Der Kubismus ist eine Kunstbewegung des frühen 20. Jahrhunderts, die die europäische Malerei und Skulptur historisch in Richtung der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts brachte. Der Kubismus in seinen verschiedenen Formen inspirierte verwandte Bewegungen in Literatur und Architektur. Der Kubismus gilt als eine der einflussreichsten Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts. Der Ausdruck wird allgemein in Verbindung mit einer großen Vielfalt von Kunst verwendet, die in Paris (Montmartre, Montparnasse und Puteaux) in den 1910er Jahren und während der 1920er Jahre produziert wurde.

Der Kubismus entstand aus einer Bezugnahme auf „geometrische Schemata und Kuben“ des Kritikers Louis Vauxcelles in der Beschreibung von Gemälden, die Georges Braque im November 1908 in Paris zeigte; es wird allgemein nicht nur auf Arbeiten dieser Periode von Braque und Pablo Picasso angewendet, sondern auch auf eine Reihe von Kunst, die in Frankreich während der späteren 1900er, 1910er und frühen 1920er Jahre hergestellt wurde, und auf Varianten, die in anderen Ländern entwickelt wurden. Obwohl der Ausdruck nicht spezifisch auf einen Architekturstil angewendet wird, ausgenommen in der ehemaligen Tschechoslowakei, haben die Architekten die formalen Bedenken der Maler bezüglich der Konventionen der Repräsentation und der Auflösung der dreidimensionalen Form geteilt. Der Kubismus kann nicht definitiv als Stil oder Kunst bezeichnet werden bestimmte Gruppe oder sogar eine Bewegung. Es umfasst sehr unterschiedliche Arbeit; es gilt für Künstler in verschiedenen Milieus; und es brachte kein abgestimmtes Manifest zustande. Trotz der Schwierigkeiten der Definition wurde es als die erste und einflussreichste aller Bewegungen in der Kunst des 20. Jahrhunderts bezeichnet.

Die Bewegung wurde von Pablo Picasso und Georges Braque, zusammen mit Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier und Fernand Léger Pionierarbeit geleistet. Ein Haupteinfluss, der zum Kubismus führte, war die Darstellung der dreidimensionalen Form in den Spätwerken von Paul Cézanne. Eine Retrospektive von Cézannes Bildern fand im Salon d’Automne von 1904 statt, aktuelle Arbeiten wurden 1905 und 1906 Salon d’Automne gezeigt, gefolgt von zwei Gedenk-Retrospektiven nach seinem Tod im Jahr 1907. In kubistischen Kunstwerken werden Objekte analysiert, zergliedert und in abstrahierter Form wieder zusammengesetzt – statt Objekte aus einem Blickwinkel abzubilden, schildert der Künstler das Subjekt aus einer Vielzahl von Blickwinkeln, um das Subjekt in einem größeren Zusammenhang darzustellen.

Der Einfluss des Kubismus war weitreichend und weitreichend. In anderen Ländern entwickelten sich Futurismus, Suprematismus, Dada, Konstruktivismus, De Stijl und Art Deco als Reaktion auf den Kubismus. Frühe Futuristische Malerei verbindet mit dem Kubismus die Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart, die Darstellung von verschiedenen gleichzeitig dargestellten Ansichten des Subjekts, auch Multiperspektivität, Gleichzeitigkeit oder Multiplizität genannt, während der Konstruktivismus von Picassos Technik des Konstruierens von Skulptur beeinflusst wurde aus separaten Elementen. Andere gemeinsame Fäden zwischen diesen unterschiedlichen Bewegungen sind die Facettierung oder Vereinfachung geometrischer Formen und die Assoziation von Mechanisierung und modernem Leben.

Geschichte
Historiker haben die Geschichte des Kubismus in Phasen eingeteilt. In einem Schema war die erste Phase des Kubismus, bekannt als analytischer Kubismus, eine von Juan Gris a posteriori geprägte Phrase, sowohl radikal als auch einflussreich als eine kurze, aber höchst bedeutende Kunstbewegung zwischen 1910 und 1912 in Frankreich. Eine zweite Phase, der Synthetische Kubismus, blieb bis etwa 1919, als die surrealistische Bewegung an Popularität gewann, überlebenswichtig. Der englische Kunsthistoriker Douglas Cooper schlug ein anderes Schema vor, das drei Phasen des Kubismus in seinem Buch „The Cubist Epoch“ beschreibt. Laut Cooper gab es „Frühe Kubismus“ (von 1906 bis 1908), als die Bewegung ursprünglich in den Studios von Picasso und Braque entwickelt wurde; Die zweite Phase wurde als „Hoher Kubismus“ (1909-1914) bezeichnet. In dieser Zeit trat Juan Gris als bedeutender Exponent auf (nach 1911). und schließlich bezeichnete Cooper den „späten Kubismus“ (von 1914 bis 1921) als die letzte Phase des Kubismus als eine radikale Avantgarde-Bewegung. Douglas Coopers restriktiver Gebrauch dieser Begriffe zur Unterscheidung der Werke von Braque, Picasso, Gris (von 1911) und Léger (in geringerem Maße) implizierte ein absichtliches Werturteil.

