النحت الروماني

تطور النحت الروماني في منطقة تأثير الإمبراطورية الرومانية ، مع مركزه في المدينة ، بين القرن السادس قبل الميلاد والقرن الخامس بعد الميلاد مشتق أصلاً من النحت اليوناني ، بشكل رئيسي من خلال الوساطة الأترورية ، ومن ثم مباشرة ، من خلال الاتصال مع مستعمرات ماجنا جراسيا ومع اليونان نفسها في الفترة الهلنستية. ومع ذلك ، فإن روما لديها فن ومدرسة أصلية ومستقلة حتى لو كانت جزءًا من العلاقات المستمرة وحركة المرور في جميع أنحاء حوض البحر الأبيض المتوسط ​​وما بعده.

إن دراسة النحت الروماني معقدة بسبب علاقتها بالنحت اليوناني. العديد من الأمثلة على أشهر التماثيل اليونانية ، مثل Apollo Belvedere و Barberini Faun ، معروفة فقط من “النسخ” الإمبراطورية الرومانية أو الهلنستية. في وقت من الأوقات ، أخذ المؤرخون الفنيون هذا التقليد على أنه يشير إلى تضييق الخيال الفني الروماني ، ولكن في أواخر القرن العشرين ، بدأ إعادة تقييم الفن الروماني بشروطه الخاصة: قد تكون بعض الانطباعات عن طبيعة النحت اليوناني في حقيقة تستند إلى الفن الروماني.

استمر التقليد اليوناني في كونه مرجعًا مستمرًا طوال مسار فن النحت في روما ، ولكن يتناقض مع الرأي القديم والواسع النطاق بأن الرومان كانوا مجرد نسخ فقط ، فمن المسلم به الآن أنهم لم يتمكنوا من استيعاب وتطوير مصادرهم بمهارة ، ولكن أيضًا لتقديم مساهمة أصلية ومهمة في هذا التقليد ، مرئية بشكل خاص في الصورة ، وهو نوع كان يتمتع بمكانة فردية والتي تركت أمثلة على مهارة فنية كبيرة وتعبيرًا عاليًا ، وفي النحت الزخرفي للآثار العامة الكبرى ، حيث تطور أسلوب سردي من قوة كبيرة وشخصية رومانية نموذجية.

تكمن قوة النحت الروماني في الرسم ، حيث كانوا أقل اهتمامًا بالمثالية من اليونانيين أو المصريين القدماء ، وأنتجوا أعمالًا مميزة جدًا ، وفي مشاهد الإغاثة السردية. يتم الاحتفاظ بأمثلة من النحت الروماني بوفرة ، على النقيض التام للرسم الروماني ، الذي كان يمارس على نطاق واسع للغاية ولكن تم فقده تقريبًا. اللاتينية وبعض المؤلفين اليونانيين ، ولا سيما بليني الأكبر في الكتاب 34 من تاريخه الطبيعي ، يصفون التماثيل ، وبعض هذه الأوصاف تتطابق مع الأعمال الموجودة. في حين أن قدرًا كبيرًا من النحت الروماني ، خاصة في الحجر ، يبقى على قيد الحياة بشكل أو بآخر ، إلا أنه غالبًا ما يكون تالفًا أو مجزأًا ؛ التماثيل البرونزية بالحجم الطبيعي أكثر ندرة حيث تم إعادة تدوير معظمها لمعادنها.

كانت معظم التماثيل في الواقع أكثر واقعية وأحيانًا زاهية الألوان عند إنشائها في الأصل ؛ أسطح الحجر الخام التي تم العثور عليها اليوم ترجع إلى فقدان الصباغ على مر القرون.

