Feministische Kunst ist eine Kategorie der Kunst, die mit der feministischen Bewegung der späten 1960er und 1970er Jahre assoziiert wird. Das Ziel und die Erwartungen, die eine feministische Künstlerin zu schaffen sucht, ist die Vermittlung einer Konversation, die vom Betrachter der Arbeit mit dem Künstler selbst verbunden ist. Durch die Hervorhebung der gesellschaftlichen und politischen Unterschiede, die Frauen und andere Geschlechtsidentität in ihrem Leben erfahren. Der hoffnungsvolle Gewinn dieser Kunstform besteht darin, eine positive und verständnisvolle Veränderung in die Welt zu bringen, in der Hoffnung, zur Gleichheit zu führen. Die verwendeten Medien reichen von traditionellen Kunstformen wie Malerei bis zu unorthodoxeren Methoden wie Performance Art, Konzeptkunst, Body Art, Craftivism, Video, Film und Fiber Art. Feministische Kunst hat als innovative treibende Kraft dazu beigetragen, die Definition von Kunst durch die Einbeziehung neuer Medien und eine neue Perspektive zu erweitern.

Geschichte
Historisch gesehen sind die Künstlerinnen, als sie existierten, weitgehend in Vergessenheit geraten: Es gibt keine weibliche Michelangelo oder Da Vinci Entsprechung. In Warum gab es keine großen Künstlerinnen Linda Nochlin schrieb: „Der Fehler liegt nicht in unseren Sternen, unseren Hormonen, unseren Menstruationszyklen oder unseren leeren inneren Räumen, sondern in unseren Institutionen und unserer Ausbildung.“ Aufgrund der historischen Rolle der Frau als Bezugsperson waren die meisten Frauen nicht in der Lage, Zeit für die Schaffung von Kunst zu verwenden. Außerdem durften Frauen nur selten Eintritt in Kunstschulen haben und aus Angst vor Unangemessenheit fast nie in Live-Akt-Zeichenklassen zugelassen werden. Frauen, die Künstlerinnen waren, waren daher überwiegend wohlhabende Frauen mit Freizeit, die von ihren Vätern oder Onkeln ausgebildet wurden und Stillleben, Landschaften oder Portraitarbeiten produzierten. Beispiele hierfür sind Anna Claypoole Peale und Mary Cassatt.

Feministische Kunst kann umstritten sein. Wird alle Kunst von einer feministischen und dann feministischen Kunst gemacht? Kann Kunst, die nicht von einer Feministin gemacht wird, feministische Kunst sein? Lucy R. Lippard stellte 1980 fest, dass feministische Kunst „weder ein Stil noch eine Bewegung, sondern ein Wertesystem, eine revolutionäre Strategie, eine Lebensweise“ sei. Die feministische Kunstbewegung, die Ende der 1960er Jahre entstand, war inspiriert von den Studentenprotesten der 1960er Jahre, der Bürgerrechtsbewegung und dem Second-Wave-Feminismus. Indem sie Institutionen kritisierten, die Sexismus und Rassismus fördern, konnten farbige Menschen und Frauen identifizieren und versuchen, Ungerechtigkeiten zu beheben. Künstlerinnen nutzten ihre Kunstwerke, Proteste, Kollektive und Frauenregister, um Ungerechtigkeiten in der Kunstwelt aufzuzeigen.

1960er Jahre
Vor den 1960er Jahren zeigte die Mehrheit der von Frauen gemachten Kunstwerke keine feministischen Inhalte, in dem Sinne, dass sie die Bedingungen, denen Frauen in der Geschichte gegenüberstanden, weder ansprachen noch kritisierten. Frauen waren häufiger die Subjekte der Kunst als Künstler selbst. Historisch wurde der weibliche Körper als ein Gegenstand der Begierde betrachtet, der für die Freude der Menschen existiert. Im frühen 20. Jahrhundert begannen Werke, die die weibliche Sexualität zur Schau stellten – das Pin-up-Girl war ein Paradebeispiel – begannen produziert zu werden. In den späten 1960er Jahren gab es eine Fülle weiblicher Kunstwerke, die sich von der Tradition der ausschließlich sexualisierten Darstellung von Frauen trennten.

