يشير العمارة الشمولية إلى نوع العمارة التي خلقتها الدول الشمولية. وهو مصمم عادةً ليكون فسيحًا وكبيرًا في الحجم ليصور الشعور بالقوة والعظمة والقوة.

العمارة الشمولية تشير إلى بنية الأنظمة الاستبدادية في القرن العشرين ، والنظام الفاشستي الإيطالي (1922-1945) ، والنظام الألماني النازي (1933-1945) والنظام السوفيتي ، خاصة خلال الفترة الستالينية (1929-1953). ). ويستند هذا المفهوم إلى الاعتراف بالأهمية المعطاة للهندسة في هذه الأنظمة ، ويصر على أن هذه الأنظمة ، على الرغم من اختلافاتها ، قد أسفرت عن تصاميم معمارية قابلة للمقارنة.

هذا النوع من الهندسة المعمارية ولدت فيه إيطاليا في 1920s مع صعود الفاشية. ينتشر بسرعة في البلدان الشمولية أوروبا مثل ألمانيا النازية والاتحاد السوفيتي لستالين حتى نهاية الحرب العالمية الثانية.

لقد دفعتنا المعارضة بين المعماريين العصريين والتقليديين إلى الاعتقاد بأن بنية الأنظمة الشمولية يتم تحديدها مع العودة إلى التقاليد النيوكلاسيكية ، ضد الحركة الحديثة التي تجسدها المؤتمرات الدولية للهندسة المعمارية الحديثة. (سيام). في الواقع ، لم تكن العمارة الكلاسيكية الجديدة حكرا على الأنظمة الاستبدادية وحدها ، التي طورت بنفسها أساليب معمارية أكثر تنوعا.

الميزات
الخطوط العامة للجماليات الشمولية هي ، من بين أمور أخرى ، النسب الضخمة والنادرة ، توحيد تقنيات التمثيل ، الأسلوب الواقعي الكبير ، محاكاة الحركة ، خطوط مستقيمة ومتجانسة (عادة ما تشير إلى السماء) ، رجحان من لون إلى آخر (عادة أحمر) إزالة الطابع الفردي للشخصيات والروايات على حساب الشخصيات الجماعية (الكتلة) ، والرقص والشعاب المرجانية ، والإجهاد للمجهود البدني ، والعمل اليدوي ، وألعاب القوى والجسم.

تشترك الجمالية الشمولية مع ثقافة الأنظمة الشمولية في إحياء الحضارات القديمة التي مثلت جذورها ، مثل الإمبراطورية الرومانية والإمبراطورية البيزنطية والقديمة. اليونان وقد تم متابعة جميع المظاهر الطليعية في الفن. في هذا الصدد ، تجدر الإشارة إلى أن هتلر وضع قائمة من الأعمال التي ينظر إليها على أنها “الفن المنحط” ، في حين حل ستالين محل الطليعة الروسية ، مثل المستقبل الثقافي- Cubop-futurism من قبل ما يسمى بـ “الواقعية الاشتراكية”.

استفادت الأنظمة الشمولية من الفن والتعبيرات الجمالية الأخرى (الملابس ، تصميم الأشياء ، إنتاج الرسوم ، الرموز الوطنية) كجزء من منطق الهيمنة الكاملة على الحياة البشرية. في حالة النازية والستالينية ، تم وضع سياسات الدولة الحقيقية لعلم الجمال. استحوذت السياسة على لغة الفن: فقد كانت “الفن في مرحلته الرومانسية المتأخرة” ، بحسب سوزان سونتاج. ليس من المستغرب ، فإن العديد من الألمانية والإيطالية و الإتحاد السوفييتي تتبع تجمعات من 1930 – 1940s نفس المبادئ مثل “العمل الفني الكامل” مفهوما من قبل المؤلف الرومانسي الرومانسي الراحل ريتشارد فاجنر: تم دمج الدراما والموسيقى ، والرقص مع العاطفة والأيديولوجية ، مع الروح المنصوص عليها من خلال الشفقة. تم تحويل الجماهير في نفس الوقت إلى متفرجين وإضافات. في مقالته “الفاشية الفاتنة” (1972) ، لخص Sontag المبادئ العامة للجماليات الشمولية:

“إن طعم التبجيل الضخم والهائل للبطل أمر شائع للفن الفاشستي والشيوعي … إن عرض الحركة في الأنماط الفخمة والصلبة هو عنصر مشترك آخر ، لأن هذا التصميم يعكس وحدة الدولة نفسها الجماهير الجماهيرية. تعتبر معارض الجثث ، هي أنشطة قيّمة في جميع الدول الاستبدادية. “لقد اتخذت الجماهير شكلها ليتم رسمها.

