الواقعية الاشتراكية هي أسلوب لفن واقعي مثالي تم تطويره في الاتحاد السوفيتي وكان النمط الرسمي في تلك الدولة بين عامي 1932 و 1988 ، وكذلك في دول اشتراكية أخرى بعد الحرب العالمية الثانية. تتميز الواقعية الاشتراكية بتصوير مجيد للقيم الشيوعية ، مثل تحرير البروليتاريا. على الرغم من اسمها ، غالبًا ما تكون الأشكال الموجودة في الأسلوب مثالية للغاية ، لا سيما في النحت ، حيث غالبًا ما تميل بشدة على تقاليد النحت الكلاسيكي. على الرغم من ارتباطه بالواقع ، فلا ينبغي الخلط بينه وبين الواقعية الاجتماعية ، وهو نوع من الفن الذي يصور واقعيا الموضوعات ذات الاهتمام الاجتماعي ، أو أشكال أخرى من “الواقعية” في الفنون البصرية.

كان لسان حال الناطقة بلسان السياسة الثقافية حتى وفاته في عام 1948 ، على حد تعبير قائده ، كان الفنان “مهندسًا للروح الإنسانية” وكان هدف الأسلوب الإبداعي الجديد هو “تصوير الواقع في تطوره الثوري” ؛ لا توجد مبادئ توجيهية أخرى تتعلق بالأسلوب أو الموضوع.

كانت الواقعية الاشتراكية هي الشكل الغالب للفن المعتمد في الاتحاد السوفياتي منذ تطوره في أوائل العشرينات من القرن الماضي وحتى سقوطه في نهاية المطاف من الوضع الرسمي الذي بدأ في أواخر الستينيات وحتى تفكك الاتحاد السوفيتي في عام 1991. بينما استخدمت بلدان أخرى شريعة مقررة من الواقعية ، استمرت الواقعية الاشتراكية في الاتحاد السوفيتي لفترة أطول وكانت أكثر تقييدًا من أي مكان آخر في أوروبا.

خاصية

التعريف من وجهة نظر الأيديولوجية الرسمية
لأول مرة ، يرد التعريف الرسمي للواقعية الاشتراكية في ميثاق اتحاد كتاب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، المعتمد في المؤتمر الأول للمشروع المشترك:

الواقعية الاشتراكية ، كونها الوسيلة الرئيسية للرواية السوفيتية والنقد الأدبي ، تتطلب من الفنان صورة حقيقية وصادقة من الناحية التاريخية للواقع في تطورها الثوري. علاوة على ذلك ، ينبغي الجمع بين الصدق والتماسك التاريخي للتصور الفني للواقع مع مهمة إعادة الصياغة والتعليم الإيديولوجيين بروح الاشتراكية.

أصبح هذا التعريف نقطة الانطلاق لجميع التفسيرات الإضافية حتى ثمانينات القرن الماضي.

“الواقعية الاشتراكية هي طريقة فنية حيوية وعلمية وأكثرها تقدمًا تم تطويرها كنتيجة لنجاح البناء الاشتراكي وتعليم الشعب السوفيتي بروح الشيوعية. كانت مبادئ الواقعية الاشتراكية تطوراً إضافياً لنظرية لينين عن تحريف الأدب. “(الموسوعة السوفيتية العظمى ، 1947)

عبر لينين عن الفكرة التالية وهي أن الفن يجب أن يقف إلى جانب البروليتاريا:

“الفن ملك للشعب. يجب أن يكون لها أعمق جذورها في أعماق الجماهير العريضة. يجب أن تكون واضحة لهذه الجماهير وتحبها. يجب أن توحد شعور وفكر وإرادة هذه الجماهير ، وتثيرها “.

مبادئ الواقعية الاجتماعية
الجنسية. هذا يعني كلاً من وضوح الأدب لعامة الناس ، واستخدام الخطاب والأمثال الشعبية.
أيديولوجية. أظهر الحياة السلمية للشعب ، والبحث عن طرق لحياة جديدة أفضل ، وأعمال بطولية من أجل تحقيق حياة سعيدة لجميع الناس.
واقعية. في صورة الواقع تظهر عملية التطور التاريخي ، والتي بدورها يجب أن تتوافق مع الفهم المادي للتاريخ (في عملية تغيير ظروف وجودهم ، يغير الناس وعيهم وموقفهم من الواقع المحيط).
وفقًا للتعريف الوارد في الكتاب المدرسي السوفياتي ، تتضمن الطريقة استخدام تراث الفن الواقعي العالمي ، ولكن ليس كتقليد بسيط للنماذج العظيمة ، ولكن بنهج إبداعي. “تحدد طريقة الواقعية الاشتراكية مسبقاً الارتباط العميق بين الأعمال الفنية والواقع المعاصر ، والمشاركة الفعالة للفن في البناء الاشتراكي. تتطلب مهام الواقعية الاشتراكية لكل فنان فهمًا حقيقيًا لمعنى الأحداث التي تحدث في البلد ، والقدرة على تقييم الظواهر الاجتماعية في تطورها ، في تفاعل جدلي معقد “.

وشملت الطريقة وحدة الواقعية والرومانسية السوفياتية ، والجمع بين البطولية والرومانسية مع “البيان الواقعي للحقيقة الحقيقية للواقع المحيط”. وقد قيل أنه بهذه الطريقة ، فإن إنسانية “الواقعية النقدية” تكملها “الإنسانية الاشتراكية”.

أعطت الدولة الأوامر ، وأرسلتها في رحلات العمل الإبداعية ، والمعارض المنظمة – وبالتالي حفز تطوير مستوى الفن الذي تحتاجه. فكرة “النظام الاجتماعي” هي جزء من الواقعية الاجتماعية.

تطوير
تم تطوير الواقعية الاشتراكية من قبل عدة آلاف من الفنانين ، عبر مجتمع متنوع ، على مدى عدة عقود. من الأمثلة المبكرة للواقعية في الفن الروسي أعمال Peredvizhnikis و Ilya Yefimovich Repin. في حين أن هذه الأعمال ليس لها نفس الدلالة السياسية ، إلا أنها تظهر التقنيات التي مارسها خلفاؤها. بعد سيطرة البلاشفة على روسيا في 25 أكتوبر 1917 ، كان هناك تحول ملحوظ في الأساليب الفنية. كانت هناك فترة قصيرة من الاستكشاف الفني في الفترة ما بين سقوط القيصر وصعود البلاشفة.

بعد فترة وجيزة من سيطرة البلاشفة ، تم تعيين أناتولي لوناشارسكي رئيسًا لناركومبروس ، مفوضية الشعب للتنوير. وضع هذا Lunacharsky في موقف تحديد اتجاه الفن في الدولة السوفيتية التي تم إنشاؤها حديثا. على الرغم من أن لوناتشارسكي لم يفرض نموذجًا جماليًا واحدًا للفنانين السوفيتيين لاتباعه ، فقد طور نظامًا من الجماليات يعتمد على جسم الإنسان من شأنه أن يساعد لاحقًا في التأثير على الواقعية الاشتراكية. لقد كان يعتقد أن “رؤية الجسم السليم أو الوجه الذكي أو الابتسامة الودية كانت في الأساس تعزز الحياة”. وخلص إلى أن الفن كان له تأثير مباشر على الكائن البشري ، وفي ظل الظروف المناسبة ، يمكن أن يكون التأثير إيجابيًا. من خلال تصوير “الشخص المثالي” (رجل سوفييتي جديد) ، اعتقد لوناشارسكي أن الفن يمكن أن يثقف المواطنين حول كيفية أن يكونوا السوفييت المثاليين.

النقاش داخل الفن السوفيتي
كانت هناك مجموعتان رئيسيتان تناقشان مصير الفن السوفيتي: المستقبليون والتقليديون. اعتقد المستقبليون الروس ، الذين ابتكر الكثير منهم فنًا تجريديًا أو يساريًا قبل البلاشفة ، أن الشيوعية تتطلب تمزيقًا تامًا من الماضي ، وبالتالي فعل الفن السوفيتي أيضًا. آمن التقليديون بأهمية التمثيلات الواقعية للحياة اليومية. تحت حكم لينين والسياسة الاقتصادية الجديدة ، كان هناك قدر معين من المشاريع التجارية الخاصة ، مما يسمح لكل من المستقبليين والتقليديين بإنتاج فنهم للأفراد الذين لديهم رأس مال. بحلول عام 1928 ، كانت لدى الحكومة السوفياتية ما يكفي من القوة والسلطة لإنهاء المشاريع الخاصة ، وبالتالي إنهاء الدعم للمجموعات الهامشية مثل المستقبليين. في هذه المرحلة ، على الرغم من عدم استخدام مصطلح “الواقعية الاشتراكية” ،

كانت المرة الأولى التي استخدم فيها مصطلح “الواقعية الاشتراكية” رسميًا في عام 1932. وتم حل المصطلح في اجتماعات شملت سياسيين من أعلى المستويات ، بما في ذلك ستالين نفسه. مكسيم غوركي ، مؤيد للواقعية الاشتراكية الأدبية ، نشر مقالاً مشهوراً بعنوان “الواقعية الاشتراكية” في عام 1933 وبحلول عام 1934 تم تتبع أصل مصطلح المصطلح إلى ستالين. خلال مؤتمر عام 1934 ، وضعت أربعة مبادئ توجيهية للواقعية الاشتراكية. يجب أن يكون العمل:

البروليتارية: الفن ذات الصلة بالعمال ومفهومة لهم.
نموذجي: مشاهد الحياة اليومية للناس.
واقعية: بالمعنى التمثيلي.
الحزبي: داعم لأهداف الدولة والحزب.

مميزات
كان الغرض من الواقعية الاشتراكية هو قصر الثقافة الشعبية على فصيل محدد ومنظم للغاية من التعبير العاطفي الذي روج للمثل السوفييتية. كان للحزب أهمية قصوى وكان دائمًا متميزًا. وأكدت المفاهيم الأساسية التي طورت ولاءها للحزب ، “partiinost” (عقلية الحزب) ، “ideinost” (فكرة أو محتوى أيديولوجي) ، “klassovost” (محتوى صفي) ، “pravdivost” (صدق)).

كان هناك شعور سائد بالتفاؤل ، وكانت وظيفة الواقعية الاشتراكية هي إظهار المجتمع السوفيتي المثالي. لم يكن المجيد حاضرا فحسب ، بل كان من المفترض أيضا أن يتم تصوير المستقبل بطريقة مقبولة. لأن الحاضر والمستقبل مثاليان باستمرار ، فإن الواقعية الاشتراكية كان لديها شعور بالتفاؤل القسري. المأساة والسلبية غير مسموح بهما ، ما لم تظهر في وقت أو مكان مختلف. خلقت هذه المشاعر ما يمكن أن يطلق عليه فيما بعد “الرومانسية الثورية”.

رفعت الرومانسية الثورية العامل المشترك ، سواء كان مصنعًا أو زراعيًا ، من خلال تقديم حياته وعمله واستجمامه على أنها رائعة. كان الغرض منه هو إظهار مدى تحسن مستوى المعيشة بفضل الثورة. تم استخدام الفن كمعلومات تعليمية. من خلال توضيح نجاح الحزب ، كان الفنانون يظهرون للمشاهدين أن السوفيتية هي أفضل نظام سياسي. تم استخدام الفن أيضًا لإظهار كيف ينبغي أن يتصرف المواطنون السوفيت. كان الهدف النهائي هو خلق ما أطلق عليه لينين “نوع جديد تمامًا من الكائنات البشرية”: الرجل السوفيتي الجديد. كان الفن (وخاصة الملصقات والجداريات) طريقة لغرس قيم الحزب على نطاق واسع. وصف ستالين الفنانين الواقعيين الاشتراكيين بـ “مهندسي النفوس”.

