Die Hauptmerkmale der italienischen Renaissanceplastik waren ihre Definition als einer der Wege des Wissenserwerbs und als Instrument der ethischen Erziehung des Publikums und ihr Anliegen, den Gegensatz zwischen dem Interesse an der direkten Beobachtung der Natur und den idealistischen ästhetischen Konzepten zu integrieren entwickelt von Humanismus. In einer Zeit, in der der Mensch in den Mittelpunkt des Universums gestellt wurde, nahm auch seine Darstellung eine zentrale Rolle ein, mit der Folge, dass die Gattungen des künstlerischen Akts und Porträts, die seit dem Ende des Römischen Reiches in Vergessenheit gerieten, florierten. Auch das mythologische Thema wurde wieder aufgenommen, ein Theoriekörper zur Legitimation und Leitung der Kunst der Zeit geschaffen und der enge Zusammenhang zwischen theoretischem Wissen und einer rigorosen Disziplin der praktischen Arbeit als unabdingbares Werkzeug zur Schaffung eines geschicktes Kunstwerk. Die Skulptur der italienischen Renaissance in ihren ersten drei Phasen wurde vom Einfluss der toskanischen Schule dominiert, deren Schwerpunkt Florenz war, damals das größte italienische Kulturzentrum und eine Referenz für den gesamten europäischen Kontinent. Die letzte Phase wurde von Rom angeführt, das zu jener Zeit an einem Projekt zur Durchsetzung der Universalität der Autorität des Papsttums als Erbe des heiligen Petrus und des Römischen Reiches arbeitete.

Ideologie und Ikonographie
Eines der charakteristischsten Merkmale der Organisation der großen italienischen Städte war ihre Unabhängigkeit; viele von ihnen waren autonome Stadtstaaten der republikanischen Regierung, mit Gesetzen, Gebräuchen und sogar Dialekten, was es nicht unüblich machte, ganz andere Kunstschulen zu entwickeln, auch wenn sie einander nahe standen. Aber jenseits dieses gemeinsamen Wesens hatte ihre Wirtschaft auch ein allgemeines System, das der Zünfte, das praktisch jeden wichtigen produktiven Sektor in jedem beherrschte, einschließlich der Kunst, und besaß beträchtliche politische Macht. Die Zünfte ähnelten den heute als Gewerkschaften oder Klassenverbänden bezeichneten Organisationen, sie regelten die Beziehungen zwischen ihren Mitgliedern und unterstützten sie, managen die Produktion und den Vertrieb von Konsumgütern und organisierten Berufsbildung in ihren Fachgebieten, auch wenn dies nicht in den Schulen geschah , aber auf informelle Weise, zwischen Meister und Schüler.

Aber selbst wenn Künstler, einschließlich Architekten, Teil einer Zunft waren, war es niemals eine große, noch gab Kunst zu dieser Zeit ihrem Praktiker den hohen Status, den er später genoss, mehr mit den mechanischen Berufen verbunden als mit dem prestigeträchtigen Liberalen Künste, zu denen nur die Adeligen, die Kleriker und die wenigen Bürger, wohlauf sind, und deren Schutz. Trotz ihrer relativ geringen sozialen Stellung hatten sie eine aktive Beteiligung in der Renaissance-Gemeinschaft, und sie arbeiteten meist nur auf Nachfrage, und die Arbeit, die spontan produziert wurde, war sehr selten. Darüber hinaus war die derzeitige Praxis kollektiv, das heißt, ein Meister-Workshop-Leiter erhielt den Befehl und führte ihn mit Hilfe von mehreren Mitarbeitern durch, außer in Fällen von sehr kleinen Arbeiten, wenn nur ein einziger Handwerker es ausführen konnte. ich

Auf diese Weise unterschied sich der Begriff der Urheberschaft eines Kunstwerks stark von dem der Gegenwart, und die große Mehrheit der Renaissance-Produktion kann nur einem bestimmten Künstler als seinem Mentor zugeschrieben werden, aber nicht, dass er ihn persönlich in seiner Vollständigkeit ausführte . Diese Workshops lieferten die Vermittlung von Wissen über künstlerische Techniken; die Lehrlinge traten in jungen Jahren, unter zehn Jahren, unter die Aufsicht eines Meisters, und blieben dort für einen unterschiedlichen Zeitraum von bis zu zehn Studienjahren, bevor sie durch öffentliche Prüfung allein arbeiten durften. Die konservative Philosophie war, dass nur eine sehr harte Arbeit und durch die Nachahmung der geweihten Meister einen guten Künstler bilden konnte, und die Effizienz seiner Methodik wird in der hohen allgemeinen Qualität der Werke dieser Epoche, sogar der der sekundäre Künstler. Die Werkstätten dienten auch als Handelsgeschäfte, wo der Meister seine Kunden empfing und seine Dienste anbot. Frauen wurden mit sehr wenigen Ausnahmen vom Lernen ausgeschlossen. und blieben dort für einen variierenden Zeitraum von bis zu zehn Jahren des Studiums, bevor sie durch öffentliche Prüfung auf eigene Rechnung arbeiten durften. Die konservative Philosophie war, dass nur eine sehr harte Arbeit und durch die Nachahmung der geweihten Meister einen guten Künstler bilden konnte, und die Effizienz seiner Methodik wird in der hohen allgemeinen Qualität der Werke dieser Epoche, sogar der der sekundäre Künstler.