الآثار القديمة الجديدة
يعتمد مفهوم العمارة الشمولية على التشابه الذي لوحظ بين إنجازات معينة للأنظمة الفاشية والنازية والسوفياتية ، كمياً (فترة كبيرة من البناء العام وحجم الآثار) ونوعياً (استعادة العناصر الكلاسيكية الجديدة المدمجة مع عناصر العمارة الحديثة) .

في الواقع ، أعطت الأنظمة الشمولية أهمية كبيرة للهندسة المعمارية كتعبير مرئي عن كل من “الثورة” في الحركة وقيم الأنظمة (أولوية المجتمع أو الجماعة على الفرد ، النظام ، الدمج حول مشروع واحد ، إلخ.) . كان لينين يتحدث من عام 1918 ، في وقت لم يكن فيه أي شك حول الشمولية أو “الدعاية الضخمة”.

إن انتقاد الكلاسيكية الجديدة في الثلاثينيات من القرن الماضي إلى الأنظمة الشمولية ينتقد من قبل أولئك الذين يفضلون استحضار “نمط من الثلاثينيات”. يشير الأخير إلى أن البناء المعاصر في البلدان غير الخاضعة للأنظمة الشمولية له نفس الخصائص. وكما يذكّرنا أستاذ الهندسة المعمارية جان لويس كوهن: “إن الأنظمة الاستبدادية بعيدة كل البعد عن كونها الراعي الوحيد للآثار الكلاسيكية ، مثل تطوير تل شايلوت في باريس ، ومثلث واشنطن الفيدرالي والمباني العامة البريطانية الكبرى. إثبات ذلك. المعارض الدولية هي أيضا ذريعة لمظاهرات الهستيريا المعمارية التي يكون فيها القيمون الفنيون دائماً من الفائزين.

على سبيل المثال ، مباني المباني الإدارية في واشنطن (مبنى المحكمة العليا ، المعرض الوطني للفنون ، الأرشيف الوطني ، النصب التذكاري لجيفرسون) والصفقة الجديدة في الولايات المتحدة (“تميزت بالنظرية الكلاسيكية النظيفة التي سيعمل عليها Paul Philippe Cret كن منظّرًا “من عام 1932” ، مباني المعرض العالمي لعام 1937 في باريس في فرنسا (قصر شايو ، قصر طوكيو ، إلخ) ، بالإضافة إلى العديد من المباني في بروكسل (Stade du Centenary، Grand Palais des Expositions du Centenaire ، مقر شركة شل البلجيكية ، مقر شركة التأمين العامة في تريست ، محطة بروكسل المركزية ، إلخ. ، حيث سيستمر الأسلوب الضخم بعد الحرب العالمية الثانية (مقر البنك المركزي الوطني البلجيكي ، غاليري رافنشتاين ، شمال بروكسل محطة ، قصر المؤتمرات ، المكتبة الملكية ألبرت الأول ، قصر الأسرة الحاكمة).

يعترف المهندس المعماري النازي ألبرت سبير نفسه في مذكراته: “لقد زعم لاحقًا أن هذا النمط (الكلاسيكي الجديد) كان السمة المميزة للهندسة المعمارية للدولة للأنظمة الشمولية. هذا غير دقيق تمامًا. إنه بالأحرى علامة عصر ، يمكن التعرف عليه في واشنطن ، لندن أو باريس ، وكذلك في روما ، موسكو أو في موقعنا البرلينية المشاريع.
هذا النمط من الثلاثينيات هو في الواقع نتيجة لتأكيد الدول في المجال المعماري ، في أعقاب تدخلها المتزايد في الاقتصاد الناجم عن الحرب العالمية الأولى والأزمات الاقتصادية وصعود مفهوم التخطيط الاقتصادي ، الإقليمي ، إلخ. إنها إذن تعبير عن الدولة التدخلية ، سواء كانت دولة رفاهية ديمقراطية أو دولة شمولية.

