Esszimmer, Shangri La Museum für Islamische Kunst, Kultur & Design
Der Speisesaal ist Doris Dukes (1912–93) Interpretation eines islamischen Zeltes. Zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten waren Zelte ein wichtiger Bestandteil der islamischen Palastarchitektur, insbesondere wenn Herrscher und ihre Verwalter einen auf saisonaler Migration und / oder Kriegsführung basierenden Lebensstil lebten. Zum Beispiel verbrachten die Mongolen, die den Iran im 13. Jahrhundert eroberten, Winter in Mesopotamien (Bagdad) und Sommer im Nordwesten des Iran in Palästen wie Takht-i Suleyman. Ihre Nachkommen, die Mogulkaiser Indiens, zogen zwischen Städten wie Lahore, Delhi und Agra um. und osmanische Herrscher, insbesondere aus dem 16. Jahrhundert, waren aufgrund ständigen militärischen Engagements regelmäßig in Bewegung. Die islamischen königlichen Zelte waren bekanntermaßen besonders luxuriös, und ihre „Wände“ zeigten eine Reihe von Textilien in verschiedenen Medien wie Baumwolle, Seide und Gold und Techniken wie Stickerei, Applikation und Brokat. Einzelne Zelttafeln wiesen häufig Bögen auf (83.13ab), die nebeneinander angeordnet wurden und vorübergehende Versionen der permanenten Arkaden in Gebäuden bildeten.
In den frühen 1960er Jahren beschloss Duke, ihr vom Wasser inspiriertes Esszimmer mit Muschelmotiven und eingebauten Aquarien in ein Interieur mit „islamischem“ Flair zu verwandeln. Um den Raum in ein Zelt einzuschließen, wurden 453 Meter gestreifter blauer Stoff in Indien maßgefertigt und dann von der Decke und den Wänden drapiert. Die Süd- und Westwände des Zeltes wurden zusätzlich mit zwei Arten von Applikationen verziert. Die erste Gruppe bestand aus fünf ägyptischen Applikationen aus dem 19. Jahrhundert im Mamluk-Revival-Stil, die möglicherweise einmal Teil eines Zeltes waren (siehe ein Beispiel, das kürzlich versteigert wurde). Die zweite Gruppe umfasste zwei indische Applikationen aus dem neunzehnten Jahrhundert mit Designs, die an Jalis erinnern, eine Form, die Duke aus ihrem indischen Auftrag von 1935 wohlbekannt war. Je nach den Vorlieben des Herzogs könnten die Stoffwände im Süden und Westen aufgerollt oder abgesenkt werden. Ersteres bietet einen freien Blick auf das Meer und Diamond Head, letzteres führt zu einem dunklen, intimen Raum. Für die Nordwand ließ Herzog einen osmanischen Kamin mit angrenzenden Seitennischen nachbauen, in dem sie mittelalterliche persische Keramik, insbesondere in der lajvardina-Technik (48.408), ausstellte. Für die angrenzende Ostwand wurde eine eigens angefertigte iranische Mosaikplatte (48.407), die sich zuvor an der Fassade der Treppe befand, die zum Spielbereich führte, nach innen verlegt.
