Der Barock in Brasilien war während des größten Teils der Kolonialzeit der dominierende Kunststil und fand einen empfänglichen Boden für eine reiche Blüte. Es trat im frühen 17. Jahrhundert auf dem Land auf und wurde von katholischen Missionaren, vor allem Jesuiten, eingeführt, die die indigenen Ureinwohner katechieren und akkulturieren und die Portugiesen bei der Kolonisierung unterstützen sollten. Während der Kolonialzeit gab es eine innige Verbindung zwischen der Kirche und dem Staat, aber wie in der Kolonie gab es keinen Hof, der als Patron diente, da die Eliten sich nicht darum kümmerten, bis zum Ende der Periode Paläste zu bauen oder profane Künste zu sponsern und da die Religion einen enormen Einfluss auf das tägliche Leben aller ausübt, ergibt sich aus dieser Reihe von Faktoren, dass die überwiegende Mehrheit des brasilianischen barocken Vermächtnisses in der sakralen Kunst liegt: Bildhauerei, Malerei und Schnitzarbeiten zur Dekoration von Kirchen und Klöstern oder für private Anbetung.

Die typischsten Merkmale des Barock, die normalerweise als dynamischer Stil, Erzählung, Ornament, Dramatik, Kultivierung der Kontraste und verführerische Plastizität beschrieben werden, vermitteln einen programmatischen Inhalt, artikuliert mit Verfeinerungen der Rhetorik und großem Pragmatismus. Die barocke Kunst war eine im wesentlichen funktionale Kunst, die sehr gut für ihre Zwecke funktionierte: Neben ihrer rein dekorativen Funktion erleichterte sie die Aufnahme der katholischen Lehre und der traditionellen Bräuche durch die Neophyten und war ein wirksames pädagogisches und katechetisches Instrument. Bald stellten sich die geschickten befriedeten Indianer und dann die als Sklaven importierten Schwarzen massiv der portugiesischen Kultur aus, von bloßen Zuschauern ihrer künstlerischen Ausdrucksformen zu produzierenden Agenten übergetreten, die, hauptsächlich die schwarzen, für einen großen Teil des produzierten Barocks verantwortlich waren das Land. Sie und die populären Handwerker, in einer Gesellschaft im Prozess der Integration und Stabilisierung, haben begonnen, dem europäischen Barock neue und originale Eigenschaften zu geben, und aus diesem Grund wird betrachtet, dass diese Akklimatisierung eines der ersten Zeugnisse der Bildung eines echten darstellt Brasilianische Kultur.

Bildende Kunst
Produktionssystem
Der soziale Zustand der Künstler und die Umstände ihrer Aufführung im kolonialen Brasilien sind immer noch Gegenstand von Kontroversen. Es ist nicht genau bekannt, ob seine Tätigkeit dem Statut der mechanischen und handwerklichen Künste unterlag oder ob es bereits als Teil der freien Künste betrachtet wurde. Es scheint, dass eine korporative Form ähnlich der Gilde bis zur Ankunft des Reiches vorkam, wie folgt organisiert: Der Meister war an der Spitze der Hierarchie, war letztlich verantwortlich für die Arbeiten und für die Ausbildung und Habilitation von neuen Lehrlingen; unten war der Offizier, ein ausgebildeter, aber unbenoteter Fachmann, um Hauptarbeiten herauszunehmen; Als nächstes kamen die Helfer, die jungen Lehrlinge und die Sklaven an der Basis. Es gibt auch gute Belege dafür, dass, obwohl es am Ende des Barocks einige Fortschritte im sozialen Status von Künstlern gab, manuelle Arbeiter wie diese, in denen viele Sklaven eingeschlossen waren, immer noch einer tief verwurzelten Verachtung seitens der Eliten gegenüberstanden.

Thematische Gruppen
Die Malerei und Skulptur Baroque entwickelt als Coadjutoras Kunst, um die volle szenische Wirkung der sakralen Architektur, die Kirche, wo alle Spezialitäten conjugavam Bemühungen auf der Suche nach einem kinästhetischen Kehren zu erhalten. Da die barocke Kunst im Wesentlichen narrativ ist, sollten die wichtigsten thematischen Gruppen in Brasilien erwähnt werden. Die erste stammt aus dem Alten Testament und bietet didaktische Visualisierungen der Kosmogenese, der Erschaffung des Menschen und der Glaubensgrundlagen der hebräischen Patriarchen. Die zweite Gruppe leitet sich aus dem Neuen Testament ab und konzentriert sich auf Jesus Christus und seine Heilslehre, thematisch ausgearbeitet durch viele Szenen, die seine Wunder, seine Gleichnisse, sein Leiden und seine Auferstehung zeigen, Elemente, die das Christentum festigen und rechtfertigen und es von der jüdischen Religion unterscheiden. Die dritte Gruppe dreht sich um Porträts von Kirchenbeamten, den alten Patriarchen, Märtyrern, Heiligen und Heiligen, namhaften Klerikern, und schließlich kommt die thematische Gruppe des Marienkultes, die die Mutter Jesu in seinen vielfältigen Anrufungen porträtiert.

