Die Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125, auch Beethovens 9. genannt, ist die letzte vollständige Sinfonie von Ludwig van Beethoven, die zwischen 1822 und 1824 komponiert wurde. Sie wurde am 7. Mai 1824 in Wien uraufgeführt. Sie gilt als eines der bekanntesten Werke in der üblichen Übungsmusik von vielen Kritikern und Musikwissenschaftlern als eines der größten Werke Beethovens und eine der höchsten Errungenschaften in der Geschichte der westlichen Musik. In den 2010er Jahren gilt es als eine der meist gespielten Symphonien der Welt.

Die Sinfonie war das erste Beispiel eines bedeutenden Komponisten, der Stimmen in einer Sinfonie verwendete (was sie zu einer Chorsinfonie machte). Die Worte werden während des letzten (4.) Satzes der Symphonie von vier Vokalsolisten und einem Chor gesungen. Sie stammen aus der „Ode an die Freude“, einem Gedicht von Friedrich Schiller aus dem Jahr 1785, das 1803 mit Texten von Beethoven überarbeitet wurde.

Im Jahr 2001 wurde Beethovens originales, handgeschriebenes Manuskript der Partitur, das von der Staatsbibliothek Berlin aufbewahrt wird, in die Liste des Welterbes des Gedenkens der Vereinten Nationen aufgenommen.

Zusammensetzung
Die Philharmonic Society of London gab die Symphonie ursprünglich 1817 in Auftrag. Die Hauptkompositionsarbeit wurde zwischen Herbst 1822 und der Fertigstellung des Autogramms im Februar 1824 durchgeführt. Die Symphonie ging aus anderen Stücken von Beethoven hervor, die zwar eigene Werke fertigstellten, sich jedoch in der Tat befanden auch in gewissem Sinne „Skizzen“ (grobe Umrisse) für die zukünftige Symphonie. Das Choral Fantasy Opus. 80 (1808), im Grunde genommen ein Klavierkonzertsatz, bringt einen Chor und Gesangssolisten gegen Ende zum Höhepunkt. Die Vokalstimmen singen ein Thema, das zuerst instrumental gespielt wurde, und dieses Thema erinnert an das entsprechende Thema in der Neunten Symphonie (für einen detaillierten Vergleich siehe Choral Fantasy).

Eine frühere Version des Choral Fantasy-Themas findet sich im Lied „Gegenliebe“ für Klavier und hohe Stimme, das vor 1795 entstand. Laut Robert W. Gutman ist Mozarts Offertorium K. 222 in D Moll, „Misericordias Domini“, geschrieben im Jahre 1775, enthält eine Melodie, die „Ode an die Freude“ vorwegnimmt.

Premiere
Obwohl seine Hauptwerke in erster Linie in Wien uraufgeführt wurden, war Beethoven daran interessiert, dass seine neueste Komposition so bald wie möglich nach Fertigstellung in Berlin aufgeführt wurde, da er der Meinung war, dass der Musikgeschmack in Wien von italienischen Komponisten wie Rossini dominiert wurde. Als seine Freunde und Finanziers dies hörten, drängten sie ihn, die Symphonie in Wien in Form einer Petition zu uraufführen, die von einer Reihe prominenter Wiener Musikpaten und Interpreten unterschrieben wurde.

Beethoven war von der Anbetung Wiens geschmeichelt, so dass die Neunte Symphonie am 7. Mai 1824 im Theater am Kärntnertor in Wien uraufgeführt wurde, zusammen mit der Ouvertüre Die Weihe des Hauses und drei Teilen der Missa solemnis Kyrie, Credo und Agnus Dei). Dies war der erste Auftritt des Komponisten seit 12 Jahren; Der Saal war voller begeisterter Zuhörer und einer Reihe von Musikern.

Die Uraufführung der 9. Symphonie beinhaltete das größte jemals von Beethoven zusammengestellte Orchester und erforderte die gemeinsame Anstrengung des Kärntnertor-Hausorchesters, der Gesellschaft der Musikfreunde und einer ausgewählten Gruppe fähiger Amateure. Während es keine vollständige Liste der Uraufführenden gibt, ist bekannt, dass viele der elitärsten Wiener Künstler teilgenommen haben.

Die Sopran- und Altstimmen wurden von zwei berühmten jungen Sängern gesungen: Henriette Sontag und Caroline Unger. Die deutsche Sopranistin Henriette Sontag war 18 Jahre alt, als Beethoven sie persönlich für die Premiere der Neunten engagierte. Die ebenfalls von Beethoven persönlich angeworbene 20-jährige Altistin Caroline Unger, gebürtige Wienerin, hatte 1821 in Rossinis Tancredi ein kritisches Lob erhalten. Nach seinem Auftritt bei Beethovens Premiere 1824 wurde Unger in Italien und Paris berühmt. Es war bekannt, dass die italienischen Komponisten Donizetti und Bellini Rollen speziell für ihre Stimme geschrieben hatten. Anton Haizinger und Joseph Seipelt sangen jeweils den Tenor- und den Bass / Bariton-Part.

Obwohl die Inszenierung offiziell von Michael Umlauf, dem Kapellmeister des Theaters, geleitet wurde, stand Beethoven mit ihm auf der Bühne. Zwei Jahre zuvor hatte Umlauf jedoch beobachtet, wie der Versuch des Komponisten, eine Generalprobe seiner Oper Fidelio durchzuführen, in einer Katastrophe endete. So wies er diesmal die Sänger und Musiker an, den fast völlig tauben Beethoven zu ignorieren. Zu Beginn jedes Teils gab Beethoven, der an der Bühne saß, das Tempo vor. Er blätterte in seiner Partitur und schlug Zeit für ein Orchester, das er nicht hören konnte.