الصور الشائعة المستخدمة في الواقعية الاشتراكية هي الزهور ، وضوء الشمس ، والجسم ، والشباب ، والطيران ، والصناعة ، والتكنولوجيا الجديدة. تم استخدام هذه الصور الشعرية لإظهار الطوباوية للشيوعية والدولة السوفيتية. أصبح الفن أكثر من مجرد متعة جمالية. وبدلاً من ذلك ، خدمت وظيفة محددة للغاية. المثل العليا السوفياتية وضعت وظيفة والعمل قبل كل شيء ؛ لذلك ، لكي يحظى الفن بالإعجاب ، يجب أن يخدم غرضًا. صرح جورجي بلخانوف ، وهو عالم نظريات ماركسي ، بأن الفن مفيد إذا كان يخدم المجتمع: “لا شك أن الفن اكتسب أهمية اجتماعية فقط بقدر ما يصور ، يستحضر ، أو ينقل الأفعال ، والعواطف والأحداث ذات الأهمية في المجتمع.”

ومع ذلك ، لم يستطع الفنان تصوير الحياة تمامًا كما رأوها لأن أي شيء ينعكس بشكل سيء على الشيوعية يجب حذفه. لا يمكن استخدام الأشخاص الذين لا يمكن إظهارهم على أنهم جيدون تمامًا أو شرير تمامًا. كان هذا يعكس الفكرة السوفييتية القائلة بأن الأخلاق بسيطة: الأمور صحيحة أو خاطئة. هذا الرأي حول الأخلاق دعا إلى المثالية على الواقعية. امتلأ الفن بالصحة والسعادة: أظهرت اللوحات مشاهد صناعية وزراعية مزدحمة. التماثيل التي تصور العمال والحراس وأطفال المدارس.

لم يكن الإبداع جزءًا مهمًا من الواقعية الاشتراكية. كانت الأساليب المستخدمة في إنشاء الفن خلال هذه الفترة هي تلك التي من شأنها أن تنتج أكثر النتائج واقعية. يصور الرسامون فلاحين وعاملين سعداء في المصانع والمزارع الجماعية. خلال فترة ستالين ، أنتجوا العديد من الصور البطولية لستالين لخدمة عبادة شخصيته – كل ذلك بأكثر الطرق واقعية. الشيء الأكثر أهمية بالنسبة للفنان الواقعي الاشتراكي لم يكن النزاهة الفنية بل التمسك بمذهب الحزب.

تطبيقات

الواقعية الاشتراكية في الأدب
خلفية
تميزت عشرينيات القرن العشرين ، أي الفترة التي أعقبت ثورة أكتوبر ، بتنوع وفن طليعي في فن وأدب الاتحاد السوفيتي. خالي من الرقابة القيصرية ، الترحيب بحماسة بمجموعات روح العصر الجديدة التي لا تعد ولا تحصى (“групповщина” ، وضوحا “gruppovshchina”) والجمعيات مثل LEF ، LCK ، Proletkult ، التي عززت أدب العمال وتقدمت جزئيا.

ومع ذلك ، فإن اتجاهات الطليعة في الثقافة ككل قد نجت في بداية الثلاثينيات ، كما أنها حلت محلها دولياً النزعات نحو الكلاسيكية والريفية (مثل “أدب الدم والتربة” في البلدان الفاشية).

بعد فترة وجيزة من ثورة 1917 ، كان كازيمير ماليفيتش ، مؤسس البنائية والتفوق ، قوة تكوينية لثقافة إعادة البناء التي كانت تواكب التغيرات الاجتماعية. قام بتشكيل مدرسة فيتبسك الفنية في مركز متفوق وعقد مهام مهمة في اللجان الفنية السوفيتية حتى منتصف العشرينات. بدعم من مفوض الشعب أناتولي فاسيليفيتش لوناشارسكي ، يمكن أن يتطور الفن “الجديد” دون تدخل مباشر من الدولة. في هذه المرحلة المبكرة ، تم استخدام التفوق كأداة أسلوبية للدعاية السياسية.

تم إغلاق “معهد الدولة للثقافة الفنية” (GINChUk) ، الذي كان مديره ماليفيتش ، في عام 1926.

جمعية للكتاب
في المرسوم الصادر في 23 أبريل 1932 بشأن تحول المنظمات الفنية الأدبية ، قررت اللجنة المركزية لل CPSU حل جميع المجموعات والمنظمات وتأسيس (مؤقت) رابطة جميع اتحاد الكتاب (WSP). على وجه الخصوص ، تأثرت مجموعات من الشعر العمالي البروليتاري الراديكالي (“proletcult”) RAPP ، والتي تشكلت منذ عام 1918 والتي ساهمت بدورها في حل المجموعات الأخرى.

بعد ذلك بعامين ، تم إعداد أول مؤتمر لعموم الاتحاد للكتاب السوفيت في أغسطس عام 1934 ، حيث تمت مناقشة العقيدة الجديدة علناً وتأسيس اتحاد الكتاب السوفياتي. في قوانينها ، تم تصنيف الواقعية الاشتراكية على أنها “طريقة فنية ملزمة”. حرفيا قيل هناك:

“الواقعية الاشتراكية كطريقة رئيسية للأدب الفني السوفيتي والنقد الأدبي ، مطالب الفنان الصادق ، والتمثيل الملموس تاريخياً للواقع في تطوره الثوري. يجب أن يكون التنسيق المخلص للحقيقة والتاريخ التاريخي للتمثيل الفني مع مهام الإيديولوجية التحول وتعليم العاملين في روح الاشتراكية “.

شارك 591 كاتبا يمثلون 52 دولة. الشخصية الرئيسية للمؤتمر كانت مكسيم غوركي ، أول رئيسة لجمعية الكتاب السوفيت. بعضهم يأمل في مناقشة الأساليب الجديدة بقدر أكبر من الحرية والتنوع في المواضيع والأشكال ؛ ومع ذلك ، فإن الخطاب الافتتاحي الذي أدلى به أندريه تشدانوف ممثلاً للجنة المركزية للحزب الشيوعي المسيحي قد أشار بوضوح إلى التدوين الأيديولوجي القادم للطريقة الفنية. إن الحملات التي نشرت في السنوات التالية مصطلحات مثل الحزبية والانتماء الشعبي والعادات الجماهيرية والوضوح ، ضاقت بشكل تدريجي الأشكال الأدبية. كانت الفكاهة والسخرية والأزمات والأشكال السخيفة بشكل غريب والأدب التجريبي مستحيلة على الأقل.

الأشكال
كانت الواقعية الاشتراكية محاولة رسمية لتوحيد الرومانسية والواقعية ، والتي من المنظور الروسي مثلت حقبي الأدب الرئيسيين في القرن التاسع عشر. هنا يجب أن يؤخذ نوع التمثيل كطريقة من الواقعية ، والروح الإيجابية والعواطف ضد الرومانسية ، وهكذا تنشأ رومانسية ثورية جديدة. كما تمت الإشارة إلى أن جذور الواقعية الاشتراكية وجدت في الرومانسية أقل من الكلاسيكية.

في كلتا الحالتين ، تم إعادة استخدام النماذج القديمة لنقل محتوى جديد مقبول اجتماعيًا ، وغالبًا بطريقة تافهة. لم يعد شعراء الطليعة ، الذين طوروا أشكالًا لغوية جديدة وإمكانيات معبرة عن الشعر ، أو التيارات الطبيعية تنسجم مع هذا المفهوم. فقط ماياكوفسكي ، الذي تعرض للهجوم من قبل شعراء العمال البروليتاريين في العشرينات من القرن الماضي ، تم تكريمه من قبل بوخارين وستالين نفسه في عام 1935 باعتباره “كلاسيكياً سوفييتياً”.

الأجناس والدوافع
الأشكال النموذجية لأدب هذه الحقبة هي أبطال بناء المجتمع السوفيتي. هناك “عبادة العمال والعمل”. الإنجاز المثالي الذي كان يجب تحقيقه عن طريق تصنيع بلد زراعي في الغالب حتى الآن من قبل الشعب يحتاج إلى أبطال من نوع سوفييتي جديد. كان الطيارون ورواد الطيران وأطقم السفن أشخاصًا يتصرفون. في وقت لاحق ، من أجل تعزيز الاستعداد الدفاعي ضد الدول الأجنبية الفاشية ، تم بناء اتصال وثيق بين الكتاب بالجيش الأحمر. في وقت مبكر من عام 1930 ، تم تأسيس منظمة الأدب في الجيش الأحمر (LOKAF) ، والتي أيضا مكسيم Gorkibelonged. في مجالات أخرى أيضًا ، تم تكليف المبدعين الأدبيين بمهام اجتماعية محددة للغاية.

أدى مزيج من الملاحم الكلاسيكية (مثل يوجين أونيجين) والرواية المدنية (مثل الحرب والسلام) إلى النوع الواقعي الاشتراكي النموذجي للرواية – ملحمة (Роман-Эпопея ، أيضًا: Roman-Epopö). هنا ، تم ربط العصور التاريخية الهامة بالمصائر الفردية لأبطالهم وعرضها في اتساع الملحمة. أليكسي تولستوي مع ملحمة لها المحنة (Хождение по мукам) أو Sholokhov دون صامتة (Тихий Дон) ساهمت في هذا الجنس.

نوع آخر مهم من الواقعية الاشتراكية ، الرواية ، تم تقسيمه إلى ثلاثة فروع فرعية:

حتى أواخر ثلاثينيات القرن الماضي ، كانت رواية الإنتاج أهم جنس فرعي. كانت الموضوعات عبارة عن “كولكوز” زراعي ، وتجميع و “إزالة مزيل” ، والبناء الصناعي ، واستخراج الموارد الطبيعية ، والتخريب ، والنضال الطبقي ، وما إلى ذلك. كان المؤلفون المعروفون لهذا النوع ميخائيل شولوخوف ، وفيودور بانفجورو وليونيد ليونوف ؛ في وقت لاحق أيضا فسيفولود Kochetov.

إن المبدأ الستاليني القائل بأن الكتاب اضطروا إلى المساهمة في تعليم الناس ، وكذلك التغيير الأساسي في قيم النظام التعليمي بأكمله في ظل ستالين انبثق من نوع الرواية التعليمية. من الناحية الموضوعية ، تمت معالجة تطور الإنسان إلى “الشخصية الاشتراكية” والوطنية والولاء للحزب. كانت الروايات التعليمية الناجحة تدور حول كتاب نيكولاي أوستروفسكي كيف تم تشديد الفولاذ وقصيدة أنطون ماكارينكو التعليمية.

دون التخلي عن منظور المادية التاريخية (ماركس) ، تمثل الرواية التاريخية في الثلاثينات وجهة نظر جديدة في التاريخ. بدلاً من التركيز على الصراع الطبقي التاريخي كما هو الحال في العشرينات من القرن الماضي ، فإن الأحداث المهمة من “الماضي الوطني” قد تم حلها الآن ، على الرغم من الإشارة دائمًا إلى الحاضر السوفيتي ، إما كتحذير من الأمثلة السلبية أو بالتوازي غير المباشر مع نظام الحكم الحالي. إنشاؤه. ومن الأمثلة البارزة على هذا المصطلح أعمال أليكسي تولستوي وأليكسي نوفيكوف-بريبوج وسيرجي سيرجي تسينسكي.

