Konzeptkunst

Konzeptkunst, auch als Konzeptualismus bezeichnet, ist Kunst, bei der die Konzepte oder Ideen, die an der Arbeit beteiligt sind, Vorrang vor traditionellen ästhetischen, technischen und materiellen Belangen haben. Einige Werke der Konzeptkunst, manchmal auch Installationen genannt, können von jedermann einfach durch Befolgen einer Reihe schriftlicher Anweisungen konstruiert werden. Diese Methode war von grundlegender Bedeutung für die Definition der Konzeptkunst durch den amerikanischen Künstler Sol LeWitt, eine der ersten, die in gedruckter Form erschien:

Konzeptkunst für Arbeiten aus der Mitte der 1960er Jahre, die eine wahrnehmbare Begegnung mit einzigartigen Objekten zugunsten einer Auseinandersetzung mit Ideen entweder deutlich herabgesetzt oder gänzlich beseitigt haben. Obwohl Henry Flynt von der Fluxus-Gruppe seine Performance-Stücke bereits 1961 als „Konzeptkunst“ bezeichnet hatte und Edward Kienholz 1963 mit der Entwicklung von „Konzepttableaus“ begonnen hatte, erlangte der Begriff in einem veröffentlichten Artikel erstmals öffentliche Bedeutung bei der Definition einer bestimmten Kunstform von Sol LeWitt im Jahr 1967. Nur lose als Bewegung definierbar, entstand sie mehr oder weniger gleichzeitig in Nordamerika, Europa, Lateinamerika und Asien und hatte Auswirkungen auf konventionellere Bereiche der künstlerischen Produktion, die Künstlerbücher als separate Kategorie hervorbrachten und dazu beitrugen im Wesentlichen zur Akzeptanz von Fotografien, Partituren, Architekturzeichnungen, und Performancekunst gleichberechtigt mit Malerei und Skulptur. Darüber hinaus hat die Konzeptkunst dazu beigetragen, den Trend zu Multimedia-Installationen herbeizuführen, die ab den 1980er Jahren eine solche Bedeutung erlangten.

In der Konzeptkunst ist die Idee oder das Konzept der wichtigste Aspekt der Arbeit. Wenn ein Künstler eine konzeptuelle Kunstform verwendet, bedeutet dies, dass alle Planungen und Entscheidungen im Voraus getroffen werden und die Ausführung eine oberflächliche Angelegenheit ist. Die Idee wird zu einer Maschine, die die Kunst macht.

Kunst wird nicht durch die ästhetischen Eigenschaften von Objekten oder Werken definiert, sondern nur durch das Konzept oder die Idee der Kunst. Entgegen der landläufigen Meinung widerspricht es nicht der vorherrschenden Definition von künstlerischer Schönheit vor dem xx. Jahrhundert, die Immanuel Kant in der Kritik des Urteils zum Ausdruck brachte, dass „das Schöne das ist, was universell ohne Konzept gefällt“: in der Tat, wenn es sich um ein konzeptuelles Werk handelt Aus Gründen der Kunst ist der Grund für diese Wertschätzung nicht unbedingt auf ein Konzept reduzierbar, dh ein Konzept kann ohne konzeptionelle Kriterien gefallen.

Tony Godfrey, Autor von Conceptual Art (Art & Ideas) (1998), behauptet, dass die Konzeptkunst die Natur der Kunst in Frage stellt, eine Vorstellung, die Joseph Kosuth in seinem wegweisenden frühen Manifest der Konzeptkunst, Art after, zu einer Definition der Kunst selbst erhoben hat Philosophie (1969). Die Vorstellung, dass Kunst ihre eigene Natur untersuchen sollte, war bereits in den 1950er Jahren ein wichtiger Aspekt der Vision des einflussreichen Kunstkritikers Clement Greenberg von moderner Kunst. Mit dem Aufkommen einer ausschließlich sprachbasierten Kunst in den 1960er Jahren begannen Konzeptkünstler wie Art & Language, Joseph Kosuth (der amerikanische Herausgeber von Art-Language) und Lawrence Weiner eine weitaus radikalere Befragung der Kunst als war bisher möglich (siehe unten).

Durch die Verbindung mit den Young British Artists und dem Turner Prize in den 1990er Jahren bezeichnete „Konzeptkunst“ im Volksmund, insbesondere im Vereinigten Königreich, alle zeitgenössischen Kunstwerke, die die traditionellen Fähigkeiten der Malerei und Skulptur nicht praktizieren. Man könnte sagen, dass einer der Gründe, warum der Begriff „Konzeptkunst“ mit verschiedenen zeitgenössischen Praktiken in Verbindung gebracht wurde, die weit von seinen ursprünglichen Zielen und Formen entfernt sind, im Problem der Definition des Begriffs selbst liegt. Wie der Künstler Mel Bochner bereits 1970 angedeutet hat, ist bei der Erklärung, warum er den Beinamen „konzeptuell“ nicht mag, nicht immer ganz klar, worauf sich „Konzept“ bezieht, und es besteht die Gefahr, dass er mit „Absicht“ verwechselt wird. Somit,

Im Jahr 2010 sorgte Peter Osborne, Direktor des Forschungszentrums für moderne europäische Philosophie an der Universität von Kingston in London, mit einer Konferenz mit dem Titel „Zeitgenössische Kunst ist postkonzeptuell“ für Kontroversen.

Definition
Die Definition der Konzeptkunst im Kontext der zeitgenössischen Kunst geht auf Joseph Kosuth zurück, der sie Mitte der sechziger Jahre verwendete, um sein Ziel einer Kunst zu definieren, die auf Gedanken und nicht mehr auf einem jetzt missverstandenen und nicht eindeutigen ästhetischen Vergnügen basiert. Tatsächlich schuf Kosuth 1965 die Arbeit Una e tre Stühle, die einen echten Stuhl, eine fotografische Reproduktion davon (links) und eine Tafel enthielt, auf die die Wörterbuchdefinition des Wortes „Stuhl“ (rechts) gedruckt wurde: l The Der Künstler schlug vor, den Betrachter anzurufen, um logisch und semiotisch über die Beziehung zwischen Bild und Wort zu meditieren. Der Katalane Joan Brossa hatte jedoch bereits 1960 und wahrscheinlich ohne gegenseitiges Wissen das Gedichtobjekt Cerilla (Streichholz) konzipiert, das das Wort „Cerilla“, das Design eines Streichholzes und das echte Streichholz zusammenbrachte.