Es gibt eine Reihe von Anekdoten über die Premiere der Neunten. Basierend auf dem Zeugnis der Teilnehmer gibt es Vorschläge, dass es unterschätzt wurde (es gab nur zwei vollständige Proben) und in der Ausführung eher mangelhaft. Zum anderen war die Premiere ein voller Erfolg. Beethoven war jedenfalls nicht schuld, wie der Geiger Joseph Böhm erinnerte:

Beethoven selbst dirigierte, dh er stand vor einem Dirigentenpult und warf sich hin und her wie ein Verrückter. In einem Moment streckte er sich zu seiner vollen Größe, im nächsten kauerte er sich auf den Boden und wirbelte mit Händen und Füßen herum, als wollte er alle Instrumente spielen und alle Chorstimmen singen Duports Hände; wir Musiker folgten nur seinem Taktstock.

Wenn das Publikum applaudierte – Zeugenaussagen darüber, ob am Ende des Scherzos oder der Symphonie -, war Beethoven mehrere Takte daneben und dirigierte immer noch. Aus diesem Grund ging die Altistin Caroline Unger hinüber und drehte Beethoven herum, um die Beifallsrufe und den Applaus des Publikums anzunehmen. „Das Publikum hat den musikalischen Helden mit größtem Respekt und Mitgefühl aufgenommen, seine wunderbaren, gigantischen Kreationen mit größter Aufmerksamkeit angehört und in jubelndem Beifall, oft in Abschnitten und wiederholt bei“ das Ende von ihnen. “ Das Publikum lobte ihn fünfmal mit Standing Ovations; Es waren Taschentücher in der Luft, Hüte und erhobene Hände, damit Beethoven, der den Applaus nicht hörte, wenigstens die Ovationen sehen konnte.

Analyse der einzelnen Sätze
Die Länge des vierten Satzes drohte das Gleichgewicht zwischen den Sätzen zu verlieren. Beethoven wirkt dem entgegen, indem er den normalerweise zweiten langsamen Satz auf die dritte Position setzt. Der dritte Satz wirkt somit als Ruhezentrum im Gesamtwerk.

Erster Satz
(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d-Moll)

Der erste Satz der Neunten Symphonie entspricht der Sonatenform mit einer relativ kurzen Reprise und übergroßen Coda. Der Satz umfasst fast 600 Takte. Dem ersten Thema geht eine Einleitung voraus, die nicht in d-Moll, sondern in A beginnt. (Zunge nicht gesetzt, weil die dritte fehlt = eine sogenannte „leere fünfte“). Somit ist dieses A für die Haupttonart von d-Moll dominant, und in Takt 17 beginnt das Hauptthema (Akkordbrüche in d-Moll) im gepunkteten Rhythmus. Nach einer Abweichung von Es-Dur kehrt die Musik zu ihrer Ruhe zurück, und der Einleitung geht auch das Nachspiel voraus, diesmal in d. Der Trailer ist bereits im Mittelb-Dur (wie in der Romantik üblich) und in Takt 80 beginnt der Übergang (mit eigenem Thema) zum zweiten Themenkomplex, der Seite in B-Dur. Die Paginierung bringt drei Themen, ein lyrisches und zwei weitere kriegerische Themen. Nach dieser Seite folgt eine zweiteilige Schlussgruppe, die in B-Dur endet. Die Aufführung beginnt auch mit der Einleitung, wieder auf A, sie ist in vier Abschnitte unterteilt, der dritte Abschnitt ist ein großes Doppelfurato. Die Reprise hat kein Suffix und bleibt größtenteils in d-Moll (oder Dur). Die Coda verlässt das Tonikum nicht mehr und enthält ein neues, trauerndes Thema. Der Satz endet einstimmig (Akkordbrechung d-Moll).

Der erste Satz von Ludwig van Beethovens 9. Symphonie, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, wird vom Hörer als kraftvoll und harsch empfunden. Der Hauptsatz beginnt mit einer Einleitung, einem Crescendo, das später in diesem Satz wiederholt vorkommt. Mit zunehmender Lautstärke nimmt auch der Rhythmus zu, er „wird enger“ und stärkt die Kraft und die Angst, die sich beim Crescendo gebildet haben. Das Thema, das in Takt 17 beginnt und jetzt in Fortissimo gespielt wird, scheint aus dem Nichts gekommen zu sein; Dies ist jedoch ein Irrtum, der in der Einleitung bereits angedeutet wurde, aber jetzt sind die Notenwerte stark verkürzt, weshalb jetzt nur noch ein Thema zu sehen ist. Sein Drama wird durch das Spielen in Tutti verstärkt. Das Ende des Themas ist geprägt von „Martial Rhythms in Trompeten und Pauken“, die holzbläser spielen im gegensatz zu leisen motiven. Es endet und folgt ein kurzer Übergang zum Motiv der Einleitung oder des Hauptsatzes, dem das Thema ein zweites Mal folgt.