Die Werkstätten dienten auch als Handelsgeschäfte, wo der Meister seine Kunden empfing und seine Dienste anbot. Frauen wurden mit sehr wenigen Ausnahmen vom Lernen ausgeschlossen. und blieben dort für einen variierenden Zeitraum von bis zu zehn Jahren des Studiums, bevor sie durch öffentliche Prüfung auf eigene Rechnung arbeiten durften. Die konservative Philosophie war, dass nur eine sehr harte Arbeit und durch die Nachahmung der geweihten Meister einen guten Künstler bilden konnte, und die Effizienz seiner Methodik wird in der hohen allgemeinen Qualität der Werke dieser Epoche, sogar der der sekundäre Künstler. Die Werkstätten dienten auch als Handelsgeschäfte, wo der Meister seine Kunden empfing und seine Dienste anbot. Frauen wurden mit sehr wenigen Ausnahmen vom Lernen ausgeschlossen. Die konservative Philosophie war, dass nur eine sehr harte Arbeit und durch die Nachahmung der geweihten Meister einen guten Künstler bilden konnte, und die Effizienz seiner Methodik wird in der hohen allgemeinen Qualität der Werke dieser Epoche, sogar der der sekundäre Künstler. Die Werkstätten dienten auch als Handelsgeschäfte, wo der Meister seine Kunden empfing und seine Dienste anbot. Frauen wurden mit sehr wenigen Ausnahmen vom Lernen ausgeschlossen. Die konservative Philosophie war, dass nur eine sehr harte Arbeit und durch die Nachahmung der geweihten Meister einen guten Künstler bilden konnte, und die Effizienz seiner Methodik wird in der hohen allgemeinen Qualität der Werke dieser Epoche, sogar der der sekundäre Künstler. Die Werkstätten dienten auch als Handelsgeschäfte, wo der Meister seine Kunden empfing und seine Dienste anbot. Frauen wurden mit sehr wenigen Ausnahmen vom Lernen ausgeschlossen.

Das Konzept der Kunst für die Renaissance basierte nicht primär auf den Prinzipien der Ästhetik, und Kunstwerke waren im Gegensatz zu heute funktionaler Natur und dienten als Propaganda für definierte philosophische, politische, religiöse und soziale Konzepte. von der Kollektivität vorgezeichnet. Auf die individuelle Interpretation der behandelten Themen wurde wenig Wert gelegt, wie dies derzeit verstanden wird, und erst am Ende der Renaissance, mit der Aufführung von Leonardo da Vinci, Michelangelo und Rafael Sanzio, ist der Begriff des Genies als eigenständig entstanden Schöpfer, ein selbstmotivierter und origineller Visionär, aber selbst dann waren die Kämpfe von Leonardo und besonders von Michelangelo und seinen Gönnern berüchtigt für ihre Freiheiten. Ein großer Teil des Erfolges des Renaissancekünstlers war darauf zurückzuführen, dass die Elite ihn für ausreichend zuverlässig, geschickt und begabt hielt, um Stücke genau nach den Wünschen derer zu schaffen, die sie in Auftrag gegeben hatten, und warum er es sicherlich nicht tun würde Frage den Status quowith ihre Arbeiten. Darüber hinaus wurden die Bestellungen oft durch einen gründlichen rechtlichen Vertrag geregelt, der die zu verwendenden Materialien, die Lieferfrist, die Größe, das Thema und die formale Herangehensweise an die Arbeit diskriminierte. Es ist jedoch offensichtlich, dass der Künstler auch erwartet wurde, die Prinzipien der Ästhetik vollständig zu meistern, um die Arbeit schön und effizient zu machen, und tatsächlich war die Renaissance eine Phase, in der Kunst als ein Zweig der Ästhetik ausführlich von erleuchteten Kreisen diskutiert wurde Angesichts dieser Zeit gilt die Zeit als das Kennzeichen der modernen Kunst. Auf der anderen Seite gab es innerhalb scheinbar so starrer Grenzen noch genügend Raum für technische und formale Experimente.

Die soziale Ausrichtung der künstlerischen Produktion kann durch die Inschriften einiger Denkmäler belegt werden. In Florenz gaben die Medici eine Statue von Judith in Auftrag, die Donatello enthauptete und Holofernes enthauptete, an dessen Basis „Die Rettung des Staates“ stand. Petrus von Medici, Sohn von Cosme, widmete diese Statue einer Frau sowohl der Freiheit als auch der Festung, für die die Bürger mit unbesiegbarem und beständigem Herzen in die Republik zurückkehren können, Königreiche, die durch Begierden fallen, Städte durch die Tugenden aufsteigen, siehe den Hals des Stolzes Schneiden Sie durch die Hand der Demut !. Zu Füßen Davids, des gleichen Autors, ein Symbol der Freiheit und bürgerlichen Identität, das den Florentinerinnen teuer ist, wurde geschrieben: „Gott überwindet den Zorn eines gigantischen Feindes.“ „Ein Junge hat einen großen Tyrann erobert! Selbst wenn die Elite die Kunst zur Werbung nutzte, war die republikanische Verwaltung der Medici verpflichtet, mit dem Ideal des guten und aufgeklärten Herrschers in Verbindung zu treten und Chroniken gewöhnlicher Bürger zu überleben, die begeistert darüber reden Die dekorativen Entwürfe der Stadt scheinen sich nicht um ihre hohen finanziellen Kosten zu kümmern, im Gegenteil, unterstützen sie ausdrücklich und beziehen sich auf das Glück, das sie dem Volk gebracht haben. Gegen Ende des Jahrhunderts jedoch begann die öffentliche Meinung, diese Projekte in Frage zu stellen In Wirklichkeit waren sie auf das Gemeinwohl oder nur auf den persönlichen Ruhm der Medici und anderer mächtiger Familien gerichtet, und so der Appell, sowohl unter den Menschen als auch zwischen einigen Mitgliedern der Elite, von der religiösen Predigt des Mönchs Savonarola gegen den scheinbaren Luxus , die Unterdrückung der Armen und der moralische Verfall, der zur Zerstörung in der Öffentlichkeit führte, feuert zahllose Kunstwerke ab, bis die Bewegung mit ihren Ausführung, auch in einem Lagerfeuer auf einem öffentlichen Platz. Selbst mit gelegentlichen Schwankungen wie dieser blieb das öffentliche Patronagesystem während der Renaissance und nicht nur in Florenz erhalten, sondern weitverbreitet. Die Betrachtung dieser Werke in modernen Museen, wodurch die Stücke ihrer ursprünglichen Position in Palästen, Kirchen und öffentlichen Plätzen dekontextualisiert werden, beraubt ihnen einen Großteil ihrer soziokulturellen Bedeutung.