Proto-Kubismus: 1907-1908
Der Kubismus ist zwischen 1907 und 1911 stark angewachsen. Pablo Picassos Gemälde „Les Demoiselles d’Avignon“ aus dem Jahr 1907 wurde oft als ein proto-kubistisches Werk angesehen. Georges Braques Häuser aus dem Jahr 1908 in L’Estaque (und damit verbundene Werke) veranlassten den Kritiker Louis Vauxcelles in Gil Blas am 25. März 1909, sich auf Bizarries cubiques (kubische Kuriositäten) zu beziehen. Gertrude Stein bezog sich auf Landschaften von Picasso im Jahr 1909, wie Reservoir in Horta de Ebro, als die ersten kubistischen Gemälde. Die erste organisierte Gruppenausstellung von Kubisten fand im Frühjahr 1911 im Salon des Indépendants in Paris in einem Raum namens „Salle 41“ statt; Es enthielt Werke von Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay und Henri Le Fauconnier, aber keine Werke von Picasso oder Braque wurden ausgestellt.

Im Jahr 1911 wurde Picasso als Erfinder des Kubismus anerkannt, während Braques Bedeutung und Vorrang später in Bezug auf seine Behandlung von Raum, Volumen und Masse in den L’Estaque Landschaften diskutiert wurde. Aber „diese Auffassung des Kubismus ist mit einer ausgesprochen restriktiven Definition verbunden, welche Künstler eigentlich Kubisten heißen sollen“, schrieb der Kunsthistoriker Christopher Green: „Den Beitrag der Künstler, die 1911 im Salon des Indépendants ausstellten, marginalisierte“

Die Behauptung, dass die kubistische Darstellung von Raum, Masse, Zeit und Volumen die Flachheit der Leinwand stützt (und nicht widerlegt), wurde bereits von Daniel-Henry Kahnweiler bereits im Jahr 1920 gemacht, aber in den 1950er und 1960er Jahren kritisiert, vor allem von Clement Greenberg.

Die zeitgenössischen Ansichten des Kubismus sind komplex und bilden gewissermaßen die Antwort auf die kubanischen Kubisten „Salle 41“, deren Methoden sich zu sehr von denen Picassos und Braques unterschieden, um als zweitrangig betrachtet zu werden. Alternative Interpretationen des Kubismus haben sich daher entwickelt. Größere Ansichten des Kubismus schließen Künstler ein, die später mit den „Salle 41“ -Künstlern in Verbindung gebracht wurden, z. B. Francis Picabia; die Brüder Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon und Marcel Duchamp, die Ende 1911 den Kern der Section d’Or (oder der Puteaux-Gruppe) bildeten; die Bildhauer Alexander Archipenko, Joseph Csaky und Ossip Zadkine sowie Jacques Lipchitz und Henri Laurens; und Maler wie Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (nach 1916), María Blanchard (nach 1916) und Georges Valmier (nach 1918). Im Wesentlichen argumentiert Christopher Green, dass Douglas Coopers Begriffe „später durch Interpretationen der Werke von Picasso, Braque, Gris und Léger unterminiert wurden, die ikonographische und ideologische Fragen und nicht Repräsentationsmethoden betonen.“

John Berger identifiziert das Wesen des Kubismus mit dem mechanischen Diagramm. „Das metaphorische Modell des Kubismus ist das Diagramm: Das Diagramm ist eine sichtbare symbolische Darstellung unsichtbarer Prozesse, Kräfte, Strukturen. Ein Diagramm muss bestimmte Aspekte der Erscheinung nicht meiden, aber auch diese werden als Zeichen und nicht als Nachahmungen oder Nachbildungen behandelt.“

Hoher Kubismus: 1909-1914
Es gab einen deutlichen Unterschied zwischen den Kubisten von Kahnweiler und den Salonkubisten. Vor 1914 erhielten Picasso, Braque, Gris und Léger (in geringerem Maße) die Unterstützung eines einzigen engagierten Kunsthändlers in Paris, Daniel-Henry Kahnweiler, der ihnen ein jährliches Einkommen für das ausschließliche Recht zum Kauf ihrer Werke garantierte. Kahnweiler verkaufte nur an einen kleinen Kreis von Kennern. Seine Unterstützung gab seinen Künstlern die Freiheit, in relativer Privatsphäre zu experimentieren. Picasso arbeitete bis 1912 in Montmartre, während Braque und Gris bis nach dem Ersten Weltkrieg dort blieben. Léger hatte seinen Sitz in Montparnasse.