Das Schlussmotiv, bestehend aus hektischen sechzehnten Sätzen, wird an dieser Stelle noch sehr lange anhalten. Es folgt der letzte Satz, dessen halber Satz sanfter endet. Vierfach gibt es ein feines Motiv in den Holzbläsern (Dolce); Dies ist der Übergang zum neuen Tonikum B-Dur, mit dem sie das Seitenset startet. Die Themen des Vorgängerthemas bestimmen eindeutig die Holzbläser, die von den Geigen unter anderem mit einem abwechslungsreichen Motivteil des ersten Themas begleitet werden. Der Epilog folgt nicht direkt, das Stück wird von einem Motiv unterbrochen, der Epilog führt vorbei. Dann scheint er zu Ende zu gehen, Beethoven fügt diesem jedoch einen weiteren, höher entwickelten Epilog hinzu. Hier verwendet er wiederholt die Motive des ersten Themas, reißt den Satz aus seiner Harmonie, bis die Winde mit einer leichten Trittfrequenz in Richtung B-Dur beginnen, aber in B-Dur ankommen. Es folgt der lange Weg zurück nach Tonika B-Dur. Beide Teile, Hauptsatz und Paginierung, „entwickeln sich nicht linear, nicht ‚organisch'“, aber sie stehen sich doch so gegenüber, dass sie „verschiedene Welten: die innere und die äußere Welt“ darstellen. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die den Hörer bedroht und machtvoll macht, und die Innenwelt, die den Identitätssinn des Hörers widerspiegelt. sie repräsentieren „verschiedene Welten: die innere und die äußere Welt“. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die den Hörer bedroht und machtvoll macht, und die Innenwelt, die den Identitätssinn des Hörers widerspiegelt. sie repräsentieren „verschiedene Welten: die innere und die äußere Welt“. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die den Hörer bedroht und machtvoll macht, und die Innenwelt, die den Identitätssinn des Hörers widerspiegelt.

Die folgende Ausführung geht von Anfang an weiter in Richtung Reprise. Der erste Teil wird von den Motiven des anfänglichen Crescendos und des ersten Themas dominiert. Es folgt ein Fugato, der zweite Teil der Aufführung, in dem sich das Chaos, das sich während der Kadenz gebildet hat, auflöst. An dieser Stelle ist der Weg zur Zusammenfassung bereits sehr klar. Die Ausführung endet. Aber auch hier scheint sie ihren endgültigen Höhepunkt erreicht zu haben.

Die anschließende Reprise ist der zentrale Punkt des ersten Satzes, sie beginnt in Fortissimo, unterstützt vom „rollenden Donner“ der Pauken. Dies ist von solch unheimlicher Schönheit und so bedrohlich, dass es all die Schrecken und Ängste, die sich zuvor aufgebaut haben, überschattet. Dies nimmt im Folgenden nicht weiter zu, die Spannung wird eher wieder etwas abgebaut und scheint auf einem konstanten Niveau angekommen zu sein, um immer präsent zu sein. Die anderen Teile der Reprise stehen im Schatten dieses mächtigen Anfangs.

Die Coda ist da ein Kontrast. Als „süß“ bezeichnet, hebt sie sich vom Gesamtbild der Reprise ab und leitet das Ende ein. Sie erhöht und verringert diese Erhöhung wieder, hier beginnt das erste große Crescendo, gefolgt von einem weiteren Crescendo, das den Satz noch einmal vorantreibt. Danach wird das alte Tempo wieder aufgenommen, gefolgt von einem ruhigen Teil, der leise, aber gleichzeitig dramatisch und intensivierend ist. Dies wird fortgesetzt, der Anstieg wird durch den Wechsel vom Klavier über Forte zum Fortissimo aufrechterhalten. Die letzten Takte des Satzes werden mit traurigen Rhythmen geschlossen.

Zweiter Satz
(Molto vivace – Presto, d-Moll)

Der zweite Satz der Symphonie ist ein Scherzo und ein Trio. Formell ist es in der üblichen Form A – B – A angelegt, wobei sich die beiden Teile des Scherzos in der ersten Runde wiederholen (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). Bei einigen Aufführungen verzichtete man jedoch auf die Wiederholungen innerhalb des Scherzo.

Scherzo
Wie üblich wird das Scherzo im 3/4-Takt aufgenommen. Der akustische Eindruck ist jedoch ein 4/4-Takt, da das hohe Tempo des Stückes die Takte als Grundstriche wirken und musikalisch in Gruppen von vier Takten angeordnet sind. Dies kann als ironische Nebensächlichkeit gegenüber Kritikern verstanden werden, die Beethoven unter Missachtung musikalischer Traditionen hielten.

Beethoven eröffnet den zweiten Satz mit einer kurzen Öffnung. Es besteht aus einem eintaktigen Motiv, das aus einem Oktavsprung der Streicher besteht. Dies wird durch eine generelle Pause unterbrochen, dann wird sequenziell wiederholt. Es folgt eine weitere allgemeine Pause, dann das von den Pauken blitzschnell und donnernd gespielte Motiv, das das fast vollständige Orchester im folgenden Takt nachahmt. Innerhalb von zwei Takten stehen sich also die Pauke und das gesamte Orchester mit aller Kraft und Fülle gegenüber. Angeblich soll bei der Uraufführung nach dieser überraschenden Generalpause spontaner Beifall eingesetzt haben, der das Orchester zwang, den Satz erneut zu beginnen.

Nach einer weiteren allgemeinen Pause beginnt der eigentliche Hauptsatz, das erste Thema, basierend auf dem Thema der Einleitung. Nach dem Fugentyp setzt das Thema alle vier Takte in einer neuen Streicherstimme. Die Verwendung der Winde rundet das Orchester als Tutti ab. Es folgt ein langes, ausgedehntes Crescendo, jetzt wird das Thema im Fortissimo vom gesamten Orchester gespielt. Auch die Pauken fangen wieder an, vervollständigen das Orchester und unterstreichen das markante Motiv und seinen Rhythmus. Nach diesem ersten Höhepunkt des Satzes geben absteigende Linien des Holzbläsers eine kurze Pause, bis im Fortissimo ein energetisches Nebenthema einsetzt. Bläser und Pauken werden von den Streichern begleitet, die das eintaktige Einstiegsmotiv als treibendes Ostinato verwenden.

