Farben Lehre

In den visuellen Künsten ist die Farbtheorie oder Farbtheorie eine praktische Anleitung zur Farbmischung und den visuellen Effekten einer bestimmten Farbkombination. Es gibt auch Definitionen (oder Kategorien) von Farben basierend auf dem Farbrad: Primärfarbe, Sekundärfarbe und Tertiärfarbe. Obwohl die farbtheoretischen Prinzipien zuerst in den Schriften von Leone Battista Alberti (um 1435) und in den Notizbüchern von Leonardo da Vinci (um 1490) auftauchten, begann im 18. Jahrhundert eine Tradition der „Farbtheorie“, zunächst innerhalb einer parteipolitischen Kontroverse Isaac Newtons Farbtheorie (Opticks, 1704) und die Natur der Primärfarben. Von da an entwickelte es sich zu einer eigenständigen künstlerischen Tradition mit nur oberflächlichem Bezug zur Farbmetrik und Bildwissenschaft.

Farbabstraktionen
Die Grundlagen der Farbtheorie vor dem 20. Jahrhundert wurden um „reine“ oder ideale Farben herum aufgebaut, die eher durch sensorische Erfahrungen als durch Attribute der physischen Welt gekennzeichnet sind. Dies hat zu einer Reihe von Ungenauigkeiten in den traditionellen Farbenlehre-Prinzipien geführt, die in modernen Formulierungen nicht immer behoben werden.

Das wichtigste Problem war eine Verwechslung zwischen dem Verhalten von Lichtmischungen, additive Farbe genannt, und dem Verhalten von Farben, Tinten, Farbstoffen oder Pigmentmischungen, die als subtraktive Farbe bezeichnet werden. Dieses Problem tritt auf, weil die Absorption von Licht durch materielle Substanzen anderen Regeln folgt als die Wahrnehmung von Licht durch das Auge.

Ein zweites Problem war das Versäumnis, die sehr wichtigen Effekte starker Helligkeits- (Helligkeits-) Kontraste in der Erscheinung von Farben zu beschreiben, die von einer Oberfläche reflektiert werden (wie Farben oder Tinten) im Gegensatz zu Lichtfarben; „Farben“ wie Braun oder Ocker können in Lichtgemischen nicht auftreten. So macht ein starker Helligkeitskontrast zwischen einer mittelwertigen gelben Farbe und einem umgebenden hellen Weiß das Gelb als grün oder braun erscheinen, während ein starker Helligkeitskontrast zwischen einem Regenbogen und dem umgebenden Himmel das Gelb in einem Regenbogen als a erscheinen lässt schwächer gelb oder weiß.

Ein drittes Problem ist die Tendenz, Farbeffekte ganzheitlich oder kategorisch zu beschreiben, beispielsweise als Kontrast zwischen „gelb“ und „blau“, die als generische Farben konzipiert sind, wenn die meisten Farbeffekte auf Kontraste auf drei relativen Attributen beruhen, die alle Farben definieren:

Leichtigkeit (hell vs. dunkel oder weiß vs. schwarz),
Sättigung (intensiv vs. stumpf) und
Farbton (z. B. rot, gelb, grün, cyan, blau und magenta).

Die visuelle Wirkung von „gelben“ vs. „blauen“ Farbtönen im visuellen Design hängt also von der relativen Helligkeit und Sättigung der Farbtöne ab.

Diese Verwirrungen sind teilweise historisch und entstanden in einer wissenschaftlichen Ungewissheit über die Farbwahrnehmung, die erst im späten 19. Jahrhundert gelöst wurde, als die künstlerischen Vorstellungen bereits fest verwurzelt waren. Sie ergeben sich aber auch aus dem Versuch, das stark kontextuelle und flexible Verhalten der Farbwahrnehmung in Form von abstrakten Farbempfindungen zu beschreiben, die von beliebigen visuellen Medien äquivalent generiert werden können.

