen stimulieren kann, obwohl es vielleicht auch ratsam ist zu warnen, dass es nicht von großem Nutzen ist, ihn zu entwirren, da er vielleicht nur für ihn nützlich ist Autor. Letztendlich ergibt sich bei der Anhäufung von Archiven, Bibliotheken oder Ausstellungen als möglichen Wissensorten das Bild einer Abstraktion, die wie in einer musikalischen Komposition Variationen bestimmter kombinatorischer Serien zulässt.

Biografie
Haris Epaminonda (* 1980 in Nikosia) ist ein zypriotischer Fotograf sowie Video- und Multimediakünstler, der in Berlin lebt und arbeitet.

Haris Epaminonda studierte am Royal College of Art und der Kingston University in London und schloss sein Studium 2003 ab. Epaminonda und ihr Partner Daniel Gustav Cramer (geb. 1975) arbeiten seit 2007 an ihrem Verbundprojekt Infinite Library Zahlreiche Anlässe, darunter 2012 in der Kunsthalle Lissabon und in der dOCUMENTA (13) in Kassel.

Haris Epaminondas Arbeit umfasst Collage, Installation, Film und Fotografie. Epaminonda bezog zunächst fotografische Bilder aus französischen Magazinen und Büchern aus den 1940er bis 1960er Jahren. Ab 2005 konzentrierte sie sich auf Schwarz-Weiß-Collagen von Illustrationen von Menschen und Architektur. 2007 begann sie sich auf Farbbilder und Papier zu konzentrieren. Epaminonda schafft eigenwillige Bildkompositionen, die durch Fotografieren gefundener Fotomaterialien entstehen, wie beispielsweise in ihrer Polaroid-Serie (2008–09). Epaminonda macht auch Filme mit einer Super8-Kamera, die sie dann digital schneidet – dies erzeugt folglich Filmschleifen unterschiedlicher Länge.

Der Schwerpunkt ihrer Arbeit liegt auf expansiven Collagen und mehrschichtigen Installationen, die aus einer Kombination von Bildern, Filmen, Fotografien, Skulpturen und gefundenen Objekten resultieren. Die Rauminstallationen haben eine bestimmte Ausrichtung, können aber auch zu einem Labyrinth werden, das den Betrachter auf einen bestimmten Weg bringt. Epaminonda wurde für den Preis der Nationalgalerie 2013 nominiert.

Kreativität
Epaminonda kreiert Erzählungen basierend auf den gefundenen Objekten: Fotografien, Gemälden, einzelnen Seiten aus Büchern, Skulpturen und sogar architektonischen Elementen. Sie baut immer Erzählungen mit einer anderen Bedeutung als die von ihr verwendeten Quellenmaterialien. Er schafft Collagen, Installationen, Kunstbücher und Videokunst. Sie interessiert sich für die Fragen der Suche selbst und auch für die Mystifizierung. In seinen Arbeiten konzentriert er sich auf die emotionale Form der Kommunikation. Normalerweise benennt er seine Projekte, indem er ihnen Nummern (Band) gibt. Dank dessen haben die Zuschauer mehr Raum, sie zu interpretieren, und außerdem wird ihr emotionales Gefühl wichtiger als die Kälteanalyse. Der Grund für eine solche numerische Benennung von Projekten ist auch die Tatsache ihrer gegenseitigen Durchdringung. Jedes Epaminonda-Werk ist vom vorherigen abgeleitet.

Zusammenarbeit
Haris Epaminonda lernte Cramer 2001 kennen. Sie begannen eine Zusammenarbeit, die zu The Beehive führte – der Grundlage für das langfristige Bibliotheksprojekt (The Infinite Library). Als Teil davon erstellen Künstler Collagen / Bücher aus Illustrationen ihrer Wahl. Auf der Grundlage von fotografischem Fundmaterial, das gesammelten Fotografien und Illustrationen neue Kontexte verleiht, haben sie eine Sammlung von mehr als 50 Objekten erstellt. Sie wenden dieselbe Praxis an, indem sie komplexe künstlerische Installationen in den Galerien erstellen, in denen sie ausgestellt sind. Während sie Ausstellungen bauen, beschränken sie sich nicht nur auf Fotografien und Illustrationen, sondern schaffen auch speziell dafür vorgesehene Skulpturen.