Der zweite Formularteil weist einige strukturelle Parallelen zum ersten Teil auf: Nach einem kurzen Übergang beginnt er wieder mit der fugalen Bearbeitung des Hauptthemas. Diesmal sind es jedoch die Holzblasinstrumente, die nacheinander eingesetzt werden. Im Gegensatz zum ersten Teil des Einsatzes steht nicht jeder vierte Takt, sondern jeder dritte Takt. Der „Metataktart“ wechselt zeitweise zu einem Drei-Takt, der durch die Spielanleitung Ritmo di tre battute (Rhythmus zu drei Schlägen) gekennzeichnet ist. Es folgt eine umfangreiche Steigerung. Nach ihrem Höhepunkt erklingen wie im ersten Teil die absteigenden Messinglinien, die in Fortissimo durch das Seitenthema ersetzt werden.

Trio
Der Übergang zum Trio (D-Dur, 2/2-Takt) erfolgt ohne Unterbrechung, das Tempo steigt in den vorherigen Takten im Presto kontinuierlich an. Das Thema des Trios hat im Gegensatz zum Scherzo einen sehr kantabilen Charakter. Es wird zuerst gemeinsam von Oboen und Klarinetten vorgetragen. Hörner und Fagotte übernehmen nacheinander den Solopart. Dann greifen die Streicher das Thema zusammen mit den Holzbläsern auf. Nach der Wiederholung dieses Abschnitts taucht er endlich wieder in den tiefen Saiten auf.

Koda
Die Coda folgt dem Da-Capo des Scherzos, bei dem das Hauptthema des Scherzos fugal nach jeweils 2 Takten zu einer Stimme verdichtet wird. Dann klingt das schöne Thema des Trios wieder. Es wird jedoch nicht in voller Länge abgespielt, sondern zwei Takte vor dem Ende der Phrase abrupt abgebrochen. Nach einer Pause folgt eine Kette trotziger Oktavsprünge, die den zweiten Satz beenden. Dies ist gleichzeitig eine Pause zwischen dem Scherzo und dem folgenden dritten Satz, der mit seinem neuen, viel ruhigeren Tempo wieder von vorn beginnt.

Dritter Satz
(Adagio molto e cantabile – Andante moderato, B-Dur)

Im dritten Satz lässt Beethoven die Instrumente nacheinander einsetzen. Das zweite Fagott beginnt also alleine, gefolgt vom ersten Fagott, der zweiten Klarinette, den Streichern (außer der ersten Violine und dem Kontrabass) und der ersten Klarinette. Diese beginnen direkt nacheinander, das Thema beginnt dann in der ersten Geige. Nach dem ersten Ertönen des gesamten Themas beginnen die Hörner zusammen mit der Klarinette die Motive zu übernehmen. Es wird vorerst nur mit kurzen Beilagen in den ersten Takten nachgeahmt und im weiteren Verlauf hat die Klarinette das Thema vollständig übernommen, die Streicher übernehmen nun die Begleitung.

An dieser Stelle wechselt Beethoven in D-Dur einen neuen Formteil, einen Zwischensatz, der eingeführt wird (Andante moderato) und sich durch einen Taktwechsel (¾) und ein schnelleres Tempo vom vorherigen Teil abhebt. Die Stimmung bleibt erhalten, da die Aussage beider Teile ähnlich ist und die Cantabile erhalten bleibt. Auch hier übernimmt die erste Geige die Themenführung und wird von den restlichen Streichern und den Holzbläsern begleitet.

Das Thema des Zwischenspiels wird zweimal gespielt. Darauf folgt der Übergang zur vorherigen B-Dur-Tonart und die Rückkehr zum alten Tempo. Nun erklingt das erste Thema in einer Variation, die erste Geige umspielt es mit einem spielerischen sechzehnten Satz, unterbrochen durch individuelle Themenwürfe der Holzbläser. In den folgenden Takten beginnt der Übergang zu G-Dur. Hier beginnt ein zweites Zwischenspiel (Andante), in dem wiederum die Holzbläser, vor allem die Flöten und Fagotte, das zweite Thema spielerisch variieren.

Die nun beginnende Rückkehr zum Hauptteil, hier in Es-Dur (Adagio), wird durch eine zweite Variation des ersten Themas, eine Freiformvariation der Hörner und Flöten, bestimmt. Dies scheint aus dem Takt geraten zu sein, die Begleitung der Streicher scheint den Rhythmus verschoben zu haben. Abhilfe schafft eine Sechzehntelnote der Hörner, hier beginnt die Einführung in A-Dur, die Coda, in der die erste Violine die dritte Variation spielt, die wiederholt aus sechzehnten Sätzen besteht. Zum Teil scheinen diese das Tempo zu beschleunigen; Dieser Effekt kommt von Drillingen und 30-Sekunden-Noten. Diese werden von einer Fanfare unterbrochen, die von den Hörnern initiiert wird. Dies durchbricht die Stimmung und die Ruhe, die sofort durch beruhigend wirkende Akkorde wiederhergestellt wird. Auch hier wird die dritte Variation der ersten Violinen wieder von der Fanfare unterbrochen.

Es folgt eine sehr kantabile Passage, die die Stimmung von der harten, fast grausamen Fanfare befreit und in ihrer Herangehensweise fröhlich klingt, die in den folgenden Takten immer wieder bearbeitet wird. Die dritte Variation der ersten Geige ist ebenfalls wiederholt zu hören.

Der dritte Satz endet mit mehreren Crescenden, gefolgt von einem kurzen Klavier. Das scheint bedrückend; es unterstreicht die vorherrschende düstere Stimmung früherer Sätze. Diese letzte Fanfare scheint den Hörer ein letztes Mal zu erregen, sie funktioniert genauso wie eine Ansage für die wichtige folgende Aussage des letzten Satzes.