Die von Konzeptkünstlern verfolgte Verdünnung emotionaler Inhalte in der Kunst bestimmte bald den Willen, das Kunstwerk zu ignorieren

Das letztmögliche, das der Erforschung und Angst vor Neuheiten der Avantgarde des 20. Jahrhunderts angeboten wurde (nicht zufällig das vielleicht relevanteste Ereignis nach den fünfzehn goldenen Jahren des Konzepts – von 1965 bis 1980 -, hieß Transavanguardia und hieß es gekennzeichnet durch die Rückkehr zum Objekt und zur Malerei). In diesem Sinne können sehr unterschiedliche Erfahrungen als „konzeptuell“ definiert werden, die jedoch in jedem Fall durch einen gemeinsamen eindeutigen Nenner (Land Art, Arte Povera, Körperkunst, Erzählkunst usw.) gekennzeichnet sind.

Die ersten „konzeptuellen“ Erfahrungen wurden durch die Bewegungen Neo Dada und Minimal Art zwischen den fünfziger und sechziger Jahren repräsentiert: Die erste, deren Hauptvertreter wie Jasper Johns und Robert Rauschenberg später prominente Vertreter der Pop Art wurden, wurde durch die Verwendung charakterisiert von Gegenständen aus dem Alltag, die in das Kunstwerk eingefügt wurden. Eine ähnliche Neigung wird bald die neodadaistischen Provokationen italienischer Künstler wie Piero Manzoni, bekannt für seine Dosen mit Künstlerscheiße, Vincenzo Agnetti, Mario Merz, Maurizio Nannucci und Giulio Paolini, auszeichnen.

Sogar die Minimal Art (Minimalismus) entstand in den Vereinigten Staaten und war durch die Herstellung großer geometrischer Strukturen gekennzeichnet, die chromatisch wesentlich waren und von kalten, rein konstruktiven Modalitäten inspiriert waren, die eine Verwirklichung rationalistischer Formen ohne Zugeständnisse an Empathie oder ästhetischen Genuss begünstigten.

In den folgenden Jahren wurden die von diesen beiden Sätzen festgelegten Prämissen von der eigentlichen Konzeptkunst (Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik, Charlotte Moorman usw.) geerbt und erweitert (Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro usw.) und aus „Narrative Art“, tief inspiriert von Kosuth selbst, in dem sich die Arbeit der Künstler um den durch Bilder dargestellten narrativen Dualismus materialisierte und schreiben.

Im konzeptuellen Bereich blühten auch zwei Formen künstlerischen Handelns auf, wie das Happening und die Performance, die sich trotz starker und offensichtlicher Analogien durch die ebenfalls kollektive Improvisationskomponente auszeichnen, die typisch für das Happening ist, das wir in der Performance nicht finden , näher an der Planung Regie und Dramaturgie des Theaters.

Wenn der historische Hintergrund dieser letzten Erfahrungen sicherlich die „futuristischen Abende“ und das dadaistische Kabarett Voltaire waren, fiel in den sechziger Jahren die Aufgabe, seine Poetik durch Übertragung innerhalb der neuen konzeptuellen Sensibilität zu erben, hauptsächlich der Körperkunst zu, die durch die Verwendung der Körper der Künstler selbst für Handlungen, die manchmal an die Grenzen der Selbstverletzung stießen, wie im Fall von Gina Pane und Land Art, in denen dokumentarischer Geist und Zusammenhang zwischen Handlung und Territorium ungewöhnliche Ausdrucksbereiche mit oft sehr überzeugenden künstlerischen Ergebnissen erkundeten (aus Verpackung des bulgarischen Christo, Künstler aus dem Nouveau Réalisme, zu den spektakulären Interventionen des Amerikaners Walter De Maria, wie The Lightning Field von 1977, bis zu den Spaziergängen des Engländers Richard Long).

Ursprünge
Konzeptkunst ist weder eine bestimmte Periode zeitgenössischer Kunst noch eine strukturierte künstlerische Bewegung oder eine bestimmte Gruppe von Künstlern. Trotzdem können wir uns immer noch erlauben, den Strom der Konzeptkunst im engeren Sinne zu datieren: zwischen 1965 und 1975 (aber es gibt offensichtlich sowohl Vorgänger als auch Anhänger).

Zu den grundlegenden Ausstellungen in der Geschichte der Konzeptkunst gehört die von Harald Szeemann organisierte Ausstellung, bei der viele Konzeptkünstler zwischen dem 22. März und dem 27. April 1969 in der Kunsthalle in Bern „Wenn Einstellungen entstehen“ zusammenkommen. In Europa begann Catherine Millet mit der ersten großen Manifestation einer neuen künstlerischen Bewegung, die hauptsächlich aus Nordamerikanern bestand, von Konzeptkunst zu sprechen.

Es wird gesagt, dass es der amerikanische Künstler Henry Flynt gewesen wäre, der als erster den Ausdruck „Konzeptkunst“ als Titel eines Textes über Musik verwendet hätte, der 1961 in der Sammlung Fluxus: Anthology veröffentlicht wurde. Dieser Ausdruck ist weit entfernt aus der Definition von Joseph Kosuth: „Kunst als Idee als Idee.“ (Kunst als Idee als Idee.) Oder von der Gruppe Kunst und Sprache.

Kosuth geht auf den Ursprung der Konzeptkunst von Fertigteilen wie Flaschenhalter (1914) oder Brunnen (1917) von Marcel Duchamp zurück. Der Trend geht auch zurück auf Gemälde wie die Serie Carré blanc sur liebe blanc (1918) von Kasimir Malevitch oder in jüngerer Zeit auf die Schaffung von Art infinitésimal (1956) von Isidore Isou, die die Erforschung rein virtueller ästhetischer Daten vorschlug vorstellen.

Die Konzeptkunst kümmert sich anscheinend nicht mehr um das Know-how des Künstlers oder gar um die Idee, dass ein Werk „fertig“ sein muss, weil die Idee Vorrang vor der Produktion hat: Einige Künstler bieten beispielsweise nur Skizzen an, was das Werk sein könnte, oder sogar Anweisungen dafür Jeder, der die Arbeit macht, es ist die Idee, die „Wert“ hat, nicht ihre Verwirklichung.