Theoretische Grundlagen
Heutzutage ist es schwer zu begreifen, welch immense Bedeutung die Kunst damals hatte, aber historische Berichte bestätigen, dass sie in allen Schichten der Bevölkerung und besonders in der Gruppe der Künstler, Förderer und Theoretiker eine wirklich intensive Begeisterung hervorgerufen hat. Die Dokumente beschreiben die Hitze der intellektuellen Debatte in stumpfer Kritik, in der Verfluchung des faulen oder ungeschickten Künstlers, im überfließenden Lob des Meisterwerks, in der Erhöhung des aufgeklärten und liberalen Patrons. Gleichgültig, wie gut gelehrte Renaissancekunst in ihren theoretischen Grundlagen sein mag, wie raffiniert sie auch immer zur technischen und formalen Frage wurde, man sollte die Tatsache nicht aus den Augen verlieren, dass es eine wirklich populäre Kunst war. Die größten Werke der Zeit wurden für den öffentlichen Konsum geschaffen und nicht für die private Freude einiger weniger Erleuchteter, und deshalb muss und muss ihre Sprache von allen verstanden werden, zumindest in ihren allgemeinen Prinzipien, die notwendigerweise die Fähigkeit bewahren für die vollständige Kommunikation mit den Massen. Bei der Untersuchung der konzeptionellen Grundlagen, die diese Kunst so weitverbreitet und empfänglich machten, definierte André Chastel zwei Schlüsselideen:

Der Wunsch, der Antike ein neues Leben zu geben, restitutio antiquitatis, die für sie in früheren Jahrhunderten rücksichtslos und ungerechtfertigt vergessen worden war, was später zur Prägung des Begriffs „Renaissance“ führte. Das größte Kompliment für einen Künstler war, mit den großen Meistern der klassischen Antike verglichen zu werden. Während in der Malerei die Gotik bis Mitte des 15. Jahrhunderts mehr oder weniger sichtbar blieb, waren es die dreidimensionalen Künste, die Architektur und die Bildhauerei, in denen die Neuerungen früher Einzug hielten, und wo die Autorität der Klassiker anzuziehen schien brauchen. Es ging nicht mehr darum, an sich gute Werke zu schaffen, sondern ein ganzes System allgemeiner formaler Modelle zu entwerfen. Bei dieser Suche nach Modellen wurde die Praxis, alte Werke zu kopieren, zu einer unausweichlichen Vorbereitungsphase für jeden Lehrling und bereicherte das Formenrepertoire. Die Theoretiker beklagten wiederholt den Verlust von Abhandlungen über die Kunst der Antike, die in späteren Werken nur durch spärliche Fragmente oder Zitate bekannt waren und die die Phantasie aller erregten. Man erkennt, was in diesem Zusammenhang 1414 die Wiederentdeckung des Florentiner Humanisten Poggio Bracciolini aus der Abhandlung De architectura aus dem römischen Vitruv bedeutete, der neben einer großartigen architektonischen Arbeit auch ein wertvoller Beitrag zur klassischen Ästhetik ist. Ebenso sahen die Bildhauer, wenn sie die verfügbare klassische Literatur lasen, jene Listen berühmter Namen wie Fidias, Policleto, Praxíteles, die von der Bewunderung wussten, die ihre Produktion zu ihrer Zeit angezogen hatte, aber ihre Werke nicht kennend – die große Mehrheit von Das, was heute in Museen zu sehen ist, wurde erst später entdeckt – sie wollten Ersatz schaffen. In diesem Sinne, so Chastel, war das 15. Jahrhundert in vielerlei Hinsicht der Aufgabe gewidmet, die Strapazen der Geschichte zu reparieren und Werke zu produzieren, die denen entsprachen, die niemals hätten verschwinden sollen. Dies führte direkt zu der anderen Idee:

Die enge Verbindung zwischen dem theoretisch-literarischen Diskurs und der praktischen Kunst. Um diese in den Alten Jahren gelobte Exzellenz wieder aufleben zu lassen, war es unabdingbar, einen einheitlichen begrifflichen Körper zu formulieren, der das grundlegende Problem der Repräsentation – die Antinomie zwischen antikem Idealismus und gegenwärtigem Interesse an der Naturbeobachtung oder zwischen universellem und das Besondere. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, wie unten ausgeführt wird, war die Frage im wesentlichen erledigt; die humanistischen Ideen wurden gefestigt, Vitruv und Platonismus assimiliert, und Alberti hatte einen großen zusätzlichen Beitrag geleistet. Für sie war die Antike jetzt wieder da. Der Beweis dafür war die systematische Restaurierung zahlreicher fragmentarischer griechisch-römischer Stücke, aber als historische Distanzierung erlaubt es uns, gemäß Renaissance und nicht wirklich alten Mustern wahrzunehmen. Zu dieser Zeit wurde der Unterschied offenbar nicht sofort in seiner ganzen Ausdehnung wahrgenommen, und erst mit der allmählichen Entstehung der Archäologie als einer Wissenschaft wurde die Antike aus einer Perspektive der historischen Tatsache gesehen.