Gemälde
Wie in allen Künsten war die katholische Kirche der größte Schutzpatron der Kolonialmalerei. Für die Kirche hatte die Malerei die grundlegende Funktion, die Katechese zu unterstützen und den Glauben der Gläubigen zu bestätigen. Die Notwendigkeit, von den Ungebildeten leicht verstanden zu werden, bedeutete, dass die Zeichnung die Farbe dominierte. In der Konzeptualisierung der Zeit gehörte das Zeichnen zur Sphäre der Vernunft und definierte die zu übertragende Idee, und die Farbe lieferte die notwendige emotionale Betonung für die beste funktionale Effizienz des Zeichnens. Auf diese Weise ist die gesamte barocke Malerei figurativ, rhetorisch und moralisierend. Jede Szene brachte eine Reihe von symbolischen Elementen hervor, die eine visuelle Sprache bildeten und wie Wörter in der Konstruktion einer Phrase verwendet wurden. Die Bedeutung solcher Elemente war zu dieser Zeit gemeinfrei. Die Bilder der Heiligen zeigten ihre typischen Attribute, wie die Instrumente ihrer Qual oder Objekte, die an ihre Karriere anknüpften oder ihre Tugenden illustrierten. Zum Beispiel könnte der hl. Franziskus umgeben von Objekten erscheinen, die mit der Buße und der Vergänglichkeit des Lebens verbunden sind: der Schädel, die Sanduhr, der Rosenkranz, das Buch, die Geißel und der Zilizid.

Die meisten brasilianischen Barockgemälde wurden in Tempera oder Öl auf Holz oder Leinwand gemacht und in die Schnitzdekoration eingefügt. Einige seltene Beispiele der Freskenmalerei im Kloster von São Bento in Rio und der Kirche von Terésios in Cachoeira do Paraguaçu haben sich erhalten, aber es gibt keine Aufzeichnungen über die Popularisierung dieser Technik. Von Anfang an waren Ex-Votos üblich und würden im 18. Jahrhundert noch weiter verbreitet werden. Sie waren in der Regel eine rustikale Rechnung, die von den Anhängern populärer Handwerker angeordnet oder von den Menschen selbst ausgeführt wurde, die für eine eingegangene Gnade oder eine Zusage eines Versprechens bezahlt wurden. Die Ex-Votos hatten eine wichtige Rolle in der ersten Entwicklung der Kolonialmalerei, weil sie eine häufige Praxis waren, die durch die immer noch wilde Landschaft erklärt wird, in der die Siedlungen organisiert wurden, wo es keine Gefahren verschiedener Ordnungen gab, gegen die die Anrufung von die himmlischen Kräfte für Hilfe und Schutz waren eine Konstante.

Von Anfang an sind einige der frühesten brasilianischen Maler, die etwas wissen, erwähnenswert: Baltazar de Campos, der in Maranhão tätig ist, schuf Gemälde über das Leben Christi für die Sakristei der Kirche des Hl. Franz Xaver; João Felipe Bettendorff, ebenfalls in Maranhão, schmückte die Kirchen von Gurupatuba und Inhaúba, und Frei Ricardo do Pilar, der in Rio mit einer Technik, die sich der flämischen Schule nähert, tätig war, war der Autor eines berühmten Herrn der Märtyrer. Lourenço Veloso, Domingos Rodrigues, Jacó da Silva Bernardes und Antonio Gualter de Macedo arbeiteten an mehreren Orten zwischen Pernambuco und Rio de Janeiro. Frei Eusebio da Soledade, der Begründer der Bahian-Schule, studierte möglicherweise bei Frans Post und Albert Eckhout, Pernambuco Hofkünstler von John Maurice von Nassau, während der niederländischen Herrschaft im Nordosten.

Das achtzehnte Jahrhundert sah Blumenmalerei in fast jeder Region des Landes, die Keime regionaler Schulen bilden und eine größere Anzahl von individuellen Identitäten bekannt sind. Inzwischen zirkulierten eine große Anzahl von Gravuren in europäischen Werken, die Werke berühmter Meister reproduzierten oder andere ikonographische Modelle anboten. Diese Stiche waren die Hauptquelle der Inspiration für die brasilianischen Kolonialmaler, mehrere Studien haben bereits ihre massive Aneignung solcher Modelle dokumentiert und sie an die Bedürfnisse und Möglichkeiten jedes Ortes angepasst. Sie dienten ihnen sogar als Schule, da es keine formellen Kunstakademien gab und nur wenige Künstler gut vorbereitet waren. Von diesen, fast nur die gebildeten Missionare in Europa, die ersten Lehrer der Malerei Brasiliens. Da diese importierte ikonographische Sammlung jedoch ein sehr heterogenes Profil aufweist, das sich aus Bildern verschiedener Epochen und Stile zusammensetzt, hat die brasilianische Barockmalerei einen ebenso dynamischen wie facettenreichen Charakter, und es ist nicht möglich, sie aus einem Prisma der Einheitlichkeit und formalen Kohärenz zu betrachten .