Viele historische „Farbtheoretiker“ haben angenommen, dass drei „reine“ Primärfarben alle möglichen Farben mischen können und dass jedes Versagen von bestimmten Farben oder Tinten, das mit dieser idealen Leistung übereinstimmt, auf die Verunreinigung oder Unvollkommenheit der Farbstoffe zurückzuführen ist. In Wirklichkeit können nur imaginäre „Primärfarben“, die in der Farbmessung verwendet werden, alle sichtbaren (wahrnehmbar möglichen) Farben „mischen“ oder quantifizieren; aber um dies zu tun, sind diese imaginären Primärfarben definiert als außerhalb des Bereichs der sichtbaren Farben liegend; d.h. sie können nicht gesehen werden. Alle drei echten „Primärfarben“ von Licht, Farbe oder Tinte können nur eine begrenzte Anzahl von Farben mischen, die so genannte Farbskala, die immer kleiner ist (weniger Farben enthält) als die gesamte Farbpalette, die Menschen wahrnehmen können.

Historischer Hintergrund
Die Farbtheorie wurde ursprünglich in Form von drei „primären“ oder „primitiven“ Farben formuliert – Rot, Gelb und Blau (RYB) -, weil angenommen wurde, dass diese Farben alle anderen Farben mischen könnten. Dieses Farbmischverhalten war Druckern, Färbern und Malern seit langem bekannt, aber diese Geschäfte bevorzugten reine Pigmente gegenüber Primärfarbmischungen, weil die Mischungen zu mattiert (ungesättigt) waren.

Die RYB-Grundfarben wurden zur Grundlage der Farbwahrnehmungs-Theorien des 18. Jahrhunderts, als grundlegende sensorische Qualitäten, die sich in der Wahrnehmung aller physikalischen Farben und gleichermaßen in der physikalischen Mischung von Pigmenten oder Farbstoffen vermischen. Diese Theorien wurden durch Untersuchungen einer Vielzahl von rein psychologischen Farbeffekten im 18. Jahrhundert verstärkt, insbesondere durch den Kontrast zwischen „komplementären“ oder gegensätzlichen Farbtönen, die durch farbige Nachbilder erzeugt werden, und in den kontrastierenden Schatten im farbigen Licht. Diese Ideen und viele persönliche Farbbeobachtungen wurden in zwei Grundlagen der Farbtheorie zusammengefasst: Die Farbenlehre (1810) des deutschen Dichters und Staatsministers Johann Wolfgang von Goethe und Das Gesetz des gleichzeitigen Farbkontrasts (1839) der französischen Industrie Chemiker Michel Eugène Chevreul. Charles Hayter veröffentlichte eine neue praktische Abhandlung über die drei primitiven Farben, die als ein perfektes System rudimentärer Information angenommen wurden (London 1826), in der er beschrieb, wie alle Farben aus nur drei erhalten werden könnten.

In der Folge gründeten deutsche und englische Wissenschaftler Ende des 19. Jahrhunderts, dass die Farbwahrnehmung am besten durch einen anderen Satz von Primärfarben – Rot, Grün und Blauviolett (RGB) – beschrieben wird, die durch die additive Mischung von drei monochromatischen Lichtern gebildet werden. Nachfolgende Forschungen verankerten diese Primärfarben in den unterschiedlichen Reaktionen auf Licht durch drei Arten von Farbrezeptoren oder Zapfen in der Netzhaut (Trichromie). Auf dieser Grundlage entwickelte sich Anfang des 20. Jahrhunderts die quantitative Beschreibung der Farbmischung oder Farbmetrik, zusammen mit einer Reihe von immer ausgefeilteren Modellen von Farbraum und Farbwahrnehmung, wie der gegnerischen Prozesstheorie.