Hochrenaissance
Diese Stadt von Rom, durch die Wohltätigkeit von Sixtus … wurde so umfassend restauriert und geschmückt, dass es scheint, wieder gegründet worden zu sein. “
All diese theoretischen Konzepte wurden in der Endphase der Periode, genannt die Hochrenaissance, etwa zwischen 1480 und 1530, als die Künstler einen Prozess der Entfernung ihrer handwerklichen Ursprünge begannen, der eine Übereinstimmung mit dem Intellektuellen anstrebte, synthetisiert und neu interpretiert um als ein Gut an sich, losgelöst von seinen gesellschaftlichen Verpflichtungen, zu sehen, entstanden die ersten Ideen der Systematisierung des künstlerischen Lehrens in Akademien, viele andere Städte traten in die allgemeine Renaissance-Strömung ein, und der Idealismus schien zu überwiegen. Zu dieser Zeit war Florenz nicht mehr das wichtigste Zentrum der Renaissance, nachdem es von Rom verdrängt worden war und nach der Aufgabe im XVII. Jahrhundert von Avignon als Sitz des Papsttums wiedergewonnen und in Trümmer gefallen war. Mit der Regierungszeit von Sixtus IV. Und seinen Nachfolgern begann seine Genesung mit einem grandiosen öffentlichen Bauprojekt und um 1500 konnte er noch einmal sagen, er sei „das Oberhaupt der Welt“. Julius II. Gab der Verherrlichung des Stadt und das Papsttum, erklärte seine universelle Führung mit einer Philosophie der territorialen Expansion und mit der Wiedererlangung von Rom als direkter Erbe des Römischen Reiches und der Päpste als Nachfolger von St. Peter und Julius Caesar. Die Literaten und heiligen Sprecher des Augenblicks gingen noch weiter und sagten, es sei das neue Jerusalem, die Vollendung all dessen, was die Patriarchen, die Hauptstadt eines neuen Goldenen Zeitalters, versprochen hatten. Die Stadt war auch ein wichtiges Finanzzentrum geworden, ihr bankrottes Patriziat war wieder zusammengesetzt worden, reiche Ehen zwischen der Klasse der großen Kaufleute und Bankiers zu suchen, mehrere erstklassige Künstler anziehend, eine lokale Schule mit seinen eigenen Eigenschaften gründend und am meisten verlassend expressive Reihe von Werken der Hochrenaissance. Die kirchliche Schirmherrschaft, mit einer Ordnung der Werte, die sich von der Laienpatronage von Florenz und anderen italienischen Gemeinden unterscheidet, war ausschlaggebend für die Ausrichtung dieser Schule. Neben den Päpsten war ein großer Teil des hohen Klerus aktiv an Kunst interessiert. Nach der Analyse von Arnold Hauser konnte nur unter dem Papsttum ein grandioser und wahrhaft kosmopolitischer Stil geschaffen werden, der die Visionen des antiken Klassizismus synthetisierte und die anderen regionalen Kunstschulen als provinziell erscheinen ließ. Michelangelos Aufführung in Rom im Bereich der Bildhauerei lieferte die besten Beispiele für diese Synthese.

Der religiöse Kontext und die heilige Skulptur
Die Renaissance wurde oft mit einem Prozess der Säkularisierung der Gesellschaft in Verbindung gebracht, aber das ist nur teilweise richtig. Wie die heutigen Kirchen und Museen beweisen, hat sich eine große Anzahl von Renaissancekunst mit religiösen Themen beschäftigt, und die katholische Kirche war mit Abstand der größte individuelle Patron aller Ereignisse. Selbst die säkulare philosophische Debatte widmete viel Mühe, um die Beziehungen zwischen dem Menschen und Gott besser zu verstehen, und zu keinem Zeitpunkt kam es zu ernsthaften Befragungen über die Wahrheit der Religion als Ganzes oder ihrer spezifischen Dogmen oder die Begeisterung der Gelehrten Der heidnische Klassizismus hatte jede Macht, das Christentum von seinem zentralen Platz in dieser Gesellschaft zu verdrängen.