Statuen
Der Barock entstand eine große Produktion von heiligen Statuen. Als integraler Bestandteil der religiösen Praxis fanden religiöse Statuen sowohl im Tempel als auch im Privathaus Platz. Cabral hatte bereits eine Statue der Muttergottes der Navigatoren mitgebracht, und die ersten Teile des Landes waren portugiesischen Ursprungs und kamen mit den Missionaren. Während des gesamten Barocks ging die Einfuhr von Werken weiter, und viele von denen, die noch in Kirchen und Museumssammlungen existieren, sind europäischen Ursprungs. Aber seit dem 16. Jahrhundert begannen die centurylokalen Bildhauerschulen gebildet zu werden, die hauptsächlich aus franziskanischen und benediktinischen Ordensleuten bestanden, aber mit einigen weltlichen Handwerkern, die hauptsächlich den Ton arbeiteten. Die ersten Bilder von gebranntem Ton, die in Brasilien entstanden und eine sichere Nachricht sind, stammen von João Gonçalo Fernandes aus den 1560er Jahren, der die Zeit glücklicherweise überlebte. Dies war die Technik, in der der Eingeborene aktiver beitragen konnte, indem er die weißen Techniken der Keramikmalerei und das Wissen über natürliche Pigmente wie Tabatinga und Taua, die seit Jahrtausenden dominierten, lehrte. Die Indianer arbeiteten auch als Sansteiros zusammen, vor allem in den Reduktionen des Südens und einiger Nordosten, und in diesen Fällen finden sich oft ethnische Spuren in den Gesichtern der Bilder, wie man an einigen Skulpturen der Sieben Völker der Missionen. Die Jesuiten bevorzugten bereits das Holz, das ab Ende des 17. Jahrhunderts ebenfalls vorherrschte und Veränderungen in der Form der Stücke feststellte. Die Technik der Zeit erforderte, dass die Tonstücke kompakt, mit einem niedrigen Relief und ohne vorstehende Teile modelliert wurden, die während des Kochens leicht brechen konnten. Holz hingegen ermöglichte Skulpturen mit offenen, flatternden und dynamischen Formen, die im dreidimensionalen Raum viel freier waren. Der Großteil der brasilianischen Barockstatuen wurde schließlich in polychromem Holz geschaffen. Der Ton wurde hauptsächlich am Anfang benutzt, obwohl er nie verlassen wurde, und der Stein war seltenes Vorkommen, mehr für die Dekoration von Fassaden und öffentlichen Denkmälern reserviert.

In Brasilien entstanden oder importiert, würde es kaum ein Haus geben, das nicht wenigstens einen Heiligen aus geschnitzter Hingabe hätte: Statuen wurden zu einer fast allgegenwärtigen Ware, weit häufiger als die Malerei, mit großen Exemplaren, in natürlicher Größe oder sogar größer miniaturisierte Teile für den praktischen Reisegebrauch. Insbesondere Salvador wurde zu einem Zentrum für den Export von Statuen in die entferntesten Gegenden des Landes und schuf eine regionale Schule von solcher Stärke, die bis zum 20. Jahrhundert keine Lösung für die Kontinuität kannte. Eine weitere wichtige nordöstliche Schule war die von Pernambuco, mit einer qualitativ hochwertigen Produktion, aber noch wenig erforscht. Die meisten überlieferten Werke bleiben anonym; Englisch: www.db-artmag.de/2003/11/e/1/96-2.php Stilanalysen reichen oft nicht aus, um ihre Herkunft genau zu bestimmen, da die Ikonographie den überall gültigen Standardkonventionen folgte und der Austausch von Werken im ganzen Land groß war, aber einige Namen wurden mündlich überliefert oder durch Belege für Bezahlung von Werken. Unter ihnen können wir Augustinus von Jesus erwähnen, der in Rio und São Paulo aktiv ist; Frei Agostinho da Piedade, José Eduardo García, Francisco das Chagas, Cabra, Félix Pereira Guimarães und Manuel Inácio da Costa, tätig in Salvador; Veiga Valle, in Pirenópolis; Francisco Xavier de Brito, der zwischen Rio und Minas agiert, Manoel da Silva Amorim in Pernambuco, Bernardo da Silva von der Schule Maranhão, Simão da Cunha und Mestre Valentim in Rio de Janeiro. An der Minas-Schule, Francisco Vieira Servas, José Coelho Noronha, Felipe Vieira, Valentin Correa Paes und Bento Sabino da Boa Morte, unter anderem.

Mit der Abschwächung der nationalen Kultur um die Mitte des 18. Jahrhunderts und mit der Vermehrung von fähigeren Handwerkern wächst die Verfeinerung der Formen und der Endbearbeitung der Stücke, und es erscheinen Bilder von großer Ausdruckskraft. Die Einfuhr von Statuen direkt aus Portugal ging jedoch weiter und wuchs sogar mit der Bereicherung der Kolonie, da die oberen Klassen feinere Exemplare und mehr gelehrte Meister bevorzugten. Gleichzeitig haben sich die Regionalschulen vermehrt, mit Schwerpunkt auf Rio, São Paulo, Maranhão, Pará und Minas, wo die Teilnahme von Schwarzen und Mulatten essentiell war und wo typischere regionale Merkmale entwickelt wurden, die archaische oder archaische Elemente beinhalten könnten von mehreren Schulen in eklektischen Synthesen. Wie von Ailton de Alcântara beschrieben, „werden in diesem Kontext bescheidene, aber talentierte Männer, die sich auf die formale Perspektive stützen, die sie durch ihre Schwangerschaften, nur durch mündliche Überlieferung und durch die Ausübung von Wiederholungen erfahren, in der Umgebung identifiziert Sie lebten als die Schöpfer von Heiligen und verschiedene andere Objekte der Hingabe. “ Aleijadin präsentiert die krönende und letzte große Manifestation der brasilianischen Barockskulptur, mit dichten und meisterhaften Arbeiten in der Ouro Preto Region, vor allem in der Basilika von Bom Jesus de Matosinhos, in Congonhas, die eine Reihe von großen skulpturalen Gruppen in Stationen der Via Crucis hat aus vielfarbigem Holz und die berühmten Zwölf Propheten aus Speckstein auf dem Kirchhof.