الغموض
على وجه الخصوص ، فإن بنية الأنظمة الاستبدادية تهدف إلى التعبير عن إرادة هذه الأنظمة لفرض تفوق الجماعة على الفرد. ويعبر عن هذا من خلال عمارة ضخمة وإحياء القيم المعمارية اليونانية الرومانية الكلاسيكية.

ومع ذلك ، فإن الواقع أكثر تعقيدًا ولا يتم تخفيض بنية الأنظمة الاستبدادية إلى رحلات أعمدة الاستاد على أفلام الدعاية.

أولاً ، تداخلت الحداثة والتقاليد في العمارة في ثلاثينيات القرن العشرين. يشرح البروفيسور المعماري برتراند ليموين (حول معرض اكسبو العالمي لعام 1937): “سيكون من البديهي أن لا ننسى ببساطة بين الكلاسيكية والحداثة لأنه في عام 1937 ، كما حدث في الثلاثينيات ، كان الاتجاه نحو التكامل قويًا جدًا بين الاثنين”.
وثانياً ، نفذت الأنظمة الشمولية عدة أنماط معمارية ، إما في وقت متزامن أو في وقت متزامن ، ليس بدون مناقشات أو صراعات داخلية أو غموض.

جماليات في أنظمة مختلفة
وكما أشرنا أعلاه ، فإن المظاهر الرئيسية لما يمكن تسميته بالجمالية الشمولية موجودة في النظامين الاستبداديين الرئيسيين في القرن العشرين ، والفاشية النازية لهتلر ، والشيوعية السوفيتية ستالين. غير أن الطريقة التي يستخدم بها هذا الجمال في كليهما ، لها اختلافات ، والآن هي (b) tis والآن صارخة للغاية. سعى علم الجمال النازي إلى رفض أي إشارة إلى الابتكارات الفنية التي حققتها أوائل الطليعة في أوائل القرن العشرين ، والتي اعتبرها الانجراف العقلي والفجور أو حتى “الفن الشيوعي”. من ناحية أخرى ، فإن الجماليات التي اعتمدها النظام الستاليني جاءت لدمج بعض الأبحاث البنائية ، على الرغم من تطبيقها بطريقة عدائية لأصولها.

الواقعية الاشتراكية
الواقعية الاشتراكية هي المجموعة الرسمية من المبادئ التوجيهية الرسمية والأسلوبية والشعرية لل الإتحاد السوفييتي بين الثلاثينات وموت ستالين وعملية إزالة الستالينية اللاحقة. الواقعية الاشتراكية كانت ، أكثر من مجرد نمط ، سياسة رسمية تهدف إلى تكييف الإنتاج الثقافي السوفييتي (وغيره من فنانى الشيوعيين الشيوعيين فى العالم) مع النظرية الماركسية-اللينينية (فى الحقيقة ، الستالينية) للواقع.

كان المهندس أندري زدانوف هو المهندس الرئيسي للواقعية الاشتراكية.

ضد الواقعية الاشتراكية نشأ العديد من النقاد والناشطين النشطين ، مثل بابلو بيكاسو ، بيت موندريان وكليمنت جرينبيرج. في السياق التاريخي للثورة الروسية ، تم تكريس الواقعية الاشتراكية كسياسة جمالية رسمية للدولة في العداء إلى الميول الجمالية المختلفة التي تحظى بروحانية كطليعة روسية ، من خلال رفض ستالين إلى الجانب المحرر المفترض من الجماليات السابقة. لعب أعضاء الطليعة الروس ، والفنانين بشكل عام المرتبطين بالبناء ، والتجريد ، والسوبمستاطية ، دورًا مهمًا في المرحلة الأولى من الثورة ، واقترحوا إنشاء ورش عمل فنية عامة كبيرة يتم فيها تشجيع التعبير الجمالي الحر الدولة في البحث عن الحرية ، سواء الفردية والجماعية ، من القيم ما قبل الثورة. مع السياسة الاستبدادية الستالينية ، كان هذا النوع من المواقع الفنية صعبًا ، مع متابعة الأسماء المرتبطة بالفن التجريدي بشكل خاص. يعتبر كازيمير ماليفيث الحالة المثالية: يحظر على مواصلة بحثه التفوقي (الذي يعتبر ثوريا من قبل العديد من النقاد والعلماء في الفن الغربي) ، بدأ في رسم أعمال مجازية وواقعية فقط في وقت سن الواقعية السوفيتية. حتى ذلك الشاعر الذي كان يعتبر الصوت القائد للثورة في الأدب ، فلاديمير ماياكوفسكي ، تعرض لانتقادات من قبل منظري الجماليات الحكومية ، حيث كان يعتبر مثل هذا الضغط أحد أسباب انتحاره من قبل تروتسكي ، في حين ينظر آخرون إلى إمكانية لقوة سياسية القتل التي أنشأها النظام الستاليني نفسه .