Die heilige Renaissance, wie alle heilige Kunst jener Zeit, wurde mit dem Zweck geschaffen, ein Mittel der vermittelten Kommunikation mit Gott und den Engeln und Heiligen zu schaffen, und als eine Art Denkmal, das den Gläubigen die wesentlichen Prinzipien des Glaubens ständig erinnern sollte durch ein komplexes Netzwerk von gegenständlichen symbolischen Konventionen, dann von öffentlichem Interesse, in Bezug auf die Einstellungen, Gesten, Haltungen und physiognomischen Ausdrücke der Figuren und auf den allgemeinen Charakter von Komposition und Erzählung. Apropos Annäherung an die heilige Bildhauerei: Alberti hatte vorgeschrieben, dass Künstler nüchterne und würdige Manieren bevorzugen sollten, ohne übertriebene oder bizarre Bilder zu übertreiben, denn diese scheinen eher Töchter des Zorns als der Tugend zu sein und unfähig, auch von ihnen zu erreichen das Verständnis der allgemeinen Öffentlichkeit, die in ihrer pädagogischen Rolle versagte, selbst wenn sie das Aussehen bewundern konnten. Aber während der Hochrenaissance gab es eine klare Neigung zur Idealisierung und zum Erhabenen. Die Heiligen, Apostel und Märtyrer konnten nicht mehr in den Gesichtszügen des gewöhnlichen Menschen dargestellt werden, wie sie in Wirklichkeit und wie im größten Teil des fünfzehnten Jahrhunderts dargestellt waren, obwohl diese Merkmale weitgehend allgemein und unspezifisch waren, aber august wurden , teilnahmslose, ernste und feierliche Bilder. völlig übermenschlich, in hochritualisierten Kompositionen.

Darüber hinaus muß die sakrale Kunst als Teil einer ausgeklügelten Politik der Seelenrettung durch die Schirmherrschaft der hingebungsvollen Werke vor einem größeren Bild betrachtet werden, da die Errettung damals eine Verbindung von Glauben mit frommen Werken erforderte, Werke, die verschiedene Formen annehmen konnten Beauftragung von Messen für die Toten, die Kosten für kirchliche Verschönerungen und Spenden an die Armen – in Bezug auf Wohltätigkeit als einer der sozialen Zemente. Durch diese Handlungen erhielt der Ergebene das Recht auf eine Reduzierung seiner Strafen nach dem Tod und weniger Zeit im Fegefeuer. Damit war es selbstverständlich, dass riesige Geldsummen für die Finanzierung heiliger Kunst ausgegeben werden sollten.

Die Darstellung des Körpers und des künstlerischen Aktes
Nach der Auflösung der römischen Welt und mit dem wachsenden Einfluss des Christentums verließ das Thema des menschlichen Körpers die künstlerische Szene. Anders als die klassischen Heiden kultivierten Christen keine athletischen Spiele und hatten nicht einmal eine Gottheit, die ein Bild verlangte, da es in den Zehn Geboten klar ist, dass es dem Menschen verboten ist, Idole zu schaffen. Darüber hinaus förderte christliche Moral Zölibat und Keuschheit, und der Akt wurde zu einem Symbol der Sünde aus der Legende über den Fall von Adam und Eva. Ausgehend von diesen Ideen ist es dem Christentum zu verdanken, dass der größte Teil der immensen Sammlung klassischer Statuen zerstört wurde, wobei der Akt eine herausragende Rolle spielte. Danach erschienen die Nackten nur sehr sporadisch, im Allgemeinen in den Bildern von Adam und Eva, um ihre Schande zu signalisieren, das Bild des Menschen wurde sehr schematisch, gab jede Verbindung mit dem Naturalismus auf, und die natürliche Schönheit des menschlichen Körpers wurde vollständig ignoriert. Wie bereits erwähnt (siehe Abschnitt Hintergrund), begann ab dem zwölften Jahrhundert der Prozess der Wiederherstellung des Naturalismus in der Skulptur durch humanistische Lehre an Universitäten, und, wenig später, die Wiederaufnahme des Studiums von skulpturalen Relikten der Antike, wo das Nackte ist ständige Präsenz; daher wurde der Akt in der Renaissance in eine prestigeträchtige Position zurückversetzt, als Symbol zugleich einer Reinkarnation des Klassizismus und einer neuen Position des Menschen als Mittelpunkt des Universums und als ein mit Schönheit ausgestattetes Wesen, das seine Natürlichkeit preist Form als Spiegel seines göttlichen Geistes. Pico della Mirandola (1496) fasste diese neue Konzeption in seinem Gebet über die Würde des Menschen zusammen, in dem er sich auf die Schrift berief und den Menschen erhöhte:

frei von allen Grenzen, nach dem freien Willen, den wir dir geben, wirst du die Grenzen deiner Natur bestimmen. Wir bringen Sie in den Mittelpunkt der Welt, damit Sie alles, was darin ist, leichter beobachten können. Wir haben dich nicht zu einer Kreatur des Himmels oder der Erde gemacht, weder sterblich noch unsterblich, so dass du dich mit Freiheit der Wahl und mit Ehre, als Schöpfer deiner selbst, so modellieren könntest, wie du es wolltest. Du hast die Kraft, zu den niedrigsten Formen des groben Lebens zu verkommen. Du hast die Macht, geboren aus der Unterscheidungskraft deiner Seele, um in höheren Formen wiedergeboren zu werden, die göttlich sind „weder sterblich noch unsterblich, so dass du dich mit Freiheit der Wahl und mit Ehre, als Schöpfer deiner selbst, in der Wie du es wünschst, du hast die Kraft, zu den niedrigsten Formen gröberen Lebens zu entarten Du hast die Kraft, geboren aus der Unterscheidung deiner Seele, um in höheren Formen wiedergeboren zu werden, die göttlich sind „weder sterblich noch unsterblich, also mit Freiheit Wahl und mit Ehre, als der Schöpfer von dir, könntest du dich so gestalten, wie du es wünschtest. Du hast die Kraft, zu den niedrigsten Formen des groben Lebens zu verkommen. Du hast die Kraft, geboren aus der Unterscheidung deiner Seele, um in höheren Formen, die göttlich sind, wiedergeboren zu werden. “
Es gab nur eine verbale Form für eine Tendenz, die bereits in Italien seit dem dreizehnten Jahrhundert vorhanden war, wie bereits in den bereits zitierten Reliefs von Nicola Pisano wahrgenommen wurde, und nach ihm arbeitete eine große Anzahl von Bildhauern den menschlichen Körper darin hoch optimistische Perspektive und vergrößert, ob angezogen oder nackt, obwohl der Akt erschien als ein besonders attraktives Thema angesichts seiner virtuellen Abwesenheit in früheren Jahrhunderten.