بعد دمج الإمبراطورية الرومانية ، أحدثت التأثيرات الأجنبية الأخرى ، وخاصة التأثيرات الشرقية ، انفصالًا تدريجيًا عن القانون اليوناني نحو تبسيط رسمي للنزعة المجردة ، التي أسست قواعد الفن البيزنطي والمسيحي المبكر والفن في العصور الوسطى. ومع ذلك ، كانت هذه العملية تتخللها فترات مختلفة من استعادة الكلاسيكية ، والتي كانت بالإضافة إلى تعزيز الارتباط الرمزي مع الماضي مفيدة للحفاظ على التماسك الثقافي والسياسي للأراضي الشاسعة. لم يكن حتى تنصير الإمبراطورية قادرًا على تحديد استبعاد المراجع الكلاسيكية الوثنية من النحت الروماني ، وحتى القرن الخامس ، عندما انهارت الوحدة السياسية أخيرًا ، استمرت النماذج الكلاسيكية في التقليد ، لكنها تكيفت مع موضوعات اجتماعية جديدة ،

بقدر ما يحاول هذا التوليف الحفاظ على نفسه في تسلسل زمني منظم إلى حد ما ويحاول تحديد خصوصية كل مرحلة ، أثبتت دراسة النحت الروماني أنها تمثل تحديًا للباحثين نظرًا لأن تطورها ليس سوى منطقي وخطّي. محاولات فرض نموذج تطوير رسمي كنظام عضوي على تاريخ النحت الروماني غير دقيقة وغير واقعية. على الرغم من الاختلافات بين العلماء في العديد من النقاط ، لدينا الآن فكرة أكثر أو أقل وضوحًا حول الخصائص العامة لكل مرحلة تطورية ، ولكن الطريقة التي تطورت بها هذه الخصائص وتحولت من مرحلة إلى أخرى أثبتت أنها عملية معقدة للغاية التي لا تزال بعيدة عن أن تكون مفهومة جيدًا. الانتقائية ، أكثر وضوحا من تلك التي لوحظت خلال الهيلينية ،

بالإضافة إلى الميزة الجوهرية العظيمة للإنتاج النحت الروماني ، فإن العادة المعممة لنسخ الأعمال اليونانية القديمة واستمرار التلميحات إلى الكلاسيكية اليونانية طوال تاريخها ، حتى من خلال المسيحية البدائية ، أبقت على قيد الحياة تقاليدًا وأيقونات كانت يمكن أن تكون لولاها ضاعت. وبالتالي فإننا مدينون لروما بجزء كبير من معرفتنا بثقافة وفنون اليونان القديمة ، بالإضافة إلى النحت الروماني – جنبًا إلى جنب مع النحت اليونانية – كان له أهمية أساسية في صياغة جماليات عصر النهضة والكلاسيكية الجديدة ، مما يشهد على الحيوية والمعنى في العصر الحديث ، وكذلك اعتبارها اليوم واحدة من أهم الهيئات الفنية للثقافة الغربية ،

نظرة عامة
تأثر الفن الروماني المبكر بفن اليونان وفن الأتروسكان المجاورين ، الذين تأثروا إلى حد كبير بشركائهم التجاريين اليونانيين. كان تخصص الأترورية بالقرب من دمى المقبرة بالحجم الطبيعي في الطين ، وعادة ما يكون مستلقيا على غطاء تابوت مدعوم على كوع واحد في وضع عشاء في تلك الفترة. عندما بدأت الجمهورية الرومانية الآخذة في التوسع في غزو الأراضي اليونانية ، في البداية في جنوب إيطاليا ثم في العالم الهلنستي بأكمله باستثناء الشرق الأقصى البارثي ، أصبح النحت الرسمي والأرستقراطي امتدادًا إلى حد كبير للأسلوب الهلنستي ، حيث يصعب على وجه التحديد العناصر الرومانية تفكك ، خاصة وأن الكثير من النحت اليوناني يبقى فقط في نسخ من الفترة الرومانية. بحلول القرن الثاني قبل الميلاد ، كان “معظم النحاتين العاملين في روما” يونانيين ، غالبًا ما استُعبد في الفتوحات مثل غزو كورنثوس (146 قبل الميلاد) ، واستمر النحاتون في الغالب في الإغريق ، وغالبًا ما كانوا عبيدًا ، ونادرا ما يتم تسجيل أسمائهم. تم استيراد أعداد كبيرة من التماثيل اليونانية إلى روما ، سواء كانت غنائم أو نتيجة ابتزاز أو تجارة ، وغالبًا ما تم تزيين المعابد بالأعمال اليونانية المعاد استخدامها.