Goldenes Schnitzen und andere skulpturale Modalitäten
Die Goldschnitzerei, eine im Wesentlichen dekorative Form der Skulptur, muss angesichts ihres großen Reichtums in Brasilien und ihrer außerordentlichen Bedeutung während der Entwicklung des Barock gesondert betrachtet werden, oft monumentale Proportionen erlangend und die Wahrnehmung der inneren architektonischen Räume verändernd. Da die Baukörper der Kirchen immer ganz einfach und statisch geblieben sind, was die Langlebigkeit und Kraft der Tradition der Chan – Architektur belegt, war es bei der Ausschmückung der Innenräume, in den Altarbildern und Altären, wo die Schnitzerei vorherrscht, dass die Das brasilianische Barock könnte sich mit seiner ganzen Kraft ausdrücken und eher „typisch barock“ sein: üppig, extravagant, dynamisch und dramatisch. Es war im Nordosten, zuerst in Salvador und in Recife, das seine ersten wichtigen Früchte gab. Kathedrale von Salvador und die Kathedrale von São Luís do Maranhão, die beide direkt vom Manierismus abstammen, barockes Schnitzen wurde gebildet, indem man andere Archaismen, wie die konzentrische, in der Tiefe angeordnete Rundbögen, die in den Portalen der romanischen Kirchen, die in ganz Portugal zu finden sind, und den in der Gotik schon vorhandenen verdrehten Colunetas vorkommen. Die Räume zwischen diesen Strukturelementen der Altaraufsätze sowie ihre Oberflächen wurden mit üppigen polychromen und vergoldeten Verzierungen in Form von Zweigen und Blumengirlanden, die in reicheren Beispielen von Engeln, Wappen, Insignien und Vögeln durchsetzt sind, geschnitzt Atlanter und Karyatiden, mit großer stilistischer Homogenität.

Dieser Rahmen, der einen szenographischen Charakter hatte und in Begriff und Funktion den Bögen des Triumphs der Antike gleichwertig war, schuf eine Nische, die mit einem Sockel für die Statue eines Heiligen gefüllt ist. Die Basis der Altarbilder war eine ebenfalls verzierte Kiste oder Tafel, die durch Stützen ersetzt werden konnte. Die Hauptaltäre in den Altären könnten große Größe haben. Diese besondere Form erhielt den Namen „Portugiesischer Nationalstil“, der ab der Mitte des 17. Jahrhunderts bis Anfang des 18. Jahrhunderts zum dominierenden Modell der Innenausstattung wurde. Natürlich gab es mehrere Interpretationen des Modells, und die verschiedenen religiösen Orden nahmen ihre eigenen Variationen an, die typisch wurden; Die Jesuiten neigten dazu, nüchterner zu sein, und Franziskaner bevorzugten üppigen Luxus. Während des gesamten Nationalstils wird das Schnitzen in der Regel wenig in den Raum projiziert und folgt genau der Konformation der Architektur. Die Decken, der National Style kristallisiert in der Formel von „Bins“ oder „Gewölbe“ ein geschnitztes Werk mit polygonalen Bereichen Gussstücke, die Teil Gemälde waren. Beispiele für diese Etappe sind die Goldene Kapelle in Recife, eine der ersten in diesem Stil, und die Kirche São Francisco in Salvador, eine der reichsten in Brasilien; Seine üppige vergoldete Schnitzarbeit deckt alle Innenflächen mit markanter Gelenkwirkung ab.

Literatur
Bildungs- und sprachlicher Kontext
Aufgrund der Besonderheiten seiner Formation wie Kolonie, in Brasilien kostet die literarische Kultur zu entwickeln. Portugal bemühte sich nicht, die kolonisierten Gebiete zu erziehen – tatsächlich bemühte er sich, sie nicht zu erziehen, da das große Interesse die Ausbeutung ihrer Ressourcen war und befürchtet wurde, dass eine gebildete Kolonie sich gegen die Zentralmacht auflehnen und werden könnte unabhängig. Bibliotheken und öffentliche Schulen gab es nicht, und was gelernt wurde – als es gelernt wurde – war eine elementare Unterweisung unter der Leitung der Kirche, besonders der Jesuiten, stark auf die Katechese gerichtet, und die Ausbildung endete dort, ohne Aussichten auf Vertiefung oder den literarischen Geschmack zu verbessern, wenn die Schüler nicht in die Reihen der Kirche aufgenommen würden, was ihnen eine bessere Vorbereitung verschaffe. Außerdem war ein großer Teil der Bevölkerung Analphabeten und die Übertragung der Kultur beruhte fast ausschließlich auf Mündlichkeit, die Presse war verboten, Manuskripte waren selten, weil das Papier teuer war, Mond und Almanache, lateinische Kompendien, Logik und Gesetzgebung, so dass Neben wenigen Lesern gab es fast nichts zu lesen. So wurde die spärliche Literatur, die während des Barocks produziert wurde, hauptsächlich unter den Priestern geboren, von denen einige hoch erleuchtet waren, oder unter einer edlen oder wohlhabenden Familie, unter Regierungsbeamten, die es sich leisten konnten, in der Metropole zu studieren, und wurde dabei verbraucht Kreis. Was in diesem pauperistischen Kontext gedeihen konnte, folgte weitgehend dem europäischen literarischen Barock, geprägt von überschäumender Rhetorik, emotionaler Anziehungskraft, polysemischem Diskurs, Asymmetrie, Geschmack für Sprachfiguren und Kontraste sowie dem intensiven Gebrauch von konzeptuellen und gegenständlichen Bildern Kunst und die verschiedenen körperlichen Sinne, die eine synästhetische Wirkung anstreben.