Wie die Zelte der kaiserlich-islamischen Welt ist auch der Speisesaal im Shangri La ein palastartiger Raum voller reicher Möbel. Das luxuriöseste Element ist ein Baccarat-Kronleuchter (47,134), der für den Export nach Indien hergestellt wurde (beachten Sie das rote und grüne Farbschema) und einmal in der Sammlung des Salar Jung, des Premierministers von Hyderabad, aufbewahrt wurde. Der untere Tisch besteht aus einer aus Hawaii gefertigten Tischplatte, die auf vier indischen Beinen aus Kupfergusslegierung ruht. Heute zeigt seine Oberfläche eine Reihe islamischer Kunstwerke, die für alltägliche Routinetätigkeiten wie das Beleuchten eines Raumes, das Händewaschen, das Servieren von Speisen oder das Eingießen von Wasser verwendet werden. Diese Gefäße stehen beispielhaft für eine wichtige Tradition in der islamischen Kunst: die Erhebung funktionaler Haushaltsgegenstände zu erlesenen Kunstwerken. Die Oberflächen einiger sind mit Kalligraphie bedeckt (Griechisch: schöne Schrift), die zu ihrer Schönheit oder Funktion „spricht“. Die vergoldeten Inschriften auf einem kadscharisch-iranischen Krug (52,8) lauten: „Dieser Krug ist voll von Gold und Juwelen; Es ist der Anwesenheit der Granden des Landes würdig. “Diejenigen auf einem safawidischen iranischen Leuchter (54.100) stammen aus einem bekannten persischen Gedicht über eine Motte, die von einer Flamme angezogen wird, wie ein Liebhaber der Geliebten. Eigentumsmerkmale vermitteln ferner die hohe Wertschätzung, die einst Objekten entgegengebracht wurde. Eine osmanische Silberterrine aus dem späten 19. Jahrhundert (57.218a – b) trägt beispielsweise den Namen einer edlen Dame. Schließlich zeigt ein Aquamanile in Form einer Katze (48.183), wie das Formen und Malen von Lebewesen zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten in der islamischen Kunst weit verbreitet war. Weihrauchbrenner, Flaschen, Behälter,
Der heutige Speisesaal wurde Mitte der 1960er Jahre fertiggestellt. Gleichzeitig formalisierte Duke eines ihrer größten kulturellen Erbe: das zweite ihrer Testamente, das die Gründung der Doris Duke-Stiftung für Islamische Kunst vorsah, um „das Studium und das Verständnis der Kunst und Kultur des Nahen Ostens zu fördern“ Zelte und Zeltplätze gipfelten daher in der Schaffung ihres ausdrücklichen Mandats für das zukünftige Studium und die Wertschätzung der islamischen Kunst in ihrem Zuhause.
Mihrab Zimmer
Der Mihrab-Raum bewahrt eine Reihe von Meisterwerken der DDFIA-Sammlung, insbesondere architektonische Kacheln aus der Zeit der Ilchaniden (1226–1353).
Der Mihrab-Raum bewahrt eine Reihe von Meisterwerken der DDFIA-Sammlung auf, insbesondere architektonische Kacheln aus der Zeit der Ilkhaniden (1226–1353). Während dieser Zeit wurde der Große Iran von einem „Il Khan“ (kleinerer Khan) regiert, der dem Großen Khan von DDFIA unterstellt war das beeindruckende mongolische Reich (in China: die Yuan-Dynastie, 1279–1368). Der Eingang des Raumes wird von einem Stuckzwickel und hoch aufragenden Holztüren eingerahmt, die 1937 in Marokko nach Maß gefertigt wurden. Hinter diesem gewölbten Raum befindet sich die Wand, die den östlichen Endpunkt der öffentlich zugänglichen Räume des Haupthauses markiert. Zu Beginn der Geschichte von Shangri La befand sich in diesem wichtigen Raum eine Skulptur von Guanyin, einem buddhistischen Bodhisattva. Kurz darauf wurde die Skulptur durch das Meisterwerk der DDFIA-Sammlung ersetzt: ein lustre mihrab (architektonische nische) vom 663/1265, signiert von seinem hersteller ali ibn muhammad ibn abi tahir (48.327). Dieser Mihrab befand sich ursprünglich im Schrein von Imamzada Yahya in Veramin, Iran, und wurde 1940 von Hagop Kevorkian (1872–1962) erworben. Er ist ein Meisterwerk der Glanzkeramik, einem Zweibrennverfahren, bei dem Metalloxide verwendet werden auf eine bereits gebrannte glasierte Oberfläche auftragen. Während des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts blühte die Glanzproduktion in Kaschan, Iran, und vier Generationen von Töpfern aus der Familie Abi Tahir waren renommierte Meister der Technik. ein doppelbrandverfahren, bei dem metalloxide auf eine bereits gebrannte glasierte oberfläche aufgebracht werden. Während des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts blühte die Glanzproduktion in Kaschan, Iran, und vier Generationen von Töpfern aus der Familie Abi Tahir waren renommierte Meister der Technik. ein doppelbrandverfahren, bei dem metalloxide auf eine bereits gebrannte glasierte oberfläche aufgebracht werden. Während des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts blühte die Glanzproduktion in Kaschan, Iran, und vier Generationen von Töpfern aus der Familie Abi Tahir waren renommierte Meister der Technik.