يمكن رؤية نمط إيطالي أصلي في آثار المقابر لرومان الطبقة المتوسطة المزدهرة ، والتي غالبًا ما كانت تتميز بتماثيل بورتريه ، ويمكن القول أن البورتريه هو القوة الرئيسية للنحت الروماني. لا يوجد ناجون من تقاليد أقنعة الأسلاف التي تم ارتداؤها في مواكب في جنازات العائلات العظيمة وعرضت في المنزل ، ولكن العديد من التماثيل النقية التي يجب أن تبقى تمثل أسلاف ، ربما من المقابر العائلية الكبيرة مثل قبر سكيبيوس أو الأضرحة اللاحقة خارج المدينة.

الرأس البرونزي الشهير الذي يفترض أنه لوسيوس جونيوس بروتوس مؤرخ بشكل مختلف جدًا ، ولكن يؤخذ على أنه بقاء نادر جدًا للأسلوب الإيطالي تحت الجمهورية ، في الوسط المفضل من البرونز. وبالمثل ، تُرى الرؤوس الصارمة والقوية في عملات القناصل ، وفي العملات الإمبراطورية ، وكذلك التماثيل المرسلة حول الإمبراطورية ليتم وضعها في بازيليكات المدن الإقليمية ، كانت الشكل المرئي الرئيسي للدعاية الإمبراطورية. حتى لوندينيوم كان لديها تمثال نيرو شبه عملاق ، على الرغم من أنه أصغر بكثير من تمثال نيرو الذي يبلغ ارتفاعه 30 مترًا في روما ، فقد الآن. قبر Eurysaces the Baker ، رجل حر ناجح (حوالي 50-20 قبل الميلاد) لديه إفريز يعد مثالًا كبيرًا بشكل غير معتاد على النمط “العام”. كانت الصورة الإمبراطورية في البداية هيلينيدية ومثالية للغاية ، كما هو الحال في بلاكاس كاميو وصور أخرى من أغسطس.

لم يحاول الرومان عمومًا التنافس مع الأعمال اليونانية القائمة بذاتها من المآثر البطولية من التاريخ أو الأساطير ، ولكن منذ وقت مبكر من الأعمال التاريخية المنتجة في الإغاثة ، وبلغت ذروتها في أعمدة النصر الرومانية العظيمة مع النقوش السردية المستمرة التي تدور حولها ، والتي منها تلك إحياء ذكرى تراجان (113 م) وماركوس أوريليوس (بحلول عام 193) على قيد الحياة في روما ، حيث يمثل آرا باسيس (“مذبح السلام” ، 13 قبل الميلاد) النمط اليوناني الروماني الرسمي بأكثر أشكاله كلاسيكية وأكثر دقة ، وتماثيل سبيرلونجا عليه في معظم الباروك. طورت بعض التماثيل العامة الرومانية المتأخرة أسلوبًا ضخمًا ومبسطًا يتنبأ أحيانًا بالواقعية الاشتراكية السوفياتية. من بين الأمثلة الرئيسية الأخرى هي النقوش المعاد استخدامها سابقًا على قوس قسطنطين وقاعدة عمود أنطونينوس بيوس (161) ،

استمرت رعاية جميع أشكال النحت الصغير الفاخر ، ويمكن أن تكون الجودة عالية للغاية ، كما هو الحال في كأس Warren الفضي ، وكأس Lycurgus الزجاجي ، والحجاب الكبير مثل Gemma Augustea و Gonzaga Cameo و “Great Cameo of France”. لقطاع أوسع بكثير من السكان ، تم إنتاج زخرفة الإغاثة المنقوشة من الأواني الفخارية والتماثيل الصغيرة بكميات كبيرة وجودة كبيرة في كثير من الأحيان.