Vierter Satz
Allegro energico, sempre ben marcato (Allegro ma non tanto – Prestissimo, d-Moll / d-Dur)

Im vierten Satz spielen ein Sängerquartett und ein großer vierteiliger Chor die Strophen des Gedichts Zur Freude Friedrich Schillers. Sie sind dem Orchester musikalisch ebenbürtig. Die Melodie des Hauptthemas wird von der Textpassage „Freude, schöner göttlicher Funke (…)“ begleitet. Dieser Satz wird daher auch als „Ode an die Freude“ bezeichnet.

Beethoven führt den vierten Satz seiner Neunten Symphonie ein, der mit 940 Takten nicht nur lang, sondern auch überwältigend ist, mit einigen Dissonanzen der Winde, die die Wut und Verzweiflung der vorhergehenden Sätze widerspiegeln, vielleicht sogar Schmerz. Erst nach und nach scheinen sich die Streichbässe darum zu kümmern, sie ebnen den Weg für etwas völlig Neues, durch ein langsames, ruhiges Motiv, eine neue Idee für den weiteren Verlauf des Stückes. Dies wird ständig durch die Themen der ersten drei Sätze unterbrochen, beginnend mit dem ersten Thema des ersten Satzes. An diesem Punkt würgen die Bässe die alte Idee, aber jetzt folgt die Einführung in den ersten Satz.

Auch hier zerstören die Kontrabässe das alte Motiv durch ihre Unterbrechung; Es folgt ein Abschnitt des ersten Themas des zweiten Satzes in Vivace. Die Bässe revoltieren immer wieder und die Verwendung des ersten Motivs des ersten Themas des dritten Satzes wird ebenfalls verworfen. Aber an dieser Stelle bringen die Holzbläser zum ersten Mal die neue Idee mit, der die Bässe zuzustimmen scheinen. Der neue Gedanke wird nicht verworfen, sondern von den Bässen aufgegriffen, nur rezitativ weiterverfolgt und ist dann – erstmals im Stück – mit der freudigen Melodie „Freude, schöner göttlicher Funke“, gespielt von den zuvor unruhigen Saitenbässen, ganz zu hören . Es wird als dreimal achttaktiges Thema präsentiert.

Zunächst spielen nur Fagott und Bratsche das Lied der Freude mit; Im Verlauf der folgenden Balken steigt jedoch nicht nur der Spannungsverlauf, sondern auch die Anzahl der beteiligten Instrumente an. So ist die Wirkung anderer Instrumente wie die Ansammlung einer Menschenmenge, die im Jubiläumschor mit einem enormen Spannungsbogen singt, das Glück der Welt.

Ab diesem Zeitpunkt klingt die Melodie nicht mehr so ​​schüchtern und verschleiert wie zuvor, sondern majestätisch und großartig, was durch Pauken und Blechbläser unterstrichen wird. Aber nachdem das Thema durch die einzelnen Stimmen gewandert ist, fällt alles in die unkontrollierte Verwirrung zurück, die in einer heftigen Dissonanz endet, die zu einem größeren Chaos führt als das, das zu Beginn vorherrschte und das durch das bekannte Donnergrollen der Pauken unterstrichen wird. Nur wenn man die Baritonsoli benutzt „O Freunde, nicht diese Klänge! Aber lasst uns angenehmer und fröhlicher singen“, was gleichzeitig der eigentliche Beginn des Hauptteils des Satzes ist, wird das Lied der Freude verkündet. die, in der eigentlichen Tonart D-Dur angekommen, von „Freude“ initiiert wird – Vorwürfe der Bassstimme des Chores werden vorerst nur vom Baritonsolisten und erst danach vom Chor und später auch von den Solisten vorgetragen. Auffällig ist hierbei, dass die Sopranistin vorerst aussetzt und erst ab dem Punkt „Wer hat eine gerechte Frau gewonnen“ einsetzt.

Das Orchester begleitet die Sänger weiterhin mit Vorschlägen und Variationen des neuen Themas. Jetzt singen sie als Solist und Chor die für Beethoven sehr wichtigen Einzelverse von Schillers Gedicht „To the Joy“. Auch hier bleibt das Orchester beim Vorsprechen der Solisten eher klein, gefolgt von einer größeren und stärkeren Besetzung für den Chor, was zusammen ein prächtigeres Bild ergibt. Auch innerhalb der einzelnen Stimmen sind die Stimmen flüchtig. Der erste Teil des Finales endet mit der Zeile „und der Cherub steht vor Gott“, die immer wieder vom Chor gesungen wird und sehr hoch und mächtig klingt, nicht zuletzt wegen der Sopranstimme, die hier auf einem langen, zweizackigen Ton steht ein endet.

Nun folgt das freudige Thema im marschartigen Rhythmus (Alla Marcia), das nicht nur durch den Taktwechsel, sondern auch durch den erstmaligen Einsatz von drei Schlaginstrumenten (Triangel, Grosse Trommel und Becken) hervorgerufen wird. Der Tenorsolist beginnt mit der nächsten Textpassage mit einem entsprechenden Rhythmus der Vokalmelodie, der die Männerstimmen des Chores mit wildem, kämpferischem Charakter wiederholt. Hier beginnt ein marschartiges Zwischenspiel, gefolgt von einem weiteren Refrain. Hier wird – mit dem Text der ersten Strophe und Beibehaltung des Marschcharakters – das Ende dieses Abschnitts eingeleitet.