Die Besucher begegnen dem Mihrab zuerst vom westlichen Ende des Wohnzimmers aus, wo sie seine glitzernden Oberflächen sehen, die wunderschön von maßgeschneiderten marokkanischen Elementen umrahmt sind. Sie gehen vom hellen und offenen Raum des Wohnzimmers zum schwach beleuchteten und weitaus kleineren Mihrab-Raum. In gewisser Weise erinnert diese Erfahrung an den Übergang vom sonnenbeschienenen Hof eines Ilkhanidengrabes zu den dunklen, intimen Räumen seines Heiligtums, in denen ein Mihrab das Gebet in Richtung Mekka lenken würde. Wenn man den Mihrab aus der Nähe betrachtet, kann man ein Kennzeichen der islamischen Kunst erkennen: Kalligraphie oder schöne Schrift. Die gesamte Oberfläche des Mihrabs ist mit Koranverse bedeckt, die in einer Vielzahl von Schriften wiedergegeben sind, von großen, eckigen bis hin zu kleinen, kursiven. Einer dieser Verse ist der Thronvers (2: 256):
Allah! Es gibt keinen Gott außer Ihm,
Das Lebendige, das Selbst-Bestehende, das Ewige
Kein Schlummer kann Ihn ergreifen, noch schlafen
Alle Dinge im Himmel und auf der Erde sind Seine …
Einmal im Mihrab-Raum angekommen, begegnen die Besucher zusätzlichen Keramikkünsten aus der Zeit vor der Mongole (ca. 1180–1220) und der Mongole (ca. 1220–1310). Links vom Mihrab befindet sich ein Satz von 10 Glanzkacheln (48,347), die mit Koranversen beschriftet sind und ursprünglich einen Inschriftenfries in einem Grab oder einer Moschee der Ilkhaniden gebildet hätten. Das letzte Plättchen (unten links) ist von Yusuf, dem Sohn des Töpfers (‚Ali ibn Muhammad), der den angrenzenden Mihrab (48,327) hergestellt hat, signiert. In der Mitte der Wand befindet sich eine dreiteilige Grababdeckung (48,348), die die Oberseite eines großen Kenotaphen bildet, der die Grabstätte des Verstorbenen markiert. Wie der Mihrab ist auch er in den Versen des Korans niedergelegt, und seine Inschrift verrät weiter, dass er für das Grab einer Tochter von Imam Ja’far (gest. 765) geschaffen wurde. der sechste schiitische Imam (der Zweig des im Iran praktizierten Schiismus ist der Zwölf-Schiismus, in dem zwölf Imame verehrt werden). Im Iran werden die Gebäude, in denen Nachkommen von Imamen beigesetzt werden, als Imamzadehs bezeichnet. Zwischen der Grabdecke und Veramin mihrab sind im Mihrab-Raum zwei Beispiele von Fliesenensembles bekannter Ilkhaniden imamzadehs erhalten. Zwischen dem Veramin-Mihrab und dem 10er-Set repräsentiert es zwei von vier Generationen der Produktion der Familie Abi Tahir.