Mythologie
Seit den frühen Tagen des Christentums wurde das griechisch-römische Pantheon verurteilt. Es wurde die alten Götter der Dämonen genannt, und ihre Religion war eine teuflische Täuschung, um die Menschheit zu verlieren, aber die formalen Modelle der klassischen Statuen, einschließlich der der Anbetung, wurden weiterhin von den Paleochristan Künstlern verwendet, und das Ansehen der heidnischen Statuen blieb hoch über mehrere Jahrhunderte. Prudentius empfahl am Ende des vierten Jahrhunderts noch, die Statuen der heidnischen Götzen als „Beispiele der Kunstfertigkeit großer Künstler und als glanzvolle Zierde unserer Städte“ zu bewahren, und Cassiodor berichtete, wie man noch im sechsten Jahrhundert n bewahren Sie antike Skulpturen als ein Zeugnis der imperialen Größe der Nachwelt. Bald darauf jedoch änderte sich die Politik des Papsttums und des Reiches, was eine eindringliche Bilderstürmerei im gesamten Reich anregte, die das Verschwinden der großen Mehrheit der fabelhaften Sammlung von Kunstwerken aus den vergangenen Jahrhunderten regelte.

Andere thematische Gruppen
In den Darstellungen des Körpers wurde das Porträt hervorgehoben, das seit dem Ende der römischen Zeit in Europa wenig gepflegt wurde und in der Renaissance in einer Kultur der Ruhmverherrlichung und individuellen Persönlichkeit neue Impulse erhielt. Die Porträts folgten zunächst den mittelalterlichen Konventionen der Unpersönlichkeit und des Schematismus und schufen eher gattungsmäßige Typen als getreue Nachahmungen der Natur. Aber in der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts wurde der plausiblen physiognomischen Darstellung große Aufmerksamkeit geschenkt, die dazu in der Lage war, die Identität des Modells wahrheitsgemäß zu begründen. Das Genre wurde zu einer Zeit populär, in der das Individuum als ein einzigartiges Wesen geschätzt wurde, verschieden von allen anderen und nicht nur Teil einer amorphen und undeutlichen kollektiven Masse, sondern in der Skulptur war er nicht so fruchtbar wie in der Malerei, alle Künstler der Zeitraum verließ das eine oder andere arbeiten in diesem Genre, ob in Büste, lebensgroße Statue oder Grabmal. Einige wurden sogar Experten, wie zum Beispiel Desiderio da Settignano und Francesco Laurana. Zwei Haupttendenzen werden beobachtet – Idealismus, dessen beste Vertreter diese beiden Meister sind, und Realismus, inspiriert von der römischen Porträtmalerei, mit wichtigen Beispielen von Donatello, Mino da Fiesole und Verrocchio, unter anderem. Zusätzlich zu den großen Werken, das Bild in der Renaissance fruchtbaren Bauernhof Feld in Medaillen gefunden, eine Kategorie bis vor kurzem von Kunsthistorikern als ein Unterthema der Numismatik übersehen. Ihre Bedeutung besteht darin, dass sie eine unersetzliche ikonographische Quelle für viele Persönlichkeiten der Zeit darstellt, die ihr aufgezeichnetes Abbild nicht auf andere Weise hatten. Im Gegensatz zu Münzen hatten die Medaillen eine Erinnerungsfunktion und die Vorteile, dass sie von Menschen mit wenigen Ressourcen in Auftrag gegeben werden konnten, um ihr Gedächtnis zu bewahren und in großen Stückzahlen reproduziert zu werden. Eine Renaissance-Medaille wurde sogar in Grönland gefunden. Zusätzlich zu dem Bildnis enthielten sie gewöhnlich eine Inschrift, die ein Prinzip erklärte, das den Charakter oder das Leben der Person am besten definierte oder auf den Grund für die Prägung anspielte, und in dem Vers könnte eine Erzählszene als zusätzliche Illustration enthalten. Die Gattung wurde von Pisanello initiiert, offenbar nach einem Vorschlag von Alberti zum Gedenken an das Konzil von Florenz im Jahr 1439. Trotz ihrer geringen Größe, in den Händen eines erfahrenen Bildhauers wurden sie zu wertvollen Kunstwerken.

Unter den kleineren Formen der Skulptur befanden sich die nur dekorativen Stücke, die für die Verzierung von städtischen Palästen und ländlichen Villen verwendet wurden. Das Thema war sehr vielfältig, darunter Bilder von realen oder fantastischen Tieren, Brunnen, Büsten, allegorische oder erotische Figuren, mythologische Monster oder sogar Comicfiguren, die zur Überraschung und Freude der Besucher an den Fassaden, Terrassen und Gärten installiert wurden. Einige Villen hatten eine künstliche Grotte mit Innenverzierungen oder ein Nymphäum (Nymphäum), ein Wasserspiegel, umgeben von Statuen griechisch-römischer Gottheiten. Auch in dieser Gruppe können dekorative Bronzefiguren wie Kronleuchter und Vasen verschiedener Art, zusätzlich zu Holz geschnitzten Möbeln, und verschiedene architektonische Elemente in Stein wie Herden, Friese, Bögen, Rahmen enthalten sein.