Um Anerkennung zu finden, haben viele Künstlerinnen darum gekämpft, ihre Arbeit zu „entgeschlechtlichen“, um in einer dominant männlichen Kunstwelt zu konkurrieren. Wenn eine Arbeit nicht so aussieht, als wäre sie von einer Frau gemacht worden, dann würde das mit Frauen verbundene Stigma nicht an der Arbeit selbst festhalten und der Arbeit damit ihre eigene Integrität verleihen. Im Jahr 1963 schuf Yayoi Kusama Ofen-Pfanne – Teil einer größeren Sammlung von Werken, die sie als Aggregation Skulpturen bezeichnet. Wie bei anderen Arbeiten aus dieser Sammlung nimmt Oven-Pan ein Objekt, das mit der Arbeit von Frauen in Verbindung steht – in diesem Fall eine Metallpfanne -, und bedeckt es vollständig mit bauchigen Klumpen aus demselben Material. Dies ist ein frühes feministisches Beispiel von Künstlerinnen, die Wege finden, die traditionelle Rolle der Frau in der Gesellschaft zu überwinden. Die Klumpen aus der gleichen Farbe und dem gleichen Material wie die Metallpfanne nehmen der Funktionalität der Pfanne und – im übertragenen Sinne – ihrer Verbindung mit Frauen völlig den Rücken. [Nach wem?] Die Vorsprünge entfernen das Geschlecht des Gegenstands, indem sie ihn nicht nur entfernen Funktion, eine Metallpfanne zu sein, die Frauen in der Küche benutzen würden, aber indem sie es auch hässlich machen. Vor dieser Zeit bestand die übliche weibliche Arbeit aus hübschen und dekorativen Dingen wie Landschaften und Steppdecken, während zeitgenössische Kunstwerke von Frauen mutig oder sogar rebellisch wurden. [Nach wem?]

Gegen Ende des Jahrzehnts begannen progressive Ideen, die soziale Werte kritisierten, in denen die Mainstream-Ideologie, die akzeptiert wurde, als nicht neutral verurteilt wurde. Es wurde auch vorgeschlagen [nach wem?], Dass es der Kunstwelt als Ganzes gelungen sei, den Begriff des Sexismus in sich zu institutionalisieren. Während dieser Zeit gab es eine Wiedergeburt verschiedener Medien, die der Kunsthistorie, wie dem Quilten, in der ästhetischen Hierarchie zu Grunde gelegt wurden. Um es einfach auszudrücken, diese Rebellion gegen die sozial konstruierte Ideologie der Rolle einer Frau in der Kunst hat die Geburt eines neuen Standards des weiblichen Subjekts ausgelöst. Wo einst der weibliche Körper als Objekt für den männlichen Blick galt, galt er als Waffe gegen sozial konstruierte Geschlechterideologien.

Mit Yoko Onos 1965 erschienenem Werk Cut Piece begann die Performance Art in der feministischen Kunst als eine Form der kritischen Analyse gesellschaftlicher Werte im Hinblick auf das Geschlecht an Popularität zu gewinnen. In dieser Arbeit kniet Yoko Ono mit einer Schere vor ihr auf dem Boden. Einer nach dem anderen lud sie das Publikum ein, ein Stück ihrer Kleidung abzuschneiden, bis sie schließlich in den zerfetzten Überresten ihrer Kleidung und ihrer Unterwäsche kniete. Diese intime Beziehung zwischen dem Subjekt (Ono) und dem Publikum thematisierte den Begriff des Geschlechts in dem Sinne, dass Ono zum sexuellen Objekt geworden ist. Indem sie bewegungslos bleibt, weil mehr und mehr Kleidungsstücke weggeschnitten werden, enthüllt sie den sozialen Status einer Frau, wo sie als Objekt betrachtet wird, während das Publikum bis zu dem Punkt eskaliert, an dem ihr BH weggeschnitten wird.

70er Jahre
In den siebziger Jahren bot die feministische Kunst weiterhin die Möglichkeit, die Position von Frauen in der sozialen Hierarchie herauszufordern. Ziel war es, dass Frauen mit ihren männlichen Kollegen einen Gleichgewichtszustand erreichen. Judy Chicagos Arbeit, The Dinner Party, betont diese Idee einer neu entdeckten weiblichen Ermächtigung durch die Verwendung eines Esstischs – eine Verbindung zur traditionellen weiblichen Rolle – in ein gleichseitiges Dreieck. Jede Seite hat die gleiche Anzahl von Platteneinstellungen, die einer bestimmten Frau in der Geschichte gewidmet sind. Jeder Teller enthält ein Gericht. Dies diente dazu, die Vorstellung zu brechen, dass Frauen von der Gesellschaft unterworfen werden. Mit Blick auf den historischen Kontext dienten die 1960er und 1970er Jahre als eine wichtige Ära, in der Frauen begannen, neue Formen der Freiheit zu feiern. Mehr Frauen, die sich den Arbeitskräften anschlossen, Legalisierung der Geburtenkontrolle, Kampf für gleiche Bezahlung, Bürgerrechte und die Entscheidung von Roe v. Wade, Abtreibung zu legalisieren, wurden in Kunstwerken reflektiert. Solche Freiheiten waren jedoch nicht auf die Politik beschränkt.