الترويج والتطهير
رافق الاضطراب الثقافي رقابة صارمة ، بالإضافة إلى اضطهاد “تطهير” أدباء غير متطابقين (“آفات” – “آباء” ، “أعداء الشعب” – “اضطهاد الناس”) ، وحجم الاضطهاد الذي لا مثيل له . بناءً على اكتشافات أرشيف لوبيانكا ، يقدر أنه تم إلقاء القبض على حوالي 2000 كاتب ، توفي منهم 1500 في المخيم أو أُعدموا. نموذجي للحكم الديكتاتوري هو أن ستالين تجنب الأفراد بشكل تعسفي في جميع عمليات القمع وبدا أنه يأخذهم تحت حمايته. يُظهر تركيز الاضطهاد على العاملين في المجال الثقافي (انظر أيضًا الشكليات في ألمانيا الشرقية) الأهمية الكبيرة التي تعلق على هذه المجموعة من الناس. من ناحية أخرى، كان هناك نظام شامل للترويج الاقتصادي للمبدعين الأدبيين المتوافقين مع النظام: كان الإسكان والباتشوند وإقامات المصحات ومعاشات التقاعد والتأمين الصحي من بينهم. وصف الملحن المجري جيورجي ليجيتي الوضع على النحو التالي:

“وهكذا ، تم إنشاء ثقافة” الغرفة المغلقة “في بودابست ، حيث اختار غالبية الفنانين” الهجرة الداخلية “. رسميًا ، تم فرض” الواقعية الاشتراكية “، أي فن جماعي رخيص مع دعاية سياسية محددة. الفن الحديث تم حظر الأدب بأي ثمن ، على سبيل المثال ، تم تعليق المجموعة الغنية من الانطباعيين الهنغاريين والفرنسيين في متحف بودابست للفنون. اختفت الكتب غير السارة من المكتبات والمكتبات (بما في ذلك كتب دون كيشوت وويني ذا بوه). تتكون ، رسمت في سر وفي وقت الفراغ المتاح بالكاد: يعتبر العمل من أجل الدرج شرفًا “.
– György Ligeti: النص المصاحب لـ György Ligeti Works ، Sony Classical 2010

الأدب البديل
في مناخ من القمع ، لا يمكن أن تظهر الأعمال المنحرفة والرقيقة والأعمال الضيقة للعقائد الفنية الضيقة وتوجد سراً من الخط الرسمي. على الرغم من “عمليات التطهير” في الثلاثينات ، فإن الشعراء مثل آنا أخماتوفا ، وأوسيب ماندلستام ، وأندريه بلاتونوف ، وميخائيل بولجاكوف وغيرها من الأعمال الدائمة التي تم إنشاؤها ، في مجملها ، خلقت على نطاق واسع عكس المنتجات الأدبية للواقعية الاشتراكية.

GDR
في ألمانيا الشرقية التي يسيطر عليها الاتحاد السوفيتي ، بعد الحرب العالمية الثانية مباشرة ، تم تشكيل حركة قريبة من الحزب الشيوعي الألماني لبناء تحالف ثقافي اشتراكي ، أصبح فيما بعد الرابطة الثقافية لجمهورية ألمانيا الديمقراطية. أعطت التحذيرات السياسية السوفيتية التي تواجه “الأدب والفن البرجوازي في آنهيميلونغ ، في حالة من الانحلال والتحلل” بسبب “الضارة” و “لا توجد كتب ومجلات” في الساسة ، السياسيين مثل رئيس مجلس الدولة في وقت لاحق والتر Ulbrichtdirectly إلى أعضاء Kulturbundes. في أوائل سبتمبر 1948 ، انتقد أولبريخت فنًا يهيمن عليه “الشكليات” (انظر: الشكليات الشكلي) ، والذي لا يمكن للمرء أن يصل إلى الطبقة العاملة. ودعا إلى “فن واقعي شعبي حقيقي” من قبل فنانين نظّموا في SED.

كان للإدارة العسكرية السوفيتية (SMAD) قسم ثقافي خاص بها ، وكان لزعيمه ، العالم الأدبي الروسي ألكسندر لوويتش ديمشيتز ، المبادئ التوجيهية للفن الجديد في منطقة SBZ. الفردية ، الذاتية ، العواطف والأوهام هي تعبير عن الانحطاط البرجوازي وبالتالي يجب رفضها. في 19 تشرين الثاني (نوفمبر) 1948 في مقال نشرته صحيفة “ديلي روندشاو” ، يُعتبر المقال المنشور محفزًا لإحداث تحول في فن ألمانيا الشرقية بمعنى ما يسمى لاحقًا بعقيدة “الواقعية الاشتراكية”. بعد أسبوعين ، أصدرت وزارة التعليم والثقافة في حزب SED تعليمات إلى الدول الأطراف بتنظيم مناقشات حول مقال Dymschitz. في يناير 1949 ، اقترحت SED أن تمتد أطروحات Dymschitz إلى أجزاء أخرى من الفنون بخلاف الرسم. في العديد من الأحداث ، بما في ذلك Kulturbund ، بدأت المناقشات الأساسية الموصوفة ، كما تشرح مجدلينا هايدر في كتابها عن Kulturbund ، وهي أيضًا أصوات كثيرة ناقدة. لذا عقد المشاركون حدث نقاش حول “مجموعة عمل الفنون الجميلة في الرابطة الثقافية” في هيلدبورغهاوزن ، قسم تورينجياث للفن إلى الصواب والخطأ ، الجيد والسيئ ، عن الخطأ. “العلامة التجارية متدهورة أو منحلة” تذكر بالعصر النازي.

الواقعية الاشتراكية في الموسيقى
التنمية من عام 1932 حتى وفاة ستالين
قبل اعتماد الواقعية الاشتراكية كمبدأ توجيهي لجميع الفنون في عام 1932 (انظر أعلاه) ، سادت تياراتان مختلفتان في الحياة الموسيقية للاتحاد السوفياتي ، في تناقض حاد مع بعضها البعض. قامت الرابطة الروسية للموسيقيين البروليتاريين (RAPM) بنشر البروليتور في الموسيقى. كان أعضاؤها في الغالب من المتنفذين ، كما رفضت أيديولوجية الجمعية الموسيقى باعتبارها فنًا برجوازيًا وقبلت فقط الأعمال التي كانت تحتوي على محتوى دعائي واضح. تم رفض التيارات المعاصرة باعتبارها الغربية والمنحنية. كان الموقف الإيديولوجي للجمعية هو أن الأغاني البسيطة هي فقط التي يجب أن تتشكل للإشادة بالثورة والبروليتاريا ، ولكن ليس بالأشكال التقليدية.

تم تشكيل النظير إلى RAPM من قبل جمعية الموسيقى المعاصرة (ASM) ، التي تأسست في عام 1924 ، والتي عارضت بشدة من قبل هذا الأخير. كان أعضاء هذه المنظمة يتمتعون بنفس جودة جميع الملحنين المعروفين في الاتحاد السوفيتي – وخاصة أولئك الذين عملوا كموردين للموسيقى الترفيهية المزروعة في الاتحاد السوفيتي ، استرادا. لذلك ، كانت المواقف الموسيقية لأعضائها غير متجانسة للغاية – على سبيل المثال ، ما زال ماكسيميليان شتاينبرغ متجذرًا بعمق في موسيقى الرومانسية ، ومع ذلك ، قام نيكولاي مجاسكوفسكي بتحديث لغته الموسيقية في هذه السنوات ، في حين قدم ألكساندر موسولوفوريو الطليعة الكاملة. كمبدأ توجيهي ، ومع ذلك ، كان موجها بشكل لا لبس فيه إلى الاتجاهات الغربية الحديثة (مثل تقنية لهجة اثني عشر). جزء من هذه الرابطة كان أيضا نوعا من البروليت. بعض الأعضاء (مثل موسولوف) أرادوا “تصنيع” الفن ، د. H. في الأعمال الموسيقية ، على سبيل المثال ، تمثل إيقاع الآلات. أيضا ، تم كتابة التراكيب في مدح الدولة الجديدة. وعموما ، اتبعت الجمعية ترسيم الحدود الحاد من التقاليد. ولكن عندما غادر Mjaskowski المحافظ في عام 1931 ASM ، تبعه العديد من الملحنين ، وحل ASM تدريجياً. ومع ذلك ، واصل العديد من الملحنين السعي لتحقيق هدف تحديث الموسيقى.

تناقض إعلان الواقعية الاشتراكية من حيث المبدأ مع كلتي التيارات ، حيث من ناحية رفض واضح للميول الطليعية ، التي تطورت تدريجياً إلى نوع من المحرمات ، من ناحية أخرى ، رفض للهواة باعتبارها افتراضًا لكل الملحنين. في الواقع ، عززت الجماليات الجديدة الملحنين ، الذين كانت أفكارهم الموسيقية متجذرة إلى حد كبير في القرن التاسع عشر ، والتي بدت في السابق قد تلاشت بالكامل في الخلفية ، لأن العودة إلى التقاليد القديمة كانت مطلوبة علنًا (انظر أدناه). من ناحية أخرى ، تم تكييف التوجه الأيديولوجي لموسيقى “العصر الجديد”. لذلك ، تم اعتماد التوجيه الجديد أيضًا من قِبل الملحنين الأكثر تحفظًا (رينهولد جليير ، ميخائيل إيبوليتوف-إيفانوف ، سيرجي فاسيلينكو). ملحنين آخرين ، مثل Mjaskowski أو Anatoly Alexandrov ،

حوالي عام 1932 جاء هذا النوع من Liedsinfonie إلى ذروته. Liedsinfonie عبارة عن سيمفونية مع غناء (غالبًا ما تكون منفردة وجوقة) تتميز موضوعاتها بأنها تشبه الأغاني عن عمد وجذابة. ومع ذلك ، يتم الاحتفاظ بالمعايير الرسمية للسمفونية إلى حد ما. الأكثر شهرة وغالبا ما تعتبر أفضل ممثل لهذا الجنس هو السمفونية رقم 4 المرجع. ٤١ عنوانه قصيدة على مقاتل كومسومولزين من إعداد لويس كنيبر. أصبح موضوع خاتمة هذه السمفونية أغنية شعبية كبيرة في الاتحاد السوفيتي (انظر أدناه).