بعد الانتقال خلال مرحلة “الباروك” أواخر القرن الثاني ، في القرن الثالث ، تخلى الفن الروماني إلى حد كبير ، أو أصبح ببساطة غير قادر على إنتاج ، النحت في التقليد الكلاسيكي ، وهو تغيير لا تزال أسبابه محل نقاش كبير. حتى أهم المعالم الأثرية الإمبريالية أظهرت الآن شخصيات متعرجة وذات عيون كبيرة بأسلوب أمامي قاسي ، في تركيبات بسيطة تؤكد على القوة على حساب النعمة. يتجلى التباين بشكل مشهور في قوس قسطنطين عام 315 في روما ، والذي يجمع بين أقسام في النمط الجديد مع دوائر دائرية في النمط اليوناني الروماني الكامل السابق المأخوذ من مكان آخر ، وأربعة Tetrarchs (ج 305) من العاصمة الجديدة ل القسطنطينية ، الآن في البندقية. وجد إرنست كيتزينغر في كلا الصرحين نفس “النسب الضيقة ، والحركات الزاوية ،

سبقت هذه الثورة في الأسلوب فترة وجيزة الفترة التي تم فيها تبني المسيحية من قبل الدولة الرومانية والأغلبية العظمى من الناس ، مما أدى إلى نهاية النحت الديني الكبير ، مع تماثيل كبيرة تستخدم الآن فقط للأباطرة ، كما هو الحال في الأجزاء الشهيرة من تمثال ضخم لأقداس قسطنطين ، وعملاق بارليتا في القرن الرابع أو الخامس. ومع ذلك ، استمر المسيحيون الأغنياء في التكليف بإغاثة التابوت ، كما هو الحال في تابوت جونيوس باسوس ، واستمر النحت الصغير جدًا ، وخاصة في العاج ، من قبل المسيحيين ، بناءً على أسلوب القنصلية القنصلية.

المواد
نظرًا لتأثير الأتروسكان ، فإن المواد الأولى التي استخدمها النحت في روما هي الطين والبرونز. ومع ذلك ، استفاد الفنانون بسرعة من مادة يمكن الوصول إليها بسهولة في المنطقة ، أو الحجر الجيري أو حجر الترافرتين. من القرن الثاني قبل الميلاد. قبل الميلاد ، بدأ النحاتون الرومانيون في استخدام الحجارة من اليونان ، وبشكل رئيسي من الرخام من Pentelic ومن Paros. في وقت يوليوس قيصر ، فإن افتتاح محاجر لونا الرخامية (كارارا الحالية) يزعج عادات الفنانين: من الآن فصاعدًا ، سيتم صنع معظم التماثيل والآثار في مدينة روما من هذه المواد ، رخام كارارا. تستخدم الأعمال المحلية الأكثر تواضعا بشكل عام الموارد المحلية. يتطور طعم الأحجار الملونة مثل الجرانيت الرمادي أو الرخام السماقي تحت Flavian (نهاية القرن الأول).

معظم الأعمال المنحوتة التي نجت حتى العصر الحديث مصنوعة من الحجر. ونتيجة لذلك ، من الصعب تقييم الحصة الأصلية للمنحوتات من البرونز أو المعادن الثمينة (الذهب والفضة) ، والتي أعيد صهر معظمها لاستعادة المواد الأولية.

تقنية
تكشف المشاهد الموضحة على النقوش مثل تلك الموجودة في عمود تراجان وتلك التي تظهر على الساركوفوجي صورًا للتكنولوجيا الرومانية المفقودة منذ فترة طويلة ، مثل الباليستاي واستخدام المناشير التي تعمل بدعارة الماء لقطع الحجر. تم اكتشاف هذا الأخير مؤخرًا فقط في Hieropolis ويخلد ذكرى الطحان الذي استخدم الآلة. تظهر النقوش الأخرى آلات الحصاد ، كما وصفها بليني الأكبر في كتابه Naturalis Historia.