Im selben Zeitraum erweiterte die Industriechemie radikal die Farbpalette von lichtechten synthetischen Pigmenten und ermöglichte eine wesentlich verbesserte Sättigung in Farbmischungen von Farbstoffen, Farben und Tinten. Es schuf auch die Farbstoffe und chemischen Prozesse, die für die Farbfotografie notwendig sind. Als Ergebnis wurde der Dreifarbendruck in Massendruckmedien ästhetisch und ökonomisch durchführbar, und die Farbtheorie der Künstler wurde an Primärfarben angepaßt, die in Tinten oder photographischen Farbstoffen am effektivsten sind: Cyan, Magenta und Gelb (CMY). (Beim Drucken werden dunkle Farben durch eine schwarze Tinte ergänzt, die als CMYK-System bekannt ist; sowohl beim Drucken als auch bei der Fotografie wird Weiß durch die Farbe des Papiers bereitgestellt.) Diese CMY-Primärfarben wurden mit den RGB-Primärfarben und subtraktiven Farben abgeglichen Mischen mit additivem Farbmischen, indem die CMY-Primärfarben als Substanzen definiert werden, die nur eine der Primärfarben der Netzhaut absorbieren: Cyan absorbiert nur Rot (-R + G + B), Magenta nur Grün (+ R-G + B) und Gelb nur blauviolett (+ R + G-B). Es ist wichtig hinzuzufügen, dass der CMYK- oder Prozessfarbdruck als eine ökonomische Art zum Erzeugen einer breiten Palette von Farben zum Drucken gemeint ist, aber in der Wiedergabe bestimmter Farben, insbesondere Orange, und in der Wiedergabe von Purpur etwas mangelhaft ist. Ein breiterer Farbbereich kann durch Hinzufügen anderer Farben zu dem Druckprozess erhalten werden, wie z. B. in Pantones Hexachrome-Druckfarbensystem (sechs Farben).

Während eines Großteils des 19. Jahrhunderts blieb die künstlerische Farbtheorie entweder hinter dem wissenschaftlichen Verständnis zurück oder wurde ergänzt durch wissenschaftliche Bücher für Laien, insbesondere Modern Chromatics (1879) des amerikanischen Physikers Ogden Rood und frühe Farbatlanten von Albert Munsell (Munsell Book of Color, 1915, siehe Munsell Farbsystem) und Wilhelm Ostwald (Farbatlas, 1919). Große Fortschritte wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Künstlern gemacht, die das deutsche Bauhaus lehrten oder mit ihm verbanden, insbesondere Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Faber Birren und Josef Albers, deren Schriften Spekulationen mit einer empirischen oder demonstrationsbasierten Studie farbgestalterischer Prinzipien vermischen.

Traditionelle Farbtheorie

Komplementärfarben
Für das Mischen von farbigem Licht wird Isaac Newtons Farbrad oft verwendet, um Komplementärfarben zu beschreiben, die Farben sind, die den Farbton des jeweils anderen neutralisieren, um eine achromatische (weiße, graue oder schwarze) Lichtmischung zu erzeugen. Newton bot als eine Vermutung an, dass sich die Farben genau gegenüber auf dem Farbtonkreis gegenseitig ausschließen; Dieses Konzept wurde im 19. Jahrhundert gründlicher erprobt.

Eine Schlüsselannahme in Newtons Farbtonkreis war, dass sich die „feurigen“ oder maximal gesättigten Farbtöne auf dem äußeren Umfang des Kreises befinden, während achromatisches Weiß in der Mitte liegt. Dann wurde die Sättigung der Mischung zweier Spektraltöne durch die gerade Linie zwischen ihnen vorhergesagt; die Mischung von drei Farben wurde durch den „Schwerpunkt“ oder den Schwerpunkt von drei Dreieckspunkten vorhergesagt und so weiter.

Nach der traditionellen, auf subtraktiven Grundfarben basierenden Farbtheorie und dem aus Farbmischungen abgeleiteten RYB-Farbmodell ergeben Gelb mit Violett, Orange mit Blau oder Rot mit Grün ein gleichwertiges Grau und sind die Komplementärfarben des Malers. Diese Kontraste bilden die Grundlage des Chevreulschen Farbkontrastgesetzes: Farben, die zusammen erscheinen, werden so verändert, als wären sie mit der Komplementärfarbe der anderen Farbe vermischt. So erscheint ein Stück gelben Stoff auf einem blauen Hintergrund orange gefärbt, weil Orange die Komplementärfarbe zu Blau ist.