في البداية ، كانت الجماليات الجديدة بعيدة عن أن تكون مقبولة عمومًا ؛ على سبيل المثال ، استمر ديمتري شوستاكوفيتش في كتابة أعمال جريئة وحديثة مثل أعماله السيمفونية الرابعة وأوبراته سيدة ماكبث من متينسك. في عام 1936 ، كان هناك حدث حاسم: بعد أن تلقى ستالين شوستاكوفيتش س. ظهر G. Opera في 28 يناير في مقالة برافدان بعنوان “Chaos بدلاً من الموسيقى” ، حيث تعرضت الأوبرا لهجوم حاد. تم تقديم كل من الموضوع والموسيقى بشكل غير وارد ، وتم احتواء نوع من التهديد (“هذه اللعبة يمكن أن تنتهي بشكل سيء”). في أوقات “التطهيرات” العظيمة ، لم تفوت هذه المقالة تأثيرها ؛ بالإضافة إلى ذلك ، في السنوات التالية تم إلقاء القبض مؤقتًا على الملحنين الأكثر حداثة مثل Mossolow. وكانت النتيجة أن جميع الملحنين من منتصف 1930s ،

عندما بدأت الحرب العالمية الثانية ، كان الأمر بطبيعة الحال بالنسبة لكثير من الملحنين لكتابة أعمال مخصصة لموضوع “الكفاح من أجل الحرية”. بالإضافة إلى العديد من المسيرات والأغاني القتالية للجيش السوفياتي ، لم يتم إنشاء عدد قليل من الأعمال ذات التنسيق الكبير – سيمفونية مجاسوفسكي رقم 22 ، تليها السمفونية الشهيرة رقم 7 لشوستاكوفيتش (سمكة لينينغراد) ، السمفونية الثانية Khachaturian وغيرها من الأعمال. كما بحث سيرجي بروكوفييف عن هذا الموضوع ، على سبيل المثال في بعض سوناتات البيانو ، ولكن أيضًا في السيمفونية السادسة ، التي تم تأليفها فقط في عام 1947. سمح موضوع الحرب والتصوير المصاحب لـ “الشر” للملحن باستخدام المزيد من الوحشية ( وفي الوقت نفسه أكثر تقدمية) الأجهزة الأسلوبية مما كان “المسموح به” قبل الحرب. بالاضافة، في ذلك الوقت ، لم يكن اهتمام الجمهور جزءًا من الموسيقى ، على الرغم من أن الحياة الثقافية في الاتحاد السوفيتي ظلت حيوية بشكل مدهش خلال الحرب. وهكذا ، جاء الأمر لتحديث (محدّد بلا شك) للموسيقى السوفيتية.

ومع ذلك ، لا ينبغي منح هذا الاتجاه حياة طويلة: في عام 1948 كان هناك قرار معروف. كان الدافع المباشر هو زيارة ستالين وبعض كبار السياسيين في الأوبرا الصداقة العظيمة للملحن الجورجي وانو موراديلي ، على الرغم من أن هذه الأوبرا كانت في الواقع موجهة نحو الدعاية ، إلا أن بعض تفاصيل المؤامرة قوبلت بمعارضة شرسة من الشخصيات السياسية. انتقدت الموسيقى بشدة بسبب الحداثة المفترضة. ومع ذلك ، إلى أي مدى يكون هذا الحكم صحيحًا ، فمن الواضح أنه في الوقت الحالي (2004) ، لا يبدو أنه لا توجد صورة أو رأي محايد. على أي حال ، أدت زيارة الأوبرا هذه إلى اجتماع اتحاد الملحنين في موسكو في كانون الثاني / يناير 1948 ، حيث هاجم مسؤول الحزب أندريه جدانوف بشكل خاص التطورات الحاصلة في الموسيقى السوفيتية. نتيجة لهذه الدورة التي استمرت ثلاثة أيام ،

في هذا القرار ، تم وضع شعار الشكليات في العالم ، وهو ما يعادل معنى “الحديث”. قيل رسمياً إن الشكلية تتميز بحقيقة أن الشكل الموسيقي ، أي بناء قطعة موسيقية ، يوضع فوق معايير مثل اللحن ويؤدي إلى ظواهر “منحلة” مثل التكفير. انتقد بشكل مباشر في هذا القرار شوستاكوفيتش ، بروكوفييف ، خاشاتوريان ، فيساريون شيبالين ، جافريل بوبوفاس ، ومايسكوفسكي. تم حث هؤلاء الملحنين على “التنازلات” العامة ، وهو ما فعلوه باستثناء Mjaskowskis. في أبريل ، عقدت جلسة جديدة لاتحاد الملحنين ، أدانت مرارًا “الشكليات” وانتخب تيتشون كريننيكو أمينًا عامًا جديدًا (الذي بقي حتى عام 1992). كانت نتيجة القرار منعطفا كاملا للمؤلفين نحو الواقعية الاشتراكية. تمت كتابة العديد من الأغاني الجماهيرية الدعائية والكاناتات والخطابات والسمفونيات. من الناحية الرسمية ، لم يتم إعادة تأهيل الملحنين المشهورين بشكل حاسم حتى عام 1958 ، لكن أعمال ميسكوفسكي الفعلية كانت جزءًا أساسيًا من الحياة الموسيقية منذ عام 1949 وما بعده. استمرت هذه القاعدة الوحيدة للواقعية الاشتراكية حتى موت ستالين.

بعد الحرب العالمية الثانية ، تم إدخال توجيهات الواقعية الاشتراكية تدريجياً في الدول الاشتراكية الجديدة للكتلة الشرقية في الحياة الموسيقية. أثبت هذا أنه يمثل مشكلة في أن معظم الملحنين في تلك البلدان قد سلكوا مسارات مختلفة من قبل ؛ بعد كل شيء ، كان التطور الموسيقي في عام 1932 ، عندما تم تقديم هذه الجمالية في الاتحاد السوفيتي ، لا يزال بعيدًا عن التقدم كما كان في عام 1950 في بلدان خارج الاتحاد السوفيتي. وبالتالي ، كان الملحنون ، الذين ظلوا في بلدانهم الأصلية ، يتعرضون لضغط هائل لتنفيذ المبادئ التوجيهية الجديدة ، لأن الملحنين “الشكليين” تعرضوا وكان عليهم حساب العديد من العيوب. في ألمانيا الديمقراطية في عام 1951 ، على سبيل المثال ، أوبرا بول ديساو إدانة لوكولوس انتقد بشدة. إلى وفاة ستالين ،

علم
تتميز الأعمال الموسيقية الملتزمة بالواقعية الاشتراكية عمومًا بالخصائص التالية: اللغة الموسيقية متحفظة بشكل ملحوظ ، وفي الواقع ، قريبة من موسيقى الرومانسية. يبقى ضمن حدود الدرجة اللونية المعتدلة ، ويستند إلى الألحان الجذابة وملتزم أيضًا بتشكيل التقاليد. ترفض ميول الموسيقى في القرن العشرين ، مثل الأسلوب الاثني عشر نغمة أو التسلسل أو التكفير أو ما شابه ، أيديولوجية الواقعية الاشتراكية باعتبارها “انحرافات شكلية” بدقة.

من السمات الخاصة للواقعية الاشتراكية المشاركة القوية للفولكلور الوطني في الموسيقى. إذا لم يتم استخدام موضوعات الأغنية الشعبية الأصلية ، فسيكون اللحن والانسجام قوميين. تم تشويه الملحنين الذين رفضوا ذلك بوصفهم “أمميين برجوازيين”. من وجهة النظر الشعبية ، يثبت المكون الوطني ، من ناحية أخرى ، الانتماء الشعبي ويضمن أن الموسيقى “ديمقراطية” ، أي. H. مفهومة عموما. بشكل عام ، يجب أن يروق كل عمل موسيقي لجميع الناس ؛ تمت إعادة صياغة شعار L’art pour l’art في L’art pour l’homme.

تنعكس هذه المطالب الخاصة بالفهم العام واللغة الموسيقية المحافظة وإدراج الفولكلور الوطني ، على سبيل المثال ، في المقالة التالية من معجم الموسيقى للأطفال من GDR:

“تتمثل إحدى المهام الرئيسية للموسيقى الواقعية في الوصول إلى أكبر عدد ممكن من الناس. ولكي يفهم نفسه ، يبدأ الملحن من التقاليد. إنه يدرس فن الأسياد العظماء المعروضين عليه ويستند إلى عمله. قد يتألف هذا الملحق من أخذ صعود وتطوير شكل السمفونية أو استخدام التجويدات الوطنية “.
– موسيقى الكلمات الرئيسية – معجم الموسيقى للشباب ، دار نشر VEB الألمانية للموسيقى ، لايبزيغ 1977 ، ص 157 و 158

على الرغم من أوجه التشابه المذكورة أعلاه مع موسيقى الفترة الرومانسية ، هناك فرق كبير في هذه الحقبة: في حين طور الرومانسيون تفضيلًا للظلام ، غير المؤكد وغالبًا ما يكشفون عن ألم معين في العالم ، فإن موسيقى الواقعية الاشتراكية متفائلة في مزاجها الأساسي. تستخدم المزاجات السلبية فقط للتغلب عليها ؛ أساس العديد من الأعمال هو مفهوم “مأساة متفائلة” ، د. ح. النضال من أجل التغلب على الظواهر السلبية (غالبا ما يظهر في التطور من البسيط إلى الكبير). لهذا السبب ، تمتلك العديد من المقطوعات الموسيقية روحًا قتالية بطولية ، وغالبًا ما يكون لديها ميل إلى رثاء عظيم.

تجدر الإشارة بشكل خاص إلى حقيقة أن هذا المزاج الأساسي هو مؤشر أكثر موثوقية للواقعية الاشتراكية في الموسيقى من الموسيقى نفسها. وهكذا ، فإن “مانسفيلد أوراتوريو” لإرنست هيرمان ماير ، مثال رئيسي للواقعية الاشتراكية ، مليء بمبدأ “Per aspera ad astra” ؛ إنه تاريخ أعمال التعدين من العصور الوسطى إلى تأسيس الاشتراكية على الأراضي الألمانية. موسيقيا ، ومع ذلك ، لا يمكن تأسيس جماليات الواقعية الاشتراكية في أي وقت في العمل. في الحقيقة ، إنه smorgasbord الجمالي للموسيقى حيث يمكن العثور على أصداء من أشكال وأساليب مختلفة من عصور مختلفة. ماير نفسه يتحدث في هذا السياق عن “محاكاة ساخرة للأسلوب”. ما إذا كانت الواقعية الاشتراكية في مجال الموسيقى موجودة فقط كمذهب أو في الواقع كجمالية مستقلة أمر مشكوك فيه.

كان من الأهمية بمكان (بالطبع) الوساطة في المحتوى الاشتراكي. وهكذا ، تم إنشاء الأوبرا والكاناتاس والأغاني على نصوص دعائية ، ولكن غالبًا ما كانت الأعمال الموسيقية مدعومة ببرنامج أيديولوجي. فسر النقد الموسيقي مؤلفات جديدة (حتى تلك التي ليس لديها برنامج واضح) على أنها تعبيرات اجتماعية. تم تأجيل المؤلفات القديمة الرسائل السياسية والاجتماعية. هكذا يشرح Antonyn Sychra في كتابه “نقد الموسيقى الجزئي كمشارك في إنشاء موسيقى جديدة” ، دورة أغاني شوبرت “Winterreise” فقط تتعلق بشكل سطحي بالألم الشخصي لرجل مؤسف في الحب ؛ بدلاً من ذلك ، كان شوبرت حريصًا على التعبير عن البؤس الاجتماعي العام في السنوات التي تلت مؤتمر فيينا.

ظاهرة شبه حصرية في البلدان الاشتراكية هي ما يسمى “الأغنية الجماهيرية”. هذه أغنية بسيطة لحنية ومتناسقة بشكل متناسق على أغنية ثورية ، من الواضح أنها تستحوذ على نص اشتراكي يمكن أن يغنيه بسهولة عدد كبير من الناس. مثال على الأغنية الجماهيرية ، على سبيل المثال ، الدولية. كان الرأي الرسمي هو أن الأغنية الجماهيرية كانت نوعًا جديدًا تمامًا نموذجيًا للثقافة الموسيقية في الاشتراكية.

الملحنين وأعمالهم
منذ حوالي عام 1936 إلى أوائل الستينيات ، كان كل الملحنين في الاتحاد السوفياتي ملتزمين بجماليات الواقعية الاشتراكية. استثناءات مثل Nikolai Roslavets أو Galina Ustvolskaya كانت نادرة جدًا ؛ بالإضافة إلى ذلك ، تم حظر أعمال هؤلاء الملحنين بحكم الواقع. حتى الملحنين الأكثر شهرة على أساس هذا المذهب. على الرغم من أن ديميتري شوستاكوفيتش كان متشككًا فيها ، إلا أنه أجبره النقد القاسي لعامي 1936 و 1948 على الدخول في أعمال مثل السمفونية الخامسة وحتى أكثر من خطيبته The Song of the Woods op. 81 على المطالب الرسمية ونزع فتيل لهجة اللغة.