Mit der Konzeptkunst erleben wir zum ersten Mal in der Kunstgeschichte einen „künstlerischen Ausdruck“, der in Wirklichkeit auf das Objekt verzichten kann, wie es in den Zonen der immateriellen Bildempfindlichkeit von Yves Klein oder zum Beispiel in den Werken der In Leverkusen anwesende Künstler (Konzeptions- / Konzeptionsausstellung im Städtischen Museum in Leverkusen 1969) „wurden auf die Sprache reduziert, manchmal begleitet von Fotografien von Amateuren: Neben Telegrammen, Broschüren, Aktenschränken, Magnetbändern standen getippte Blätter. Zum ersten Mal besuchten wir Ausstellungshallen, die eher wie Ausstellungshallen aussahen. “

Geschichte
Der französische Künstler Marcel Duchamp ebnete den Weg für die Konzeptualisten und lieferte ihnen Beispiele für prototypisch konzeptuelle Arbeiten – zum Beispiel die Readymades. Das berühmteste von Duchamps Readymades war Fountain (1917), ein Standard-Urinalbecken, das vom Künstler unter dem Pseudonym „R.Mutt“ signiert und zur Aufnahme in die jährliche, nicht jurierte Ausstellung der Society of Independent Artists in New eingereicht wurde York (was es ablehnte). Die künstlerische Tradition sieht ein alltägliches Objekt (wie ein Urinal) nicht als Kunst an, weil es weder von einem Künstler hergestellt wird oder die Absicht hat, Kunst zu sein, noch einzigartig oder handgefertigt ist. Duchamps Relevanz und theoretische Bedeutung für zukünftige „Konzeptualisten“ wurde später vom US-amerikanischen Künstler Joseph Kosuth in seinem Aufsatz „Kunst nach Philosophie“ von 1969 anerkannt, als er schrieb: “

1956 entwickelte der Gründer des Lettrismus, Isidore Isou, den Begriff eines Kunstwerks, das von Natur aus niemals in der Realität geschaffen werden konnte, aber dennoch ästhetische Belohnungen bieten konnte, indem es intellektuell betrachtet wurde. Dieses Konzept, auch Art esthapériste (oder „unendliche Ästhetik“) genannt, leitet sich aus den Infinitesimalen von Gottfried Wilhelm Leibniz ab – Größen, die nur konzeptuell existieren konnten. Die gegenwärtige Inkarnation (Stand 2013) der isouianischen Bewegung, Excoördism, definiert sich selbst als die Kunst des unendlich Großen und des unendlich Kleinen.

1961 erschien der Begriff „Konzeptkunst“, den der Künstler Henry Flynt in seinem Artikel mit dem Begriff als Titel geprägt hatte, in einer Proto-Fluxus-Veröffentlichung „An Anthology of Chance Operations“. Es nahm jedoch eine andere Bedeutung an, als es von Joseph Kosuth und der englischen Kunst- und Sprachgruppe eingesetzt wurde, die das konventionelle Kunstobjekt zugunsten einer dokumentierten kritischen Untersuchung verwarf, die 1969 in Art-Language The Journal of Conceptual Art begann der soziale, philosophische und psychologische Status des Künstlers. Bis Mitte der 1970er Jahre hatten sie zu diesem Zweck Veröffentlichungen, Indizes, Performances, Texte und Gemälde produziert. 1970 fand im New York Cultural Center Conceptual Art and Conceptual Aspects, die erste spezielle Ausstellung für Konzeptkunst, statt.

Die Kritik des Formalismus und der Ware der Kunst
Die Konzeptkunst entstand in den 1960er Jahren als Bewegung – teilweise als Reaktion auf den Formalismus, wie er damals vom einflussreichen New Yorker Kunstkritiker Clement Greenberg artikuliert wurde. Laut Greenberg folgte die moderne Kunst einem Prozess der fortschreitenden Reduktion und Verfeinerung in Richtung des Ziels, die wesentliche formale Natur jedes Mediums zu definieren. Diejenigen Elemente, die dieser Natur zuwiderliefen, sollten reduziert werden. Die Aufgabe des Malens bestand zum Beispiel darin, genau zu definieren, was für ein Objekt ein Gemälde wirklich ist: Was macht es zu einem Gemälde und sonst nichts. Da es von der Natur der Malerei ist, flache Objekte mit Leinwandoberflächen zu sein, auf die farbiges Pigment aufgetragen wird, wurde festgestellt, dass Dinge wie Figuration, 3-D-Perspektivillusion und Verweise auf äußere Gegenstände für das Wesen der Malerei fremd sind. und sollte entfernt werden.

Einige haben argumentiert, dass die Konzeptkunst diese „Entmaterialisierung“ der Kunst fortsetzte, indem sie die Notwendigkeit von Objekten insgesamt beseitigte, während andere, darunter viele der Künstler selbst, die Konzeptkunst als radikalen Bruch mit Greenbergs Art der formalistischen Moderne betrachteten. Spätere Künstler teilten weiterhin die Vorliebe für Kunst, selbstkritisch zu sein, sowie eine Abneigung gegen Illusionen. Ende der 1960er Jahre war jedoch klar, dass Greenbergs Vorgaben, dass Kunst innerhalb der Grenzen jedes Mediums fortbestehen und externe Themen ausschließen sollte, keine Wirkung mehr hatten. Die Konzeptkunst reagierte auch gegen die Vermarktung der Kunst; es wurde versucht, die Galerie oder das Museum als Ort und Bestimmungsort der Kunst und den Kunstmarkt als Eigentümer und Vertreiber von Kunst zu untergraben.

Lawrence Weiner sagte: „Sobald Sie von einem Werk von mir wissen, besitzen Sie es. Ich kann auf keinen Fall in den Kopf eines anderen klettern und es entfernen.“ Die Arbeit vieler Konzeptkünstler kann daher nur durch Dokumentation bekannt werden, die sich darin manifestiert, z. B. Fotografien, geschriebene Texte oder ausgestellte Objekte, von denen einige behaupten könnten, dass sie an sich nicht die Kunst sind. Es wird manchmal (wie in der Arbeit von Robert Barry, Yoko Ono und Weiner selbst) auf eine Reihe schriftlicher Anweisungen reduziert, die eine Arbeit beschreiben, aber aufhören, sie tatsächlich zu machen – wobei die Idee als wichtiger als das Artefakt hervorgehoben wird. Dies zeigt eine explizite Präferenz für die „Kunst“ -Seite der angeblichen Zweiteilung zwischen Kunst und Handwerk, wo Kunst im Gegensatz zum Handwerk im historischen Diskurs stattfindet und sich darauf einlässt: zum Beispiel Onos “

Die Bedenken
Konzeptkunst wurde oft mit einer cleveren Aktivität verwechselt, die sich um das Senden elliptischer Botschaften entwickelt, um nicht auf der analytischen Natur dieser Kunst zu bestehen.