Im Gegensatz dazu bauten die Salonkubisten ihren Ruf vor allem durch regelmäßige Ausstellungen im Salon d’Automne und im Salon des Indépendants, beides große nicht-akademische Salons in Paris, aus. Sie waren sich unweigerlich der öffentlichen Reaktion und der Notwendigkeit der Kommunikation bewusst. Bereits 1910 begann sich eine Gruppe zu bilden, zu der Metzinger, Gleizes, Delaunay und Léger gehörten. Sie trafen sich regelmäßig im Atelier von Henri le Fauconnier in der Nähe des Boulevard de Montparnasse. Diese Soirées enthalten oft Autoren wie Guillaume Apollinaire und André Salmon. Gemeinsam mit anderen jungen Künstlern wollte die Gruppe im Gegensatz zur neoimpressionistischen Farbbetonung eine Formforschung betreiben.

Louis Vauxcelles hat in seiner Besprechung des 26. Salon des Indépendants (1910) Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger und Le Fauconnier als „unwissende Geometer“ bezeichnet, die den menschlichen Körper, den Ort, zu bleichen Würfeln reduzierten. “ Im Salon d’Automne 1910 stellte Metzinger wenige Monate später seinen höchst fragmentierten Nu à la cheminée (Akt) aus, der später sowohl in Du Cubisme (1912) als auch Les Peintres Cubistes (1913) reproduziert wurde.

Die erste öffentliche Kontroverse des Kubismus resultierte aus Salonvorführungen bei den Indépendants im Frühjahr 1911. Diese Ausstellung von Metzinger, Gleizes, Delaunay, le Fauconnier und Léger brachte erstmals den Kubismus in die Öffentlichkeit. Unter den ausgestellten kubistischen Werken stellte Robert Delaunay seinen Eiffelturm, Tour Eiffel (Solomon R. Guggenheim Museum, New York) aus.

Auf dem Salon d’Automne desselben Jahres wurden neben der Indépendants-Gruppe von Salle 41 Werke von André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac und František Kupka ausgestellt. Die Ausstellung wurde in der New York Times vom 8. Oktober 1911 besprochen. Dieser Artikel erschien ein Jahr nach Gelett Burgess ‚Die wilden Männer von Paris und zwei Jahre vor der Armoury Show, die überraschte Amerikaner, die an realistische Kunst gewöhnt waren, den experimentellen Stilen der europäischen Avantgarde, einschließlich Fauvismus, Kubismus, und Futurismus. Der New York Times-Artikel von 1911 porträtierte Werke von Picasso, Matisse, Derain, Metzinger und anderen, die vor 1909 datiert waren; nicht im Salon 1911 ausgestellt. Der Artikel wurde betitelt Der „Kubisten“ dominieren Paris ‚Fall Salon und untertitelte Exzentrische Schule der Malerei Erhöht seine Vogue in der aktuellen Kunstausstellung – Was seine Anhänger versuchen zu tun.

„Unter all den im Pariser Herbstsalon ausgestellten Gemälden erregt keiner so viel Aufmerksamkeit wie die außergewöhnlichen Produktionen der sogenannten“ kubistischen „Schule. Tatsächlich legen Depeschen aus Paris nahe, dass diese Werke leicht das Hauptmerkmal der Ausstellung sind .
Trotz der Verrücktheit der „kubistischen“ Theorien ist die Zahl derer, die sie bekennen, ziemlich respektabel. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin, Metzinger – das sind einige der Namen, die auf Leinwände unterzeichnet wurden, vor denen Paris stand und jetzt wieder in leerem Staunen steht.
Was meinen sie? Sind die Verantwortlichen für sie von den Sinnen gegangen? Ist es Kunst oder Wahnsinn? Wer weiß?“
Der anschließende Salon des Indépendants aus dem Jahr 1912 war geprägt von der Präsentation von Marcel Duchamps Akt Nr. 2, eine Treppe herabsteigend, die selbst bei den Kubisten einen Skandal auslöste. Es wurde vom Hanging Committee, zu dem auch seine Brüder und andere Kubisten gehörten, abgelehnt. Obwohl die Arbeit im Salon de la Section d’Or im Oktober 1912 und der Armory Show 1913 in New York gezeigt wurde, vergab Duchamp seinen Brüdern und ehemaligen Kollegen nie, dass sie sein Werk zensierten. Juan Gris, ein Neuzugang in der Salon-Szene, stellte sein Portrait von Picasso (Kunst-Institut von Chicago) aus, während Metzingers zwei Vorführungen La Femme au Cheval (Frau mit einem Pferd) 1911-1912 (National Gallery of Denmark) einschloss. Delaunay’s monumentale La Ville de Paris (Pariser Kunstmuseum) und Légers La Noce, Die Hochzeit (Musée National d’Art Moderne, Paris) wurden ebenfalls ausgestellt.

Der Beitrag des Kubismus zum Salon d’Automne von 1912 verursachte einen Skandal bezüglich der Nutzung von Gebäuden der Regierung, wie dem Grand Palais, um solche Kunstwerke auszustellen. Die Empörung des Politikers Jean-Pierre Philippe Lampué machte die Titelseite von Le Journal am 5. Oktober 1912. Die Kontroverse verbreitete sich auf den Gemeinderat von Paris, was zu einer Debatte in der Chambre des Députés über die Verwendung öffentlicher Gelder führte für solche Kunst. Die Kubisten wurden vom sozialdemokratischen Abgeordneten Marcel Sembat verteidigt.