Die Fähigkeit, den Akt auf Leinwand oder in einer Skulptur fachmännisch zu erfassen, spiegelt traditionell ein hohes Maß an Leistung in den Künsten wider. Um diese Ebene zu erreichen, war der Zugang zu Aktmodellen erforderlich. Während männliche Künstler dieses Privileg erhielten, wurde es als unpassend für eine Frau betrachtet, einen nackten Körper zu sehen. Infolgedessen mussten Frauen ihre Aufmerksamkeit auf die weniger professionell anerkannte „dekorative“ Kunst richten. In den siebziger Jahren jedoch erstreckte sich der Kampf um Gleichberechtigung auf die Künste. Schließlich begannen sich immer mehr Frauen für Kunstakademien einzuschreiben. Für die meisten dieser Künstler war es nicht das Ziel, wie die traditionellen männlichen Meister zu malen, sondern ihre Techniken zu erlernen und sie so zu manipulieren, dass traditionelle Ansichten von Frauen herausgefordert wurden.

Fotografie wurde zu einem gängigen Medium, das von feministischen Künstlern verwendet wurde. Es wurde in vielerlei Hinsicht verwendet, um die „echte“ Frau zu zeigen. Zum Beispiel nahm Judith Black 1979 ein Selbstportrait, das ihren Körper in einem solchen Licht darstellt. Es zeigte den alternden Körper der Künstlerin und all ihre Fehler in dem Versuch, sich selbst als ein menschliches Wesen und nicht als ein idealisiertes Sexsymbol darzustellen. Hannah Wilke verwendete auch die Fotografie als Ausdruck einer nicht traditionellen Darstellung des weiblichen Körpers. In ihrer 1974 erschienenen Kollektion namens SOS – Stratification Object Series hat sich Wilke selbst als Subjekt eingesetzt. Sie porträtierte sich oben ohne mit Kaugummi in Form von Vulva, die in ihrem ganzen Körper verteilt waren, und zeigte metaphorisch, wie Frauen in der Gesellschaft zerkaut und dann ausgespuckt werden.

Zu dieser Zeit gab es einen großen Fokus auf Rebelling gegen die „traditionelle Frau“. Damit kam der Rückschlag von Männern und Frauen, die ihre Tradition bedroht sahen. Von der Darstellung von Frauen als glamouröse Ikonen bis hin zur Darstellung der verstörenden Silhouetten von Frauen (eine künstlerische Demonstration des „Abdrucks“ der Opfer von Vergewaltigung) im Fall von Ana Mendieta unterstrich bestimmte Formen der Erniedrigung, die die Volkskultur nicht vollständig auslöste bestätigen.

Während sich Ana Mendietas Arbeit auf ein ernstes Thema konzentrierte, nahmen andere Künstler wie Lynda Benglis eine satirischere Haltung im Kampf um Gleichberechtigung ein. In einer ihrer im Artforum veröffentlichten Fotografien ist sie nackt mit kurzem Haarschnitt, Sonnenbrille und Dildo in ihrer Schamgegend dargestellt. Manche sahen dieses radikale Foto als „vulgär“ und „störend“ an. Andere jedoch sahen einen Ausdruck des ungleichmäßigen Gleichgewichts zwischen den Geschlechtern in dem Sinne, dass ihr Foto härter kritisiert wurde als ein männlicher Gegenpart, Robert Morris, der hemdslos mit Ketten um seinen Hals als Zeichen der Unterwerfung posierte. Zu dieser Zeit wurde die Darstellung einer dominanten Frau stark kritisiert und in einigen Fällen wurde jede weibliche Kunst, die Sexualität darstellte, als pornographisch wahrgenommen.

Im Gegensatz zu Bengalis Darstellung der Dominanz, um die Ungleichheit im Geschlecht aufzudecken, benutzte Marina Abramovic Unterwerfung als eine Form, um die Position von Frauen in der Gesellschaft bloßzustellen, die das Publikum eher entsetzte als störte. In ihrer Performancearbeit Rhythm 0 (1974) schubst Ambramovic nicht nur ihre Grenzen, sondern auch die Grenzen ihres Publikums, indem sie dem Publikum 72 verschiedene Objekte von Federn und Parfum bis zu Gewehr und Kugel präsentiert. Ihre Anweisungen sind einfach; Sie ist das Objekt und das Publikum kann für die nächsten sechs Stunden mit ihrem Körper tun, was sie wollen. Ihr Publikum hat die vollständige Kontrolle, während sie bewegungslos liegt. Irgendwann werden sie wilder und fangen an, ihren Körper zu verletzen – irgendwann droht ihr ein Mann mit einem Gewehr – doch als das Stück endet, gerät das Publikum in Raserei und rennt vor Angst davon, als könnten sie sich mit dem, was gerade passiert ist, nicht arrangieren. In diesem emotionalen Performance-Stück schildert Ambramovic die kraftvolle Botschaft der Objektivierung des weiblichen Körpers und entwirrt zugleich die Komplexität der menschlichen Natur.