Paul Valéry sagte, dass die einzige wirkliche Sache in der Kunst Kunst ist und Ad Reinhardt, dass Kunst Kunst als Kunst ist … Auf die Malerei angewendet, nahm sie den Namen Formalismus an, nämlich dass das Gemälde nur vom Gemälde sprechen sollte und obwohl das erste Texte der Konzeptkunst widersetzten sich diesem Formalismus, um das Konzept besser gegenüber Bedenken hinsichtlich der Form und Zusammensetzung des Gemäldes zu privilegieren. Man kann jedoch nicht leugnen, dass dieses von Clement Greenberg dargelegte Gesetz einer Selbstdefinition des Kunstwerks gut entsprach. Das wird im Wesentlichen die Regel der Konzeptkünstler sein: Auch für sie sollte Kunst nur eine Erforschung ihrer selbst sein.

Darüber hinaus hat sich bei der Annexion seines Raumes die minimale Kunst an die Inszenierung des künstlerischen Objekts gebunden und die Konventionen in Frage gestellt, die im Allgemeinen damit verbunden waren.

Wir können davon ausgehen, dass Konzeptkunst eine Erweiterung dieser beiden Anliegen ist. Der Blick, der das Objekt zuerst analysiert und dann in Richtung seines Präsentationskontexts zirkuliert, wurde von den Konzeptualisten nicht nur auf die Neudefinition des künstlerischen Objekts und seiner architektonischen Umgebung konzentriert, sondern auch auf die soziale, ideologische Umgebung, sogar auf seine psychologische und philosophischer Kontext.

Andererseits hatte die Minimal Art in ihrer Beziehung zur Industrie, die Standardformen herstellt, viel mehr zum Ende des fortschrittlichen modernistischen Idealismus beigetragen als zur Entwicklung neuer Formen in der Kunst. Donald Judd sagte es 1963:

„Fortschritt in der Kunst ist sicherlich nicht formal. „“

und im Jahr 1967

Eine Form, die weder geometrisch noch organisch ist, wäre eine großartige Entdeckung. („Eine Form erstellen zu können, die weder geometrisch noch organisch ist, wäre eine großartige Entdeckung.“)

Diese Entdeckung erscheint wahrscheinlich mit der Konzeptkunst, für die René Denizot in seinem Text „The Limit of Concept“ folgende Bemerkung macht:

„Konzeptkunst, die Kunst in Form des Konzepts präsentiert, ist der Inbegriff von Kunst, denn indem sie Kunst zum Konzept bringt, bringt sie sie in die Form, die sie ist, in der Form, die er hat. „“

Sprache und / oder Kunst
Die Sprache war ein zentrales Anliegen der ersten Welle von Konzeptkünstlern der 1960er und frühen 1970er Jahre. Obwohl die Verwendung von Text in der Kunst keineswegs neu war, begannen die Künstler Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry und Art & Language erst in den 1960er Jahren, Kunst ausschließlich mit sprachlichen Mitteln zu produzieren. Wo zuvor Sprache als eine Art visuelles Element neben anderen dargestellt und einer übergreifenden Komposition (z. B. Synthetischer Kubismus) untergeordnet wurde, verwendeten die Konzeptkünstler Sprache anstelle von Pinsel und Leinwand und ließen sie eigenständig bedeuten. Über Lawrence Weiners Werke schreibt Anne Rorimer: „Der thematische Inhalt einzelner Werke ergibt sich ausschließlich aus der Bedeutung der verwendeten Sprache, während Präsentationsmittel und kontextbezogene Platzierung eine entscheidende, aber getrennte Rolle spielen.“

Der britische Philosoph und Theoretiker der Konzeptkunst Peter Osborne schlägt vor, dass unter den vielen Faktoren, die die Anziehungskraft auf sprachbasierte Kunst beeinflussten, eine zentrale Rolle für den Konzeptualismus von der Hinwendung zu sprachlichen Bedeutungstheorien sowohl in der angloamerikanischen analytischen Philosophie als auch im Strukturalismus kam und poststrukturalistische kontinentale Philosophie in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Diese sprachliche Wende „verstärkte und legitimierte“ die Richtung, in die die Konzeptkünstler gingen. Osborne merkt auch an, dass die frühen Konzeptualisten die erste Künstlergeneration waren, die eine graduierte Universitätsausbildung in Kunst absolvierte. Osborne machte später in einem öffentlichen Vortrag in der Fondazione Antonio Ratti in der Villa Sucota in Como am 9. Juli 2010 die Beobachtung, dass zeitgenössische Kunst postkonzeptuell ist.

Der amerikanische Kunsthistoriker Edward A. Shanken verweist auf das Beispiel von Roy Ascott, der „die bedeutenden Schnittstellen zwischen Konzeptkunst und Kunst und Technologie eindrucksvoll demonstriert und die konventionelle Autonomie dieser kunsthistorischen Kategorien explodiert“. Ascott, der britische Künstler, der in England am engsten mit kybernetischer Kunst verbunden ist, wurde nicht in Kybernetic Serendipity aufgenommen, da sein Einsatz von Kybernetik in erster Linie konzeptionell war und Technologie nicht explizit verwendete.

Umgekehrt wurde sein Aufsatz über die Anwendung der Kybernetik auf Kunst und Kunstpädagogik, „The Construction of Change“ (1964), auf der Widmungsseite (an Sol Lewitt) von Lucy R. Lippards wegweisendem Six Years: The Dematerialization of the Art Object von 1966 bis 1972, Ascotts Antizipation und Beitrag zur Bildung von Konzeptkunst in Großbritannien, wurde vielleicht (und ironischerweise) kaum anerkannt, weil seine Arbeit zu eng mit Kunst und Technologie verbunden war. Ein weiterer wichtiger Schnittpunkt wurde in Ascotts Verwendung des Thesaurus im Jahr 1963 untersucht, der eine explizite Parallele zwischen den taxonomischen Qualitäten verbaler und visueller Sprachen zog – ein Konzept würde in Joseph Kosuths Second Investigation, Proposition 1 (1968) und Mel Ramsdens Elements aufgegriffen einer unvollständigen Karte (1968).

Konzeptkunst und künstlerisches Können
Durch die Übernahme der Sprache als exklusives Medium konnten Weiner, Barry, Wilson, Kosuth und Art & Language die Spuren der Autorenpräsenz, die sich durch formale Erfindungen und den Umgang mit Materialien manifestierten, beseitigen.