خلال الفترة تقريبا من وجود الإتحاد السوفييتي تم نسيان الطليعة الروسية الأصلية ولم تدرس إلا القليل ، مع إعطاء الأولوية للواقعية الاشتراكية. فقط مع سقوط الشيوعية الستالينية في أوروبا الشرقية لم تبدأ مثل هذه الحركة لإثارة اهتمامات جديدة.

علم الجمال النازي
كان الجماليات ، للاشتراكية القومية ، نقطة محورية في سياسة إعادة تنظيم العالم. بالنسبة لإيديولوجية هتلر ، كان المجتمع الغربي يمر بعملية من الاضمحلال ، تُعزى إلى تلوث اجتماعي كان له عاملان رئيسيان هما اليهود الإثنيون والشيوعيون أيديولوجياً. بمجرد القضاء على كليهما ، سيتم تنقيط الأمة الألمانية وحرية في تحقيق دورها في التفوق في الإنسانية ، وفقا للوعد النازي. وهكذا ، فإن إصلاح العالم سيكون عملية “تطهير” و “تطهير” و “تجميل” ، حتى لو كان هذا يعني الإبادة الجسدية للأفراد (بما في ذلك ما يسمى بـ “الآريين” مع التشوهات الجسدية والأمراض العقلية. ).

كما قرر النازيون إبعاد الفن الحديث الذي أنتجته الطليعة الفنية ، خاصة في الرسم والنحت ، وعرض أعمالهم للتغطية العامة في ما يسمى “معارض الفن المنحل”.

تم تطبيق النظام النازي الجمالي من قبل موظفي حزب NSDAP تحت إشراف شخصي من أدولف هتلر ، الذي كان مصمم (الرسم والمنتج) عن طريق التدريب والمهنة ، وفنان بلاستيكي محبط في شبابه. كان المتعاون الرئيسي لهتلر في هذا المجال هو المتحدث والداعية جوزيف جوبلز.

بالنسبة للنازيين ، يجب أن يكون للفن تأثير ، مثل التأريخ والجدّة. وينبغي أيضا أن تمجد نقاء السباق الآرية. وهكذا ، يجب أن يقاتل اليهود في المجال العرقي والشيوعيين في المجال الأيديولوجي – في نظرهم ، الملوثين -. مفهوم الفن المنحل له هذا الغرض.

الحداثة والشمولية
بعد الحرب العالمية الأولى ونهاية بيل إيبوك ، استحوذ التشاؤم على المفكرين ، وجعل العديد من الفنانين يسعون إلى نسيان الماضي وبناء قيم جديدة من الصفر. الفن لا يمكن أن تفشل في مرافقة هذا التغيير ، وبدأت في البحث عن جمالية جديدة لكسر مع ما حدث في جميع القرون السابقة. والمثال الذي أصبح هدفاً شائعاً للعديد من الفنانين الطليعيين في تلك الفترة هو إضفاء الطابع الديمقراطي على الفن ، أي إنتاج نوع فني وصل إلى جميع الطبقات الاجتماعية ، بشكل متساوٍ ، من خلال أشكال ومظاهر عالمية مشتركة بين جميع الرجال.