Der folgende Andante maestoso mit der neuen zentralen Aussage „Brüder! Ein lieber Vater muss über dem Sternenzelt wohnen.“ Hat einen schweren, sakralen Charakter, der sich durch Bezugnahme auf den „Schöpfer“ auf Gott erklären lässt. Auch das Fortissimo dieser Zeilen drückt die Bedeutung des Textes für Beethoven aus. Sie bilden den Höhepunkt des Chorfinales, das zunächst im Einklang mit Männerstimmen sehr kraftvoll klingt, dann im Umgang mit Frauenstimmen jubelt und überwältigt. Beginnend mit den Männerstimmen und der Begleitung der Bassposaune und der Streichbässe im Gleichklang wirkt diese mächtige Person sehr dunkel, was durch die unaufhörlichen Frauenstimmen zu einer magischen Verdunkelung des Themas der Freude wird. Diese folgenden Imitationen verstärken die Polyphonie dieser Passage. Das fast vollständige Orchester lässt alles noch größer und kraftvoller erscheinen als zuvor. Das besondere Gewicht vor Ort „über dem Sternenzelt“ durch zweimaliges Singen auf nur einer Note und Anti-Meter-Rhythmen wird durch die Nichtmelodisierung von „Bist du der Schöpfer, Welt?“ Verstärkt, die die mystische Nichtverfügbarkeit Gottes beschreibt. Wenn die Worte „über dem Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal wieder klingen – wieder auf einer Note -, entsteht der Effekt der Ferne, da die Flöten und Violinen das Sternenlicht imitieren, wobei der Klang schlank und doch voll ist. Das beschreibt die mystische Nichtverfügbarkeit Gottes. Wenn die Worte „über dem Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal wieder klingen – wieder auf einer Note -, entsteht der Effekt der Ferne, da die Flöten und Violinen das Sternenlicht imitieren, wobei der Klang schlank und doch voll ist. Das beschreibt die mystische Nichtverfügbarkeit Gottes. Wenn die Worte „über dem Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal wieder klingen – wieder auf einer Note -, entsteht der Effekt der Ferne, da die Flöten und Violinen das Sternenlicht imitieren, wobei der Klang schlank und doch voll ist.

Nun folgt der vierte Teil des vierten Satzes, der zweifach begründet ist. Er verbindet das Thema Freude und das heilige Motiv, das eine Verbindung zwischen Himmel (Sakralmotiv: „über dem Zelt des Sterns muss ein lieber Vater wohnen“) und Erde (Freudenthema: „Alle Menschen werden Brüder“) darstellt. Die Fuge baut enorme Kraft und Energie auf und findet hier, wie am Ende des ersten Teils des Finales, ihren Höhepunkt und ihr Ende auf dem zweizackigen a der Sopranstimmen. Dadurch kommt plötzlich die Fuge und damit die Euphorie zum Erliegen. Es beginnt eine zögernde Frage, nur in den Bässen „Du fällst, Millionen?“, Gefolgt von den Tenören „Verdächtigst du den Schöpfer, Welt?“, Beantwortet von der Alten: „Such ihn über dem Sternenzelt“. Diese Passage wird jetzt wiederholt bearbeitet, Sie beendet den vierten Teil des Finales. Auch hier legt Beethoven mehr Wert auf die Aussage des Textes als auf dessen Melodie.

Der folgende fünfte Teil beginnt im Pianissimo mit einer entfernten Variation des Themas der Freude, die beginnenden Solisten singen noch einmal den ersten Vers von „To the Joy“, aber hier in einer neuen Fassung. Die Männerstimmen beginnen wie zuvor, die Frauenstimmen beginnen; Dieses Fugato findet nun im Wechsel der beiden Parteien statt. Dieses neue Motiv wird vom Chor aufgenommen. Im ersten eingefügten Adagio wird die folgende Textzeile „Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel wohnt“ vom Chor hervorgehoben. Dieses Einfügen dauert jedoch nur vier Balken; danach kehrt Beethoven zum ursprünglichen Tempo zurück. Nach einem kurzen Fugato zwischen Chor und Solisten folgt eine zweite Adagio-Einlage, in der die für Beethoven wichtige Passage „Alle Männer werden Brüder“ noch einmal betont wird, allerdings nicht vom Chor, sondern von den Solisten,

Im letzten Teil des vierten Satzes der Neunten Symphonie, einem Prestissimo, setzt Beethoven wiederholt die Schlaginstrumente ein, um den Überschwang (Pauken, Grosse Trommel, Becken, Dreieck) zu unterstreichen. Im extrem schnellen Takt dieses letzten Teils ist das dort erscheinende heilige Motiv (Takt 5) nur an der Notation zu erkennen, da es durch die schnelleren Rhythmen seinen Charakter völlig verändert hat. Bis der Maestoso den Text „Sei umarmt, Millionen; Dieser Kuss für die ganze Welt! Brüder! Über dem Sternenzelt muss ein lieber Vater leben“ aus einer neuen Sicht. Auch hier will Beethoven Raum für Neues schaffen, indem er es anders präsentiert als bisher.

Der darauffolgende Maestoso hingegen ist ein eher langsamer, schrittweiser Einstieg in das hektische, fast schwer fassbare Prestissimo. Auch hier greift Beethoven die erste Zeile der ersten Strophe auf und kündigt das Ende des letzten Satzes an, das letzte Finale, in dem die „Freude“, der „schöne göttliche Funke“, zum letzten Mal zur gleichen Zeit wie der Der letzte Gedanke beendet das Lied. Das Orchester zeigt die große Freude über weitere 20 Takte im Prestissimo und lässt die Symphonie im Jubel enden.

Instrumentierung
Die Symphonie ist für das folgende Orchester besetzt. Dies sind bei weitem die größten Kräfte, die für eine Beethoven-Symphonie benötigt werden. Bei der Premiere verstärkte Beethoven sie, indem er jedem Windteil zwei Spieler zuwies.