Ein wichtiger Unterschied zwischen Konzeptkunst und eher „traditionellen“ Formen des Kunstmachens besteht in der Frage der künstlerischen Fähigkeiten. Obwohl Fähigkeiten im Umgang mit traditionellen Medien in der Konzeptkunst oft nur eine geringe Rolle spielen, ist es schwierig zu argumentieren, dass keine Fähigkeiten erforderlich sind, um konzeptuelle Arbeiten zu erstellen, oder dass Fähigkeiten in ihnen immer fehlen. John Baldessari hat zum Beispiel realistische Bilder präsentiert, die er von professionellen Zeichnern mit dem Malen beauftragt hat. und viele konzeptionelle Performancekünstler (z. B. Stelarc, Marina Abramović) sind technisch versierte Darsteller und geschickte Manipulatoren ihres eigenen Körpers. Es ist also weniger ein Mangel an Geschicklichkeit oder Feindseligkeit gegenüber der Tradition, die die Konzeptkunst als offensichtliche Missachtung konventioneller, moderner Vorstellungen von Autorenpräsenz und individuellem künstlerischen Ausdruck definiert.

Zeitgenössischer Einfluss
Der Protokonzeptualismus hat seine Wurzeln im Aufstieg der Moderne, beispielsweise bei Manet (1832–1883) und später bei Marcel Duchamp (1887–1968). Die erste Welle der „Konzeptkunst“ -Bewegung erstreckte sich von ungefähr 1967 bis 1978. Frühe „Konzept“ -Künstler wie Henry Flynt (1940–1940), Robert Morris (1931–2018) und Ray Johnson (1927–1995) beeinflussten die spätere, weithin akzeptierte Bewegung der Konzeptkunst. Konzeptkünstler wie Dan Graham, Hans Haacke und Lawrence Weiner haben sich als sehr einflussreich für nachfolgende Künstler erwiesen, und bekannte zeitgenössische Künstler wie Mike Kelley oder Tracey Emin werden manchmal als Konzeptualisten der zweiten oder dritten Generation bezeichnet oder „post-konzeptuelle“ Künstler (das Präfix Post-in-Kunst kann häufig als „wegen“ interpretiert werden).

Zeitgenössische Künstler haben viele der Anliegen der Konzeptkunstbewegung aufgegriffen, während sie sich selbst als „Konzeptkünstler“ bezeichnen können oder nicht. Ideen wie Anti-Commodification, soziale und / oder politische Kritik und Ideen / Informationen als Medium sind weiterhin Aspekte der zeitgenössischen Kunst, insbesondere bei Künstlern, die mit Installationskunst, Performance-Kunst, net.art und elektronischer / digitaler Kunst arbeiten Zitat zur Überprüfung]

Die Artisten
Konzeptkünstler distanzieren sich dann aufgrund dieser Form vom Objekt im Kunstwerk; Dies führt zu einer künstlerischen Tätigkeit, bei der der Gebrauch der Sprache und ihrer Ableitungen: (mathematische Graphen, Entfernungsmessungen, Auflistung von Jahren …) die notwendige und oft ausreichende Voraussetzung für die Existenz eines Werkes ist. Wenn diese Künstler jedoch Sprache verwenden, um einer Demonstration am besten zu dienen, bedeutet dies nicht, dass wir sie Kritikern oder Schriftstellern gleichstellen können, denn obwohl der Diskurs über Kunst das Objekt ersetzt, liegt das Thema nicht nur in der Idee von Kunst, aber in der Umsetzung dieser Idee.

Konzeptkünstler haben nie eine homogene Gruppe gebildet, auch wenn einige von ihnen zum ersten Mal von Mel Bochner in seiner Ausstellung „Arbeitszeichnungen und andere sichtbare Dinge auf Papier, die nicht unbedingt gemeint sein sollen“ wiedervereinigt wurden (sehr konzeptionell in ihrer Arbeitsweise) Viewed as Art “, 1966 an der School of Visual Arts in New York, dann von Seth Siegelaub in Ausstellungen, die nur auf den Seiten eines Katalogs zu sehen waren.

Ein weiterer Versuch bestand darin, 1969 die Hauptakteure der Konzeptkunst in Form einer Zeitung, Art-Language The Journal of Conceptual Art, zusammenzubringen, die der Gruppe Art and Language endlich ihren Namen geben wird. Konzeptkünstler, die davon ausgehen, dass ihre Gespräche und ihre kritischen Mittel gegenüber der akzeptierten Praxis der Moderne konstitutiv für das Werk waren.

Insgesamt wurden von Anfang an zwei Tendenzen geltend gemacht: Die erste entschied sich für das Interesse der Mathematik, Semiologie, Philosophie oder Soziologie, während die zweite Vorschläge mit einer starken poetischen Ladung bevorzugte, die mit der Vorstellungskraft und dem Vergänglichen verbunden war. Wir finden auch Werke, die diese beiden Trends zusammenfassen, insbesondere die amerikanischer Künstler wie Vito Acconci, Carl Andre, Nancy Holt oder Robert Smithson, wobei letztere die sprachlichen Experimente der konkreten Poesie erweitern.

Der Künstler Lawrence Weiner schrieb schriftlich, um „eine bestimmte Aktion auszuführen“, beispielsweise einen Ball in die Niagarafälle zu werfen. Die Aktion fand statt und Weiner stellte klar, dass die Aktion durchgeführt werden konnte oder nicht, da das Wichtigste der schriftliche Vorschlag war.

In der gleichen Weise machte Richard Long einen Marsch zwischen dem 19. und dem 22. März 1969, den er auf der Ausstellung präsentierte. Wenn Einstellungen in Form eines rechteckigen weißen Blattes entstehen, das seinen Namen, ein Datum und den Titel des Werkes angibt. Für den englischen Künstler, der für sein Engagement für den Prozess des Gehens und seine Tausenden von zurückgelegten Kilometern bekannt ist, ist Leistung jedoch unerlässlich.