Wenn jedoch komplementäre Farben basierend auf der Definition durch Lichtmischung ausgewählt werden, sind sie nicht die gleichen wie die Primärfarben der Künstler. Diese Diskrepanz wird wichtig, wenn die Farbtheorie medienübergreifend angewendet wird. Das digitale Farbmanagement verwendet einen Farbtonkreis, der gemäß additiven Primärfarben (dem RGB-Farbmodell) definiert ist, da die Farben in einem Computermonitor additive Mischungen von Licht sind, nicht subtraktive Mischungen von Farben.

Ein Grund, warum die Primärfarben des Künstlers überhaupt funktionieren, ist, dass die verwendeten unvollkommenen Pigmente geneigte Absorptionskurven aufweisen und somit die Farbe mit der Konzentration ändern. Ein Pigment, das bei hohen Konzentrationen rein rot ist, kann sich bei niedrigen Konzentrationen eher wie Magenta verhalten. Dies ermöglicht es Purpurfarben herzustellen, die sonst unmöglich wären. In ähnlicher Weise erscheint ein Blau, das in hohen Konzentrationen ultramarin ist, in niedrigen Konzentrationen blaugrün, wodurch es zum Mischen von Grün verwendet werden kann. Chromrot-Pigmente können orange und dann gelb erscheinen, wenn die Konzentration reduziert wird. Es ist sogar möglich, sehr niedrige Konzentrationen des erwähnten Blaus und des Chromrotes zu mischen, um eine grünliche Farbe zu erhalten. Dies funktioniert viel besser mit Ölfarben als mit Aquarellen und Farbstoffen.

Die alten Primärfarben hängen also von geneigten Absorptionskurven und Pigmentleckagen ab, während neuere wissenschaftlich abgeleitete nur von der Kontrolle der Absorptionsmenge in bestimmten Teilen des Spektrums abhängen.

Ein weiterer Grund, warum die ersten Farben von den frühen Künstlern nicht verwendet wurden, ist, dass sie nicht als dauerhafte Pigmente erhältlich waren. Um sie zu produzieren, waren moderne Methoden in der Chemie erforderlich.

Warme vs. kühle Farben
Die Unterscheidung zwischen „warmen“ und „kühlen“ Farben ist seit mindestens dem späten 18. Jahrhundert wichtig. Der Kontrast, wie er von Etymologien im Oxford English Dictionary beschrieben wird, scheint mit dem beobachteten Kontrast im Landschaftslicht, zwischen den „warmen“ Farben des Tageslichts oder des Sonnenuntergangs und den „kühlen“ Farben eines grauen oder bewölkten Tages zusammenzuhängen. Warme Farben werden oft als rot, gelb, braun und gelb bezeichnet. Von kühlen Farben wird oft gesagt, dass sie von Blaugrün bis Blauviolett sind, die meisten Grautöne enthalten. Es gibt historische Meinungsverschiedenheiten über die Farben, die die Polarität verankern, aber Quellen aus dem 19. Jahrhundert stellen den Hauptkontrast zwischen Rotorange und Grünblau dar.

Die Farbtheorie hat zu diesem Kontrast Wahrnehmungs- und psychologische Effekte beschrieben. Warme Farben sollen sich in einem Gemälde entwickeln oder aktiver wirken, während kühle Farben dazu tendieren, zurückzugehen; In der Innenarchitektur oder Mode sollen warme Farben den Betrachter anregen oder stimulieren, während sich die kühlen Farben beruhigen und entspannen. Die meisten dieser Effekte sind, soweit sie real sind, auf die höhere Sättigung und den geringeren Wert von warmen Pigmenten im Gegensatz zu kühlen Pigmenten zurückzuführen. So ist Braun eine dunkle, ungesättigte warme Farbe, die nur wenige als visuell aktiv oder psychisch erregend empfinden.

Vergleichen Sie die traditionelle Warm-Kalt-Assoziation der Farbe mit der Farbtemperatur eines theoretisch strahlenden schwarzen Körpers, in dem die Assoziation von Farbe und Temperatur umgekehrt ist. Zum Beispiel strahlen die heißesten Sterne blaues Licht (d. H. Mit kürzerer Wellenlänge und höherer Frequenz) und die kühlsten strahlen rot.