1975 gründete Barbara Deming den Fonds Geld für Frauen, um die Arbeit feministischer Künstler zu unterstützen. Deming half mit Unterstützung der Künstlerin Mary Meigs, den Fonds zu verwalten. Nach dem Tod von Deming 1984 wurde die Organisation in Barbara Deming Memorial Fund umbenannt. Heute ist die Stiftung die „älteste fortdauernde Feministin, die Agentur vergibt“, die „einzelnen Feministinnen in den Künsten (Schriftsteller und bildende Künstler) Ermutigung und Zuschüsse gibt“.

80er Jahre
Obwohl die feministische Kunst im Grunde jedes Feld ist, das nach Gleichheit zwischen den Geschlechtern strebt, ist es nicht statisch. Es ist ein sich ständig veränderndes Projekt, das „selbst ständig in Bezug auf die lebendigen Prozesse der Frauenkämpfe geformt und umgebaut wird“. Es ist keine Plattform, sondern eine „dynamische und selbstkritische Antwort“. Der feministische Funke der 1960er und 1970er Jahre half, den Weg für die Aktivisten- und Identitätskunst der 1980er Jahre zu ebnen. Tatsächlich entwickelte sich die Bedeutung der feministischen Kunst so schnell, dass Lucy Lippard 1980 eine Ausstellung kuratierte, in der „alle Teilnehmer Arbeiten ausstellten, die zu dem gesamten Panorama der Kunst des sozialen Wandels gehörten“, obwohl sie in vielerlei Hinsicht jeden Sinn untergruben „Feminismus“ bedeute entweder eine einzelne politische Botschaft oder eine Art von Artwork. Diese Offenheit sei ein Schlüsselelement für die zukünftige kreative soziale Entwicklung des Feminismus als politische und kulturelle Intervention. “

Im Jahr 1985 eröffnete das Museum of Modern Art in New York eine Galerie, die behauptete, die renommiertesten Werke der zeitgenössischen Kunst der Zeit zu zeigen. Von den 169 ausgewählten Künstlern waren nur 13 Frauen. Eine anonyme Frauengruppe untersuchte daraufhin die einflussreichsten Kunstmuseen, um herauszufinden, dass sie kaum Frauenkunst ausstellten. Damit kam die Geburt der Guerilla-Mädchen, die sich mit Protest, Plakaten, Kunstwerken und öffentlichen Reden dem Kampf gegen Sexismus und Rassismus in der Kunstwelt widmeten. Im Gegensatz zur feministischen Kunst vor den 1980er Jahren haben die Guerrilla Girls eine mutigere Identität eingeführt und sowohl Aufmerksamkeit erregt als auch Sexismus ausgesetzt. Ihre Plakate sollen die Rolle der Frauen in der Kunstwelt vor der feministischen Bewegung ausräumen. In einem Fall wurde das Gemälde La Grande Odalisque von Jean-Auguste-Dominique Ingres in einem ihrer Plakate verwendet, wo der porträtierte Frauenakt eine Gorilla-Maske erhielt. Außerdem stand geschrieben: „Müssen Frauen nackt sein, um in die Met zu kommen? Museum? Weniger als 5% der Künstler in den Abteilungen für Moderne Kunst sind Frauen, aber 85% der Akte sind weiblich“. Indem man eine berühmte Arbeit nimmt und sie so umgestaltet, dass sie den beabsichtigten Zweck für den männlichen Blick entfernt, wird der weibliche Akt als etwas anderes als ein wünschenswertes Objekt angesehen.

Die Kritik des männlichen Blicks und die Vergegenständlichung der Frau kann man auch in Barbara Krugers Augen sehen. Ihr Blick trifft auf die Seite meines Gesichts. In dieser Arbeit sehen wir eine Marmorbüste einer Frau, die auf die Seite gedreht wurde. Die Beleuchtung ist hart und erzeugt scharfe Kanten und Schatten, um die Worte „dein Blick trifft die Seite meines Gesichts“ zu unterstreichen, die in fetten Buchstaben von schwarz rot und weiß auf der linken Seite des Werkes geschrieben sind. In diesem einen Satz ist Kruger in der Lage, ihren Protest über Geschlecht, Gesellschaft und Kultur durch Sprache zu kommunizieren, die so gestaltet ist, dass sie mit einem zeitgenössischen Magazin in Verbindung gebracht werden kann und so die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht.