النحت والمجتمع الروماني
كانت روما مجتمعًا يتمتع بحساسية بصرية كبيرة. عملت الفنون المرئية كنوع من الأدب المتاح للجماهير العظيمة ، حيث كانت الغالبية العظمى من سكانها أميين وغير قادرين على التحدث باللغة اللاتينية المتعرجة المنتشرة بين النخبة ؛ من خلال هذه ، أعيد تأكيد الأيديولوجية السائدة وكانت وسيلة لنشر صورة الشخصيات العظيمة. في هذا السياق ، تمتعت النحت بموقع متميز شغل جميع المساحات العامة والخاصة ، مما ملأ المدن بانتشار أعمال التقنيات الفنية المختلفة.

ينتمي الكثير من النحت المنتج في روما إلى الموضوع الديني ، أو يرتبط بطريقة ما. وكثيرا ما ارتبطت الصور بالموضوعات المقدسة. كما هو الحال في أي ثقافة أخرى ، أنتجت روما صورًا للعبادة الدينية وكانت موجودة في كل مكان ، من المعابد العامة الكبيرة إلى المساكن الأكثر تواضعًا. أصبح وجودهم أمرًا شائعًا في التماثيل الكبيرة من البرونز والرخام – التماثيل ، التوابيت الكبيرة ، النقوش المعمارية ، النقش المنقوش في الأحجار الكريمة – في تماثيل التراكوتا الصغيرة ، لويحات الجنازة البسيطة ، أقنعة الجثث الشمعية – كانت التكلفة في متناول اليد الطبقات الأكثر تواضعا ؛ حتى في العملات المعدنية ، والتي يمكن فهمها على أنها نقش صغير ويمكن الوصول إليها من قبل الجماهير الشعبية العظيمة. يوضح جاي إلسنر:

«ساعدت هذه الصور ، بحثًا عن مواضيع إمبريالية من جميع أشكال الحياة الاجتماعية والاقتصادية والدينية ، في بناء وحدة رمزية بين مختلف الشعوب التي تكونت في العالم الروماني ، وركزت إحساسها بالتسلسل الهرمي على الشخص الأسمى. عندما مات الإمبراطور ، كان يمكن لورثته أن يمدحوا منحوتاته كإله – يعلنون الاستمرارية في الخلافة وإقامة المعابد على شرفه. عندما أطيح بالإمبراطور ، تم قمع صوره بعنف في ذاكرة دموية ، قمع الذاكرة التي أبلغت السكان بصريًا بالتغيرات داخل السلطة السياسية (…). لم يكن الشرك دين ديانة من الكتب والمذاهب ، وهيكل كنيسة مركزية هرمية. كانت بالأحرى مجموعة من أماكن العبادة والطقوس والأساطير ، تديرها المجتمعات وغالبا من قبل الكهنة الوراثيين. كان انتقائيًا ومتنوعًا ، واسع النطاق ، تعددية ومتسامحة. تزود الصور والأساطير العالم القديم بالأشكال الرئيسية من “اللاهوت”. »

عندما أصبحت المسيحية الدين الرسمي ، تغير دور الفن بشكل جذري ، على الرغم من أنه لم يفقد أهميته المركزية. لم يكن الإله المسيحي معروفًا بالصور ، ولكن بالكتب المقدسة وأنبيائه والمعلقين. ومع ذلك ، تم اعتماد النحت ومجموعته من التمثيلات الطبيعية التقليدية من قبل الكنيسة الجديدة ، المستخدمة في تكوين الرموز ، واستمر استخدامها كزينة في المجالات العلمانية والعامة والخاصة ؛ حتى نهاية الإمبراطورية ، كانت بمثابة سجل تاريخي ، لممارسة البورتريه ، أو كوسيلة للتأكيد على التراث الكلاسيكي الذي يتقاسمه الجميع ، من أجل إقامة وحدة ثقافية في وقت كانت فيه الأطراف بدأت في تطوير الثقافة الخاصة بدرجة عالية من الاستقلال ، وكان من الصعب بشكل متزايد الحفاظ على وحدة الإقليم.