Techniken der Skulptur
Die Praxis der Skulptur begann mit dem Zeichnen. Nach vorbereitenden Skizzen, um die allgemeine Zusammensetzung zu definieren, nahm der Marmorbildhauer den Block aus rohem Stein und zeichnete darauf die allgemeinen Formen, die er konzipiert hatte. Dann wandte er sich dem Schnitzen des Steins zu, zuerst mit einem spitzen Meißel und später mit einer Verzahnung. Er näherte sich der endgültigen Form und trug einen Meißel mit kleineren Zähnen, um Details zu definieren. Polieren wurde mit Bimsstein und Sandpapier gegeben. Oftmals hat der Bildhauer vor dem Passieren des Marmors ein Modell aus Ton, Gips oder Wachs gemacht, um einen besseren Überblick über Ihr Ziel zu bekommen, so dass Sie Fehler korrigieren oder Ihre ursprüngliche Idee ändern können, da Marmor in der Mitte keine umfangreichen Korrekturen erlaubt. Ein besonders wichtiges Stück könnte die Herstellung eines Modells in der gleichen Größe des endgültigen Werkes und mit einem hohen Grad an Detail erfordern, und dieses Modells könnte durch einen ausgeklügelten Mechanismus der Übertragung von Maßnahmen, die als Brücke bezeichnet werden, wenn sie in die Steinblock, der es ermöglicht, eine sehr originalgetreue Kopie des Modells zu erstellen. Holzschnitzerei erforderte nicht so viel Sorgfalt, denn die Formbarkeit des Materials und die Leichtigkeit des Hinzufügens, Unterdrückens oder Austauschens von Teilen, deren Risse unter der polychromen Schicht verschwanden, erleichterten die Arbeit erheblich. Eine andere Technik war Toterracotta, mit Stücken aus Ton und dann in einem Ofen gekocht, um ihnen Haltbarkeit zu geben. Es ist Luca della Robbia und Andrea della Robbia zu verdanken, dass sie eine Terrakotta-Verglasungstechnik entwickelt haben, die ihnen noch mehr Widerstand verlieh und es ermöglichte, große Stücke herzustellen, die im Freien installiert werden konnten. Oftmals wurden Formen verwendet, die das gleiche Werk mehrmals reproduzierten, so dass Andrea della Robbias Werkstatt zu einer wahren Industrie geworden war und ihre Kreationen in einer großen Region Italiens und sogar im Ausland verbreitete.

Die Bronzeskulptur war etwa zehnmal teurer als eine in Marmor. Im allgemeinen hatten die bronzistischen Werkstätten alle Vorrichtungen, um ihre Produktion zu vereinigen, und selbst wenn dies nicht der Fall gewesen wäre, wurde der gefährliche und mühsame Gießprozeß stets von dem für den Auftrag verantwortlichen Meister überwacht. Bis zur zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts konnten jedoch nur kleine Stücke in Bronze hergestellt werden, da die Technik des indirekten Gießens mit verlorenem Wachs noch nicht wiederentdeckt wurde, so dass die Statuen massiv blieben. Das direkte Gießen erforderte die Schaffung eines Wachsmodells, als wäre es das endgültige Werk, in seinen kleinsten Details. Das Modell wurde dann mit einer Schicht Tonfritte bedeckt, wobei einige offene Löcher in dieser Umhüllung zurückblieben. Trocknen Sie das Set, es wurde in einem Ofen erhitzt, der gleichzeitig den Lehm backte, Widerstand gab und das Wachs schmolz, das durch die Löcher floss, die den hohlen Innenraum verlassen. Nach dem Abkühlen wurde der Block zur Form für das Gießen und die geschmolzene Bonze wurde in die durch das Wachs zurückgelassene Vertiefung eingeführt. Nachdem das Metall abgekühlt war, war die Form gebrochen und die Bronzekopie wurde entfernt. Diese Methode hatte den Vorteil, dass sehr detaillierte Arbeiten möglich waren, aber dabei wurde das ursprüngliche Modell zerstört, keine anderen Kopien konnten entfernt werden, und wenn die Gießerei aus irgendeinem Grund fehlschlug, gingen alle Arbeiten verloren.

Erbe
Das Hauptvermächtnis der Renaissance-Produktion war die Grundlage der modernen Skulptur.Es bildete eine Theorie und eine Reihe von technischen und disziplinären Verfahren, die für die Entwicklung aller europäischen Skulpturen des sechzehnten Jahrhunderts von zentraler Bedeutung waren, und dieses Vermächtnis blieb so lange einflussreich, bis die modernistischen Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts alles, was Tradition war, niederlegten Kunst des Westens und verwarf auf künstlerischem Terrain sowohl Idealismus als auch Naturalismus. Die wichtigste Übertragungslinie der Renaissancetradition für die nachfolgenden Generationen wurde von Michelangelo geschaffen, der seine Karriere in der Hochrenaissance mit klassizistischen Werken begonnen hatte und ab den 1520er Jahren einen manieristischen Stil entwickelte, der eine große Schule schuf. Sein Zeitgenosse, Giorgio Vasari, nach der linearen evolutionären Perspektive jener Zeit,Die Bildhauerei des 15. Jahrhunderts habe einen Punkt erreicht, der so nahe an der Natur der Nachahmungswahrheit gelegen habe, dass Bildhauern seiner Zeit nur noch wenig zur Perfektion gelangten, was nur mit Michelangelo erreicht worden wäre. Als göttlich bezeichnet, begründete er einen fast bedrückenden Ruf für andere Bildhauer, von denen keiner zu seiner Größe aufstieg, und alle wurden von den Kritikern des 16. Jahrhunderts mit weniger günstigen Bedingungen verglichen.