Die Ausstellung
Ergänzende Dokumentation zur Ausstellung Haris Epaminonda & The Infinite Library

Das Buch liegt zunächst im Liegen. Es ist nichts weiter als eine leichte Erhebung der Oberfläche, auf der es ruht, ein diskretes Plateau, das sich über die Landschaft eines Schreibtisches oder Tisches erhebt. Ungeöffnet hat das Buch eine fast gleichmäßige Oberfläche, die nur durch kleine Unvollkommenheiten oder Schürfwunden auf den dunklen Umschlägen unterbrochen wird. Er scheint nicht nur verschlossen, sondern auch etwas zurückhaltend oder in sich versunken zu sein, als ob er seine Geheimnisse nicht zu leichtfertig preisgeben möchte. Es wirft kaum einen Schatten auf die weiße Ebene, die es umgibt.

Einmal geöffnet, wirft das Buch ein räumliches Paradoxon auf. Einerseits wird weiterhin das Thema der zwei Dimensionen angestrebt. Anstatt seine volle Dreidimensionalität zuzugeben, erstreckt es sich lediglich seitlich auf seine Unterstützung; Vielleicht greift eine Hand nach ihm, um die Seiten zu glätten, die in unleserliche Falten gefaltet wurden. Andererseits beginnen sich die Richtungen, in die sich das Buch bewegen könnte, zu vermehren. Seiten, die nicht gesehen oder ungelesen sind, entfalten sich vor uns wie eine Reihe von Räumen, die es zu erkunden gilt. Seitenzahlen helfen uns, uns an den Rückweg zu erinnern. Auf einer einzelnen Seite – oder besser auf zwei, da das moderne Buch immer ein Diptychon ist – wandert das Auge über die Oberfläche von einem Bild zum anderen (weil es sich um ein illustriertes Buch handelt) oder geht in den Tiefen von verloren ein einzelnes Bild. Zeilen oder Textblöcke lenken Ihren Blick horizontal oder zwingen ihn, hin und her zu gleiten, um ihn vertikal zum unteren Rand der Seite abzusenken.

Das Vokabular, das wir (zumindest auf Englisch) verwenden, um es zu beschreiben, legt nahe, dass das Buch – dieses merkwürdige Objekt, das niemals ganz sich selbst ist – ein viel größeres räumliches Volumen abdeckt, als es zunächst scheinen mag; Wir reden fast so darüber, als wäre es ein bewohnbarer Raum. Das Wort „Volumen“ bestätigt dies bereits: Eine Reihe zweidimensionaler Oberflächen ist mit einer Dicke verbunden, die wir nie wirklich erleben, da wir auf der Oberfläche jeder Seite gefangen sind. Die Redakteure sprechen über die „Länge“ eines Buches – sie bedeuten die Anzahl der Seiten – und in englischen Druckern wird das Wort „Rinne“ verwendet, um den leeren mittleren Bereich zwischen zwei Textseiten zu beschreiben. Diese Metaphern haben mit begrenztem Raum zu tun, mit einer Art Eindämmung; aber in Wirklichkeit entkommt das Buch seinen Rändern und Grenzen und ist theoretisch unendlich.

Die materialisierten und imaginären Räume in The Infinite Library sind sowohl bescheiden als auch luxuriös, lokalisiert und unbegrenzt. In Bezug auf die fantastische Erweiterung dieser Räume – die Art und Weise, wie die unterschiedlichen Fragmente des Projekts eine unendliche Entfaltung nahe legen – können wir in The Infinite Library eine bewusste Hommage an Jorge Luis Borges sehen. In seiner berühmten Geschichte „Die Bibliothek von Babel“ präsentiert der argentinische Romanautor eine Bibliothek, die auch das Universum selbst ist, einen schwindelerregenden Raum, der „aus einer unbestimmten Anzahl und vielleicht unendlich vielen sechseckigen Galerien mit riesigen Lüftungsschächten besteht Mitte, umgeben von sehr niedrigen Geländern. Von jedem Sechseck aus können Sie die unteren und oberen Stockwerke sehen: endlos. Die Verteilung der Galerie ist unveränderlich. “ In dieser Welt, die sich starr selbst repliziert und kein Ende hat, gibt es unendlich viele Bücher, dh alle Bücher, die existieren könnten, befinden sich hier in der Bibliothek. Irgendwo in dieser unermesslichen Fülle von Bänden muss es auch ein einziges Buch geben, das die Summe aller anderen ist, vermutet der melancholische Erzähler der Geschichte.