كان هناك العديد من الفنانين الذين تابعوا هذه “المرحلة”. تكاد الأنماط الحداثية ، في الفروق الدقيقة ، تشكل كل جزء من هذا السعي للفن الشامل. ومع ذلك ، فقد تمكنا من التمييز بوضوح بين مجموعتين من الفنانين الذين سعوا إلى هذه العالمية ، وفقا لتصرفاتهم فيما يتعلق بالظاهرة الشمولية التي وقفت: “من أجل” ، الذين اتفقوا مع الإصلاح الجمالي الذي اقترحته الأنظمة الجديدة ، التي لا مواءمة في فرضية البعض مع الطليعة ، باستثناء ، من المستقبلي لمارينيتي ، فقط في مدحها إلى القوة ؛ و “contra” ، الذي اقترح أيضا الإصلاح الجمالي ، ولكن على وجه التحديد من خلال التباعد من passadism ، واستخدام ، أيضا ، من التجريد والتمزق النهائي مع الأساليب السابقة.

على العموم ، ومع ذلك ، كان الفنانين غير السياسيين غير موجودين في ذلك الوقت. كانت مشاركة العديد منهم في الحرب الأهلية الإسبانية ، سواء في الألوية الاشتراكية الدولية أو في قوات فالانج ، دليلاً على ذلك.

في المجموعة الثانية لدينا العمل الرائع لبييت موندريان ، الرسام الهولندي الذي اقترح خطة حقيقية للإصلاح الاجتماعي من خلال علم الجمال. بالنسبة له ، فإن الجمالية المثالية والتي كانت غير مجازية ، تتكون فقط من عناصر هندسية مجردة ، وبالتالي عالمية. عند تقديم صور للواقع ، سيقدم الفنان انطباعاته عن الحقيقة ، وبالتالي يؤثر على المراقب – الذي يدينه موندريان بشدة. وهو يبرر هذه الإدانة بحجة أن الشكل (ولا سيما الواقعية) يفترض مسبقا التعلم لمفاهيم معينة لفهمها ، سواء كانت رسمية أو رمزية ، في حين أن التجريدية لا تفعل ذلك. بالنسبة إلى موندريان ، إذا كان الهدف هو العالمية ، فلا يمكن بأي شكل أن يكون تمثيلًا مجازيًا أو مهمًا في العمل الفني: العناصر المرئية الوحيدة التي يمكن إدراكها بالتساوي بين جميع الرجال هي الأشكال الهندسية المنتظمة.

في فترة ما بعد الحرب عام 1918 ، كانت العديد من الميول الطليعية التي نشأت منذ نهاية القرن التاسع عشر تؤكد وتثبت. لم تكن الحداثة الطليعة الوحيدة في ذلك الوقت ، ولم تكن الحداثة التي تسببت في أعظم العواقب في القرن العشرين. ومع ذلك ، كانت الطليعة الفائزة ، وبهذه الطريقة ، هذا هو التاريخ الذي كتب ، ذلك للفائز.

المظاهر الجمالية الشمولية
الفنون التصويرية
استُخدِمت الفنون التصويرية ، لا سيما فيلم Posterismo ، على نطاق واسع في الدعاية للأنظمة الشمولية ، وكذلك في تخليق جمالي من خلال الأيديولوجية الرسمية.

من المثير للاهتمام أن نلاحظ ، مع ذلك ، أن أحد أهم محاور تطوير التصميم الجرافيكي في القرن العشرين كان من خلال مدرسة باوهاوس الألمانية وأتباعها (وخاصة مدرسة أولم فورم) ، أي الحركات المعادية للشمولية والسياسية. ترتبط ، بشكل عام جدا ، بمشروع العالم الاجتماعي الديمقراطي. تم إغلاق باوهاوس حتى من قبل الحكومة النازية. وبالمثل ، في روسيا كانت الأسماء الرئيسية للكارتيكلية مرتبطة بطليعة روسيا ، جميعهم اشتراكيون ، مع توجه مناهض للشمولية ، وكانوا هم الدعاة الرئيسيين للثورة واضطروا في وقت لاحق للتخلي عن نفوسهم الجمالية المبتكرة. في كلا النظامين (النازي والشيوعي) ، استفادت معاهد الدعاية الرسمية ، بطريقة أو بأخرى ، من البحث في وسائل الإعلام الجماهيرية التي روج لها منافسوها.