Hinzu kommt, dass bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts, als der Marquis von Pombal große Bildungsreformen einführte und das nationale Sprachpanorama zu homogenisieren suchte, in Brasilien am wenigsten Portugiesisch gesprochen wurde. Im Kontext eines eroberten Gebietes, dessen Ureinwohner sich in einer Vielzahl anderer Sprachen äußerten, mussten die ersten europäischen Siedler sie kennen, und sie benutzten sie schließlich in großem Umfang in der Öffentlichkeit und sogar in einer häuslichen Umgebung, in der Sklavenindianer immer waren Zirkuliert und Mestizen, oft hybride Linien, wie die allgemeine São Paulo-Sprache, die im Süden vorherrschte, und Nheengatu, die die Lingua franca des Amazonas für eine lange Zeit war. Diese Vermischung fand auch im pastoralen Bereich statt und brachte literarische Früchte in Originalwerken oder Übersetzungen der Missionare, die mit den Indianern arbeiteten, einschließlich Predigten, Gedichten und heiligen Büchern, sowie technische Werke wie Katechismen, Wörterbücher und Grammatiken. Siehe Anmerkung: Während der Iberischen Union, und unter dem Einfluss der benachbarten Hispanic Kolonien, von denen viele auf der Suche nach besseren Möglichkeiten kamen, hatte Spanishalso eine bedeutende Verbreitung in Südbrasilien und Sao Paulo, aber im Gegensatz zu indigenen Sprachen, hat es nicht Wurzeln geschlagen, schnell ausgelöscht. An einigen Punkten der Küste wurden für eine kurze Zeit auch Niederländisch und Französisch gehört. Die Reden der afrikanischen Sklaven dagegen, die aufgezeichnet werden sollen, wurden stark unterdrückt, aber sie konnten in kleinem Maßstab auf verdeckte Weise überleben, allein und zu afrikanischen Festen und Riten, die in den Turnschuhen von Weißen praktiziert wurden . Schließlich sollte gesagt werden, dass die Sprache der damaligen Wissenschaft Latein war, die Amtssprache der Kirche, des Rechts und der Wissenschaft, und die das gesamte Hochschulsystem monopolisierte. Es gab wenig Raum für eine intensivere Kultur der Portugiesen, die sich fast ausschließlich auf den offiziellen Bereich beschränkte, und neben seltenen Pionierschriftstellern, von denen einige bald erwähnt werden, wurde die brasilianische Literatur erst Mitte des achtzehnten Jahrhunderts in Die Portugiesen werden ein reichhaltigeres und deutlicheres Eingeborenenmerkmal bekommen, das das Wachstum der Küstenstädte, die Entstehung der ersten literarischen Akademien und die Entstehung des Goldzyklus in Minas Gerais begleitet, aber gleichzeitig den Übergang zum Arkadismus, den Stil zu die klassizistischen Werte von Ökonomie und Einfachheit.

Poesie
Im Bereich der Poesie hebt sich der Vorläufer Bento Teixeira mit seinem epischen Prosopopeia, inspiriert von Camões ‚klassisch-manieristischer Tradition, ab, gefolgt von Manuel Botelho de Oliveira, Autor von Parnassos Music, dem ersten gedruckten Buch des in Brasilien geborenen Autors, Gedichtsammlung in Portugiesisch und Spanisch in strikter sektiererischer und konzeptueller Orientierung, in der Poesie von Góngora und später Bruder Manuel de Santa Maria, ebenfalls von der Camonischen Schule. Aber der größte Dichter des brasilianischen Barock ist Gregor von Matos, von großer satirischer Ader und ebenso durchdringend in Religion, Philosophie und Liebe, oft mit roher erotischer Ladung. Er verwendete auch eine kultivierte Sprache voll von Figuren der Sprache, während klassizistische und manieristische Einflüsse zeigten. Es wurde der Mund der Hölle für seine beißende Kritik der Bräuche der Zeit genannt. In seiner religiösen Lyrik sind die Probleme der Sünde und Schuld ebenso wichtig wie der Konflikt der Leidenschaft mit der spirituellen Dimension der Liebe.

Prosa
In der Prosa ist Pater António Vieira mit seinen Predigten, von denen der Erste Sonntag der Fastenzeitpredigt bemerkenswert ist, wo er die Eingeborenen der Sklaverei verteidigte und sie mit den Hebräern vergleicht, die in Ägypten versklavt wurden. Im gleichen Ton ist die Predigt des Rosenkranzes, die die Sklaverei der Afrikaner verurteilt und sie mit dem Kalvarienberg Christi vergleicht. Andere wichtige Stücke seines Oratoriums sind die Predigt des heiligen Antonius der Fische, die Predigt des Mandats, aber vielleicht am berühmtesten ist die Predigt des sechzigsten Jahrhunderts von 1655. Darin verteidigt er nicht nur die Indianer, sondern auch und vor allem , greift seine Scharfrichter, die Dominikaner, durch eine kluge Kette von evokativen Bildern an. Sein Schreiben war von dem Wunsch beseelt, ein portugiesisches und katholisches Reich zu schaffen, das von staatsbürgerlichem Eifer und Gerechtigkeit regiert wurde, aber seine Stimme wurde als eine Bedrohung für die etablierte Ordnung gedeutet, die ihm politische Probleme bereitete und den Verdacht der Häresie auf sich zog. Er verfasste auch die erste utopische Erzählung, die auf Portugiesisch geschrieben wurde, die Geschichte der Zukunft, in der er versuchte, den Mythos des Fünften Reiches, eines christlich-portugiesischen Weltreiches, wiederzubeleben.