„The Library of Babel“ ist nur die offensichtlichste Geschichte von Borges, auf die The Infinite Library anspielen könnte. Das fatale Thema des Doppels taucht ständig in Borges ‚Fiktion auf; manchmal steht es in direktem Zusammenhang mit dem Buch als physischem oder metaphysischem Objekt. Hervorzuheben ist der Fall „Pierre Menard, Autor von Don Quijote“, in dem sich Borges einen Schriftsteller vorstellt, der Cervantes ‚Roman erneut schreiben will: nicht kopieren oder imitieren, sondern wie beim ersten Mal denselben Text schreiben wie der Spanischer Schriftsteller. Das resultierende Buch entwirrt und artikuliert den ursprünglichen Roman auf eine neue (aber gleichzeitig identische) Weise; Die Literaturgeschichte faltet sich in sich zusammen und schluckt ihren eigenen Schwanz: „Menard hat (vielleicht unbeabsichtigt) durch eine neue Technik die distanzierte und rudimentäre Kunst des Lesens bereichert: die Technik des absichtlichen Anachronismus und fehlerhafter Zuschreibungen. Diese Technik bevölkert die ruhigsten Bücher mit Abenteuer. “

Das ideale Buch – das Buch, das alle Bücher enthält – ist seit langem eine der Lieblingsphantasien westlicher Schriftsteller und Denker. animiert zum Beispiel die großen Enzyklopädien des 18. und 19. Jahrhunderts. Aber dieser kompensierende Eifer hatte besondere Resonanz in der modernistischen Literatur des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Einige Jahrzehnte vor dem Erscheinen der enzyklopädischen Romane von Marcel Proust und James Joyce hatte der symbolistische Dichter Stéphane Mallarmé von einem perfekten Buch geträumt, das die Offenheit, Vielfalt und Unvorhersehbarkeit der modernen Zeitung nachahmte. Anstelle der Monotonie von Seite zu Seite identischer (und „unerträglicher“) Textspalten würde das Buch so verteilt, dass seine Grenzen unklar wären. Es würde an den Rändern sozusagen in Schnörkeln und Abschweifungen ausfransen; Literatur würde explizit in eine Frage des grafischen Layouts auf und außerhalb der Seite umgewandelt.

In den Objekten, Installationen und Filmen, aus denen The Infinite Library besteht, finden sich zweifellos Echos der fantastischen Bücher von Borges und Mallarmé. Die Transformationen und Erweiterungen, die Epaminonda und Cramer in dem Buch bewirken – seine Modifikation bis zur Umwandlung in eine fast fiktive Bibliothek chimärer oder hybrider Bände – haben jedoch mehr mit der Anatomie des von den Franzosen vorgeschlagenen und prosaischeren Buches zu tun Schriftsteller Michel Butor. In seinem 1964 erstmals veröffentlichten Aufsatz „Das Buch als Objekt“ – also in dem Jahrzehnt, in dem viele Bücher der Unendlichen Bibliothek entstanden sind – analysiert Butor die Verbreitung von Büchern in der Nachkriegszeit und kommt zu dem Schluss, dass „Wir sind das Buch als Gesamtobjekt wiederentdecken. Vor nicht allzu langer Zeit zwangen uns die Mittel, mit denen es hergestellt und vertrieben wurde, nur von seinem Schatten zu sprechen. Die Veränderungen, die in diesen Bereichen stattgefunden haben, heben die Schleier. Das Buch beginnt wieder in seiner wahren Form vor unseren Augen zu erscheinen. ”

Laut Butor ist das traditionelle Buch nichts anderes als ein „Band“ oder Behälter für einen diskreten und einheitlichen Inhalt; Die Erzählung oder der konventionelle Aufsatz müssen von Anfang bis Ende und von links nach rechts gelesen werden: „Die beiden anderen Dimensionen und Richtungen des Bandes – bei der Spalte von oben nach unten; von näher zu weiter auf der Seite – sie werden im Allgemeinen als völlig sekundär zur ersten Achse angesehen. “ Es sind diese Richtungen oder sekundären Dimensionen, die für Butor den befreiten und befreienden Raum des modernen Buches ausmachen. Er denkt vor allem an die Bücher, die wir nicht nacheinander lesen, wie Kataloge, Wörterbücher und Handbücher. Wir könnten dieser Liste alle Arten von illustrierten Texten hinzufügen: Enzyklopädien, Kunstmonographien, technische Abhandlungen und Bücher über Naturgeschichte oder abgelegene und exotische Orte.