سينما
بعد الرسم والنحت ، أكثر الفنون المنتجة في أوروبا كانت السينما هي شكل التعبير الفني الذي عانى أكثر من الجماليات الشمولية. وفي نفس الوقت ، تلك التي تنتشر أكثر بين السكان ، لغرض التقدير الجمالي ولطابع الاتصال الجماهيري.

في السينما ، كان بعض الممثلين الرئيسيين لهذه التيارات الجمالية المخرج السينمائي الألماني لين ريفنستال والمدير السوفيتي والمحرر سيرجي آيزنشتاين. الأفلام الصينية التي تم إنتاجها بعد ثورة 1949 ، مثل المنعطف الأحمر الأخير ، هي أيضا مدفوعة بالجمالية الشمولية للنظام الصيني.

في تحفتها ، “انتصار الإرادة” ، يستخدم لين ريفنستال “لقطات كبيرة من صور جماعية مركزة تتناوب مع لقطات مقربة تعزل العاطفة الفردية” (كما كتبت سوزان سونتاج في مقالتها “الفاشية الفاتنة” 1986). والقصد من ذلك هو نقل مفهوم Ordnung ، الأعمدة التي تسير في خطوط جامدة ، والشباب مع نظرة العنيد. كان ليني ريفنستال مفهومًا دقيقًا للموارد الفنية التي يحتاج إليها ليتمكن من فهم تأثير الكتلة النظامية والموحدة. يجب أن ترتفع الكاميرا ، يجب أن تلتقط العدسة المشهد بأكمله ، وإذا لم تكن هناك رافعة ، فسيتم اختراع واحد. إن بناء الفيلم المؤيد للفيلم (الكائن الذي يتم تصويره / تصويره) في عمل ليني هو جزء من اللعبة الإيديولوجية الشمولية: حقيقة واحدة ، نظرة لا لبس فيها على الشيء. عند البحث عن المظهر الحقيقي ، يستقطب الوثائقيون موردًا خطابيًا معينًا: “التأثير الحقيقي”. بعد كل شيء ، إنه مجرد سجل للحقائق ، كما يصر المدير.

العمارة والنحت
كان الأسقف الرئيسي للنازية الجمالية في البناء وفي الفنون التشكيلية في ألبرت سبير في الهندسة المعمارية وأرنو بيكر في النحت.

وفي نهاية المطاف ، أدمجت الهندسة المعمارية للقصور النازية الفاشية عناصر الأسلوب الكلاسيكي ، لكن السمة الرئيسية لها هي البحث المستمر عن الغطرسة والنصب التذكاري الكبير جدًا بحيث أصبحا ظالمين. يجب على المباني العامة ، من خلال عظمتها بالنسبة للفرد ، أن تعرض الدولة بكامل طاقتها وتفوقها. بشكل عام ، يمكن اعتبار هذا الإنتاج “انتقائيًا” ، نظرًا لأنه يحتوي على إشارات إلى الأنماط المتداولة الآن ، مثل فن الديكو وبعض الإحياء ، على الرغم من أنه لم يتم نشره.

الجماليات الشمولية في الموسيقى
الجماليات الشمولية والعسكرية متأصلة في بعض المجموعات الموسيقية ، على سبيل المثال ، Laibach ، قسم الفرح ، الموت في يونيو ، Haus Arafna ، جزئيا Pink Floyd (فترة الجدار) ، Rammstein ، Marilyn Manson ، Pet Shop Boys ، الفنانين الروك السوفييت Alice ، Nautilus Pompilius إلخ. في كلمات هذه المجموعات وغيرها ، يمكن للمرء أن يواجه الانتقادات الشديدة للشمولية ، بما في ذلك الشمولية للثقافة الجماهيرية الغربية. في بعض الأحيان يتم تقديم هذا النقد في شكل مثير للسخرية ، وقد يبدو أنه يدعم النظام الشمولي. تعتبر الإشارات المباشرة أو غير المباشرة إلى الشمولية من سمات العديد من المجموعات الصناعية ، وعلى وجه الخصوص ، ممثلي النمط الصناعي العسكري.