Aber die Analyse der Auswirkungen der italienischen Renaissance-Skulptur auf ganz Europa in dieser individuellen Reihenfolge zu konzentrieren, ist irreführend und reduziert die Breite des Prozesses erheblich. Seit Beginn der Renaissance hat der kommerzielle und kulturelle Austausch von Florenz mit anderen Orten in Europa die ersten Keime für die Ausbreitung des toskanischen Stils außerhalb Italiens gelegt. Im Laufe der Zeit verstärkte sich der Einfluss, und italienische Meister zwischen dem Ende des fünfzehnten Jahrhunderts und dem Beginn des sechzehnten Jahrhunderts arbeiteten bereits in anderen Ländern, andere gingen nach Italien, um ihre Ausbildung oder Verbesserung zu erhalten, und zu dieser Zeit war Italien die wichtigste europäische Kultur. Francesco Laurana arbeitete in Frankreich und dort war Francesco Primaticcio einer der Gründer der Schule von Fontainebleau, die Jean Goujon und Germain Pilon beeinflusste.Andrea Sansovino arbeitete in Portugal und Spanien, Pietro Torrigiano in England und Spanien; die Spanier Alonso Berruguete, Diego de Siloé und Juan de Junistudied in Italien, all diese Figuren von herausragender Leistung in der Bildhauerei dieser Länder, zusätzlich wurden Kunstwerke in großer Menge aus Italien importiert und berühmte Stücke durch Reproduktionen in Italien verbreitet Gravur. Als Italien zwischen dem späten 15. und frühen 16. Jahrhundert von Frankreich, Spanien und Deutschland erobert wurde, wurde eine große Anzahl von Skulpturen und anderen Kunstwerken entlassen und ins Ausland gebracht. Mit dieser wahren Flut von Materialreferenzen kann kaum ein Punkt in Europa sagen, dass er völlig immun gegen den Geist der Renaissance war, wie er in Italien formuliert wurde, obwohl dieser Geist in jedem Ort sich mit einheimischen Stilen vermischt hat,insbesondere Versionen von Gothic, die eine große Vielzahl von regionalen Schulen gab.

Ab dem siebzehnten Jahrhundert begann der direkte italienische Einfluss zu schwinden und andere Ästhetik trat an die Stelle der Renaissance, aber was außerhalb Italiens in der Bildhauerei stattfand, war nicht vor der italienischen Insemination und sogar auf der Halbinsel entstanden wuchs auf diesen Renaissance Wurzeln.

Die italienische Renaissance-Skulptur entwickelte technische Ressourcen, die einen enormen Sprung in Bezug auf das Durchschnittsalter ermöglichten, im Hinblick auf die Fähigkeit zur Schaffung freier Formen im Raum und der Repräsentation der Natur und des menschlichen Körpers. Erneuert die Bedeutung der Repräsentation, belebte die Genren der Porträtmalerei und Akt, die später eine fruchtbare Karriere hatte, dazu beigetragen, den Künstler einen prestigeträchtigen Status in der Gesellschaft zu geben und das allgemeine Interesse an der antiken Geschichte zu stimulieren. Seine theoretischen Grundlagen versuchten, ihm eine gesellschaftlich bedeutsame Rolle zu geben, indem er hohe humanistische Werte wie Heroismus, Gemeinsinn und Altruismus verteidigte, die grundlegende Elemente für den Aufbau einer gerechteren und freieren Gesellschaft für alle sind.obwohl diese Kunst oft als Mittel zur Verherrlichung politischer Ansichten benutzt wurde, die jetzt als ungerecht und von der eitlen Persönlichkeit der Mächtigen angesehen werden. Schließlich zieht die gewaltige skulpturale Produktion, die sowohl in Italien als auch in zahlreichen Museen der Welt überliefert ist, immer noch Menschenmengen an, wird von Lehrern als ein pädagogisches Werkzeug für ihre Schüler und von Gelehrten in der Kenntnis der Zeit als Ganzes benutzt, und bildet einen wesentlichen Teil der Definition der westlichen Skulptur. Obwohl Studien der italienischen Renaissance in allen ihren sozialen, kulturellen, politischen und religiösen Ausdrucksformen im zwanzigsten Jahrhundert überwältigend zugenommen haben.weiterhin zieht Massen an, wird von Lehrern als ein pädagogisches Werkzeug für ihre Schüler und von Wissenschaftlern in der Kenntnis der Zeit als Ganzes verwendet, und bildet einen wesentlichen Teil der Definition der westlichen Skulptur. Obwohl Studien der italienischen Renaissance in allen ihren sozialen, kulturellen, politischen und religiösen Ausdrucksformen im zwanzigsten Jahrhundert überwältigend zugenommen haben.weiterhin zieht Massen an, wird von Lehrern als ein pädagogisches Werkzeug für ihre Schüler und von Wissenschaftlern in der Kenntnis der Zeit als Ganzes verwendet, und bildet einen wesentlichen Teil der Definition der westlichen Skulptur. Obwohl Studien der italienischen Renaissance in allen ihren sozialen, kulturellen, politischen und religiösen Ausdrucksformen im zwanzigsten Jahrhundert überwältigend zugenommen haben.