Darstellende Künste

Musik
Die Musik ist die Kunst, deren Verlauf während des Barocks in Brasilien am wenigsten bekannt ist und am wenigsten Relikte zurücklässt – fast alles war verloren. Von der einheimischen Musikproduktion blieben nur bemerkenswerte Werke vom Ende des achtzehnten Jahrhunderts erhalten, als das Barock bereits der neoklassischen Schule wich. Nicht dass es in der Kolonie in früheren Jahrhunderten kein musikalisches Leben gegeben hätte; die Partituren gingen jedoch verloren und überlebten nicht mehr als 2.500 bekannte Kompositionen, nach Einschätzung von Régis Duprat, die meist auf das Ende der Periode datiert wurden, aber literarische Zeugnisse lassen keinen Zweifel über die intensive brasilianische Musikaktivität seit dem Beginn des Barocks aufkommen. besonders im Nordosten. Am Ende des 18. Jahrhunderts gab es in der Kolonie mehr aktive Musiker als in Portugal, was von der Intensität der in Brasilien entwickelten Praxis spricht.

Die ersten aufgezeichneten musikalischen Aktivitäten im Land waren mit der Katechese verbunden und zählten auf die aktive Beteiligung der Inder. In einigen Reduktionen des Südens blühte ein reiches musikalisches Leben, aber im allgemeinen war die von den Missionaren unter den Eingeborenen praktizierte Musik ziemlich einfach und verwendete im wesentlichen den homophonischen Gesang, der oft Teil didaktischer theatralischer Darstellungen war. Kurz darauf wurde ein elementares Instrumental eingeführt, das hauptsächlich aus Flöten und Drahtbratschen bestand. Mit dem Wachstum der Kolonie sorgten bessere materielle Bedingungen für eine generalisierte Bereicherung, indem Chöre, Orchester und Schulen auftraten. Damals wurden die Schwarzen und die Mulatten, die die kolonialen Musiker dominierten, musikalisch viel wichtiger. Es gibt einige bewunderte Berichte von Reisenden über schwarze und mulatte Orchester, die europäische gelehrte Stücke spielen. Viele von ihnen, neben dem Aufführen, schufen und unter ihnen kamen einige der größten Komponisten der Periode, obwohl Spuren der ursprünglichen Kultur ihrer Ethnizität keineswegs in ihrer Produktion, alle orientiert an europäischen Modellen entdeckt werden.

Da die Kirche der große Förderer der Künste blieb, war es natürlich für die Verbreitung musikalischer Bruderschaften, die im Musikleben der Kolonie eine enorme Bedeutung erlangten. Manche sind sehr reich geworden und haben es geschafft, ganze Orchester zu führen und eigene Tempel zu besitzen, die mit Luxus dekoriert sind. Obwohl sich die Bruderschaften spontan organisierten, entwickelte sich die von ihnen entwickelte musikalische Praxis aus Aufträgen und stand stets unter der Obhut der Kirche, die jedem die Verantwortung für die Musikalisierung bestimmter Zeremonien und Feste anvertraute, indem sie ihren Hauptmeister für die Ausführung von Musik während eines ganzen Jahres. Diese Form der Anstellung wurde wasserdicht genannt und belief sich auf ein Monopol. Am Ende des 18. Jahrhunderts wurde die Versteigerung der Verträge eingeführt. Die Formen der sakralen Musik, die in Brasilien kultiviert wurden, entsprachen denen Europas: Messen, Litaneien, Motetten, Psalmen, Responsorien, Hymnen ua und hatten, wie die anderen barocken Künste, einen funktionalen Charakter: sie wollten die Andacht der die Gläubigen. ein wichtiges katalysierendes und evokatives Element in einer ritualisierten und spektakulären Anbetung, die in der prachtvollen Kulisse der Kirchen oder in den farbenfrohen und geschäftigen Festlichkeiten im Freien stattfindet.

Profane Musik erlebte jedoch auch reiche und anspruchsvolle Blüte. Neben der Anwesenheit in vielen häuslichen Situationen, bei Bürgerfesten, bei offiziellen Zeremonien, bei der Vermischung mit populärer Musik, werfen Berichte auch der Inszenierung kompletter Opern in Bahia und Pernambuco im späten siebzehnten Jahrhundert sowie im darauffolgenden Jahrhundert in Rio (1767) vor ) und São Paulo (1770) Theater, mit einem grundsätzlich italienischen Repertoire. Der Portugiese Antônio Teixeira, der die Satiren des Jüdin Antônio José da Silva spielte, war von großer Verbreitung und Erfolg, obwohl er in Portugal geschrieben wurde. Die älteste profane Klavierauszug in Brasilien in Portugiesisch, die dauerte, war die Cantata Acadêmica Heroe, ungeheuerlich, gelernt, Pilger, in der Tat nur ein Rezitativ + Arie Paar eines anonymen Komponisten, der im Jahr 1759 in eleganten und ausdrucksstarken Musik der portugiesische Würdenträger salutierte Jose Mascarenhas und bedauerte die Schwierigkeiten, die er auf dieser Erde durchgemacht hatte. Seine Urheberschaft wird manchmal Caetano de Melo de Jesus zugeschrieben, einem Kapellmeister der Kathedrale von Salvador.