تطوير
تأثر الفن الروماني المبكر بفن اليونان وفن الأتروسكان المجاورين ، الذين تأثروا إلى حد كبير بشركائهم التجاريين اليونانيين. كان تخصص الأترورية بالقرب من دمى المقبرة بالحجم الطبيعي في الطين ، وعادة ما يكون مستلقيا على غطاء تابوت مدعوم على كوع واحد في وضع عشاء في تلك الفترة. عندما بدأت الجمهورية الرومانية الآخذة في التوسع في غزو الأراضي اليونانية ، في البداية في جنوب إيطاليا ثم في العالم الهلنستي بأكمله باستثناء الشرق الأقصى البارثي ، أصبح النحت الرسمي والأرستقراطي امتدادًا إلى حد كبير للأسلوب الهلنستي ، والذي يصعب منه على وجه التحديد العناصر الرومانية تفكك ، خاصة وأن الكثير من النحت اليوناني يبقى فقط في نسخ من الفترة الرومانية. بحلول القرن الثاني قبل الميلاد ، كان “معظم النحاتين العاملين في روما” يونانيين ، غالبًا ما استُعبد في الفتوحات مثل غزو كورنثوس (146 قبل الميلاد) ، وظل النحاتون في الغالب يونانيين ، غالبًا عبيد ، نادرًا ما يتم تسجيل أسمائهم. تم استيراد أعداد كبيرة من التماثيل اليونانية إلى روما ، سواء كانت غنائم أو نتيجة ابتزاز أو تجارة ، وغالبًا ما تم تزيين المعابد بالأعمال اليونانية المعاد استخدامها.

يمكن رؤية نمط إيطالي أصلي في آثار المقابر لرومان الطبقة المتوسطة المزدهرة ، والتي غالبًا ما كانت تتميز بتماثيل بورتريه ، ويمكن القول أن البورتريه هو القوة الرئيسية للنحت الروماني. لا يوجد ناجون من تقاليد أقنعة الأسلاف التي تم ارتداؤها في مواكب في جنازات العائلات العظيمة وعرضت في المنزل ، ولكن العديد من التماثيل النقية التي يجب أن تبقى تمثل أسلاف ، ربما من المقابر العائلية الكبيرة مثل قبر سكيبيوس أو الأضرحة اللاحقة خارج المدينة. “الكابيتولين بروتوس” الشهير ، وهو رأس برونزي من المفترض أن يكون لوسيوس جونيوس بروتوس مؤرخة بشكل مختلف جدًا ، ولكن يؤخذ على أنه نادر للغاية من الطراز الإيطالي تحت الجمهورية ، في الوسط المفضل من البرونز. وبالمثل ، نرى رؤوسًا صارمة وقوية في عملات القناصل ، وفي الفترة الإمبراطورية ، كانت العملات المعدنية وكذلك التماثيل المرسلة حول الإمبراطورية ليتم وضعها في بازيليكات المدن الإقليمية هي الشكل المرئي الرئيسي للدعاية الإمبراطورية. حتى لوندينيوم كان لديها تمثال نيرو شبه ضخم ، على الرغم من أنه أصغر بكثير من تمثال نيرو الذي يبلغ ارتفاعه 30 مترًا في روما ، فقد الآن. قبر Eurysaces the Baker ، رجل حر ناجح (حوالي 50-20 قبل الميلاد) لديه إفريز يمثل مثالًا كبيرًا بشكل غير معتاد على النمط “العام”.