Seitdem gibt es Frauenbewegungen in Schweden, Dänemark und Norwegen, Russland und Japan. Künstlerinnen und Künstler aus Asien, Afrika und insbesondere Osteuropa kamen in den späten 1980er und 1990er Jahren in großer Zahl in die internationale Kunstszene, als zeitgenössische Kunst weltweit populär wurde.

Zu den wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Künstlerinnen zählen WACK! Kunst und die feministische Revolution kuratiert von Connie Butler, SF MOMA, 2007, Globale Feminismen kuratiert von Linda Nochlin und Maura Reilly im Brooklyn Museum, 2007, Rebelle, kuratiert von Mirjam Westen bei MMKA, Arnheim, 2009, Kiss Kiss Bang Bang! 45 Jahre Kunst und Feminismus, kuratiert von Xavier Arakistan im Bilbao Fine Arts Museum, 2007, Elles im Centre Pompidou in Paris (2009-2011), das auch das Seattle Art Museum besichtigte. wurden zunehmend international in ihrer Auswahl. Diese Verschiebung spiegelt sich auch in Zeitschriften wider, die in den 1990er Jahren gegründet wurden wie n.paradoxa.

Förderung feministischer Kunst
In den 1970er Jahren begann sich die Gesellschaft für Veränderungen zu öffnen, und die Menschen begannen zu erkennen, dass es ein Problem mit den Stereotypen jedes Geschlechts gab. Feministische Kunst wurde zu einem beliebten Weg, um die sozialen Anliegen des Feminismus anzusprechen, die in den späten 1960er bis 1970er Jahren aufkamen. Die Schaffung und Veröffentlichung der ersten feministischen Zeitschrift wurde 1972 veröffentlicht. Das Ms. Magazine war das erste nationale Magazin, das feministische Stimmen prominent machte, feministische Ideen und Überzeugungen der Öffentlichkeit zugänglich machte und die Werke feministischer Künstler unterstützte. Wie die Kunstwelt nutzte das Magazin die Medien, um die Botschaften des Feminismus zu verbreiten und die Aufmerksamkeit auf den Mangel an totaler Gleichberechtigung der Geschlechter in der Gesellschaft zu lenken. Die Mitbegründerin der Zeitschrift, Gloria Steinem, prägte das berühmte Zitat „Eine Frau braucht einen Mann wie ein Fisch braucht ein Fahrrad“, der die Macht unabhängiger Frauen zeigt; Dieser Slogan wurde häufig von Aktivisten verwendet.

Wirkung der feministischen Kunst auf die Gesellschaft
Lucy R. Lippard argumentierte 1980, dass feministische Kunst „weder ein Stil noch eine Bewegung, sondern ein Wertesystem, eine revolutionäre Strategie, eine Lebensweise“ sei. Dieses Zitat unterstützt, dass feministische Kunst alle Aspekte des Lebens beeinflusst. Die Frauen der Nation waren entschlossen, ihre Stimmen über dem Lärm der Unzufriedenheit hören zu lassen, und die Gleichheit würde ihnen ermöglichen, gleichwertige Arbeit zu bekommen. Kunst war eine Form von Medien, mit der die Botschaft vermittelt wurde; Das war ihre Plattform. Feministische Kunst würde diese Behauptung unterstützen, weil die Kunst anfing, bereits vorgestellte Vorstellungen von den Rollen von Frauen herauszufordern. Die Botschaft der Geschlechtergleichheit in feministischen Kunstwerken findet Resonanz bei den Zuschauern, weil die Infragestellung der sozialen Normen die Menschen in Frage stellt, sollte es für Frauen akzeptabel sein, Männerkleidung zu tragen?

Beispiel für feministische Kunst
Die Zeitschrift und der Aufstieg des Feminismus fanden während der gleichen Zeit statt, als feministische Künstler populärer wurden, und ein Beispiel für eine feministische Künstlerin ist Judy Dater. Ausgehend von ihrer künstlerischen Karriere in San Francisco, einem kulturellen Zentrum für verschiedene Kunst- und Kreativarbeiten, zeigte Dater feministische Fotografien in Museen und erlangte für ihre Arbeit eine Menge Publizität. Dater zeigte eine Kunst, die sich auf Frauen konzentrierte, die stereotype Geschlechterrollen herausforderten, wie etwa die erwartete Art, wie Frauen sich kleiden oder für ein Foto posieren würden. Eine Frau, die in Männerkleidung gekleidet war, zu sehen, war selten und machte die Aussage, die feministische Bewegung zu unterstützen, und viele Menschen wussten von Daters leidenschaftlichem Glauben an gleiche Rechte. Dater fotografierte auch nackte Frauen, die den Körper der Frau als stark, kraftvoll und feierlich darstellen sollte. Die Fotografien erregten die Aufmerksamkeit des Betrachters wegen der Ungewöhnlichkeit und nie zuvor gesehenen Bilder, die nicht unbedingt in die Gesellschaft passen.