Holzbläser

Piccolo (nur vierter Satz)
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten in A, B ♭ und C
2 Fagotte
Kontrafagott (nur vierter Satz)
Messing

4 Hörner in D, B und E
2 Trompeten in D und B ♭
3 Posaunen (Alt, Tenor und Bass; nur zweiter und vierter Satz)
Schlagzeug

Timpani
Große Trommel (nur vierter Satz)
Dreieck (nur vierter Satz)
Becken (nur vierter Satz)
Stimmen (nur vierter Satz)

Sopran solo
Alto Solo
Tenor solo
Bariton (oder Bass) solo
SATB-Chor (Tenor teilt sich kurz)
Streicher

Geigen I, II
Bratschen
Celli
Kontrabässe

Text des vierten Satzes
Der Text stammt größtenteils aus Friedrich Schillers „Ode an die Freude“, mit einigen zusätzlichen einleitenden Worten, die speziell von Beethoven geschrieben wurden (kursiv gedruckt). Der Text ohne Wiederholungen wird unten mit einer Übersetzung ins Englische angezeigt.

Oh Freunde, nicht diese Töne!
Lasst uns stattdessen erfreulicher auftreten
und fröhlichere!

Freude!
Freude!

Freude, schöner Funke der Göttlichkeit,
Tochter aus Elysium,
Wir treten ein, brennend mit Inbrunst,
Himmlisches Wesen, dein Heiligtum!
Ihre Magie bringt zusammen
welche Sitte hat streng geteilt.
Alle Menschen sollen Brüder werden,
Überall, wo deine sanften Flügel schweben.

Wer hat das Glück gehabt
Freund eines Freundes werden,
Wer eine geliebte Frau gefunden hat,
Lass ihn sich unseren Lobliedern anschließen!
Ja, und jeder, der eine Seele anrufen kann
sein eigenes auf dieser Erde!
Wer nicht kann, lass sie wegschleichen
von dieser Versammlung in Tränen!

Jede Kreatur trinkt vor Freude
an der Brust der Natur;
Gut und Böse gleichermaßen
folge ihrer Spur von Rosen.
Sie gibt uns Küsse und Wein,
ein wahrer Freund, auch im Tod;
Sogar der Wurm bekam Verlangen,
und der Cherub steht vor Gott.

Gerne, gerade als Seine Sonnen rasen
durch das herrliche Universum,
So sollten Sie, Brüder, Ihren Kurs laufen,
freudig, wie ein siegreicher Held.

Seid umarmt, ihr Millionen!
Dieser Kuss ist für die ganze Welt!
Brüder, über dem Baldachin der Sterne
muss ein liebender Vater wohnen.

Verbeugst du dich vor Ihm, du Millionen?
Spürst du deinen Schöpfer, o Welt?
Sucht ihn über dem Sternenhimmel!
Er muss jenseits der Sterne wohnen.

Gegen Ende des Satzes singt der Chor die letzten vier Zeilen des Hauptthemas und schließt mit „Alle Menschen“, bevor die Solisten das Lied der Freude ein letztes Mal in einem langsameren Tempo singen. Der Refrain wiederholt Teile von „Seid umschlungen, Millionen!“, Singt dann leise „Tochter aus Elysium“ und schließlich „Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken!“.

Rezeption
Musikkritiker betrachten die Neunte Symphonie fast überall als eines der größten Werke Beethovens und als eines der größten Musikwerke, die je geschrieben wurden. Das Finale hatte jedoch seine Kritiker: „Arly Kritiker lehnten [das Finale] als kryptisch und exzentrisch ab, das Produkt eines tauben und alternden Komponisten.“ Verdi bewunderte die ersten drei Sätze, beklagte aber die verwirrte Struktur und das schlechte Schreiben für die Stimmen im letzten Satz:

Das A und O ist Beethovens Neunte Symphonie, wunderbar in den ersten drei Sätzen, sehr schlecht im letzten Satz. Niemand wird sich jemals der Erhabenheit des ersten Satzes nähern, aber es wird eine leichte Aufgabe sein, für Stimmen so schlecht zu schreiben wie im letzten Satz. Und unterstützt von der Autorität Beethovens werden sie alle rufen: „So geht das …
– Giuseppe Verdi, 1878

Giuseppe Verdi beklagte, dass das Finale „schlecht gesetzt“ sei. Richard Wagner sagte: „Die Neunte ist die Rettung der Musik von ihrem eigenen Element zur allgemeinen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft.“

In Deutschland, Frankreich und England mangelte es nicht an abfälligen Urteilen, die gelegentlich mit gütigen Ratschlägen für den Komponisten einhergingen. Viele wandten sich scharf gegen die Verwendung von Stimmen in einer Symphonie.

Auch in späteren Zeiten gab es unterschiedliche Meinungen: „Die 9. Symphonie ist ein Schlüsselwerk der symphonischen Musik“ und hat viele nachfolgende Musiker inspiriert, z. Als Anton Bruckner, Gustav Mahler, Johannes Brahms. Im Gegensatz zu solchen positiven Äußerungen erklärte Thomas Beecham: „Auch wenn Beethoven die Saiten gut beherrscht hätte, wurde die Neunte Symphonie von einer Art Mr. Gladstone komponiert.“

Beeinflussen
Viele spätere Komponisten der Romantik und darüber hinaus wurden von der Neunten Symphonie beeinflusst.

Ein wichtiges Thema im Finale von Johannes Brahms ‚Symphonie Nr. 1 in c-Moll ist das Thema „Ode an die Freude“ aus dem letzten Satz von Beethovens Neunter Symphonie. Als Brahms darauf hingewiesen wurde, soll er erwidert haben: „Jeder Dummkopf kann das sehen!“ Brahms ‚erste Symphonie wurde zeitweise sowohl als „Beethovens Zehnte“ gelobt als auch verspottet.