Diese Bücher sind nach Butors Schema expansiv und grenzenlos und bestehen aus Netzwerken oder Mustern und nicht aus geraden Erzähllinien oder klar definierten Absätzen und Kapiteln. Mit anderen Worten, die Grenzen des Buches haben begonnen, sich zu verwischen, oder anders ausgedrückt, im zeitgenössischen illustrierten Buch entdecken wir erneut die ursprüngliche Unbegrenztheit des Buches als Objekt. Butor erinnert uns, dass die frühesten modernen Bücher aufwendig mit Fußnoten, Glossaren und Ressourcen verziert waren, die außerhalb des Volumenraums zeigten. Es ist diese Tendenz des Buches, sich ohne Ende zu entfalten, die wir nach Butors Meinung jetzt erholen müssen; Kurz gesagt, die Unendlichkeit des Buches, was wiederum die Unbegrenztheit der Bibliothek oder des Archivs impliziert.

Die Bücher der Unendlichen Bibliothek sind nicht mehr sie selbst. Sie haben offensichtlich das Aussehen identischer und eingeschränkter Objekte; Sie zeichnen sich durch eine besondere Strenge des Außendesigns aus: dunkle Umschläge ohne Schutzumschläge, saubere Wachen mit diskreten Kolophonen, die die Namen der Künstler und den Platz enthalten, den jedes Buch in der wachsenden Reihe einnimmt. In Wirklichkeit wurde das scheinbar einheitliche und intakte Volumen filetiert und geöffnet, auf den Kopf gestellt und mit heimtückischen Einsätzen von überall wiederbelebt. Das Buch beschränkt sich nicht mehr auf Anspielungen außerhalb des Buches, sondern hat dieses Äußere in seine eigene Struktur integriert. Gleichzeitig herrscht das Gefühl, dass sich das Buch in einer Bewegung, die keine logische Schlussfolgerung enthält, in sich zusammenfaltet – Verwirrung herrscht zwischen den Dimensionen, in denen es sein Sein hat.

Epaminonda und Cramer zerlegen die Bücher und konfigurieren sie als bibliografische Monster neu. Sie führen verschiedene Operationen an den Objekten durch, mit denen sie arbeiten. Am einfachsten ist es, Bilder aus einem Buch in die Seiten eines anderen einzufügen, sodass der erste Band im Wesentlichen intakt erscheint. In einigen Fällen sind die Interpolationen kaum wahrnehmbar, nur ein Ersatz einer Illustration durch eine andere, damit der grafische Rhythmus der Seite nicht unterbrochen wird. In anderen Fällen handelt es sich bei den Beilagen um neue Blätter, die zwischen vorhandenen Seiten, Eindringlingen oder unverkleideten Parasiten in dem Band, in dem sie sich befinden, verschoben werden. Manchmal dringt eine raue Farbe in die monochromatische Verteilung von Text und Bild ein und dringt in den von der Seite aufgerufenen konzeptuellen Raum ein.

Es herrscht jedoch ein gewisser Ermessensspielraum. Die Infinite Library ist nicht gerade eine aufregende Montageübung. Selbst in den Fällen, in denen sie visuell am unterschiedlichsten sind, scheinen die beteiligten Bücher die Design- und Produktionskonventionen des anderen zu respektieren. Ihre Vereinigung ist subtil und ironisch, fast neutral. Es steht jedoch etwas Gewalt auf dem Spiel, auch wenn es nicht die Gewalt der modernistischen Gegenüberstellung ist. Butor kommentiert die grafische Darstellung eines Textes in einem anderen wie folgt: „Wenn Sie eine Seite oder sogar eine Linie auf einer anderen Seite reproduzieren, wird eine optische Partition generiert, deren Eigenschaften sich grundlegend von denen der normalen Partition eines Zitats unterscheiden. Es dient dazu, neue Spannungen in den Text einzuführen, die wir heute in unseren Städten so oft spüren, die mit Slogans, Titeln und Zeichen bedeckt sind, in die der Lärm der Lieder und die Worte, die weitergegeben werden, die Schocks und Schocks, die es gibt, eindringen Sie produzieren, wenn das, was wir lesen oder hören, brutal verborgen ist. “ Die Infinite Library behandelt Bilder so, als wären sie verschobene Anführungszeichen: Sie beziehen sich auf Elemente außerhalb der unterbrochenen Seite und führen eine neue Unterscheidung oder Entfernung in der Ebene der Seite selbst ein.