Bemerkenswerte Beispiele
1917: Brunnen von Marcel Duchamp, beschrieben in einem Artikel in The Independent als Erfindung der Konzeptkunst.
1953: Robert Rauschenberg schafft Erased De Kooning Drawing, eine Zeichnung von Willem de Kooning, die Rauschenberg gelöscht hat. Es warf viele Fragen nach der fundamentalen Natur der Kunst auf und forderte den Betrachter auf zu überlegen, ob das Löschen des Werks eines anderen Künstlers ein kreativer Akt sein könnte und ob das Werk nur „Kunst“ war, weil der berühmte Rauschenberg es getan hatte.
1955: Rhea Sue Sanders kreiert ihre ersten Textstücke der Serie pièces de complices, kombiniert visuelle Kunst mit Poesie und Philosophie und führt das Konzept der Komplizenschaft ein: Der Betrachter muss die Kunst in seiner / ihrer Vorstellungskraft vollbringen.
1956: Isidore Isou führt das Konzept der infinitesimalen Kunst in Introduction à une esthétique imaginaire (Einführung in die imaginäre Ästhetik) ein.
1957: Yves Klein, Aerostatische Skulptur (Paris). Diese bestand aus 1001 blauen Luftballons, die von der Galerie Iris Clert in den Himmel entlassen wurden, um für seinen Vorschlag Monochrom zu werben. Blue Epoch Ausstellung. Klein stellte auch „One Minute Fire Painting“ aus, eine blaue Tafel, in die 16 Feuerwerkskörper eingesetzt wurden. Für seine nächste große Ausstellung, The Void im Jahr 1958, erklärte Klein, dass seine Bilder jetzt unsichtbar seien, und um dies zu beweisen, stellte er einen leeren Raum aus.
1958: Wolf Vostell Das Theater ist auf der Straße / Das Theater ist auf der Straße. Das erste Ereignis in Europa.
1960: Yves Kleins Aktion „Ein Sprung in die Leere“, in der er versucht zu fliegen, indem er aus einem Fenster springt. Er erklärte: „Der Maler muss ständig nur ein Meisterwerk selbst schaffen.“
1960: Der Künstler Stanley Brouwn erklärt, dass alle Schuhgeschäfte in Amsterdam eine Ausstellung seiner Arbeiten darstellen.
1961: Wolf Vostell Cityrama in Köln war das erste Happening in Deutschland.
1961: Robert Rauschenberg schickte ein Telegramm an die Galerie Iris Clert, in dem stand: „Dies ist ein Porträt von Iris Clert, wenn ich das sage.“ als sein Beitrag zu einer Ausstellung von Porträts.
1961: Piero Manzoni stellt Artist’s Shit aus, Dosen, die angeblich seinen eigenen Kot enthalten (obwohl, da das Werk beim Öffnen zerstört würde, niemand sicher sagen konnte). Er verkaufte die Dosen für ihr eigenes Gewicht in Gold. Er verkaufte auch seinen eigenen Atem (in Luftballons eingeschlossen) als Bodies of Air und signierte die Körper der Menschen, wodurch sie entweder für alle Zeiten oder für bestimmte Zeiträume zu lebenden Kunstwerken erklärt wurden. (Dies hing davon ab, wie viel sie bereit sind zu zahlen). Marcel Broodthaers und Primo Levi gehören zu den ausgewiesenen „Kunstwerken“.
1962: Der Künstler Barrie Bates benennt sich in Billy Apple um und löscht seine ursprüngliche Identität, um den Alltag und den Handel als Kunst weiter zu erforschen. Zu diesem Zeitpunkt werden viele seiner Werke von Dritten hergestellt.
1962: Christos Eiserner Vorhang. Diese besteht aus einer Barrikade von Ölfässern in einer engen Pariser Straße, die einen großen Stau verursachte. Das Kunstwerk war nicht die Barrikade selbst, sondern der daraus resultierende Stau.
1962: Yves Klein präsentiert in verschiedenen Zeremonien am Ufer der Seine die immaterielle Bildempfindlichkeit. Er bietet an, seine eigene „Bildempfindlichkeit“ (was auch immer das war, er hat es nicht definiert) gegen Blattgold zu verkaufen. Bei diesen Zeremonien gab der Käufer Klein das Blattgold als Gegenleistung für eine Bescheinigung. Da Kleins Sensibilität unerheblich war, musste der Käufer das Zertifikat verbrennen, während Klein das halbe Blattgold in die Seine warf. (Es gab sieben Käufer.)
1962: Piero Manzoni schuf die Basis der Welt und zeigt damit den gesamten Planeten als sein Kunstwerk.
1962: Alberto Greco beginnt seine Serie Vivo Dito oder Live Art, die in Paris, Rom, Madrid und Piedralaves stattfand. In jedem Kunstwerk machte Greco auf die Kunst im Alltag aufmerksam und behauptete damit, dass Kunst tatsächlich ein Prozess des Schauens und Sehens sei.
1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik in Wiesbaden mit George Maciunas, Wolf Vostell, Nam June Paik und anderen.
1963: George Brechts Sammlung von Event-Scores, Water Yam, wird als erstes Fluxkit von George Maciunas veröffentlicht.
1963: Festum Fluxorum Fluxus in Düsseldorf mit George Maciunas, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams und anderen.
1963: Henry Flynts Artikel Concept Art wird in An Anthology of Chance Operations veröffentlicht. Eine Sammlung von Kunstwerken und Konzepten von Künstlern und Musikern, die von Jackson Mac Low und La Monte Young (Hrsg.) veröffentlicht wurde. Eine Anthologie der Zufallsoperationen dokumentierte die Entwicklung von Dick Higgins Vision der intermedialen Kunst im Kontext der Ideen von John Cage und wurde zu einem frühen Fluxus-Meisterwerk. Flynts „Konzeptkunst“ entwickelte sich aus seiner Idee des „kognitiven Nihilismus“ und aus seinen Einsichten über die Schwachstellen von Logik und Mathematik.
1964: Yoko Ono veröffentlicht Grapefruit: Ein Buch mit Anweisungen und Zeichnungen. Ein Beispiel heuristischer Kunst oder eine Reihe von Anweisungen, wie man eine ästhetische Erfahrung erhält.
1965: Michael Baldwin Mirror Piece, Gründer von Art & Language. Anstelle von Gemälden zeigt die Arbeit eine variable Anzahl von Spiegeln, die sowohl die Besucher- als auch die Clement Greenberg-Theorie in Frage stellen.
1965: Ein komplexes Konzeptkunstwerk von John Latham namens Still and Chew. Er lädt Kunststudenten ein, gegen die Werte von Clement Greenbergs Kunst und Kultur zu protestieren, die an der Saint Martin’s School of Art in London, wo Latham Teilzeit unterrichtete, viel gelobt und unterrichtet wurden. Seiten von Greenbergs Buch (aus der Universitätsbibliothek ausgeliehen) werden von den Studenten gekaut, in Säure gelöst und die resultierende Lösung in Flaschen abgefüllt und etikettiert in die Bibliothek zurückgebracht. Latham wurde dann von seiner Teilzeitstelle entlassen.