Feministische Kunstkritik
Feministische Kunstkritik entstand in den 1970er Jahren aus der breiteren feministischen Bewegung als kritische Auseinandersetzung mit visuellen Darstellungen von Frauen in Kunst und Kunst von Frauen. Es ist weiterhin ein wichtiges Feld der Kunstkritik.

Entstehung
Linda Nochlins bahnbrechender Essay „Warum gab es keine großen Künstlerinnen?“ 1971 analysiert das eingebettete Privileg in der überwiegend weißen, männlichen, westlichen Kunstwelt und argumentierte, dass der Status als Außenseiterin der Frauen einen einzigartigen Standpunkt darstelle, um nicht nur die Position der Frauen zu kritisieren Kunst, sondern zusätzlich die zugrunde liegenden Annahmen der Disziplin über Geschlecht und Fähigkeit zu untersuchen. Nochlins Essay entwickelt das Argument, dass sowohl die formelle als auch die soziale Bildung die künstlerische Entwicklung auf Männer beschränke und Frauen (mit wenigen Ausnahmen) daran hindere, ihre Talente zu verbessern und Zugang zur Kunstwelt zu erhalten. In den 1970er Jahren setzte die feministische Kunstkritik diese Kritik des institutionalisierten Sexismus von Kunstgeschichte, Kunstmuseen und Galerien fort und hinterfragte, welche Kunstgattungen als museumswürdig galten. Diese Position artikuliert die Künstlerin Judy Chicago: „… es ist wichtig zu verstehen, dass die Kunstobjekte, die in unseren Museen ausgestellt und aufbewahrt werden, eine der Arten sind, in denen die Bedeutung der männlichen Erfahrung vermittelt wird In unseren Kunstinstitutionen erleben Frauen in erster Linie Abwesenheit, außer in Bildern, die nicht unbedingt das eigene Selbstempfinden widerspiegeln. “

Genius
Nochlin stellt den Mythos des Großen Künstlers als „Genius“ als inhärent problematisches Konstrukt in Frage. „Genius“ wird als eine zeitlose und mysteriöse Macht betrachtet, die irgendwie in die Person des Großen Künstlers eingebettet ist. „Diese“ gottähnliche „Vorstellung von der Rolle des Künstlers ist zurückzuführen auf“ die gesamte romantische, elitäre, individuell verherrlichende und Monograph-produzierende Substruktur, auf der der Beruf der Kunstgeschichte basiert. “ Sie entwickelt das weiter, indem sie argumentiert, dass „wenn Frauen den goldenen Nugget des künstlerischen Genies hätten, würde es sich offenbaren. Aber es hat sich nie offenbart. QED Frauen haben nicht den goldenen Nugget des künstlerischen Genies.“ Nochlin dekonstruiert den Mythos des „Genius“, indem er die Ungerechtigkeit hervorhebt, in der die westliche Kunstwelt gewissermaßen überwiegend weiße männliche Künstler privilegiert. In der westlichen Kunst ist „Genius“ ein Titel, der in der Regel Künstlern wie Van Gogh, Picasso, Raphael und Pollock vorbehalten ist – alles weiße Männer. Wie kürzlich von Alessandro Giardino gezeigt wurde, als das Konzept des künstlerischen Genies einstürzte, entstanden Frauen und Randgruppen an der Spitze des künstlerischen Schaffens.

Museumsorganisationen
Ähnlich wie Nochlins Behauptungen über die Position von Frauen in der Kunstwelt untersucht die Kunsthistorikerin Carol Duncan im Artikel „The MoMA Hot Mamas“ von 1989 die Idee, dass Institutionen wie das MoMA maskulinisiert sind. In der Sammlung des MoMA sind unverhältnismäßig viele sexualisierte weibliche Körper von männlichen Künstlern zu sehen, verglichen mit einem geringen Prozentsatz tatsächlicher weiblicher Künstler. Nach Angaben der Guerrilla Girls sind „weniger als 3% der Künstler in der Abteilung für Moderne Kunst des New Yorker Metropolitan Museum of Art Frauen, aber 83% der Akte sind weiblich“, obwohl „51% der bildenden Künstler heute sind Frauen. „Duncan behauptet, dass in Bezug auf Künstlerinnen:

Im MoMA und in anderen Museen werden ihre Zahlen weit unter dem Punkt gehalten, wo sie ihre Männlichkeit effektiv verwässern könnten. Die weibliche Präsenz ist nur in Form von Bildern notwendig. Natürlich sind auch Männer gelegentlich vertreten. Im Gegensatz zu Frauen, die in erster Linie als sexuell zugängliche Körper wahrgenommen werden, werden Männer als körperlich und geistig aktive Wesen dargestellt, die ihre Welt kreativ gestalten und über ihre Bedeutungen nachdenken.