Dieser Kontrast zeigt sich auch in den psychologischen Assoziationen von Farben mit dem relativistischen Doppler-Effekt in astronomischen Objekten. Traditionelle psychologische Assoziationen, bei denen warme Farben mit fortschreitenden Objekten und kühlen Farben mit zurückweichenden Objekten assoziiert werden, stehen in direktem Gegensatz zu denen aus der Astrophysik, wo Sterne oder Galaxien, die sich von der Erde zu unserem Standpunkt bewegen, blau verschoben sind und Sterne oder Galaxien sich von der Erde entfernen sind rotverschoben (zurücktreten).

Achromatische Farben
Jede Farbe, der ein starker chromatischer Inhalt fehlt, wird als ungesättigt, achromatisch, nahezu neutral oder neutral bezeichnet. Zu den neutralen Farben gehören Braun, Tann, Pastell und dunklere Farben. Nahe Neutralen können von jedem Farbton oder jeder Helligkeit sein. Pure achromatische oder neutrale Farben sind Schwarz, Weiß und alle Grautöne.

Nahezu neutrale werden durch Mischen von reinen Farben mit Weiß, Schwarz oder Grau oder durch Mischen von zwei Komplementärfarben erhalten. In der Farbenlehre werden neutrale Farben leicht durch angrenzende gesättigtere Farben modifiziert, und sie scheinen den zu der gesättigten Farbe komplementären Farbton anzunehmen; Beispielsweise wird neben einer leuchtend roten Couch eine graue Wand deutlich grünlich erscheinen.

Schwarz und Weiß sind seit langem dafür bekannt, „gut“ mit fast allen anderen Farben zu kombinieren; Schwarz verringert die scheinbare Sättigung oder Helligkeit der damit verbundenen Farben, und Weiß zeigt alle Farbtöne mit gleicher Wirkung.

Farbtöne und Schattierungen
Beim Mischen von farbigem Licht (additive Farbmodelle) ist die achromatische Mischung aus spektral ausgeglichenem Rot, Grün und Blau (RGB) immer weiß, nicht grau oder schwarz. Wenn wir Farbmittel, wie die Pigmente in Farbgemischen, mischen, wird eine Farbe erzeugt, die immer dunkler ist und eine geringere Farbsättigung oder Sättigung aufweist als die Grundfarben. Dies verschiebt die gemischte Farbe in Richtung einer neutralen Farbe – einem Grau oder fast Schwarz. Lichter werden heller oder dunkler gemacht, indem ihre Helligkeit oder ihr Energieniveau eingestellt wird; In der Malerei wird die Helligkeit durch Mischung mit Weiß, Schwarz oder einem Farbzusatz eingestellt.

Bei manchen Malern ist es üblich, eine Malfarbe zu verdunkeln, indem man schwarze, Farben erzeugende Farben, sogenannte Farbtöne, hinzufügt oder eine Farbe aufhellt, indem man Weiß erzeugende Farben hinzufügt, die als Farbtöne bezeichnet werden. Es ist jedoch nicht immer der beste Weg für gegenständliche Malerei, da sich die Farben leider auch im Farbton verändern. Zum Beispiel kann das Verdunkeln einer Farbe durch Hinzufügen von Schwarz dazu führen, dass sich Farben wie Gelb, Rot und Orange zum grünlichen oder bläulichen Teil des Spektrums verschieben. Das Aufhellen einer Farbe durch Hinzufügen von Weiß kann eine Verschiebung in Richtung Blau bewirken, wenn sie mit Rot und Orange gemischt wird. Eine andere Praxis beim Verdunkeln einer Farbe besteht darin, ihre entgegengesetzte oder komplementäre Farbe zu verwenden (z. B. purpur-rot zu gelb-grün hinzugefügt), um sie ohne Farbtonverschiebung zu neutralisieren und sie zu verdunkeln, wenn die additive Farbe dunkler ist als die der Elternfarbe Farbe. Beim Aufhellen einer Farbe kann diese Farbtonverschiebung durch Hinzufügen einer kleinen Menge einer benachbarten Farbe korrigiert werden, um den Farbton der Mischung wieder mit der Grundfarbe in Übereinstimmung zu bringen (z. B. Hinzufügen einer kleinen Menge Orange zu einer Mischung aus Rot und Weiß) wird die Neigung dieser Mischung korrigieren, sich leicht zum blauen Ende des Spektrums hin zu verschieben).