على الرغم من تعرض سيرجي بروكوفييف أيضًا للنقد في عام 1948 ، إلا أنه وجد أنه من الأسهل كثيرًا التأقلم مع علم الجمال ، نظرًا لأن اهتمامه هو تقديم موسيقى “مفهومة” للمستمع. بالطبع ، كانت موسيقاه تعتبر حديثة جدًا ، لذا كان على بروكوفييف تقديم تنازلات. جهوده من أجل الوضوح في أعمال مثل السمفونيات الخامسة والسابعة أو خطيبته عوف فريدنسفاشت. 124 واضحة بشكل خاص.

كان الوضع مختلفًا عن آرام خاتشوريان ، الذي كان موقفه الجمالي الخاص يتماشى إلى حد كبير مع مطالب الواقعية الاشتراكية (خاصة فيما يتعلق بالطابع القومي للموسيقى). تجمع الباليه مثل Gayaneh أو Spartacus ، وكونشيرتو ، وسيمفونيات وأعمال صوتية مثل Ode on Stalin بين اللون الأرمني وتوجه الدعاية. ومع ذلك ، تم انتقاد Chatschaturian 1948. وحدث هذا أيضًا لمعلمه نيكولاي مجاسكوفسكي ، الذي قام فور إعلان المبادئ في عام 1932 بتأليف سيمفونية حول الجماعية للزراعة (رقم 12 في G min op. 35)). في السنوات التالية ، سعى Mjaskowski إلى تبسيط وتوضيح أسلوبه المعقد للغاية والحزن والموسيقى الموجودة إلى حد كبير على القرن التاسع عشر. ومع ذلك ، فقد حافظ على بعض السمات المميزة لعمله السابق. من بين جميع الملحنين الذين تم انتقادهم في عام 1948 ، فهو الشخص الذي يبدو غير مفهومة أكثر. تم إعادة تأهيله أيضًا بسرعة ، دون أن يؤلف أعمالًا أكبر على خط الحزب.

بالإضافة إلى هؤلاء الملحنين الأربعة الكبار ، هناك عدد من الملحنين الآخرين الذين قاموا بتأليف الموسيقى بأسلوب الواقعية الاشتراكية. يستحق دميتري كاباليوسكي ، الذي كتب أيضًا الموسيقى للشباب ، تيشون كريننيكو ، الذي لعب دورًا رئيسيًا كأمين عام لاتحاد الملحنين ، وجورجي سفيريدوف ، الذي تألف الموسيقى الصوتية بشكل أساسي ، إشادة خاصة. بالإضافة إلى ذلك ، اعتمد عدد من الملحنين القدامى مبادئ الواقعية الاشتراكية ، مثل ميخائيل إيبوليتوف-إيفانوف ورينهولد جليير وسيرجي فاسيلينكو ، بالإضافة إلى ذلك ، لعبت الواقعية الاشتراكية دورًا رئيسيًا في عدد من المدارس الوطنية. ومن الأمثلة على ذلك فكرت أميرو من أذربيجان ، وأطار تكاكيشويلي من جورجيا ، وميكولا كوليسا من أوكرانيا. بالنسبة للملحنين الذين ولدوا بعد عام 1925 ، تراجعت أهمية الواقعية الاشتراكية بشكل ملحوظ.

في ألمانيا الشرقية ، ربما كان أوتمار جيرستر وليو جواسيس أهم ممثلي الواقعية الاشتراكية. بالفعل في وقت جمهورية فايمار ، كتب جيرستر سلسلة من الأعمال للحركة العمالية وكان له أسلوب تركيبي نظيف. تم إيلاء اهتمام خاص لسيمفوني رقم 2 ، والتي أطلق عليها اسم ثورينج سيمفونية ، والكاناتا أيزنكومبينايت أوست من عام 1951 وفستوفرتور في عام 1948. وكان الجواسيس ، الذين تتميز أعمالهم بالألحان الجذابة والاستخدام الخيالي للوئام التقليدي ، قد تم تقديرهم قبل كل شيء بسبب موسيقى الحجرة ، الأغاني والكاناتاس. كما يعتبر إرنست هيرمان ميركان ممثلاً للواقعية الاشتراكية. على الرغم من أن جزءًا فقط من أعماله يمكن عزوها بسهولة إلى هذا المفهوم للفن ، إلا أنه ظهر في كتابهم “الموسيقى في التاريخ المعاصر” كمدافع عنهم. تسبب خطابه في مانسفيلد ، الذي يصور حياة عمال المناجم على مر العصور ، في ضجة كبيرة. قام Hanns Eisler بتأليف عدد قليل من الأعمال الكبيرة في أوقات GDR ، والتي تسببت في ضجة كبيرة (مثل Neue Deutsche Volkslieder) ؛ لم تكن مؤلفاته السابقة تشترك مع الواقعية الاشتراكية. أخذ بول ديساو ملاحظة عابرة بهذه الجمالية ولا يمكن وصفها كواحد من أبطالها.

في معظم بلدان الكتلة الشرقية ، لا يكاد أي ملحن يتعامل مع الواقعية الاشتراكية على المدى الطويل. في تشيكوسلوفاكيا ، كان السلوفاكي ألكسندر مويز ، في فترة إنتاجه المتوسطة ، يسترشد بهذه الجمالية ، التي تتجلى بشكل خاص في ألقابه السمفونية رقم 5 إلى 7 والعديد من أجنحة الأوركسترا. قبل الحرب العالمية الثانية بالفعل ، كان إيرفين شولهوف قد ابتعد عن الدادية منذ عام 1932 وشمل بعض السمات الخاصة بالواقعية الاشتراكية في أعماله ، لا سيما في إعداده للبيان الشيوعي لكارل ماركس ومخططاته السيمفونية للجيش الأحمر رقم 6 ، سمفونية الحرية ، في المجر ، اقترب زولتان كودالي من جمالياته ، حيث كان يعمل في جميع أعماله الموسيقية الشعبية وبالتالي كانت أعماله متوافقة تمامًا مع الواقعية الاشتراكية. ألكسندر جوزيفوف هو أحد الممثلين البارزين للواقعية الاشتراكية في بلغاريا واستثناء لأنه كان أحد الملحنين الصغار القلائل الذين انضموا إلى هذه الجمالية. في رومانيا ، وخاصة Gheorghe Dumitrescu تلقى اهتماما كبيرا. على النقيض من ذلك ، لم تلعب الواقعية الاشتراكية أي دور في بولندا.

الواقعية الاشتراكية في العمارة
في بنية الاتحاد السوفياتي ، استبدلت الواقعية الاشتراكية ، والتي تسمى الهندسة المعمارية الستالينية ، والكلاسيكية الاشتراكية ، أو أسلوب صناعة الحلويات الستالينية ، البنائية. لم يكن تحول الهندسة المعمارية إلى الكلاسيكية في الثلاثينيات من القرن الماضي مجرد سوفيات ، بل كان ظاهرة دولية. ومع ذلك ، فإن النظام الاستبدادي للستالينية – والشيء نفسه ينطبق على الاشتراكية القومية – يضمن أن الكلاسيكية سادت في جميع أنحاء الهندسة المعمارية السوفياتية وجدت التعبير عنها في مشاريع بناء ضخمة. ومن الأمثلة على ذلك ما يسمى بـ “الأخوات السبع” في موسكو وخطة بناء قصر السوفييت في الوسط. في سان بطرسبرغ ، يعد بيت السوفييت في ميدان موسكو مثالًا على الواقعية الاشتراكية في الهندسة المعمارية.

بعد نهاية الحرب العالمية الثانية ، امتد نمط البناء السوفيتي أيضًا إلى بلدان المعسكر الاشتراكي الأخرى. ومن الأمثلة على ذلك برلين الشرقية ستالين آلي أو قصر الثقافة في وارسو.

التطورات بعد وفاة ستالين
على عكس الأنواع الفنية الأخرى ، انتهت فترة الواقعية الاشتراكية في الهندسة المعمارية مع وفاة ستالين (رسميًا منذ عام 1955). وأعقب ذلك العودة إلى بساطة الهندسة المعمارية الحديثة. الاستثناء الوحيد هو ما يسمى بمجلس الشعب (قصر البرلمان الآن) ، والذي تم بناؤه في بوخارست في النصف الثاني من الثمانينات.

مجموعات
تم افتتاح Szoborpark (أيضًا منتزه Memento) في الجنوب الغربي من العاصمة المجرية بودابست في عام 1993. وهو يتضمن مجموعة من الآثار من عصر الاشتراكية الحقيقية التي صممها Ákos Eleőd.

مجموعات مهمة
يعرّف قاموس ميريام ويبستر الواقعية الاشتراكية بأنها: نظرية جمالية ماركسية تدعو إلى الاستخدام التعليمي للأدب والفن والموسيقى لتنمية الوعي الاجتماعي في حالة اشتراكية متطورة. الواقعية الاشتراكية أجبرت ، في كثير من الأحيان بالقوة أو بالإكراه ، فنانين من جميع الأشكال لخلق انعكاسات إيجابية أو راقية للحياة الطوباوية الاشتراكية من خلال الاستفادة من أي وسائط مرئية مثل: الملصقات والأفلام والصحف والمسرح والراديو التي بدأت خلال الثورة الشيوعية عام 1917 ، في عهد جوزيف ستالين (1924-1953) حتى أوائل الثمانينات.

وضع فلاديمير لينين ، رئيس الحكومة الروسية 1917-1924 ، الأساس لهذه الموجة الجديدة من الفن ، مشيرًا إلى أن الفن هو للشعب ويجب على الناس أن يحبوه ويفهموه ، مع توحيد الجماهير. حاول الفنانان Naum Gabo و Antoine Pevsner تحديد خطوط الفن في ظل لينين من خلال كتابة “The Realist Manifesto” في عام 1920 ، يقترحان أن الفنانين يجب أن يعطوا حرية التصرف حسب الرغبة. لينين ، مع ذلك ، كان له غرض مختلف للفن. الرغبة في ذلك وظيفية ، وبنى ستالين على ذلك الاعتقاد بأن الفن يجب أن يكون دعاية.

أعلن مكسيم غوركي ، مؤسس الحركة الاشتراكية الواقعية ، في عام 1934 في مؤتمر الكاتب السوفياتي أن أي أعمال فنية تصور وجهة نظر سلبية أو معادية للحكومة لروسيا كانت غير قانونية. تحول هذا الفنانين الفردية وروائعهم إلى دعاية تسيطر عليها الدولة.

بعد وفاة ستالين في عام 1953 ، خلفه نيكيتا خروتشوف الذي كان يحتفظ بضوابط أقل قسوة من الدولة وأدان علناً مطالب ستالين الفنية في عام 1957 بـ “خطابه السري” ، وبالتالي بدأ انعكاسًا في السياسة المعروفة باسم “ذوبان خروتشوف”. وأعرب عن اعتقاده أنه لا ينبغي تقييد الفنانين ويجب السماح لهم بالعيش بمواهبهم الإبداعية. في عام 1964 ، تمت إزالة خروشوف واستعيض عنه ليونيد بريجينيف الذي أعاد تقديم أفكار ستالين وعكس القرارات الفنية التي اتخذها خروتشوف.