Zusätzliche ilchanidische Kacheln im Mihrab-Raum enthalten ein Paar quadratische Glanzkacheln mit Versen aus dem iranischen Nationalepos Shahnama (48.346.1-2). Diese Kacheln gehörten ursprünglich zu einem Ensemble von etwa 30 Kacheln und sind vom Typ Takht-i Suleyman, einem Sommerpalast im Nordwesten des Iran, der für den mongolischen Herrscher Abaka (reg. 1265–82) erbaut wurde. Die Rückseite des Bogens, der in den Mihrab-Raum führt, sowie seine Pfosten sind mit abwechselnden Stern- und Kreuzkacheln bedeckt. Diese Kombination von Fliesenformen war in Gebäuden der Ilkhaniden allgegenwärtig, und solche Kacheln bedeckten oft den unteren Teil der Wände. Die Sternenkacheln sind alle glänzend und viele mit Figuren und Tieren bemalt, darunter Phönixe und Drachen, die den Einfluss der chinesischen Kunst auf die persische Kunst der Ilkhaniden demonstrieren.
Mobiliar im Mihrab-Raum ist nicht nur auf religiöse Gegenstände beschränkt. Während die Beleuchtungsvorrichtungen, die emaillierte Glaslampen und Messingleuchter aufhängen, für religiöse Gebäude wie Moscheen und Schreine typisch sind, sind die in den Wandvitrinen gezeigten Keramiken Produkte einer säkular höfischen Kultur. Eine der Vitrinen zeigt Doris Dukes (1912–93) Sammlung von Mina’i-Waren, die kurz vor den Invasionen der Mongolen in den 1220er Jahren im Iran hergestellt wurden. Die polychromatischen Oberflächen dieser zweifach gebrannten Töpfe umfassen höfische Szenen wie Jagen, Schlemmen, musikalische Unterhaltung und thronende Herrscher. Diese Gefäße bestätigen die Verbreitung von figürlichen Darstellungen in der islamischen Kunst, insbesondere in palastartigen Kontexten.
Shangri La Museum für Islamische Kunst, Kultur und Design
Shangri La ist ein Museum für islamische Künste und Kulturen, das Führungen, Aufenthalte für Wissenschaftler und Künstler sowie Programme zur Verbesserung des Verständnisses der islamischen Welt anbietet. Shangri La wurde 1937 als Wohnsitz der amerikanischen Erbin und Philanthropin Doris Duke (1912-1993) in Honolulu erbaut. Es wurde von Herzogs ausgedehnten Reisen durch Nordafrika, den Nahen Osten und Südasien inspiriert und spiegelt architektonische Traditionen aus Indien, dem Iran, Marokko und Thailand wider Syrien.
Islamische Kunst
Der Ausdruck „islamische Kunst“ bezieht sich im Allgemeinen auf Kunst, die Produkte der muslimischen Welt sind, verschiedene Kulturen, die sich historisch von Spanien bis Südostasien erstreckten. Beginnend mit dem Leben des Propheten Muhammad (gest. 632) und bis heute hat die islamische Kunst sowohl eine breite historische Reichweite als auch eine breite geografische Verbreitung, einschließlich Nordafrika, dem Nahen Osten, Zentralasien und einem Teil Süd- und Südostasiens sowie Ost- und Subsahara-Afrika.
Visuelle Elemente der islamischen Kunst. Die islamische Kunst deckt ein breites Spektrum künstlerischer Produktion ab, von Keramiktöpfen und Seidenteppichen bis hin zu Ölgemälden und gekachelten Moscheen. Welche künstlerischen Elemente werden angesichts der enormen Vielfalt der islamischen Kunst – über viele Jahrhunderte, Kulturen, Dynastien und große geografische Gebiete hinweg – geteilt? Oft werden Kalligraphie (schöne Schrift), Geometrie und Blumen- / Pflanzenmuster als einheitliche visuelle Komponenten der islamischen Kunst angesehen.
Kalligraphie. Die Überlegenheit des Schreibens in der islamischen Kultur beruht auf der mündlichen Übermittlung des Wortes Gottes (Allah) an den Propheten Muhammad im frühen siebten Jahrhundert. Diese göttliche Offenbarung wurde später in einem arabisch geschriebenen heiligen Buch, dem Koran (arabische Rezitation), festgeschrieben. Wunderschönes Schreiben wurde unabdingbar, um das Wort Gottes zu transkribieren und heilige Korane zu erschaffen. Kalligraphie erschien bald in anderen Formen der künstlerischen Produktion, einschließlich belichteten Manuskripten, Architektur, beweglichen Gegenständen und Textilien. Obwohl die arabische Schrift der Kern der islamischen Kalligraphie ist, wurde (und wird) sie verwendet, um neben Arabisch auch eine Reihe von Sprachen zu schreiben, darunter Persisch, Urdu, Malaiisch und Osmanisches Türkisch.