Primärfarben aufteilen
In der Malerei und anderen visuellen Künsten werden zweidimensionale Farbräder oder dreidimensionale Farbkörper als Werkzeuge verwendet, um Anfängern die wesentlichen Beziehungen zwischen Farben beizubringen. Die Organisation von Farben in einem bestimmten Farbmodell hängt von dem Zweck dieses Modells ab: einige Modelle zeigen Beziehungen basierend auf der menschlichen Farbwahrnehmung, während andere auf den Farbmischeigenschaften eines bestimmten Mediums, wie etwa einer Computeranzeige oder einem Satz von Farben, basieren.

Dieses System ist immer noch unter den zeitgenössischen Malern beliebt, da es im Grunde eine vereinfachte Version von Newtons geometrischer Regel ist, dass Farben, die näher am Farbtonkreis sind, lebhaftere Mischungen erzeugen. Mit der Palette der verfügbaren zeitgenössischen Farben fügen jedoch viele Künstler einfach aus ihrer Vielzahl von praktischen Gründen mehr Farben zu ihrer Palette hinzu. Zum Beispiel können sie eine scharlachrote, violette und / oder grüne Farbe hinzufügen, um die mischbare Farbskala zu erweitern; und sie enthalten eine oder mehrere dunkle Farben (insbesondere „Erd“ -Farben, wie beispielsweise gelben Ocker oder gebrannte Siena), einfach weil sie geeignet sind, vorgemischt zu sein. Drucker erweitern häufig eine CMYK-Palette um markenspezifische Tintenfarben.

Farbharmonie
Es wurde vorgeschlagen, dass „Farben, die zusammen gesehen werden, um eine angenehme affektive Reaktion zu erzeugen, in Harmonie miteinander sein sollen“. Die Farbharmonie ist jedoch ein komplexer Begriff, da menschliche Reaktionen auf Farben sowohl affektiv als auch kognitiv sind und emotionale Reaktionen und Beurteilungen beinhalten. Daher sind unsere Antworten auf Farben und die Vorstellung von Farbharmonie offen für den Einfluss einer Reihe von verschiedenen Faktoren. Zu diesen Faktoren gehören individuelle Unterschiede (wie Alter, Geschlecht, persönliche Präferenz, affektiver Zustand usw.) sowie kulturelle, subkulturelle und sozial bedingte Unterschiede, die Konditionierungen und erlernte Reaktionen auf Farbe hervorrufen. Darüber hinaus beeinflusst der Kontext immer auch Reaktionen auf Farben und den Begriff der Farbharmonie, und dieses Konzept wird auch durch zeitliche Faktoren (wie sich ändernde Trends) und perzeptuelle Faktoren (wie zum Beispiel simultaner Kontrast) beeinflusst, die die menschliche Reaktion beeinflussen können Farbe. Das folgende konzeptionelle Modell veranschaulicht diesen Ansatz des 21. Jahrhunderts zur Farbharmonie:

Da der Mensch über 2,8 Millionen verschiedene Farbtöne wahrnehmen kann, wurde angenommen, dass die Anzahl der möglichen Farbkombinationen praktisch unendlich ist, was impliziert, dass prädiktive Farbharmonie-Formeln grundsätzlich nicht stichhaltig sind. Trotzdem haben viele Farbtheoretiker Formeln, Prinzipien oder Richtlinien für die Farbkombination entwickelt mit dem Ziel, positive ästhetische Reaktionen oder „Farbharmonien“ vorherzusagen oder zu spezifizieren.