Es sollte das Zitat zu einigen anderen wichtigen Namen enthalten. In São Luís wurde seit 1629 die Anwesenheit von Manuel da Motta Botelho als Kapellmeister festgestellt. Frei Mauro das Chagas arbeitete ein wenig früher in Salvador, und nach ihm kamen Jose de Jesus Maria São Paio, Frei Felix, Manuel de Jesus Maria, Eusébio de Matos und einige andere, besonders João de Lima, der erste Musiktheoretiker des Nordostens, Polyphonist, Multi-Instrumentalist und Kapellmeister der Kathedrale von Salvador zwischen 1680 und 1690, und dann angenommen, dass von Olinda. Eine der Hauptfiguren des musikalischen Höhepunkts von Salvador war P. Agostinho de Santa Monica, von großem Ruhm, während er lebte, Autor von mehr als 40 Messen, einige im polykorallen Stil und andere Kompositionen. Caetano de Melo de Jesus, bereits erwähnt, war eine weitere große Persönlichkeit in der Musik der Hauptstadt Bahias, Autor einer Schule für Orgellied („Orgelgesang“ wurde als polyphoner Gesang verstanden), in zwei Bänden, die zwar nie veröffentlicht wurde, ist Heute gilt es als eine der bemerkenswertesten Abhandlungen der Musiktheorie, die in der portugiesischen Sprache seiner Zeit geschrieben wurde, im Wettbewerb mit denen berühmter europäischer Musikwissenschaftler, die sich durch ihre Erweiterung, ihr enzyklopädisches Verständnis und ihre Gelehrsamkeit „in den verschiedenen Bereichen des Wissens auszeichnen Die pädagogische Grundlage des Triviums und Quadriviums umfasst praktisch das philosophische und humanistische Wissen, das zu dieser Zeit für einen versierten Meister der Kathedralkapelle verfügbar war „, sagte die Forscherin Mariana de Freitas.

Die anderen Hauptzentren der Zeit, Recife, Belém und São Paulo, konnten erst ab dem 18. Jahrhundert eine konsequente Tätigkeit ausüben. Trotz seiner relativen Verzögerung erreichte die Qualität seines musikalischen Lebens ein Niveau, das sogar Metropolis-Experten interessierte. Mehrere seiner Spieler wurden im portugiesischen Musiker-Wörterbuch von Joseph Mazza genannt, darunter José Costinha, Luis de Jesus, José da Cruz, Manoel da Cunha, Inácio Ribeiro Noia und Luis Alvares Pinto. Viele Historiker klassifizieren das Werk Misfolded Love, das 1780 von Luís Álvares Pinto in Recife produziert wurde, als das erste Drama, das ein gebürtiger Schriftsteller in Brasilien öffentlich aufführte; und obwohl das Stück nicht beabsichtigt war, gesungen zu werden (es gibt einen Refrain, der durch das Lied dargestellt wird), hat es eine Handlung ähnlich der besten ernsten Oper der Zeit.

Theater und Feste
Die ersten wichtigen theatralischen Manifestationen in Brasilien finden im Übergang vom Manierismus zum Barock statt, als ein Instrument in der Katechese der Heiden. Das sind die Stücke von José de Anchieta, dem ersten und größten Dramatiker des 16. Jahrhunderts in Brasilien. Seine Inszenierung ist Teil der jesuitischen Konzeption der szenischen Katechese, die Pater Francisco Lang in seiner Dissertatio de actione scenica systematisiert. Um seine Grundsätze zu formulieren, beruhte Lang auf der italienischen Theatertradition in antiken Aufzeichnungen mittelalterlicher Mysterien und auf den Erfordernissen der Geistlichen Übungen des hl. Ignatius von Loyola, die eine „Komposition des Ortes“ für eine bessere Effizienz der spirituellen Meditation vorsahen. Im Fall von Anchieta war Gil Vicentes Theater eine weitere wichtige Referenz.

Die Plots wurden gewöhnlich aus der Bibel und der katholischen Hagiographie entnommen, und die Geschichte der Passion Christi am Kreuzweg war eine der wichtigsten. Die Stücke von Anchieta zeigen bereits eines der Merkmale des barocken religiösen Theaters, das in den folgenden Jahrhunderten erhalten bleiben würde, der Synkretismus, mit Persönlichkeiten aus mehreren historischen Perioden, die zu legendären Figuren gemischt wurden.Im Auto de São Lourenço zum Beispiel erscheinen die römischen Kaiser Décio und Valeriano, Engel, die Heiligen Sebastião und Lourenço, eine alte Frau, indische Jungen und Dämonen, und in dieser Mischung wird, wie Karnal betonte, der Zweck deutlich der „Relativierung von Zeit und Raum in Funktion des göttlichen Bezugsrahmens, der ewig und absolut ist. Begleitend und trotz der Existenz einer Heilsgeschichte sind wahre Werte weder historisch noch linear.“ Im 17. Jahrhundert wurde die Form des Sakrales Theater entwickelt, Bühnenbilder und Bühnenaccessoires bereichert, und die Zielgruppe ist nicht mehr primär der Inder, sondern die gesamte Bevölkerung.