Vor diesem Hintergrund des öffentlichen Ärgers haben Jean Metzinger und Albert Gleizes Du „Cubisme“ geschrieben (1912 von Eugène Figuière veröffentlicht, 1913 ins Englische und Russische übersetzt). Unter den ausgestellten Werken waren Le Fauconniers umfangreiche Komposition „Montagnards attaqués par des ours“ (Bergsteiger, die von Bären angegriffen wurden), jetzt in der Rhode Island Schule für Design-Museum, Joseph Csakys „Deux Femme“, zwei Frauen (eine Skulptur jetzt verloren) Gemälde von Kupka, Amorpha (Nationalgalerie, Prag) und Picabia, La Source, Der Frühling (Museum für Moderne Kunst, New York).

Abstraktion und das Ready-made
Die extremsten Formen des Kubismus waren nicht die von Picasso und Braque, die der totalen Abstraktion widerstanden. Andere Kubisten hingegen, besonders František Kupka, und jene, die von Apollinaire als Orphisten betrachtet wurden (Delaunay, Léger, Picabia und Duchamp), akzeptierten die Abstraktion, indem sie den sichtbaren Gegenstand vollständig entfernten. Kupkas zwei Einträge im Salon d’Automne von 1912, Amorpha-Fuge à deux couleurs und Amorpha chromatique chaude, waren sehr abstrakt (oder nicht-gegenständlich) und metaphysisch orientiert. Sowohl Duchamp 1912 als auch Picabia von 1912 bis 1914 entwickelten eine expressive und anspielungsreiche Abstraktion, die komplexen emotionalen und sexuellen Themen gewidmet ist. Beginnend im Jahr 1912 malte Delaunay eine Reihe von Gemälden mit dem Titel Simultaneous Windows, gefolgt von einer Serie mit dem Titel Formes Circulaires, in der er planare Strukturen mit hellen prismatischen Farbtönen kombinierte; basierend auf den optischen Eigenschaften nebeneinanderliegender Farben war seine Abkehr von der Realität in der Bilddarstellung quasi abgeschlossen. In den Jahren 1913-14 schuf Léger eine Serie mit dem Titel Contrasts of Forms, die Farbe, Linie und Form gleichermaßen betonte. Sein Kubismus war trotz seiner abstrakten Eigenschaften mit den Themen der Mechanisierung und des modernen Lebens verbunden. Apollinaire unterstützte diese frühen Entwicklungen des abstrakten Kubismus in Les Peintres cubistes (1913), indem er ein neues „reines“ Gemälde schrieb, in dem das Thema frei wurde. Aber trotz seiner Verwendung des Begriffes Orphismus waren diese Werke so unterschiedlich, dass sie sich den Versuchen widersetzen, sie in eine einzige Kategorie einzuordnen.

Marcel Duchamp, der von Apollinaire als Orphist bezeichnet wurde, war für eine weitere vom Kubismus inspirierte Entwicklung verantwortlich. Das Ready-made entstand aus einer gemeinsamen Überlegung, dass das Werk selbst als Objekt betrachtet wird (ebenso wie ein Gemälde), und dass es den materiellen Abfall der Welt verwendet (als Collage und Papier collé in der kubistischen Konstruktion und Assemblage). Der nächste logische Schritt für Duchamp bestand darin, ein gewöhnliches Objekt als ein autarkes Kunstwerk zu präsentieren, das nur sich selbst darstellt. 1913 befestigte er ein Fahrradrad an einem Küchenhocker und wählte 1914 einen Flaschentrockenständer als eigenständige Skulptur aus.

Abschnitt d’Or
Die Section d’Or, auch bekannt als Groupe de Puteaux, gegründet von einigen der auffälligsten Kubisten, war ein Kollektiv von Malern, Bildhauern und Kritikern, die mit Kubismus und Orphismus in Verbindung standen und von 1911 bis etwa 1914 aktiv waren ihrer umstrittenen Ausstellung im Salon des Indépendants 1911. Der Salon de la Section d’Or in der Galerie La Boétie in Paris im Oktober 1912 war wohl die wichtigste kubistische Ausstellung vor dem Ersten Weltkrieg; den Kubismus einem breiten Publikum zugänglich machen. Über 200 Werke wurden gezeigt, und die Tatsache, dass viele der Künstler von 1909 bis 1912 Kunstwerke zeigten, die für ihre Entwicklung repräsentativ waren, gab der Ausstellung den Reiz einer kubistischen Retrospektive.

Die Gruppe scheint den Namen Section d’Or übernommen zu haben, um sich von der engeren Definition des Kubismus zu distanzieren, die Pablo Picasso und Georges Braque im Montmartre-Viertel von Paris entwickelt haben, und um zu zeigen, dass der Kubismus kein isoliertes Kunstwerk ist. Form, stellte die Fortsetzung einer großen Tradition (in der Tat hatte die goldene Ratio westlichen Intellektuellen unterschiedlicher Interessen seit mindestens 2400 Jahren fasziniert).