In diesem Artikel wird der Fokus auf eine Institution gelegt, die als Beispiel dient, um daraus zu ziehen und zu erweitern. Letztendlich soll gezeigt werden, auf welche Weise Institutionen an patriarchalen und rassistischen Ideologien beteiligt sind.

Intersektionalität
Farbige Frauen in der Kunstwelt wurden in früheren feministischen Kunstkritiken oft nicht angesprochen. Eine intersektionale Analyse, die nicht nur Geschlecht, sondern auch Rasse und andere marginalisierte Identitäten einschließt, ist essentiell.

Audre Lordes Aufsatz „Die Werkzeuge des Meisters werden das Haus des Meisters niemals abbauen“ von 1984 behandelt kurz ein entscheidendes Dilemma, dass Künstler, die farbige Frauen sind, in der bildenden Kunst oft übersehen oder in den Schatten gestellt werden. Sie argumentiert, dass „in akademischen feministischen Kreisen die Antwort auf diese Fragen oft lautet:, Wir wussten nicht, wen wir fragen sollten ‚. Aber das ist die gleiche Umgehung der Verantwortung, die gleiche Ausgrenzung, die die schwarze Frauenkunst von den Frauenausstellungen, die schwarzen Frauen von den meisten feministischen Publikationen abgesehen von den gelegentlichen ‚Special Third World Women’s Issue‘ und schwarzen Frauentexten fernhält Ihre Leselisten. „Lordes Aussage zeigt, wie wichtig es ist, Intersektionalität in diesen feministischen Kunstdiskursen zu berücksichtigen, da Rasse für jede Diskussion über das Geschlecht genauso wichtig ist.

Darüber hinaus erweitert Bell Hooks den Diskurs der schwarzen Repräsentation in der bildenden Kunst um weitere Faktoren. In ihrem 1995 erschienenen Buch „Art on My Mind“ positioniert Hooks ihre Schriften zur visuellen Politik von Rasse und Klasse in der Kunstwelt. Sie stellt fest, dass der Grund, warum Kunst im Leben der meisten schwarzen Menschen bedeutungslos wird, nicht allein auf mangelnder Repräsentation beruht, sondern auch auf einer fest verwurzelten Besiedlung des Geistes und der Imagination und wie diese mit dem Prozess der Identifikation verknüpft ist. 4 Sie betont daher, dass „konventionelle Denkweisen über die Funktion von Kunst verschoben werden müssen. Es muss eine Revolution in der Art und Weise geben, wie wir sehen, wie wir aussehen „4, die betont, wie die visuelle Kunst das Potenzial hat, eine treibende Kraft innerhalb der schwarzen Gemeinschaft zu sein. Besonders, wenn man sich von“ imperialistischen weiß-übermächtigen Vorstellungen von wie Kunst in der Gesellschaft aussehen und funktionieren soll. „: 5

Schnittpunkt mit anderen Denkschulen
Feministische Kunstkritik ist eine kleinere Untergruppe im größeren Bereich der feministischen Theorie, weil feministische Theorie versucht, die Themen Diskriminierung, sexuelle Objektivierung, Unterdrückung, Patriarchat und Stereotypisierung zu erforschen, feministische Kunstkritik versucht ähnliche Exploration.

Diese Erkundung kann mit verschiedenen Mitteln durchgeführt werden. Strukturalistische Theorien, dekonstruktivistisches Denken, Psychoanalyse, Queer-Analyse und semiotische Interpretationen können verwendet werden, um Gender-Symbolik und Repräsentation in künstlerischen Arbeiten weiter zu verstehen. Die sozialen Strukturen hinsichtlich des Geschlechts, die ein Stück beeinflussen, können durch Interpretationen auf der Grundlage stilistischer Einflüsse und biographischer Interpretationen verstanden werden.

Freudsche Psychoanalytische Theorie
Laura Mulveys Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ von 1975 konzentriert sich auf den Blick des Betrachters aus einer freudianischen Perspektive. Freuds Konzept der Skopophilie bezieht sich auf die Objektivierung von Frauen in Kunstwerken. Der Blick des Betrachters ist im Wesentlichen ein sexuell aufgeladener Instinkt. Wegen der geschlechtsspezifischen Ungerechtigkeit, die in der Kunstsphäre existiert, ist die Darstellung eines Subjekts durch den Künstler im Allgemeinen eine Darstellung von Frauen durch einen Mann. Andere Freudsche Symbolik kann verwendet werden, um Kunstwerke aus einer feministischen Perspektive zu verstehen – ob geschlechtsspezifische Symbole durch psychoanalytische Theorie (wie phallische oder yonische Symbole) aufgedeckt werden oder spezifische Symbole verwendet werden, um Frauen in einem bestimmten Stück darzustellen.