Manchmal bleibt die Seite in The Infinite Library intakt, ohne dass ein Bild aus einem anderen Buch darauf platziert wurde. Im Gegenzug werden der Seite verschiedene geometrische Figuren rätselhaft hinzugefügt. Die Motive können subtil genug sein, um das Bild oder die Seite nicht so stark zu verändern, wie in den kleinen Kreisen, die zufällig die Tierfotos aus Buch Nr. 8 – Im Wald und auf der Heide, 1956 – oder das Gitter winziger Kreuze, das sie bedeckt, punktieren , versteckt sich aber nicht, die Athleten aus Buch Nr. 9, Deutsche Sport, veröffentlicht 1967. In anderen Fällen – Buch Nr. 11, Praxis der Farben-fotografie von 1951, ist ein gutes Beispiel – ist die Intervention viel extremer: In ihr wurde jedes Foto fast vollständig verborgen ein glattes schwarzes Rechteck, das nur einen schmalen Rand mit einer im Wesentlichen abstrakten Farbe sichtbar lässt. Wie dem auch sei, der Effekt besteht teilweise darin, einen neuen Raum vorzuschlagen – ähnlich wie Butors „Nähe“ -, der sich zwischen dem Auge des Lesers und der flachen Seite öffnet.

Der Fall von Buch 11 ist in einem anderen Sinne illustrativ. Zu den Eigenschaften des Buches, auf das Butor hingewiesen hat, gehört seine intrinsische Symmetrie. Das Buch beginnt aufgrund seiner physischen Form und seines grafischen Designs bereits mit einer Art Vervielfältigung: „Das erste Merkmal des modernen westlichen Buches in dieser Hinsicht ist seine Darstellung als Diptychon: Wir sehen immer zwei Seiten gleichzeitig, eine gegenüberliegende die andere Die Vereinigung im zentralen Teil des Diptychons erzeugt eine Zone mit eingeschränkter Sichtbarkeit, daher sind die Glanzbilder normalerweise symmetrisch verteilt: Der rechte Rand ist der beste für die rechte Seite, der linke für die linke Seite. “7. In The Infinite Library sind manchmal zwei Exemplare desselben Buches subtil eingestreut, eine Seite hier und da, die sich unerwartet wiederholt. Der ehrgeizigste Fall ist der des Buches Nr. 12, Die Schweigende Welt (1956): Das gesamte Buch wurde dupliziert, um ein symmetrisches Ganzes zu bilden, in dem die fotografische Abfolge der Unterwassererkundung als fotografische Flut oder als Beispiel für Reisen voranschreitet die Zeit.

Es ist vielleicht kein Zufall, dass von Epaminonda und Cramer modifizierte illustrierte Bücher hauptsächlich aus den 1950er und 1960er Jahren stammen. Innovationen in der Gestaltung und Produktion von Büchern der Nachkriegszeit – insbesondere die Verwendung von Farbfotografie und die Vielfalt der Designs, einschließlich der Verwendung blutiger Bilder – führten, wie Butor in den frühen 1960er Jahren hervorhob, zu einem erweiterten Begriff des Buches Funktionen zum Präsentieren verschiedener Arten von visuellen und textuellen Inhalten im selben abstrakten Bereich auf der Seite. Nach Butors Meinung werden „Zeitungen, Radio, Fernsehen und Filme dazu führen, dass Bücher immer„ exquisiter “und immer dichter werden. Wir werden von einem Konsumobjekt im trivialen Sinne des Begriffs zu einem Objekt des Studiums und der Kontemplation übergehen, das unsere Art, das Universum zu kennen und zu bewohnen, verändert. “

Dieses fast utopische Projekt des Buches ist für Butor sowohl das Ergebnis als auch ein notwendiges Gegengewicht der Auswirkungen zeitgenössischer Informationstechnologien; Die Technologie ermöglicht im Zeitalter des aufgezeichneten Tons, des bewegten Bildes und der Anfänge der computergestützten Datenspeicherung eine Konzeption des Buches als Ausstellung simultanen und vollständigen Wissens. Die Unendliche Bibliothek ist in diesem Sinne auch eine Archäologie der modernistischen Präsentationsstile von Informationen und Artefakten. Jedes Buch ist sowohl ein rätselhaftes Objekt für sich als auch ein Fragment des umfangreichsten Netzwerks von Beziehungen und Erinnerungen, das das Museum oder das konzeptuelle Archiv des Projekts ausmacht.