Die Idee der Section d’Or entstand in Gesprächen zwischen Metzinger, Gleizes und Jacques Villon. Der Titel der Gruppe wurde von Villon vorgeschlagen, nachdem er 1910 eine Übersetzung von Leonardo da Vincis Trattato della Pittura von Joséphin Péladan gelesen hatte.

Die Tatsache, dass die Ausstellung von 1912 kuratiert wurde, um die verschiedenen Etappen zu zeigen, durch die sich der Kubismus entwickelte, und dass du „Cubisme“ zu diesem Anlass veröffentlicht wurde, zeigt die Absicht der Künstler, ihr Werk einem breiten Publikum verständlich zu machen , Kunstsammler, Kunsthändler und die breite Öffentlichkeit). Zweifellos wurde der Kubismus aufgrund des großen Erfolgs der Ausstellung als eine Tendenz, ein Genre oder ein Stil in der Kunst mit einer bestimmten gemeinsamen Philosophie oder Zielsetzung erkannt.

Spätkubismus: 1914-1921

Kristallkubismus: 1914-1918
Eine bedeutende Veränderung des Kubismus zwischen 1914 und 1916 wurde durch eine Verschiebung zu einer starken Betonung von großen überlappenden geometrischen Ebenen und einer flachen Oberflächenaktivität signalisiert. Diese Gruppierung von Stilen und Gemälden, besonders bedeutend zwischen 1917 und 1920, wurde von mehreren Künstlern praktiziert; vor allem diejenigen unter Vertrag mit dem Kunsthändler und Sammler Léonce Rosenberg. Die Verschärfung der Kompositionen, die Klarheit und der Ordnungssinn, der sich in diesen Werken widerspiegelt, führten dazu, dass der Kritiker Maurice Raynal ihn als „Kristall“ – Kubismus bezeichnete. Überlegungen, die vor dem Beginn des Ersten Weltkriegs von den Kubisten vorgetragen wurden – wie die vierte Dimension, die Dynamik des modernen Lebens, das Okkulte und Henri Bergsons Begriff der Dauer – waren nun aufgegeben und durch einen rein formalen Bezugsrahmen ersetzt worden.

Der Kristallkubismus und sein assoziativer Rappel à l’ordre wurden mit einer Neigung verbunden – von denen, die den Streitkräften dienten und denen, die im zivilen Sektor verblieben -, um sowohl während als auch unmittelbar danach den Realitäten des Ersten Weltkriegs zu entkommen Der Konflikt. Die Reinigung des Kubismus von 1914 bis Mitte der 1920er Jahre mit seiner Geschlossenheit und seinen freiwilligen Zwängen wurde mit einem viel breiteren ideologischen Wandel zum Konservatismus sowohl in der französischen Gesellschaft als auch in der französischen Kultur verbunden.

Kubismus nach 1918
Die innovativste Zeit des Kubismus war vor 1914. Nach dem Ersten Weltkrieg kehrte der Kubismus mit der Unterstützung des Händlers Léonce Rosenberg als zentrales Thema für Künstler zurück und blieb bis Mitte der 1920er Jahre als avantgardistischer Status erhalten durch die Entstehung der geometrischen Abstraktion und des Surrealismus in Paris fragwürdig gemacht. Viele Kubisten, darunter Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes und Metzinger, kehrten auch nach 1925 regelmäßig in den Kubismus zurück. Der Kubismus tauchte in den 1920er und 1930er Jahren in den Werken des Amerikaners Stuart Davis und der USA wieder auf Engländer Ben Nicholson. In Frankreich jedoch erlebte der Kubismus ab etwa 1925 einen Niedergang. Léonce Rosenberg stellte nicht nur die Künstler aus, die von Kahnweilers Exil gestrandet waren, sondern auch Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin und Severini. 1918 präsentierte Rosenberg in seiner Galerie de l’Effort Moderne in Paris eine Reihe kubistischer Ausstellungen. Louis Vauxcelles versuchte zu behaupten, der Kubismus sei tot, aber diese Ausstellungen, zusammen mit einer gut organisierten kubistischen Show im Salon des Indépendants 1920 und einer Wiederbelebung des Salon de la Section d’Or im selben Jahr, zeigten es war noch am Leben.