ومع ذلك ، بحلول أوائل الثمانينات ، بدأت الحركة الواقعية الاشتراكية في التلاشي. الفنان حتى الآن ملاحظة أن الحركة الواقعية الاجتماعية الروسية باعتبارها الفترة الأكثر قمعا وتجنبا للفن السوفياتي.

رابطة فنانى روسيا الثورية (AKhRR)
تأسست رابطة الفنانين في روسيا الثورية (AKhRR) في عام 1922 وكانت واحدة من أكثر مجموعات الفنانين تأثيرا في الاتحاد السوفياتي. لقد عمل AKhRR على توثيق الحياة المعاصرة في روسيا بصدق من خلال استخدام “الواقعية البطولية”. كان مصطلح “الواقعية البطولية” هو بداية نموذج الواقعية الاشتراكية. تم رعاية AKhRR من قبل مسؤولين حكوميين مؤثرين مثل ليون تروتسكي وحظي بدعم الجيش الأحمر.

في عام 1928 ، تم إعادة تسمية AKhRR إلى رابطة الفنانين من الثورة (AKhR) لتشمل بقية الدول السوفيتية. في هذه المرحلة ، بدأت المجموعة المشاركة في أشكال جماعية من الفنون مثل اللوحات الجدارية واللوحات المشتركة وإنتاج الإعلانات وتصميم النسيج. تم حل المجموعة في 23 أبريل 1932 بموجب مرسوم “إعادة تنظيم المنظمات الأدبية والفنية” الذي كان بمثابة نواة لاتحاد الفنانين الستاليني اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية.

جمعية الرسامين الحاملين
في حين ركزت جمعية الرسامين الحاملين (OSt) أيضًا على تمجيد الثورة ، فقد عملوا ، كلهم ​​باسمهم ، بصفتهم رسامين للحامل. تتوافق الموضوعات الأكثر شيوعًا في أعمال OT مع فئة الواقعية الاشتراكية النامية. تتألف لوحاتهم من الرياضة والمعركة والصناعة والتكنولوجيا الحديثة.

انهار OST في عام 1931 بسبب طلب بعض الأعضاء للانتقال إلى العمل الجماعي المطبوعة والملصقات. من بين الأعضاء البارزين ألكساندر داينكا (حتى عام 1928) ويوري بيمانوف وألكسندر لاباس وبيوتر فيلامس ، وجميعهم طلاب أو طلاب سابقون في مدرسة موسكو للفنون ، فاخوتيما.

اتحاد الكتاب السوفيت (USW)
تم إنشاء اتحاد الكتاب السوفيات لتكليف الطريقة السوفيتية الوحيدة للواقعية الاشتراكية لجميع الكتاب والشعراء والصحفيين. كانت واجباته التي تشمل من الجوائز إلى العقاب هي إسكات أكثر الكتاب موهبة في نهاية المطاف. في أغسطس 1934 ، عقدت النقابة مؤتمرها الأول حيث قال الكاتب الثوري مكسيم غوركي ، “إن اتحاد الكتاب لا يتم إنشاؤه فقط لغرض توحيد جميع فناني القلم جسديًا ، ولكن حتى يتمكن التوحيد المهني من فهمهم. قوتها المؤسسية ، لتعريف بكل وضوح ممكن ميولها المتنوعة ، نشاطها الإبداعي ، مبادئها التوجيهية ، وبانسجام دمج جميع الأهداف في تلك الوحدة التي توجه جميع طاقات العمل الإبداعية في البلد. ”

كان ألكسندر فادييف من أشهر المؤلفين خلال هذه الفترة (24 ديسمبر 1901 – 13 مايو 1956). كان فادييف صديقًا حميمًا لستالين ، ووصف ستالين بأنه “واحد من أعظم الإنسانيين الذين شهدهم العالم على الإطلاق.” ومن أشهر أعماله “الروت” و “الحرس الشاب”. Fadeyev ، كُتب عن مجموعة معادية لألمانيا تدعى الحرس الشباب ، وهي مجموعة من الشباب الذين يعارضون الألمان. يفصل الكتاب قصة بضعة أعضاء مختلفين في المجموعة. وقد أشاد به الاتحاد السوفيتي وعرض الوطنية من قبل مجموعة من الرجال.

تأثير
لا يزال من الممكن رؤية تأثير فن الواقعية الاشتراكية وشعر به بعد عقود من الزمن لم يعد النمط الوحيد المدعوم من الدولة. حتى قبل نهاية الاتحاد السوفيتي في عام 1991 ، كانت الحكومة تخفف قبضتها على الرقابة. بعد وفاة ستالين في عام 1953 ، بدأ نيكيتا خروتشوف في إدانة ممارسة النظام السابق للقيود المفرطة. سمحت هذه الحرية للفنانين بالبدء في تجريب التقنيات الجديدة ، لكن التحول لم يكن فوريًا. لم يكن الفنانون مقيَّدين من قبل الحزب الشيوعي حتى سقوط الحكم السوفيتي في نهاية المطاف. سادت العديد من اتجاهات الواقعية الاشتراكية حتى منتصف التسعينيات وأوائل العقد الأول من القرن العشرين.

في التسعينيات ، استخدم العديد من الفنانين الروس خصائص الواقعية الاشتراكية بطريقة ساخرة. كان هذا تمزقًا كاملاً مما كان موجودًا قبل عقدين فقط. بمجرد خروج الفنانين من قالب الواقعية الاشتراكية ، كان هناك تحول كبير في السلطة. بدأ الفنانون بما في ذلك الموضوعات التي لا يمكن أن توجد وفقا للمثل السوفياتية. الآن وقد تم الاستيلاء على السلطة على المظاهر بعيدا عن الحكومة ، حقق الفنانون مستوى من السلطة لم تكن موجودة منذ أوائل القرن العشرين. في العقد الذي تلا مباشرة سقوط الاتحاد السوفيتي ، مثل الفنانون الواقعية الاشتراكية والإرث السوفيتي كحدث مؤلم. بحلول العقد القادم ، كان هناك شعور فريد من الانفصال.

الثقافات الغربية في كثير من الأحيان لا تنظر إلى الواقعية الاشتراكية بشكل إيجابي. تنظر الدول الديمقراطية إلى الفن المنتج خلال فترة القمع هذه كذبة. يميل مؤرخو الفن غير الماركسيون إلى النظر إلى الشيوعية كشكل من أشكال الشمولية التي تحجب التعبير الفني وبالتالي تؤخر تقدم الثقافة.

أعمال بارزة وفنانين
رواية مكسيم غوركي تعتبر الأم عادة أول رواية اشتراكية واقعية. كان غوركي أيضًا عاملاً رئيسيًا في النهوض السريع للمدرسة ، وكتيبه المعنون “الواقعية الاشتراكية” ، يحدد بشكل أساسي احتياجات الفن السوفيتي. من بين الأعمال الأدبية الأخرى المهمة: Fyodor Gladkov’s Cement (1925) ، و Nikolai Ostrovsky’s How the Tempered Steel و Mikhail Sholokhov الملحمي المؤلف من مجلدين ، Quiet Flows the Don (1934) و The Don Flows Home to the Sea (1940). تصور رواية Yury Krymov ناقلة “Derbent” (1938) البحارة التجاريين السوفيت الذين حولتهم حركة ستاخانوفيت.

قام مارتن أندرسون نيكسو بتطوير الواقعية الاشتراكية بطريقته الخاصة. تميزت طريقة إبداعه بمزيج من شغف الدعاية ، وجهة نظر نقدية للمجتمع الرأسمالي ، والسعي الحثيث لتحقيق الواقع في توافق مع المثل الاشتراكية. تعتبر رواية بيلي ، الفاتح كلاسيكية من الواقعية الاشتراكية. كانت رواية Ditte ، ابنة الإنسان ، امرأة من الطبقة العاملة بطلة لها. حارب أعداء الاشتراكية في كتابين عالمين ، وتخلصوا!

تصور روايات لويس أراغون ، مثل العالم الحقيقي ، الطبقة العاملة كقوة صاعدة للأمة. نشر كتابين للنثر الوثائقي ، الرجل الشيوعي. في مجموعة قصائد A Knife in the Heart Again ، ينتقد أراغون تغلغل الإمبريالية الأمريكية في أوروبا. تصور الرواية “الأسبوع المقدس” طريق الفنان نحو الناس في ظل خلفية اجتماعية وتاريخية واسعة.

قام Hanns Eisler بتأليف العديد من الأغاني والمسيرات والقصص العمالية حول مواضيع سياسية حالية مثل Song of Solidarity و Song of the United Front و Song of the Comintern. كان مؤسس أسلوب جديد للأغنية الثورية للجماهير. قام أيضًا بتأليف أعمال بأشكال أكبر مثل Requiem لينين. من أهم أعمال إيسلر ، السمفونية الألمانية للكاناتاس ، و Serenade of the Age و Song of Peace. يجمع Eisler بين ميزات الأغاني الثورية وتعبيرات متنوعة. تشتهر موسيقاه السمفونية بالتنسيق المعقد والدقيق.

يرتبط ارتباطًا وثيقًا بنشوء الحركة العمالية بتطوير الأغنية الثورية التي تم إجراؤها في المظاهرات والاجتماعات. من بين أشهر الأغاني الثورية The Internationale و Whirlwinds of Danger. تشمل الأغاني البارزة من روسيا Boldly و Comrades و Step و Workers ‘Marseillaise و Rage و Tyrants. أثرت الأغاني الشعبية والثورية على الأغاني الجماهيرية السوفيتية. كانت الأغنية الجماهيرية من النوع الرائد في الموسيقى السوفيتية ، خاصة خلال ثلاثينيات القرن الماضي والحرب. أثرت الأغنية الجماهيرية على الأنواع الأخرى ، بما في ذلك الأغنية الفنية والأوبرا وموسيقى الأفلام. الأغاني الشعبية الأكثر شعبية تشمل أغنية دونوفسكي لأغنية الوطن ، بلانتر كاتيوشا ، ترنيمة نوفيكوف للشباب الديمقراطي في العالم ، والحرب المقدسة في ألكساندروف.

في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين ، طبق صناع الأفلام السوفييت الواقعية الاشتراكية في عملهم. تشمل الأفلام البارزة تشاباييف ، الذي يُظهر دور الناس في عملية صنع التاريخ. تم تطوير موضوع التاريخ الثوري في أفلام مثل The Youth of Maxim و Grigori Kozintsev و Leonid Trauberg و Shchors by Dovzhenko و We are from Kronstadt by E. Dzigan. كان تشكيل الرجل الجديد في ظل الاشتراكية موضوعًا لأفلام مثل “بداية حياة” للمخرج “ن. إيك” وإيفان “دوفتشينكو” و “فاليري شكالوف” للمخرج “كالاتوزوف” ونسخة فيلم تانكر “ديربنت” (1941). بعض الأفلام صورت شعوب الاتحاد السوفيتي ضد الغزاة الأجانب: ألكسندر نيفسكي من قبل أيزنشتاين ومينين وبوزارسكي من بودفوكين ، وبوغدان خميلنيتسكي لسافتشينكو. وكان السياسيون السوفيت الموضوعات في أفلام مثل Yutkevich ‘

تم تطبيق الواقعية الاشتراكية أيضًا على الأفلام الهندية في الأربعينات والخمسينات. ومن بين هؤلاء تشيتان أناندز نيشا ناجار (1946) ، التي فازت بالجائزة الكبرى في مهرجان كان السينمائي الأول ، وبيمال روي فدان الأرض (1953) ، التي فازت بالجائزة الدولية في مهرجان كان السينمائي السابع.