Der Inhalt der Schriften zur islamischen Kunst variiert je nach Kontext und Funktion. Es kann sich um Verse aus dem Koran (immer arabisch) oder aus bekannten Gedichten (oft persisch) handeln, das Herstellungsdatum, die Unterschrift des Künstlers, die Namen oder Marken der Eigentümer, die Institution, der ein Objekt präsentiert wurde lobt als wohltätiges Geschenk (waqf) den Herrscher und das Objekt selbst. Die Kalligraphie ist auch in verschiedenen Schriften geschrieben, ähnlich wie Schriften oder heutige Computerschriften, und die bekanntesten Künstler in der islamischen Tradition waren diejenigen, die verschiedene Schriften erfunden und darin hervorgehoben haben.
Geometrie und Blumenmuster. In vielen Beispielen der islamischen Kunst werden Hintergründe mit geometrischen Mustern, Blumenmotiven und / oder pflanzlichen Mustern mit gekrümmten Blattformen, die als „Arabesken“ bezeichnet werden, kalligraphisch überlagert. Das Erscheinungsbild dieser Oberflächendekoration hängt davon ab, wo und wann sich ein Objekt befand gemacht; Die Blütenformen im Mogul-Indien des 17. Jahrhunderts, in der osmanischen Türkei und im Safavid-Iran sind zum Beispiel sehr unterschiedlich. Darüber hinaus wurden bestimmte Designs an einigen Orten mehr bevorzugt als an anderen. In Nordafrika und Ägypten wird die kühne Geometrie häufig zarten Blumenmustern vorgezogen.
Die Figur. Die vielleicht am wenigsten verstandene visuelle Komponente der islamischen Kunst ist das figürliche Bild. Obwohl der Koran die Anbetung von Bildern (Götzendienst) verbietet – ein Verbot, das aus dem Aufstieg des Islam in einer polytheistischen Stammesgesellschaft in Mekka herrührt -, schließt er die Darstellung von Lebewesen nicht ausdrücklich aus. Figürliche Darstellungen beschränken sich jedoch im Allgemeinen auf säkulare architektonische Kontexte – wie den Palast oder das Privathaus (anstelle der Moschee) -, und der Koran wird niemals illustriert.
Einige der frühesten Paläste in der islamischen Geschichte umfassen lebensgroße Fresken von Tieren und Menschen, und bis zum zehnten Jahrhundert waren Figuren Standardikonen auf Keramikgefäßen, einschließlich der frühesten Glanzbeispiele aus dem Irak (siehe Beispiel) und späterer aus dem Irak Kaschan, Iran. Im Mittelalter wurden menschliche Figuren im Miniaturmaßstab integraler Bestandteil der Illustration religiöser, historischer, medizinischer und poetischer Texte.
Anmerkung zu den Terminen. Der islamische Kalender beginnt im Jahr 622 n. Chr., Dem Jahr der Auswanderung (Hijra) des Propheten Muhammad und seiner Anhänger von Mekka nach Medina. Die Daten werden wie folgt dargestellt: 663 der Hijra (AH), 1265 der Common Era (CE) oder einfach 663/1265.
Vielfalt und Abwechslung. Erstmalige Betrachter der islamischen Kunst sind oft von ihrer technischen Raffinesse und Schönheit fasziniert. Geblasenes Glas, beleuchtete Manuskripte, eingelegte Metallarbeiten und hoch aufragende gekachelte Kuppeln verblüffen durch ihre Farbe, Form und Details. Nicht alle Beispiele islamischer Kunst sind jedoch gleichermaßen luxuriös, und eine Reihe von Umständen tragen zu der Vielfalt und Vielfalt bei, die unter dem allgemeinen Begriff „islamische Kunst“ zusammengefasst sind.