Das Wiederaufleben des Kubismus fiel zusammen mit dem Erscheinen eines kohärenten theoretischen Lehrbuchs von etwa 1917 bis 1944 von Pierre Reverdy, Maurice Raynal und Daniel-Henry Kahnweiler und unter den Künstlern von Gris, Léger und Gleizes. Die gelegentliche Rückkehr zu klassizistisch-figurativen Arbeiten, entweder ausschließlich oder neben der kubistischen Arbeit, die viele Künstler in dieser Zeit erlebten (Neoklassizismus genannt), war mit der Tendenz verbunden, sich den Realitäten des Krieges und auch der kulturellen Dominanz eines klassischen oder lateinischen zu entziehen Bild von Frankreich während und unmittelbar nach dem Krieg. Der Kubismus nach 1918 kann als Teil einer großen ideologischen Verschiebung in Richtung Konservatismus sowohl in der französischen Gesellschaft als auch in der Kultur gesehen werden. Der Kubismus selbst blieb jedoch sowohl im Werk einzelner Künstler wie Gris und Metzinger als auch in der Arbeit der sich voneinander unterscheidenden Künstler wie Braque, Léger und Gleizes evolutionär. Der Kubismus als öffentlich debattierte Bewegung wurde relativ einheitlich und offen für die Definition. Seine theoretische Reinheit machte es zu einem Maßstab, vor dem sich so unterschiedliche Tendenzen wie Realismus oder Naturalismus, Dada, Surrealismus und Abstraktion vergleichen ließen.

Deutung

Kubistische Skulptur
Wie in der Malerei wurzelt die kubistische Skulptur in Paul Cézannes Reduktion von gemalten Objekten in Bauteilebenen und geometrische Festkörper (Würfel, Kugeln, Zylinder und Kegel). Und genau wie in der Malerei wurde es zu einem allgegenwärtigen Einfluss und trug wesentlich zum Konstruktivismus und Futurismus bei.

Kubistische Skulptur entwickelte sich parallel zur kubistischen Malerei. Im Herbst 1909 formte Picasso den Kopf einer Frau (Fernande) mit positiven Eigenschaften, die durch den negativen Raum dargestellt werden und umgekehrt. Douglas Cooper zufolge: „Die erste wahre kubistische Skulptur war Picassos beeindruckender Frauenkopf, modelliert in den Jahren 1909-10, ein Gegenstück in drei Dimensionen zu vielen ähnlichen analytischen und facettierten Köpfen in seinen damaligen Gemälden.“ Diese positiven / negativen Umkehrungen wurden von Alexander Archipenko 1912/13 ambitioniert ausgenutzt, zum Beispiel in Woman Walking. Joseph Csaky, nach Archipenko, war der erste Bildhauer in Paris, der sich den Kubisten anschloss, mit denen er ab 1911 ausstellte. Ihnen folgten Raymond Duchamp-Villon und dann 1914 Jacques Lipchitz, Henri Laurens und Ossip Zadkine.

In der Tat war die kubistische Konstruktion so einflussreich wie jede bildhafte kubistische Innovation. Es war der Anstoß für die proto-konstruktivistische Arbeit von Naum Gabo und Wladimir Tatlin und somit der Ausgangspunkt für die gesamte konstruktive Tendenz der modernistischen Skulptur des 20. Jahrhunderts.

Die Architektur
Der Kubismus bildete eine wichtige Verbindung zwischen Kunst und Architektur des frühen 20. Jahrhunderts. Die historischen, theoretischen und gesellschaftspolitischen Beziehungen zwischen avantgardistischen Praktiken in Malerei, Skulptur und Architektur hatten frühe Auswirkungen in Frankreich, Deutschland, den Niederlanden und der Tschechoslowakei. Obwohl es viele Schnittpunkte zwischen Kubismus und Architektur gibt, können nur wenige direkte Verbindungen zwischen ihnen gezogen werden. Meistens werden die Verbindungen unter Bezugnahme auf gemeinsame formale Merkmale hergestellt: Facettierung von Form, räumliche Ambiguität, Transparenz und Multiplizität.

Das architektonische Interesse am Kubismus konzentrierte sich auf die Auflösung und Wiederherstellung der dreidimensionalen Form, wobei einfache geometrische Formen verwendet wurden, die ohne die Illusionen der klassischen Perspektive nebeneinander gestellt wurden. Diverse Elemente könnten überlagert, transparent gemacht oder durchdrungen werden, während ihre räumlichen Beziehungen erhalten bleiben. Der Kubismus war ab 1912 (La Maison Cubiste, von Raymond Duchamp-Villon und André Mare) ein einflussreicher Faktor in der Entwicklung der modernen Architektur geworden und entwickelte sich parallel zu Architekten wie Peter Behrens und Walter Gropius mit der Vereinfachung der Gebäudegestaltung. die Verwendung von Materialien, die für die industrielle Produktion geeignet sind, und die vermehrte Verwendung von Glas.