Realismus und Reflexion
Sind die in einer künstlerischen Arbeit dargestellten Frauen realistische Darstellungen von Frauen? Der Autor Toril Moi erklärte 1985 in ihrem Essay „Bilder der Frauenkritik“, dass „der Reflexionismus die selektive Kreation des Künstlers an das“ wirkliche Leben „messen soll, wobei er davon ausgeht, dass die Wahrnehmung des Künstlers die einzige Einschränkung darstellt die wahre Welt.'“

Zeitschriften und Veröffentlichung
In den 1970er Jahren entstanden auch feministische Kunstzeitschriften, darunter The Feminist Art Journal 1972 und Heresies 1977. Die Zeitschrift n.paradoxa widmet sich seit 1996 einer internationalen Perspektive auf feministische Kunst.

Wichtige Publikationen zur feministischen Kunstkritik sind:

Betterton, Rosemary Eine intime Distanz: Künstlerinnen und der Körper London, Routledge, 1996.
Deepwell, Katy ed. Neue feministische Kunstkritik: Kritische Strategien Manchester: Manchester University Press, 1995.
Ecker, Gisela ed. Feministische Ästhetik London: Women’s Press, 1985.
Früh, Joanna und C. Langer, A. Raven Hrsg. Feministische Kunstkritik: Anthology Icon und Harper Collins, 1992, 1995.
Lippard, Lucy Aus dem Zentrum: Feministische Essays über die Kunst der Frauen New York: Dutton, 1976.
Lippard, Lucy The Pink Glass Swan: Ausgewählte feministische Essays zur Kunst New York: New Press, 1996.
Meskimmon, Marsha Frauen machen Kunst: Geschichte, Subjektivität, Ästhetik (London: Routledge: 2003).
Pollock, Griselda Begegnungen im Virtuellen Feministischen Museum: Zeit, Raum und das Archiv Routledge, 2007.
Raven, Arlene Crossing Over: Feminismus und die Kunst des sozialen Interesses USA: Ann Arbor, Michigan: UMI: 1988.
Robinson, Hilary (Hrsg.) Feminismus – Kunst – Theorie: Eine Anthologie, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Jenseits der Akademie
1989 brachte der Poster-Protest der Guerilla Girls gegen das Ungleichgewicht der Geschlechter im Metropolitan Museum of Art diese feministische Kritik aus der Akademie und in die Öffentlichkeit.

Ausstellung
Im Jahr 2007 präsentierte die Ausstellung „WACK! Kunst und die feministische Revolution“ Werke von 120 internationalen Künstlern und Künstlergruppen im Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Es war die erste Show ihrer Art, die einen umfassenden Blick auf die Schnittstelle zwischen Feminismus und Kunst von den späten 1960er Jahren bis in die frühen 1980er Jahre verwendete. WACK! „Argumentiert, dass der Feminismus auf internationaler Ebene vielleicht die einflussreichste aller Kunstbewegungen der Nachkriegszeit war – in seiner Auswirkung auf nachfolgende Künstlergenerationen.“

Heute
Rosemary Betterons Essay „Feminist Viewing: Viewing Feminism“ aus dem Jahr 2003 besteht darauf, dass ältere feministische Kunstkritik sich an neuere Modelle anpassen muss, da sich unsere Kultur seit dem späten 20. Jahrhundert erheblich verändert hat. Betterton weist darauf hin:

Feministische Kunstkritik ist nicht mehr der marginalisierte Diskurs, der sie einmal war; In der Tat hatte es in den letzten zehn Jahren einige brillante und fesselnde Schriften hervorgebracht und ist in vielerlei Hinsicht zu einer Schlüsselstelle der akademischen Produktion geworden. Als feministische Schriftsteller und Lehrer müssen wir uns jedoch mit neuen Formen des sozialen Engagements zwischen Feminismus und dem Visuellen auseinandersetzen und die unterschiedlichen Formen, in denen die visuelle Kultur gegenwärtig von unseren Schülern bewohnt wird, verstehen.

Laut Betterton werden die Modelle, die zur Kritik eines prä-raffaelitischen Gemäldes verwendet werden, im 21. Jahrhundert wahrscheinlich nicht anwendbar sein. Sie drückt auch aus, dass wir „Unterschiede“ in Position und Wissen erforschen sollten, da wir in unserer zeitgenössischen visuellen Kultur eher mit „vielschichtigen Text- und Bildkomplexen“ (Video, digitale Medien und das Internet) beschäftigt sind. Unsere Sehgewohnheiten haben sich seit den 1970er Jahren erheblich verändert.