1965: Mit Show V, immaterielle Skulptur, führt der niederländische Künstler Marinus Boezem die Konzeptkunst in den Niederlanden ein. In der Show werden verschiedene Lufttüren platziert, durch die Menschen gehen können. Menschen haben die sensorische Erfahrung von Wärme, Luft. Drei unsichtbare Lufttüren, die entstehen, wenn kalte und warme Ströme in den Raum geblasen werden, sind im Raum mit Bündeln von Pfeilen und Linien gekennzeichnet. Die Artikulation des entstehenden Raums ist das Ergebnis unsichtbarer Prozesse, die das Verhalten von Personen in diesem Raum beeinflussen und als Mitwirkende in das System einbezogen werden.
Joseph Kosuth datiert das Konzept von einem und drei Stühlen im Jahr 1965. Die Präsentation der Arbeit besteht aus einem Stuhl, seinem Foto und einer Explosion einer Definition des Wortes „Stuhl“. Kosuth hat die Definition aus einem Wörterbuch ausgewählt. Es sind vier Versionen mit unterschiedlichen Definitionen bekannt.
1966: Konzipiert 1966 Die Air Conditioning Show of Art & Language wird 1967 als Artikel in der Novemberausgabe des Arts Magazine veröffentlicht.
1966: NE Thing Co. Ltd. (Iain und Ingrid Baxter aus Vancouver) stellt Bagged Place den Inhalt einer in Plastiktüten verpackten Vierzimmerwohnung aus. Im selben Jahr registrierten sie sich als Unternehmen und organisierten anschließend ihre Praxis nach Unternehmensmodellen, einem der ersten internationalen Beispiele für die „Ästhetik der Verwaltung“.
1967: Mel Ramsden erste 100% abstrakte Gemälde. Das Gemälde zeigt eine Liste chemischer Komponenten, die die Substanz des Gemäldes ausmachen.
1967: Sol LeWitts Paragraphen zur Konzeptkunst werden von der amerikanischen Kunstzeitschrift Artforum veröffentlicht. Die Absätze markieren den Übergang von der Minimal- zur Konzeptkunst.
1968: Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge und Harold Hurrell gründen Art & Language.
1968: Lawrence Weiner verzichtet auf die physische Herstellung seiner Arbeit und formuliert seine „Absichtserklärung“, eine der wichtigsten Aussagen zur Konzeptkunst nach LeWitts „Paragraphs on Conceptual Art“. Die Erklärung, die seine spätere Praxis unterstreicht, lautet: „1. Der Künstler kann das Stück konstruieren. 2. Das Stück kann hergestellt werden. 3. Das Stück muss nicht gebaut werden. Jedes ist gleich und entspricht der Absicht des Künstlers, die Entscheidung zu treffen.“ Die Bedingung liegt beim Empfänger anlässlich des Empfangs. “
Friedrich Heubach lanciert in Köln die Zeitschrift Interfunktionen, die sich durch Künstlerprojekte auszeichnet. Es zeigte ursprünglich einen Fluxus-Einfluss, bewegte sich aber später in Richtung Konzeptkunst.
1969: Die erste Generation alternativer Ausstellungsräume in New York wird gegründet, darunter Billy Apples APPLE, Robert Newmans Gain Ground, wo Vito Acconci viele wichtige frühe Werke produzierte, und 112 Greene Street.
1969: Robert Barrys telepathisches Stück an der Simon Fraser University in Vancouver, von dem er sagte: „Während der Ausstellung werde ich versuchen, ein Kunstwerk telepathisch zu kommunizieren, dessen Natur eine Reihe von Gedanken ist, die nicht auf Sprache oder Bild anwendbar sind.“ .
1969: Die erste Ausgabe von Art-Language The Journal of Conceptual Art erscheint im Mai. Es trägt den Untertitel The Journal of Conceptual Art und wird von Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin und Harold Hurrell herausgegeben. Art & Language sind die Herausgeber dieser ersten Nummer, und bis zur zweiten Nummer und bis 1972 wird Joseph Kosuth der amerikanische Herausgeber werden.
1969: Vito Acconci kreiert „Following Piece“, in dem er zufällig ausgewählten Mitgliedern der Öffentlichkeit folgt, bis sie in einem privaten Raum verschwinden. Das Stück wird als Fotografie präsentiert.
Die englische Zeitschrift Studio International veröffentlichte Joseph Kosuths Artikel „Art after Philosophy“ in drei Teilen (Oktober – Dezember). Es wurde der am meisten diskutierte Artikel über „Konzeptkunst“.
1970: Ian Burn, Mel Ramsden und Charles Harrison kommen zu Art & Language.
1970: Der Maler John Baldessari zeigt einen Film, in dem er eine Reihe gelehrter Aussagen von Sol LeWitt zum Thema Konzeptkunst zu populären Melodien wie „Camptown Races“ und „Some Enchanted Evening“ setzt.
1970: Douglas Huebler zeigt eine Reihe von Fotografien, die alle zwei Minuten aufgenommen wurden, während er 24 Minuten lang auf einer Straße fuhr.
1970: Douglas Huebler bittet die Museumsbesucher, „ein authentisches Geheimnis“ aufzuschreiben. Die resultierenden 1800 Dokumente werden zu einem Buch zusammengestellt, das nach einigen Berichten zu einer sehr wiederholten Lektüre führt, da die meisten Geheimnisse ähnlich sind.
1971: Hans Haackes Echtzeit-Sozialsystem. Dieses Stück Systemkunst beschreibt die Immobilienbestände der drittgrößten Grundbesitzer in New York City. Die Immobilien befanden sich größtenteils in Harlem und der Lower East Side, waren heruntergekommen und schlecht gepflegt und stellten die größte Konzentration von Immobilien in diesen Gebieten dar, die von einer einzigen Gruppe kontrolliert wurden. Die Bildunterschriften enthielten verschiedene finanzielle Details zu den Gebäuden, einschließlich der jüngsten Verkäufe zwischen Unternehmen, die derselben Familie gehören oder von derselben kontrolliert werden. Das Guggenheim-Museum stornierte die Ausstellung mit der Begründung, dass die offensichtlichen politischen Implikationen der Arbeit „eine fremde Substanz darstellten, die in den Organismus des Kunstmuseums eingedrungen war“. Es gibt keine Hinweise darauf, dass die Treuhänder des Guggenheims finanziell mit der Familie verbunden waren, die Gegenstand der Arbeit war.