الشمولية الجمالية اليوم
بعض البلدان التي ، بطبيعة الحال ، تنتج ثقافة جماهيرية تتبع معايير الجماليات الشمولية كوريا الشمالية جمهورية الصين الشعبية الصين و تركمانستان . الآثار الفرنسية في إسبانيا بدأ سحبها من قبل قانون الذاكرة التاريخية ، 2007 ، التي تنص على أنه يجب حظر رموز فرانكو من الأماكن العامة.

علاوة على ذلك ، يتم إحياء الجماليات الشمولية في منتجات ثقافة البوب ​​كلما أراد المرء أن ينحاز لثقافة الدول التي عاشت هذه الأنظمة بمقارنتها مع الأنظمة الديمقراطية الغربية. بعض الأمثلة على ذلك هي مقطع الفيديو الشهير للفرقة Pet Shop Boys لإعادة تسجيلها لأغنية Go West ، التي تمثل الجيش الأحمر تحت تصميم رسومات الكمبيوتر ، أو الفيديو الافتتاحي لألبوم مايكل HIStory الذي استخدم الجيش البلغاري للكشف عن تمثال ضخم للمغني

إنتاجات سينمائية معينة تسعى لتصوير بيئات رتيبة (مثل البرازيل وأفلام عام 1984) تستخدم أيضًا المراجع الجمالية الاستبدادية في تكوينها السينوغرافي وتوصيفها.

غالبًا ما يربط منتقدو الجماليات الشمولية أعمالهم وقيمهم الأسلوبية بمفهوم الفن الهابط ، ويربطون بث الثقافة مع الأنظمة الشمولية في تشابهاتهم مع الأنظمة الديمقراطية المفترضة. نعوم تشومسكي يعتبر وجود شكل من أشكال الشمولية ، يعتمد بشكل أساسي على الإعلان. ويقول تشومسكي إن “الدعاية تعني الديمقراطية مثلما يعني النادي بالنسبة للدولة الشمولية”. وبهذه الطريقة ، يحدث تشويش الثقافة في تشومسكي من خلال حشد شمولي يخدم المصالح الاقتصادية ويمنع ظهور المظاهر الأصلية للفكر ، والتي من شأنها أن تشمل أي شكل من أشكال الجمالية ، مما يؤدي إلى توحيد معين لأشكال التعبير وآخر. نوع من الشمولية الجمالية.

الانجازات والمشاريع المعمارية الشمولية

النازي ألمانيا
البرلينية : Welthauptstadt Germania ، العاصمة الجديدة المقترحة للرايخ التي وضعها المهندس المعماري ألبرت سبير (1942). تم بناء وتدمير Neue Reichskanzlei فقط (“Chancery الجديد”) خلال النزاع.
البرلينية : الاستاد الاولمبي.
البرلينية : يضم Reichsluftfahrtministerium (“Reich Air Ministry”) الآن مكاتب وزارة المالية الاتحادية الألمانية.
نورمبرغ : Reichsparteitagsgelände.

كوريا الشمالية
فندق Ryugyong

فاشي إيطاليا
كومو : مجلس النقابات الفاشية لجوسيبي تيرغني ، الذي ينتمي الآن إلى “Guardia di Finanza”.
روما : منطقة Esposizione Universale di Roma أو “EUR” (معرض تم التخطيط له في عام 1942 ، ولكن لم يتم عقده) ، بما في ذلك “قصر حضارة العمل” (ويسمى أيضًا “ساحة الكولوسيوم” والمستوحى من لوحات تشيريكو) ، ” متحف من الحضارة الرومانية ” أو ال قصر من رياضة .
روما : محطة تيرميني.
مدن جديدة في مستنقعات بونتين: لاتينا ، بونتينيا ، ساباوديا.
محكمة ميلان أو باليرمو .

بولندا
وارسو : ناطحة سحاب ستالينية ، قصر الثقافة والعلوم.
جمهورية ألمانيا الديمقراطية
شرق برلين : Karl-Marx-Allee ، على بعد كيلومترين شارع ستالينست .

رومانيا
بوخارست : “كاسا Scânteii” ، و قصر من برلمان (أو “House of the People” – “Casa Poporului”) و Casa Radio.

الاتحاد السوفييتي
موسكو : ناطحات السحاب الستالينية السبعة.
موسكو : مترو (أشكال ضخمة وديكور جديد من الطراز الباروكي).
يريفان ( أرمينيا ): وسط المدينة.