Am Anfang gab es keine Theaterhäuser, und der Platz für solche Darstellungen war gewöhnlich das Open-Air, auf den Plätzen vor den Kirchen oder entlang der Prozessionen, mit Hilfe von mobilen Szenarien, die auf den die Route begleitenden Flößen installiert waren. Insbesondere die Prozessionen stützten sich auf eine lebhafte Beteiligung des Volkes an einer integrierten Bewegung zwischen Akteuren und Öffentlichkeit. Oft verwendete Marionetten oder heilige Bilder eines besonderen Typs, die Felsstatuen, verkleidet als Menschen und artikuliert, so dass sie sich an die entfaltete Handlung anpassen konnten, wo sie eine grundlegende evokative Rolle spielten.

Zusätzlich zu den heiligen Darstellungen, die von der Kirche und den Bruderschaften organisiert wurden, war das Theater in der offiziellen Szene in Form von Lobpreisungen an zivile und militärische Autoritäten und andere zeremonielle Spiele vorhanden, in der Regel mit rhetorischen Texten vermischt mit klassischen Allegorien und biblischen Referenzen. Aber profanes Theater fand auch als spontane Unterhaltung statt, sei es im öffentlichen Raum oder privat, wo Marionetten häufig benutzt und improvisiert wurden, eine Praxis. Salvador war die erste Bühne dieses populären Theaters; bald zeigen andere Zentren auch sein Auftreten an, häufig der Gebrauch von portugiesischem gemischt mit dem spanischen und heimischen Mundart. Obwohl dieses Theater des Volkes wegen seiner Spontaneität geschätzt wurde und einen ausgesprochen folkloristischen Charakter hatte, verwendete es oft fertige Texte aus Lissabon, da die Presse in Brasilien verboten war. Diese Texte,übersetzt und bearbeitet auf eine obskure und amateurhafte Art und Weise in der Metropole, waren in der Regel schlecht gemacht Anpassungen berühmter wissenschaftlicher Werke, und verkauft zu niedrigen Kosten in der Ähnlichkeit der Cordel Literatur, mit einem guten Markt. So wie sie bereits verfälscht und „popularisiert“ waren, boten sie sich je nach den Möglichkeiten für jede Gelegenheit vielen anderen Adaptionen und Improvisationen an.

Erst mit der Stabilisierung und Bereicherung der Kolonie, der Vereinheitlichung der sprachlichen Norm und dem Fortschritt der Kolonisation nach innen würde das profane Gelehrtheater aufblühen. In dieser Phase, ab der Mitte des XVIII. Jahrhunderts, beginnt der Bau mehrerer Häuser des Spektakels an der Küste und in einigen Innenstädten, wie Ouro Preto und Mariana. Sie dienten hauptsächlich der Darstellung von Musikstücken, Opern, Melodramen und Komödien. Gleichzeitig entstand der Wunsch nach Professionalisierung des bis dahin amateurhaften und populären brasilianischen Theaters, mit dem Ergebnis, dass die fahrenden Tablados dem festen Auditorium Platz machen. Das Repertoire wurde noch weitgehend aus Europa importiert, mit Werken von Molière, Goldoni, Corneille, Voltaire,aber einige nationale erschienen und die Musiksatiren von António José da Silva, der Jude, erlangten enorme Popularität. Trotz der großen Beliebtheit des Theaters im barocken Brasilien wurden die Schauspieler, zu denen viele Mulatten gehörten, in die unteren Schichten der Gesellschaft eingeordnet.

Von den barocken Theaterhäusern Brasiliens ist das älteste noch existierende Stadttheater von Ouro Preto aus dem Jahr 1770, das auch das älteste in Amerika ist. Ein anderes wichtiges Beispiel überlebte in Sabará, dem zweitältesten in Brasilien noch aktiv. In Rio gibt es Aufzeichnungen von älteren Theatern, wie das möglicherweise 1747 errichtete Opernhaus von Padre Bonaventura, das nicht überlebt hat. Die Geschichten beschreiben jedoch den Reichtum ihrer Szenerie und Kostüme, die Verwendung von Puppen und ihre komplexen Bühnemaschinen, eine wesentliche Ausrüstung für die Schaffung der Spezialeffekte, die in der barocken Inszenierung so sehr geschätzt werden. Pater Bonaventura selbst regierte die Brille. Ein anderes Theater wurde um 1755 in Rio errichtet, das Teatro de Manoel Luiz; in ihm die Aktivität eines der ersten professionellen Bühnenbildner Brasiliens, Francisco Muzzi,und ein Repertoire mit Stücken von Molière, Goldoni, Metastasio, Maffei, Alvarenga Peixoto und besonders den Stücken des Juden. Es funktionierte bis zur Ankunft der portugiesischen Königsfamilie in Brasilien.

Es wird angenommen, dass das landschaftliche Erbe des Barock bis heute in synkretistischen volkstümlichen Ausdrucksformen der langen und reichen Tradition erhalten ist, die in verschiedenen Teilen des Landes, wie den Litaneien, der Conga, den Anzügen der Könige, überleben und sogar in der moderne Karneval, eine Party, die mit dem religiösen Kalender verbunden ist, und einer der zeitgenössischen populären Ausdrücke, die die üppige Szenografie der Höhe des Theaters und der barocken Parteien aktualisieren.