Farbradmodelle wurden oft als Grundlage für Farbkombinationsprinzipien oder -richtlinien und zum Definieren von Beziehungen zwischen Farben verwendet. Einige Theoretiker und Künstler glauben, dass Nebeneinanderstellungen von Komplementärfarben starke Kontraste, ein Gefühl von visueller Spannung sowie „Farbharmonie“ erzeugen; während andere glauben, dass Gegenüberstellungen analoger Farben eine positive ästhetische Antwort hervorrufen werden. Farbkombinationsrichtlinien (oder Formeln) legen nahe, dass Farben nebeneinander auf dem Farbradmodell (analoge Farben) dazu neigen, ein einfarbiges oder monochromatisches Farbgefühl zu erzeugen, und einige Theoretiker bezeichnen diese auch als „einfache Harmonien“.

Außerdem zeigen geteilte komplementäre Farbschemata gewöhnlich ein modifiziertes komplementäres Paar, wobei statt der „wahren“ zweiten Farbe eine Reihe von analogen Farbtönen gewählt wird, dh die geteilten Komplemente von Rot sind blau-grün und gelb-grün . Ein triadisches Farbschema nimmt alle drei Farben ungefähr äquidistant um ein Farbradmodell an. Feisner und Mahnke gehören zu einer Reihe von Autoren, die die Farbkombinationsrichtlinien ausführlicher vorstellen.

Farbkombinationsformeln und -prinzipien können zwar Hinweise geben, haben jedoch eine begrenzte praktische Anwendung. Dies liegt am Einfluss von kontextuellen, perzeptiven und zeitlichen Faktoren, die beeinflussen, wie Farbe / s in einer bestimmten Situation, Einstellung oder einem Kontext wahrgenommen werden. Solche Formeln und Prinzipien können in der Mode, im Interior- und Grafikdesign nützlich sein, aber vieles hängt vom Geschmack, Lebensstil und den kulturellen Normen des Betrachters oder Konsumenten ab.

Schon bei den antiken griechischen Philosophen haben viele Theoretiker Farbzusammenhänge entwickelt und bestimmten Farben spezifische Bedeutungszusammenhänge zugeordnet. Konnotative Farbassoziationen und Farbsymbolik neigen jedoch dazu, kulturgebunden zu sein und können auch über verschiedene Kontexte und Umstände hinweg variieren. Zum Beispiel hat Rot viele verschiedene sinnbildliche und symbolische Bedeutungen von aufregend, erregend, sinnlich, romantisch und weiblich; zu einem Symbol des Glücks; und wirkt auch als ein Signal der Gefahr. Solche Farbassoziationen neigen dazu, gelernt zu werden und müssen nicht unbedingt unabhängig von individuellen und kulturellen Unterschieden oder kontextuellen, zeitlichen oder Wahrnehmungsfaktoren bestehen. Es ist wichtig anzumerken, dass zwar Farbsymbolik und Farbassoziationen existieren, ihre Existenz jedoch keine evidenzbasierte Unterstützung für die Farbpsychologie bietet oder behauptet, dass Farbe therapeutische Eigenschaften hat.

Formeln
Es gibt erprobte und wahre Formeln, um Farbharmonie zu finden. Um diese Formeln zu verwenden, müssen Sie nur einen Abschnitt (oder Abschnitte) des Farbrads auswählen.

Einfarbig
Die monochromatische Formel wählt nur eine Farbe (oder Farbton). Variationen der Farbe werden durch Ändern des Wertes und der Sättigung der Farbe erzeugt. Da nur ein Farbton verwendet wird, funktionieren die Farben und ihre Variationen garantiert.

Aktueller Status
Die Farbtheorie hat keine explizite Erklärung dafür entwickelt, wie sich spezifische Medien auf das Erscheinungsbild der Farben auswirken: Farben wurden immer abstrakt definiert, und ob die Farben Tinten oder Farben, Öle oder Aquarelle, Transparente oder reflektierende Drucke, Computerbildschirme oder Kinos waren nicht als besonders relevant angesehen. Josef Albers untersuchte die Auswirkungen des relativen Kontrasts und der Farbsättigung auf die Illusion der Transparenz, aber dies ist eine Ausnahme von der Regel.