Der Wohlstand des Kunden ist ein entscheidender Faktor, und funktionale Gegenstände für den täglichen Gebrauch – Waschbecken zum Waschen, Truhen zum Aufbewahren, Kerzenleuchter zum Anzünden, Teppiche zum Abdecken – können erheblich voneinander abweichen, je nachdem, ob sie für einen König, einen Händler oder für ein Unternehmen hergestellt wurden ein Bauer. Die Qualität eines Kunstwerks hängt gleichermaßen von seinem Schöpfer ab, und während der Großteil der islamischen Kunst anonym ist, haben eine Reihe von Meisterkünstlern ihre Werke signiert, in dem Wunsch, für ihre Leistungen anerkannt zu werden und in der Tat bekannt zu bleiben. Schließlich bestimmt die Verfügbarkeit von Rohstoffen auch das Aussehen eines islamischen Kunstwerks. Aufgrund der weiten Topographie der islamischen Welt (Wüsten, Berge, Tropen) können starke regionale Merkmale identifiziert werden. Mit Keramikfliesen verkleidete Backsteingebäude sind im Iran und in Zentralasien weit verbreitet.
Die regionale – und damit auch sprachliche – Herkunft eines Kunstwerks bestimmt auch dessen Erscheinungsbild. Gelehrte und Museen zerlegen den Begriff „Islamische Kunst“ häufig in Teilbereiche wie die arabischen Länder, die persische Welt, den indischen Subkontinent und andere Regionen oder nach Dynastien. Die Präsentation islamischer Kunst in Museen wird häufig weiter in dynastische Produktionen unterteilt (Beispiel), was zu einer Betonung der höfischen Produktion und der Schirmherrschaft von höchster Qualität führt (Beispiel).
Status des Feldes. Das Feld der islamischen Kunstgeschichte erlebt derzeit eine Phase der Selbstreflexion und -revision. In der Öffentlichkeit zeigt sich dies am deutlichsten in einer Reihe bedeutender Museumswiederherstellungen (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Brooklyn Museum, David Collection), die sich im letzten Jahrzehnt ereignet haben und zum Teil noch im Gange sind. Von zentraler Bedeutung ist die Gültigkeit des Ausdrucks „Islamische Kunst“ zur Beschreibung der betreffenden visuellen Kultur. Einige Kuratoren und Wissenschaftler haben diese religiöse Bezeichnung zugunsten der regionalen Besonderheit abgelehnt (siehe den neuen Namen der Galerien im Metropolitan Museum of Art) und ihre monolithischen, eurozentrischen und religiösen Ursprünge kritisiert. Obwohl einige Beispiele islamischer Kunst und Architektur für religiöse Zwecke angefertigt wurden (ein Koran zur Rezitation in einer Moschee), andere dienten weltlichen Bedürfnissen (ein Fenster, um ein Haus zu schmücken). Darüber hinaus gibt es viele Beispiele dafür, dass Nichtmuslime Kunstwerke schaffen, die als „islamisch“ oder sogar als „islamisch“ eingestuft sind und für nichtmuslimische Gönner geschaffen wurden. Angesichts dieser Tatsache haben sich einige Wissenschaftler und Institutionen dafür entschieden, die islamische Komponente der „islamischen Kunst“ hervorzuheben (siehe den Namen der renovierten Galerien des Louvre, „Arts of Islam“, die im Herbst 2012 wiedereröffnet wurden).
Die Sammlung der Doris Duke-Stiftung für Islamische Kunst (DDFIA) und ihre Präsentation im Shangri La haben viel zu diesen fortlaufenden globalen Dialogen beigetragen. In einem Moment, in dem die Bezeichnung „Islamische Kunst“ heftig diskutiert wird, fordert die DDFIA-Sammlung bestehende Taxonomien heraus (ethnografische Artefakte versus bildende Kunst; weltliche versus religiöse; zentrale versus Peripherie) und stimuliert gleichzeitig neue Denkweisen, Definitionen und Wertschätzungen des Visuellen Kultur.