يقدم الرسام ألكسندر دينيكا مثالًا بارزًا لمشاهده التعبيرية والوطنية في الحرب العالمية الثانية والمزارع الجماعية والرياضة. كما وصف يوري بيمينوف وبوريس إيوغانسون وجيلي كورزيف بأنهم “أساتذة غير معتزمين بواقعية القرن العشرين”. وكان ممارس مشهور آخر هو فيودور بافلوفيتش ريشيتنيكوف.

وجد فن الواقعية الاشتراكية قبولا في دول البلطيق ، مما ألهم العديد من الفنانين. أحد هؤلاء الفنانين كان تشيسلاو زناميروفسكي (23 مايو 1890 – 9 أغسطس 1977) ، وهو رسام ليتواني سوفيتي ، معروف بمناظره الطبيعية البانورامية الكبيرة وحب الطبيعة. جمعت Znamierowski بين هذين الشغفين لإنشاء لوحات بارزة للغاية في الاتحاد السوفيتي ، وحصلت على اللقب المرموق للفنان المحترم من LSSR في عام 1965. ولدت في لاتفيا ، التي شكلت جزءا من الإمبراطورية الروسية في ذلك الوقت ، وكان Znamierowski من الجنسية البولندية والمواطنة الليتوانية بلد عاش فيه معظم حياته ومات. برع في المناظر الطبيعية والواقعية الاجتماعية ، وعقد العديد من المعارض. كما تم نشر Znamierowski على نطاق واسع في الصحف والمجلات والكتب الوطنية. تشمل لوحاته الأكثر شهرة قبل المطر (1930) ، بانوراما مدينة فيلنيوس (1950) ،

تعد ثول ، رواية د. سيلفاراج في التاميل ، مثالًا واقعيًا على الواقعية الماركسية في الهند. فاز بجائزة أدبية (Sahithya Akademi) لعام 2012.

الإتحاد السوفييتي
بالتزامن مع النمط المعماري الاشتراكي الكلاسيكي ، كانت الواقعية الاشتراكية هي نوع الفن المعتمد رسمياً في الاتحاد السوفيتي لأكثر من خمسين عامًا. جميع السلع المادية ووسائل الإنتاج كانت ملكًا للمجتمع ككل ؛ وشمل ذلك وسائل لإنتاج الفن ، والتي كانت تعتبر أيضًا أدوات دعاية قوية.

في السنوات الأولى من الاتحاد السوفيتي ، تبنّى الفنانون الروس والسوفيات مجموعة واسعة من الأشكال الفنية تحت رعاية Proletkult. واعتبرت السياسة الثورية وأشكال الفن غير التقليدية الراديكالية مكملة لبعضها البعض. في الفن ، ازدهرت البنائية. في الشعر ، غالبًا ما تم الثناء على غير التقليدي والطليعي.

تم رفض هذه الأنماط الفنية في وقت لاحق من قبل أعضاء الحزب الشيوعي الذين لم يقدروا الأساليب الحديثة مثل الانطباعية والتكعيبية. كانت الواقعية الاشتراكية ، إلى حد ما ، رد فعل على تبني هذه الأساليب “المنحطة”. كان لينين يعتقد أن أشكال الفن غير التمثيلية لم تكن مفهومة من قبل البروليتاريا وبالتالي لا يمكن أن تستخدمها الدولة للدعاية.

جادل ألكساندر بوجدانوف بأن الإصلاح الجذري للمجتمع للمبادئ الشيوعية لا يعني شيئًا مفيدًا إذا أثبت أي فن برجوازي أنه مفيد. دعا بعض أتباعه الأكثر تطرفًا إلى تدمير المكتبات والمتاحف. رفض لينين هذه الفلسفة ، وأعرب عن أسفه لرفضها الجميل لأنها كانت قديمة ، ووصف الفن صراحة بأنه يحتاج إلى استدعاء تراثه: “يجب أن تكون الثقافة البروليتارية هي التطور المنطقي لمخزن المعرفة البشرية الذي تراكمت تحت نير الرأسمالي ، مالك الأرض ، والمجتمع البيروقراطي “.

يبدو أن الأساليب الفنية الحديثة ترفض الاعتماد على هذا التراث ، وبالتالي تصادمت مع التقاليد الواقعية الطويلة في روسيا وجعل مجمع المشهد الفني. حتى في زمن لينين ، بدأت البيروقراطية الثقافية في كبح الفن لتناسب أغراض الدعاية. كانت حجج ليون تروتسكي القائلة إن “الأدب البروليتاري” غير ماركسي لأن البروليتاريا ستفقد خصائصها الطبقية في الانتقال إلى مجتمع لا طبقي ، ولكن لم تسود.

أصبحت الواقعية الاشتراكية سياسة الدولة في عام 1934 عندما التقى المؤتمر الأول للكتاب السوفيت ، وألقى ممثل ستالين اندريه تشدانوف خطاباً أيده بقوة باعتباره “الأسلوب الرسمي للثقافة السوفيتية”. تم فرضه بلا رحمة في جميع مجالات المساعي الفنية. غالبًا ما كان الشكل والمحتوى محدودًا ، حيث يُحظر الفن الجنسي ، الديني ، التجريدي ، السريالي ، والتعبري. التجارب الرسمية ، بما في ذلك الحوار الداخلي ، ودفق الوعي ، والهراء ، وتكوين الجمعيات الحرة ، والقصص كانت غير مسموح بها. كان هذا إما لأنهم كانوا “منحرفين” ، غير مفهومين للبروليتاريا ، أو معاديين للثورة.

استجابةً لكونغرس 1934 في روسيا ، اجتمع أهم كتاب اليسار الأمريكيين في أول مؤتمر للكتاب الأمريكيين في الفترة من 26-27 أبريل 1935 في شيكاغو في اجتماعات أيدها ستالين. كان والدو ديفيد فرانك أول رئيس لرابطة الأدباء الأمريكيين ، الذي كان مدعومًا من الحزب الشيوعي الأمريكي. وقف عدد من الروائيين عن السيطرة ، وانفصلت العصبة عن غزو القوات الألمانية للاتحاد السوفيتي.

أقيم المعرض الأول الذي نظمه اتحاد الفنانين لينينغراد في عام 1935. وأصبح المشاركون فيه هم ميخائيل أفيلوف وإسحاق برودسكي وبيوتر بوخكين ونيكولاي دورميدونتوف ورودولف فرنتز وكازيمير ماليفيتش وكوزما بتروف فودكين وألكسندر ساموخالوف. آباء مدرسة لينينغراد ، في حين شكلت أعمالهم واحدة من أغنى طبقاتها وأساس أكبر مجموعات المتاحف من اللوحات السوفيتية في الثلاثينيات – الخمسينيات.

في عام 1932 ، تم تحويل معهد لينينغراد للفنون البصرية البروليتارية إلى معهد الرسم والنحت والعمارة (منذ عام 1944 باسم إيليا ريبين). انتهت فترة خمسة عشر عاما من الإصلاح المستمر لأكبر معهد للفنون في البلاد. وهكذا ، تم إنشاء العناصر الأساسية لمدرسة لينينغراد – وهي مؤسسة تعليم عالي للفنون من نوع جديد واتحاد مهني موحد لفنانين لينينغراد – بحلول نهاية عام 1932.

في عام 1934 تم تعيين إسحاق برودسكي ، تلميذ إيليا ريبين ، مديراً للأكاديمية الوطنية للفنون ومعهد لينينغراد للرسم والنحت والعمارة. دعا برودسكي الرسامين والأكاديميين المتميزين للتدريس في الأكاديمية ، وهم سيميون أبوغوف وميخائيل برنشتاين وإيفان بيليبين وبيوتر بوخكين وإيفيم تشيبسوف ورودولف فرينتس وبوريس إيوغانسون وديمتري كاردوفسكي وألكسندر كاريف وديمتري كيبريفي وإسكندر لوبيري. مانايزر ، فاسيلي ميشكوف ، بافيل نوموف ، ألكساندر أوسميركين ، أنا أوستروموفا-ليبيديف ، ليونيد أوفشانيكوف ، نيكولاي بتروف ، سيرجي بريسيلكوف ، نيكولاي بونين ، نيكولاي رادلوف ، كونستانتين روداكوف ، بافيل شيلينجوفسكي ، فاسيلي شوخايفان ، فيكتور سينيسكي ، إيفان الآخرين.

تُعد المعارض الفنية في الفترة من 1935 إلى 1940 بمثابة نقطة عكسية للادعاءات بأن الحياة الفنية في تلك الفترة قد قمعتها أيديولوجيات وفنانون تم تقديمهم بالكامل إلى ما كان يسمى آنذاك “النظام الاجتماعي”. كان هناك عدد كبير من المناظر الطبيعية واللوحات الفنية واللوحات الفنية المعروضة في ذلك الوقت ، والتي كانت تتبع أغراضًا فنية بحتة ، وبالتالي كانت خالية ظاهريًا من أي أيديولوجية. اقترب الرسم النوع أيضا بطريقة مماثلة.

في فترة ما بعد الحرب بين منتصف الخمسينيات والستينيات ، كانت مدرسة لينينغراد للرسم تقترب من ذروتها. كانت الأجيال الجديدة من الفنانين الذين تخرجوا من الأكاديمية (معهد ريبين للفنون) في ثلاثينيات وخمسينيات القرن الماضي في أوجهم. لقد سارعوا لتقديم أعمالهم الفنية ، وسعىوا جاهدين لإجراء تجارب ، وكانوا حريصين على تخصيص الكثير وتعلم المزيد.

وجدهم وقتهم ومعاصريه ، بكل صوره وأفكاره وتصرفاته ، التعبير الكامل في صور لفلاديمير غورب وبوريس كورنييف وإنجلز كوزلوف وفيليكس لومديسكي وأوليج لوماكين وسامويل نيفيلشتاينوف وفيكتور أوريشنيكوف وسيميون روتنيتسكي وليف روسوف وليونيد ستيل، في المناظر الطبيعية بقلم نيكولاي غالاخوف وفاسيلي جولوبيف وديمتري مايفسكي وسيرجي أوسيبوف وفلاديمير أوشينيكوف وألكسندر سيمونوف وأرسيني سيمونوف ونيكولاي تيمكوف ؛ وفي اللوحات الفنية لأندري ميلنيكوف ، يفسي مويسينكو ، ميخائيل ناتاريفيتش ، يوري نيبرينتسيف ، نيكولاي بوزدنيف ، ميخائيل تروفانوف ، يوري تولين ، نينا فيسيلوفا ، وغيرها.

في عام 1957 ، انعقد أول مؤتمر للفنانين السوفيات في روسيا. في عام 1960 ، تم تنظيم اتحاد جميع الفنانين الروس. تبعا لذلك ، أثرت هذه الأحداث على الحياة الفنية في موسكو ولينينغراد والمقاطعات. تم توسيع نطاق التجريب. على وجه الخصوص ، وهذا يتعلق شكل لغة الرسام والبلاستيك. أصبحت صور الشباب والطلاب ، والقرى والمدن المتغيرة بسرعة ، والأراضي البكر التي تمت زراعتها ، وخطط البناء الضخمة التي تحققت في سيبيريا ومنطقة الفولغا ، والإنجازات العظيمة للعلوم والتكنولوجيا السوفياتية ، الموضوعات الرئيسية للوحة الجديدة. أبطال العصر – العلماء الشباب ، العمال ، المهندسون المدنيون ، الأطباء ، إلخ – أصبحوا أبطال اللوحات الأكثر شعبية.