Der Kubismus war für eine Architektur relevant, die einen Stil suchte, der sich nicht auf die Vergangenheit beziehen musste. Was in Malerei und Skulptur zu einer Revolution wurde, wurde als Teil einer „tiefgreifenden Neuorientierung auf eine veränderte Welt“ angewandt. Die cubo-futuristischen Ideen von Filippo Tommaso Marinetti beeinflussten Einstellungen in der Avantgarde-Architektur. Die einflussreiche De Stijl-Bewegung griff die ästhetischen Prinzipien des Neoplastizismus auf, die Piet Mondrian unter dem Einfluss des Kubismus in Paris entwickelte. De Stijl wurde auch von Gino Severini mit der kubistischen Theorie durch die Schriften von Albert Gleizes verbunden. Die Verbindung von geometrischen Grundformen mit der Schönheit und Leichtigkeit der industriellen Anwendung, die Marcel Duchamp seit 1914 präformierte, blieb jedoch den Gründern des Purismus, Amédée Ozenfant und Charles-Édouard Jeanneret (besser bekannt als Le Corbusier) überlassen. der 1918 in Paris Gemälde ausstellte und 1918 Après le cubisme veröffentlichte. Le Corbusiers Ambition war es, die Eigenschaften seines eigenen Kubismus in die Architektur zu übersetzen. Zwischen 1918 und 1922 konzentrierte sich Le Corbusier auf die puristische Theorie und Malerei. Im Jahr 1922 eröffneten Le Corbusier und seine Cousine Jeanneret ein Atelier in Paris in der Rue de Sèvres 35. Seine theoretischen Studien entwickelten sich bald zu vielen verschiedenen Architekturprojekten.

La Maison Cubiste (kubistisches Haus)
Im Salon d’Automne 1912 wurde eine architektonische Installation ausgestellt, die schnell als Maison Cubiste (kubistisches Haus) bekannt wurde, unterzeichnete Raymond Duchamp-Villon und André Mare zusammen mit einer Gruppe von Mitarbeitern. Metzinger und Gleizes in Du „Cubisme“, geschrieben während der Assemblage des „Maison Cubiste“, schrieben über die Autonomie der Kunst und betonten, dass dekorative Überlegungen den Geist der Kunst nicht beeinflussen sollten. Dekorative Arbeit war für sie die „Antithese des Bildes“. „Das wahre Bild“, schrieb Metzinger und Gleizes, „trägt seine Daseinsberechtigung in sich. Es kann von einer Kirche in einen Salon, von einem Museum in ein Arbeitszimmer verlegt werden. Im Wesentlichen unabhängig, notwendigerweise vollständig, braucht es nicht sofort den Geist befriedigen, im Gegenteil, er sollte ihn nach und nach zu den fiktiven Tiefen führen, in denen das koordinative Licht liegt, nicht mit diesem oder jenem Ensemble harmonieren, es harmoniert mit den Dingen im allgemeinen, mit dem Universum: mit ihm ist ein Organismus … „.

„Mare-Ensembles wurden als Rahmen für kubistische Werke akzeptiert, weil sie den Gemälden und Skulpturen ihre Unabhängigkeit ermöglichten“, schreibt Christopher Green, „ein Spiel der Gegensätze, daher nicht nur Gleizes und Metzinger selbst, sondern auch Marie Laurencin, die Duchamp-Brüder (Raymond Duchamp-Villon entwarf die Fassade) und Mares alte Freunde Léger und Roger La Fresnaye „. La Maison Cubiste war ein vollständig eingerichtetes Haus mit einer Treppe, schmiedeeisernen Geländern, einem Salon – dem Salon Bourgeois, in dem Gemälde von Marcel Duchamp, Metzinger (Frau mit Ventilator), Gleizes, Laurencin und Léger aufgehängt waren – und einem Schlafzimmer . Es war ein Beispiel für L’art décoratif, ein Haus, in dem kubistische Kunst im Komfort und Stil des modernen, bürgerlichen Lebens gezeigt werden konnte. Die Besucher des Salon d’Automne durchliefen das maßstabsgetreue 10 x 3 Meter große Gipsmodell des Erdgeschosses der Fassade, entworfen von Duchamp-Villon. Diese architektonische Installation wurde anschließend auf der Armory Show 1913 in New York, Chicago und Boston ausgestellt, die im Katalog der New Yorker Ausstellung als Raymond Duchamp-Villon, Nummer 609, mit dem Titel „Fassadenarchitektur, Putz“ (Façade architecturale) aufgeführt ist.

Einige Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, 1927, arbeiteten die Kubisten Joseph Csaky, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Henri Laurens, der Bildhauer Gustave Miklos und andere bei der Dekoration eines Atelierhauses in der Rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine, zusammen. Entworfen von dem Architekten Paul Ruaud und im Besitz des französischen Modeschöpfers Jacques Doucet, der auch Sammler von post-impressionistischen und kubistischen Gemälden war (darunter Les Demoiselles d’Avignon, das er direkt aus Picassos Atelier erwarb). Laurens entwarf den Brunnen, Csaky entwarf Doucets Treppenhaus, Lipchitz den Kaminmantel und Marcoussis einen kubistischen Teppich.

Tschechische kubistische Architektur
Die ursprüngliche kubistische Architektur ist sehr selten. Es gibt nur ein Land auf der Welt, wo der Kubismus wirklich auf die Architektur angewandt wurde – nämlich Böhmen (heute Tschechien) und besonders seine Hauptstadt Prag. Die tschechischen Architekten waren die ersten und einzigen Architekten auf der Welt, die jemals kubistische Originalgebäude entworfen haben. Die kubistische Architektur florierte größtenteils zwischen 1910-1914, aber die kubistischen oder Kubismus-beeinflussten Gebäude wurden auch nach dem Ersten Weltkrieg gebaut. Nach dem Krieg wurde der architektonische Stil Rondo-Kubismus in Prag entwickelt, der die kubistische Architektur mit der Runde verschmilzt Formen.