Der Titel, den Epaminonda und Cramer dem Projekt gegeben haben, ist teilweise ironisch, da alle Bibliotheken zumindest im Prinzip unendlich sind. In seinem 1974 erschienenen Aufsatz „Species of Spaces“ reflektiert der experimentelle Schriftsteller Georges Perec das, was wir als Metaphysik der Seite bezeichnen könnten, wie es zunächst nichts ist und wird dann zu etwas, wenn auch nur einer Handvoll Zeichen, die den Leser voranbringen die horizontale und vertikale. Perec stellt sich wie Butor die potenziell unendliche Verbreitung dieser Seiten vor: „Wenn wir alle in der Nationalbibliothek aufbewahrten gedruckten Werke häuten und ihre Seiten sorgfältig nebeneinander erweitern, könnten wir die Insel Santa Elena oder den Trasimenischen See vollständig abdecken.“ 9. „Fast alles, zu der einen oder anderen Zeit“, schreibt er, „geht an einem Blatt Papier vorbei“: Das Universum wird unermüdlich in Briefen, Zeitungen, offiziellen Texten, Einkaufslisten, Bahntickets und Arztbelegen dokumentiert. Eine riesige Bibliothek zeigt die Spuren jedes menschlichen Lebens und spiegelt die Erweiterung der „echten“ Bibliothek wider.

Diese Fülle von Text und Bild sollte jedoch nicht nur durch ihre Expansionsfähigkeit noch durch ihre Rekursionen und internen Wiederholungen gekennzeichnet sein. Es gibt eine Art materialisierte Hoffnung in dem Buch und in der Bibliothek, zu der diese spätmodernen Schriftsteller – selbst wenn sie das Buch glücklich als Objekt und die Bibliothek als Modell allen menschlichen Wissens zerlegen, selbst wenn sie dies zugeben (als Borges) schreibt) Die Bibliothek ist unendlich und zyklisch und ein einziges Buch ist etwas weniger kompliziert und nicht zu entziffern – sie sind noch nicht bereit aufzugeben. Es ist ein Optimismus, der elegant in einer anderen Meditation über das Buch und das Archiv aus derselben Zeit zum Ausdruck kommt.

In dem poetischen Dokumentarfilm All the Memory of the World (1956) von Alain Resnais verkörpert die Pariser Nationalbibliothek nicht nur die Summe menschlichen Wissens, sondern auch ein kollektives Projekt der Entdeckung und Befreiung: „Hier wird eine Zeit vorhergesagt, in der sie wird alle Rätsel lösen, eine Zeit, in der dieses und andere Universen ihre Schlüssel enthüllen werden. Und das liegt daran, dass Leser, die vor einem Fragment universellen Wissens sitzen, nacheinander Stücke desselben Geheimnisses finden, das auf einen schönen Namen reagiert: Glück. “ Die Unendliche Bibliothek beherbergt in ihrer suggestiven und rätselhaften Neuorganisation der Überreste eines imaginären Archivs Geister dieses utopischen Projekts, auch wenn sie uns nach Borges versichert, dass das Geheimnis ohne Ende wiederholt wird und niemals enthüllt wird.

Andalusisches Zentrum für zeitgenössische Kunst
Das Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) wurde im Februar 1990 mit dem Ziel gegründet, der örtlichen Gemeinde eine Institution zur Erforschung, Erhaltung und Förderung zeitgenössischer Kunst zu geben. Später begann das Zentrum, die ersten Werke seiner ständigen Sammlung zeitgenössischer Kunst zu erwerben.

1997 wurde das Cartuja-Kloster zum Hauptquartier des Zentrums, ein Schritt, der sich als entscheidend für die Entwicklung der Institution erweisen sollte. Die CAAC, eine von der andalusischen Regierung abhängige autonome Organisation (Junta de Andalucía), übernahm die Sammlungen des ehemaligen Conjunto Monumental de la Cartuja (Denkmalzentrum Cartuja) und des Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (Museum für zeitgenössische Kunst in Sevilla).

Eines der Hauptziele des Zentrums war von Anfang an die Entwicklung eines Aktivitätenprogramms, mit dem das Studium des zeitgenössischen internationalen künstlerischen Schaffens in all seinen Facetten gefördert werden soll. Temporäre Ausstellungen, Seminare, Workshops, Konzerte, Tagungen, Konzerte, Filmzyklen und Vorträge waren die Kommunikationsmittel, mit denen dieses Ziel erreicht wurde.

Das kulturelle Aktivitätenprogramm des Zentrums wird durch einen Besuch des Klosters selbst ergänzt, das einen wichtigen Teil unseres künstlerischen und archäologischen Erbes beherbergt, ein Produkt unserer langen Geschichte.