في هذه الفترة ، قدمت الحياة للفنانين الكثير من الموضوعات المثيرة والشخصيات الإيجابية والصور. أصبح إرث العديد من الفنانين الكبار والحركات الفنية متاحًا للدراسة والمناقشة العامة مرة أخرى. هذا الفهم الموسع للفنانين إلى حد كبير للطريقة الواقعية ووسع إمكانياتها. كان التجديد المتكرر لمفهوم الواقعية هو الذي جعل هذا الأسلوب يهيمن على الفن الروسي طوال تاريخه. أدى التقليد الواقعي إلى ظهور العديد من اتجاهات الرسم المعاصر ، بما في ذلك الرسم من الطبيعة ، والرسم “الحاد” ، والفن الزخرفي. ومع ذلك ، خلال هذه الفترة ، كانت الانطباعية ، postimpressionism ، التكعيبية ، والتعبيرية أيضا أتباعهم الحار والمترجمين الفوريين.

تم تخفيف القيود إلى حد ما بعد وفاة ستالين في عام 1953 ، لكن الدولة ما زالت تشدد القيود على التعبير الفني الشخصي. تسبب هذا في اختيار العديد من الفنانين للذهاب إلى المنفى ، على سبيل المثال مجموعة أوديسا من مدينة بهذا الاسم. فنانين مستقلين في التفكير ظلوا مستمرين في شعورهم بالعداء للدولة.

في عام 1974 ، على سبيل المثال ، تم تفكيك عرض للفن غير الرسمي في حقل بالقرب من موسكو وتدمير العمل الفني بمدفع المياه والجرافات (انظر معرض البلدوزر). سهّلت سياسات ميخائيل غورباتشوف في غلاسنوست وبريسترويكا إثارة الاهتمام بأساليب الفن البديلة في أواخر الثمانينيات ، لكن الواقعية الاشتراكية بقيت محدودة القوة مثل أسلوب الفن الرسمي الرسمي حتى أواخر عام 1991. لم يكن ذلك حتى بعد سقوط الاتحاد السوفيتي. الاتحاد الذي تم أخيرا تحرير الفنانين من رقابة الدولة.

الدول الاشتراكية الأخرى
بعد الثورة الروسية ، أصبحت الواقعية الاشتراكية حركة أدبية دولية. تأسست الاتجاهات الاشتراكية في الأدب في عشرينيات القرن الماضي في ألمانيا وفرنسا وتشيكوسلوفاكيا وبولندا. من بين الكتاب الذين ساعدوا في تطوير الواقعية الاشتراكية في الغرب لويس أراغون ، يوهانس بيشر ، وبابلو نيرودا.

تم تطبيق مذهب الواقعية الاشتراكية في الجمهوريات الشعبية الأخرى بشكل قانوني من عام 1949 إلى عام 1956. وشمل جميع مجالات الفنون البصرية والأدبية ، على الرغم من أنجزت الإنجازات الأكثر روعة في مجال الهندسة المعمارية ، والتي تعتبر سلاحًا رئيسيًا في إنشاء نظام اجتماعي جديد ، يهدف إلى المساعدة في نشر العقيدة الشيوعية من خلال التأثير على وعي المواطنين وكذلك نظرتهم للحياة. خلال هذه المهمة الضخمة ، سقط دور حاسم للمهندسين المعماريين الذين لا ينظر إليهم على أنهم مجرد مهندسون يخلقون شوارعًا وصوراً ، بل “مهندسين من الروح الإنسانية” الذين ، بالإضافة إلى توسيع جماليات بسيطة إلى تصميم حضري ، كانوا يعبّرون ​​عن أفكار رائعة مشاعر الاستقرار والمثابرة والسلطة السياسية.

في الفن ، من منتصف ستينيات القرن العشرين ، أصبحت الأساليب الأكثر استرخاءً وزخرفة مقبولة حتى في الأعمال العامة الكبيرة في كتلة حلف وارسو ، وهو الأسلوب المستمد في الغالب من الملصقات الشعبية والرسوم التوضيحية وغيرها من الأعمال على الورق ، مع تدفق غير ظاهر من نظيراتها الغربية.

اليوم ، يمكن القول إن الدول الوحيدة التي لا تزال تركز على هذه المبادئ الجمالية هي كوريا الشمالية ولاوس وإلى حد ما فيتنام. تعود جمهورية الصين الشعبية في بعض الأحيان إلى الواقعية الاشتراكية لأغراض محددة ، مثل ملصقات الدعاية المثالية للترويج لبرنامج الفضاء الصيني. الواقعية الاشتراكية لم يكن لها تأثير كبير في التيار غير الشيوعي ، حيث كان ينظر إليها على نطاق واسع كوسيلة شمولية لفرض سيطرة الدولة على الفنانين.

كانت جمهورية يوغوسلافيا الاتحادية الاشتراكية السابقة استثناءً هامًا بين الدول الشيوعية ، لأنها بعد انقسام تيتو ستالين عام 1948 ، تخلت عن الواقعية الاشتراكية إلى جانب عناصر أخرى تم استيرادها مسبقًا من النظام السوفيتي وسمحت بمزيد من الحرية الفنية. ألقى ميروسلاف كرليا ، أحد المفكرين اليوغوسلاف البارزين ، كلمة في المؤتمر الثالث لتحالف الكتاب في يوغوسلافيا الذي عقد في ليوبليانا في عام 1952 ، والذي يعتبر نقطة تحول في الإدانة اليوغسلافية للواقعية الاشتراكية العقائدية.

استقبال

نقد ماركسي
أخضع ليون تروتسكي الإنتاج الثقافي السوفيتي لنقد أساسي (الفن والثورة ، 1939). في حين قدمت ثورة أكتوبر دفعة للإنتاج الثقافي ، فإن البيروقراطية تقوم بقمع الفن بيد شمولية. هدفهم الوحيد هو عبادة القادة وإنتاج الخرافات.

سوف يدخل تاريخ عصر ستالين في التاريخ باعتباره التعبير الأكثر وضوحا عن أعمق تراجع للثورة البروليتارية. ”

يؤكد تروتسكي على حرية الفن ، لذا فإن الحزب الثوري حقًا لن يكون قادرًا ولا يرغب في السيطرة على الفن. “لا يسعى الفن والعلم إلى الحصول على أي توجيه فحسب ، بل إنه بطبيعته لا يمكن أن يتسامح مع أي شيء.” لا يمكن للفن أن يخدم الثورة إلا إذا ظل حقيقياً.

استقبال معاصر
في كثير من الأحيان تلقى متواضع ومع الفن الهابط العناصر الملوثة ، شهدت الواقعية الاشتراكية في أعقاب الجمالية من القمامة نهضة في الثقافة الشعبية (انظر أيضا: Ostalgie).

اليوم ، أصبح من الواضح أن أدب الواقعية الاشتراكية كان أيضًا إمكانية قانونية لدراسة موضوعات المحرمات الأيديولوجية والقيود السياسية – الاجتماعية. تطلب هذا الموقف أحيانًا تضحيات جادة من الأدب ، مما أجبره على تحمل مسؤولية اجتماعية لم يعد للأدب الأوروبي الغربي دورها ، لأن هذه المسؤولية تقع ضمن اختصاص المؤسسات الأخرى. مقارنة بأوروبا الغربية ، فقد مجال الأدب الاجتماعي الأكبر في أوروبا الوسطى والشرقية بعد عام 1990.

نقد الواقعية الاشتراكية
بالنسبة لنقادها ، مقارنة بالتنوع والانتقائية للفن الغربي في القرن العشرين ، تظهر الواقعية الاشتراكية كمجموعة ضيقة ، خشنة ، ويمكن التنبؤ بها من الإنتاج الفكري. وكثيرا ما تعرض لانتقادات لأنه يمثل عقبة أمام الفن الحقيقي ، أو للضغوط السياسية التي يتعرض لها الفنانون. يصف تشيسلاو ميلوش في مقدمة الواقعية الاجتماعية ، عن أندريه سينيافسكي (1959) إنتاج الواقعية الاجتماعية بأنه أقل ، ما يعتبره النتيجة الحتمية ، وفقًا له ، رؤية محدودة للواقع الذي سمح به هذا التيار للفنانين. وعلى نفس المنوال ، يتحدث النقاد عن العديد من حالات المنفيين الثقافيين حتى بعد انتهاء الفترة الستالينية ، مثل مجموعة أوديسا ، وهي مجموعة من الفنانين الذين غادروا البلاد لأسباب سياسية.

تسببت مفاهيم الواقعية الاشتراكية وتطبيقها الصارم لأكثر من عشرين عامًا في إلحاق ضرر كبير بحرية التعبير للفنانين السوفيات. رأى العديد من الفنانين والمؤلفين أن أعمالهم تخضع للرقابة أو التجاهل أو الرفض. كان على ميخائيل بولجاكوف ، على سبيل المثال ، أن يكتب تحفة السيد والمارغريتا سرا ، على الرغم من النجاحات السابقة كحارس أبيض. عانى ديمتري شوستاكوفيتش من حظر العديد من أعماله ، مثل السيمفونية الرابعة وأوبرا السيدة ماكبث من متسينسك واضطروا إلى اللجوء إلى جميع أنواع المناورات للالتفاف حول الرقابة – الضوابط الرسمية – والحصول على إعادة تأهيله. في عام 1937 قام بتأليف “السمفونية الخامسة” في D قاصر التأليف 47 ، والتي ترجمت استجابة الملحن السوفيتي لنقد عادل.

أدت العقيدة السياسية الكامنة وراء الواقعية الاشتراكية إلى حظر أعمال مثل أعمال جورج أورويل ، التي اعتبرتها الحكومة السوفيتية أكثر من منشورات معادية للشيوعية ، وجعلت الوصول إلى الفن والأدب الأجنبي في بعض الحالات صعباً. الكثير من الأعمال الفنية البرجوازية المزعومة وجميع الأعمال التجريبية أو الرسمية تم استنكارها على أنها منحطة ومتدهورة ومتشائمة ، وبالتالي فهي معادية للشيوعية بشكل أساسي. أدان عمل جيمس جويس بطريقة جذرية للغاية.

وكانت النتيجة الملموسة أنه حتى الثمانينيات من القرن الماضي كان لدى الكثير من الجمهور السوفيتي صعوبة في الوصول إلى العديد من الأعمال الفنية والأدبية الغربية ، وهي حقيقة أبرزها منتقدو النظام السوفيتي. بالنسبة للمدافعين عنها ، فإن التحريض المستمر لفكرة الرقابة يصطدم بالجهود الملموسة التي تبذلها الدولة لتلبية الاحتياجات الثقافية للسكان ، بما في ذلك تشجيع القراءة واللعب ، والعادات التي تعتبر اليوم تذكرنا بالفترة السوفيتية.

على أي حال ، لم يقبل كل الشيوعيين الحاجة إلى الواقعية الاشتراكية. كان لتأسيسها كسياسة دولة في الثلاثينيات علاقة بالسياسات الداخلية للحزب الشيوعي أكثر من ارتباطها بالضرورات الماركسية الكلاسيكية.

انتقد الكاتب الماركسي الهنغاري جورج لوكاتش صلابة الواقعية الاشتراكية وافترض الواقعية النقدية الخاصة به كبديل. أيضا ، في عام 1938 ، تم نشر بيان مشهور: “بيان لفن ثوري مستقل” ، وقعه أندريه بريتون والثوري البلشفي القديم ليون تروتسكي ، حيث تم وضع نقد جذري للفن “السوفيتي”. انتقد تشي غيفارا في يومه صلابة الواقعية الاشتراكية.