In ihren theoretischen Regeln drückten die kubistischen Architekten das Bedürfnis nach Dynamik aus, die die darin enthaltene Materie und Ruhe durch eine schöpferische Idee überwindet, so dass das Ergebnis im Betrachter Gefühle von Dynamik und expressiver Plastizität hervorrufen würde. Dies soll durch Formen aus Pyramiden, Würfeln und Prismen, durch Anordnungen und Kompositionen von schrägen Flächen, vor allem dreieckigen, skulptierten Fassaden in vorspringenden kristallartigen Einheiten, die an den sogenannten Diamantschliff erinnern, oder gar an höhlenartige, an sie erinnert werden die spätgotische Architektur. Auf diese Weise werden die gesamten Oberflächen der Fassaden einschließlich der Giebel und Gauben geformt. Die Gitter sowie andere architektonische Ornamente erhalten eine dreidimensionale Form. So entstanden auch neue Formen von Fenstern und Türen, z. B. sechseckige Fenster. Tschechische kubistische Architekten entwarfen auch kubistische Möbel.

Die führenden kubistischen Architekten waren Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Emil Králíček und Josef Chochol. Sie arbeiteten hauptsächlich in Prag, aber auch in anderen böhmischen Städten. Das bekannteste kubistische Gebäude ist das Haus der Schwarzen Madonna in der Prager Altstadt, das 1912 von Josef Gočár mit dem einzigen kubistischen Café der Welt, dem Grand Café Orient, erbaut wurde. Vlastislav Hofman baute 1912-1914 die Eingangspavillons des Friedhofs Ďáblice, Josef Chochol entwarf mehrere Wohnhäuser unter Vyšehrad. In der Nähe des Wenzelsplatzes, der 1912 von Emil Králíček entworfen wurde, hat sich auch eine kubistische Straßenlampe erhalten, die um 1913 auch das Diamanthaus in der Neustadt von Prag gebaut hat.

Kubismus in anderen Bereichen
Der Einfluss des Kubismus erstreckte sich auf andere künstlerische Bereiche, außerhalb der Malerei und Skulptur. In der Literatur verwenden die geschriebenen Werke von Gertrude Stein Wiederholungen und Wiederholungssätze als Bausteine ​​in beiden Abschnitten und ganzen Kapiteln. Die meisten von Steins wichtigen Werken nutzen diese Technik, einschließlich des Romans The Making of Americans (1906-08). Sie waren nicht nur die ersten bedeutenden Förderer des Kubismus, Gertrude Stein und ihr Bruder Leo waren auch wichtige Einflüsse auf den Kubismus. Picasso wiederum war ein wichtiger Einfluss auf Steins Schreiben.

Im Bereich der amerikanischen Fiktion lässt sich William Faulkners 1930er Roman As I Lay Dying als Interaktion mit dem kubistischen Modus lesen. Der Roman enthält Erzählungen über die vielfältigen Erfahrungen von 15 Charakteren, die zusammen einen einzigen zusammenhängenden Körper ergeben.

Die allgemein mit dem Kubismus assoziierten Dichter sind Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon und Pierre Reverdy.Wie der amerikanische Dichter Kenneth Rexroth erklärt, ist der Kubismus in der Poesie „die bewusste, bewusste Dissoziation und Rekombination von Elementen zu einer neuen künstlerischen Einheit, die sich durch ihre strenge Architektur auszeichnet. Das ist ganz anders als die freie Assoziation der Surrealisten und die Kombination von unbewusste Äußerung und politischer Nihilismus von Dada. “ Nichtsdestotrotz war der Einfluss der kubistischen Dichter sowohl auf den Kubismus als auch auf die späteren Bewegungen von Dada und Surrealismus tiefgreifend; Louis Aragon, Gründungsmitglied des Surrealismus, sagte, dass Reverdy für Breton, Soupault, Éluard und ihn „unser unmittelbarer Ältester, der exemplarische Dichter“ sei. Obwohl sie nicht so gut in Erinnerung bleiben wie die kubistischen Maler, beeinflussen und inspirieren diese Dichter weiterhin; Die amerikanischen Dichter John Ashbery und Ron Padgett haben kürzlich neue Übersetzungen von Reverdys Werk produziert.Wallace Stevens ‚“Dreizehn Wege, eine Amsel anzuschauen“ soll auch zeigen, wie die vielfältigen Perspektiven des Kubismus in Poesie übersetzt werden können.

Es ist schnell unmöglich, die Bedeutung des Kubismus zu übertreiben. Es war eine Revolution in der bildenden Kunst, so groß wie in der Frühen Renaissance. Die Filme auf der Oberfläche der Kunst, der Film und die Architektur sind so zahlreich, dass wir sie kennenlernen. (John Berger)