Die Neunte Sinfonie beeinflusste die Formen, die Anton Bruckner für die Sätze seiner Sinfonien verwendete. Seine Sinfonie Nr. 3 ist in derselben d-Moll-Tonart wie Beethovens 9. und greift in hohem Maße auf thematische Ideen zurück. Der kolossale langsame Satz von Bruckners Sinfonie Nr. 7 nimmt „wie üblich“ die gleiche Form von AAA wie der dritte Satz von Beethovens Sinfonie an und verwendet auch eine Figuration daraus.

In den Eröffnungsnoten des dritten Satzes seiner 9. Symphonie (Aus der neuen Welt) huldigt Antonín Dvořák dem Scherzo dieser Symphonie mit seinen fallenden Vierteln und Paukenschlägen.

Ebenso entlehnt Béla Bartók das Eröffnungsmotiv des Scherzos aus Beethovens Neunter Symphonie, um das Scherzo des zweiten Satzes in seinen eigenen vier Orchesterstücken op. 12 (Sz 51).

Eine Legende besagt, dass die CD bewusst auf eine Spieldauer von 74 Minuten ausgelegt wurde, damit sie Beethovens Neunte Symphonie aufnehmen kann. Kees Immink, der Chefingenieur von Philips, der die CD entwickelt hat, erinnert daran, dass ein kommerzielles Tauziehen zwischen den Entwicklungspartnern Sony und Philips zu einer Einigung in einem neutralen Format mit 12 cm Durchmesser geführt hat. Die Aufführung der Neunten Symphonie von 1951 unter der Leitung von Furtwängler wurde als perfekte Entschuldigung für den Wechsel angeführt und in einer Philips-Pressemitteilung anlässlich des 25-jährigen Jubiläums der Compact Disc als Grund für die 74-minütige Länge genannt.

In dem Film The Pervert’s Guide to Ideology kommentiert der psychoanalytische kommunistische Philosoph Slavoj Žižek die Verwendung der Ode durch den Nationalsozialismus, den Bolschewismus, die chinesische Kulturrevolution, die ostwestdeutsche Olympiamannschaft, Südrhodesien und Abimael Guzmán (Führer der Shining Pfad) und dem Europarat und der Europäischen Union.

Verwenden Sie als (nationale) Hymne
Während der Teilung Deutschlands im Kalten Krieg wurde der Abschnitt „Ode an die Freude“ der Symphonie anstelle einer Hymne bei den Olympischen Spielen für die United Team of Germany zwischen 1956 und 1968 gespielt Die „Ode an die Freude“ wurde zwischen 1974 und 1979 als Nationalhymne von Rhodesien als „Hymne Europas“ vom Europarat und anschließend von den Europäischen Gemeinschaften (jetzt der Europäischen Union) angenommen „Erhebe dich, o Stimmen von Rhodesien“.

Verwendung als Hymnenmelodie
1907 schrieb der presbyterianische Pastor Henry van Dyke während seines Aufenthalts am Williams College die Hymne „Joyful, Joyful, we adoree thee“. Die Hymne wird in englischsprachigen Kirchen häufig zur Melodie „Ode an die Freude“ aus dieser Symphonie gesungen.

Tradition zum Jahresende
Die deutsche Arbeiterbewegung begann die Tradition, die Neunte Symphonie am Silvesterabend 1918 aufzuführen. Die Aufführungen begannen um 23 Uhr, damit das Finale der Symphonie zu Beginn des neuen Jahres gespielt werden konnte. Diese Tradition setzte sich während der Nazizeit fort und wurde auch von der DDR nach dem Krieg beobachtet.

Die Neunte Symphonie wird traditionell Ende des Jahres in ganz Japan aufgeführt. Im Dezember 2009 gab es beispielsweise in Japan 55 Aufführungen der Symphonie durch verschiedene große Orchester und Chöre.

Es wurde im Ersten Weltkrieg von deutschen Gefangenen aus dem Kriegsgefangenenlager Bandō nach Japan gebracht. Japanische Orchester, insbesondere das NHK Symphony Orchestra, begannen 1925 mit der Aufführung der Symphonie. Während des Zweiten Weltkriegs förderte die kaiserliche Regierung die Aufführung der Symphonie, unter anderem an Silvester. In dem Bestreben, seine Popularität zu nutzen, führten Orchester und Chöre, die sich während des Wiederaufbaus Japans in wirtschaftlich schwierigen Zeiten befanden, das Stück zum Jahresende auf. In den 1960er Jahren verbreiteten sich diese Aufführungen der Symphonie zum Jahresende und beinhalteten die Teilnahme lokaler Chöre und Orchester, was eine Tradition begründet, die bis heute anhält.

Berliner Philharmoniker
Die Berliner Philharmoniker sind ein deutsches Orchester mit Sitz in Berlin. Es gehört traditionell zu den besten Orchestern der Welt und wird von Fachleuten aufgrund seiner Virtuosität und seines überzeugenden Klangs ausgezeichnet. Die Geschichte des Orchesters war immer an seine Chefdirigenten gebunden, von denen viele maßgebliche und kontroverse Persönlichkeiten waren, wie Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan.

Die 1882 gegründeten Berliner Philharmoniker gelten als eines der besten Orchester der Welt. Berühmte Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan und Claudio Abbado haben die Geschichte und Entwicklung des Orchesters maßgeblich beeinflusst. Im Jahr 2002 übernahm Sir Simon Rattle die Leitung. Während seiner Amtszeit konnte das Orchester durch sein Bildungsprogramm neue Zuhörer gewinnen. Das Programm wird durch großzügige Beiträge der Deutschen Bank finanziert. 2009 starteten die Berliner Philharmoniker ein neues, innovatives Projekt: die Digital Concert Hall, die die Live-Konzerte der Philharmoniker im Internet präsentiert. In den Berliner Philharmonikern ist das Orchester untergebracht. Die bahnbrechende Architektur von Hans Scharoun dient als Vorbild für Konzertsäle auf der ganzen Welt.