1972: Das Art & Language Institute stellt auf der Documenta 5 den Index 01 aus, eine Installation, die Textwerke von Art & Language und Textwerke von Art-Language indiziert.
1972: Antonio Caro stellt im Nationalen Kunstsalon (Museo Nacional, Bogotá, Kolumbien) seine Arbeit aus: Aquinocabeelarte (Kunst passt nicht hierher), wobei jeder der Buchstaben ein separates Plakat ist und unter jedem Buchstaben der Name einiger geschrieben ist Opfer staatlicher Repression.
1972: Fred Forest kauft eine Leerstelle in der Zeitung Le Monde und lädt die Leser ein, diese mit ihren eigenen Kunstwerken zu füllen.
General Idea startet das File-Magazin in Toronto. Das Magazin fungierte als eine Art erweitertes, kollaboratives Kunstwerk.
1973: Jacek Tylicki legt leere Leinwände oder Papierbögen in der natürlichen Umgebung aus, damit die Natur Kunst schaffen kann.
1974: Cadillac Ranch in der Nähe von Amarillo, Texas.
1975–76: Drei Ausgaben der Zeitschrift The Fox wurden von Art & Language in New York von veröffentlicht. Der Herausgeber war Joseph Kosuth. Der Fuchs wurde eine wichtige Plattform für die amerikanischen Mitglieder von Art & Language. Karl Beveridge, Ian Burn, Sarah Charlesworth, Michael Corris, Joseph Kosuth, Andrew Menard, Mel Ramsden und Terry Smith schrieben Artikel, die den Kontext zeitgenössischer Kunst thematisierten. Diese Artikel veranschaulichen die Entwicklung einer institutionellen Kritik innerhalb des inneren Kreises der Konzeptkunst. Die Kritik an der Kunstwelt integriert soziale, politische und wirtschaftliche Gründe.
1975-77 Orshi Drozdiks Performance-, Fotografie- und Offsetdruckserie Individual Mythology und ihre Theorie der ImageBank in Budapest.
1976: Angesichts interner Probleme trennen sich die Mitglieder von Art & Language. Das Schicksal des Namens Art & Language bleibt in den Händen von Michael Baldwin, Mel Ramsden und Charles Harrison.
1977: Walter De Marias vertikaler Erdkilometer in Kassel. Dies war eine ein Kilometer lange Messingstange, die in die Erde versenkt wurde, so dass nur wenige Zentimeter sichtbar blieben. Trotz seiner Größe existiert diese Arbeit daher hauptsächlich im Kopf des Betrachters.
1982: Die Oper Victorine von Art & Language sollte in Kassel für die documenta 7 aufgeführt und neben dem Art & Language Studio am 3 Wesley Place Painted by Actors gezeigt werden. Die Aufführung wurde jedoch abgesagt.
1986: Art & Language werden für den Turner-Preis nominiert.
1989: Christopher Williams ‚Angola to Vietnam wird erstmals ausgestellt. Die Arbeit besteht aus einer Reihe von Schwarzweißfotografien von botanischen Glasproben aus dem Botanischen Museum der Harvard University, die anhand einer Liste der sechsunddreißig Länder ausgewählt wurden, in denen bekanntermaßen im Jahr 1985 politische Verschwindenlassen stattgefunden haben .
1990: Ashley Bickerton und Ronald Jones werden in die Ausstellung „Mind Over Matter: Konzept und Objekt“ von Konzeptkünstlern der dritten Generation im Whitney Museum of American Art aufgenommen.
1991: Ronald Jones zeigt in der Metro Pictures Gallery Objekte und Texte, Kunst, Geschichte und Wissenschaft, die in der düsteren politischen Realität verwurzelt sind.
1991: Charles Saatchi finanziert Damien Hirst und im nächsten Jahr zeigt er in der Saatchi-Galerie seine physische Unmöglichkeit des Todes im Kopf eines Lebenden, einen Hai in Formaldehyd in einer Vitrine.
1992: Maurizio Bolognini beginnt, seine programmierten Maschinen zu „versiegeln“: Hunderte von Computern werden programmiert und unendlich lange ausgeführt, um unerschöpfliche Ströme zufälliger Bilder zu erzeugen, die niemand sehen würde.
1993: Matthieu Laurette begründet seine künstlerische Geburtsurkunde mit der Teilnahme an einem französischen Fernsehspiel namens Tournez manège (Das Dating-Spiel), in dem die Moderatorin ihn fragte, wer er sei, worauf er antwortete: „Ein Multimedia-Künstler“. Laurette hatte ein Kunstpublikum eingeladen, die Show von zu Hause aus im Fernsehen zu sehen, und seine Inszenierung des Künstlers in eine gespielte Realität verwandelt.
1993: Vanessa Beecroft hält ihre erste Aufführung in Mailand, Italien, und verwendet Modelle, um als zweites Publikum für die Präsentation ihres Ernährungstagebuchs zu fungieren.
1999: Tracey Emin wird für den Turner-Preis nominiert. Ein Teil ihrer Ausstellung ist My Bed, ihr zerzaustes Bett, umgeben von Ablagerungen wie Kondomen, blutbefleckten Unterhosen, Flaschen und Hausschuhen.
2001: Martin Creed gewinnt den Turner-Preis für The Lights Going On und Off, einen leeren Raum, in dem die Lichter ein- und ausgeschaltet werden.
2004: Andrea Frasers Video Untitled, ein Dokument ihrer sexuellen Begegnung in einem Hotelzimmer mit einem Sammler (der Sammler hat zugestimmt, die technischen Kosten für die Inszenierung und Verfilmung der Begegnung zu finanzieren), wird in der Galerie Friedrich Petzel ausgestellt. Begleitet wird sie von ihrer 1993 erschienenen Arbeit Don’t Postpone Joy oder Collecting Can Be Fun, einer 27-seitigen Abschrift eines Interviews mit einem Sammler, in dem der Großteil des Textes gelöscht wurde.
2005: Simon Starling gewinnt den Turner-Preis für Shedboatshed, einen Holzschuppen, den er in ein Boot verwandelt, den Rhein hinuntergetrieben und wieder in einen Schuppen verwandelt hat.
2005: Maurizio Nannucci schafft die große Neoninstallation All Art Has Been Contemporary an der Fassade des Alten Museums in Berlin.
2014: Olaf Nicolai schafft nach dem Gewinn eines internationalen Wettbewerbs das Denkmal für die Opfer der nationalsozialistischen Militärjustiz am Wiener Ballhausplatz. Die Inschrift auf der dreistufigen Skulptur enthält ein Gedicht des schottischen Dichters Ian Hamilton Finlay (1924–2006) mit nur zwei Worten: ganz allein.