لم يحاول الرومان عمومًا التنافس مع الأعمال اليونانية القائمة بذاتها من المآثر البطولية من التاريخ أو الأساطير ، ولكن منذ وقت مبكر من الأعمال التاريخية المنتجة في الإغاثة ، وبلغت ذروتها في أعمدة النصر الرومانية العظيمة مع النقوش السردية المستمرة التي تدور حولها ، والتي منها تلك إحياء ذكرى تراجان (CE 113) وماركوس أوريليوس (بحلول عام 193) على قيد الحياة في روما ، حيث يمثل Ara Pacis (“مذبح السلام” ، 13 قبل الميلاد) النمط اليوناني الروماني الرسمي بأكثر أشكاله الكلاسيكية والأكثر دقة. من بين الأمثلة الرئيسية الأخرى هي النقوش المعاد استخدامها سابقًا على قوس قسطنطين وقاعدة عمود أنطونينوس بيوس (161) ، كانت نقوش كامبانا نسخًا فخارية أرخص من النقوش الرخامية وكان طعم الإغاثة من الفترة الإمبراطورية التي توسعت إلى التابوت.

استمرت رعاية جميع أشكال النحت الصغير الفاخر ، ويمكن أن تكون الجودة عالية للغاية ، كما هو الحال في كأس Warren الفضي ، وكأس Lycurgus الزجاجي ، والحجاب الكبير مثل Gemma Augustea و Gonzaga Cameo و “Great Cameo of France”. لقطاع أوسع بكثير من السكان ، تم إنتاج زخرفة الإغاثة المنقوشة من الأواني الفخارية والتماثيل الصغيرة بكميات كبيرة وجودة كبيرة في كثير من الأحيان.

بعد الانتقال خلال مرحلة “الباروك” أواخر القرن الثاني ، في القرن الثالث ، تخلى الفن الروماني إلى حد كبير ، أو أصبح ببساطة غير قادر على إنتاج ، النحت في التقليد الكلاسيكي ، وهو تغيير لا تزال أسبابه محل نقاش كبير. حتى أهم المعالم الأثرية الإمبريالية أظهرت الآن شخصيات متعرجة وذات عيون كبيرة بأسلوب أمامي قاسي ، في تركيبات بسيطة تؤكد على القوة على حساب النعمة. التباين مشهور في قوس قسطنطين من 315 في روما ، والذي يجمع بين أقسام في النمط الجديد مع دوائر دائرية في النمط اليوناني الروماني الكامل السابق المأخوذ من مكان آخر ، وأربعة Tetrarchs (ج 305) من العاصمة الجديدة ل القسطنطينية ، الآن في البندقية. وجد إرنست كيتزينغر في كلا الصرحين نفس “النسب الضيقة ، والحركات الزاوية ،

سبقت هذه الثورة في الأسلوب فترة وجيزة الفترة التي تم فيها تبني المسيحية من قبل الدولة الرومانية والأغلبية العظمى من الناس ، مما أدى إلى نهاية النحت الديني الكبير ، مع تماثيل كبيرة تستخدم الآن فقط للأباطرة ، كما هو الحال في الأجزاء الشهيرة من تمثال ضخم لأقداس قسطنطين ، وعملاق بارليتا في القرن الرابع أو الخامس. ومع ذلك ، استمر المسيحيون الأغنياء في التكليف بإغاثة التابوت ، كما هو الحال في تابوت جونيوس باسوس ، واستمر النحت الصغير جدًا ، وخاصة في العاج ، من قبل المسيحيين ، بناءً على أسلوب القنصلية القنصلية.

التقليد الأتروساني الروماني
بين القرنين السابع والسادس قبل الميلاد سيطر الأتروسكان على الجزء الشمالي الأوسط من شبه الجزيرة الإيطالية ، وعلى الأقل كان بعض الملوك شبه الأسطوريين في روما الأتروسكان. أصبح فنهم ، الذي كان بالفعل إلى حد كبير تفسيرًا للأسلوب اليوناني القديم ، فن الرومان. كما فعلوا فيما بعد بالفن اليوناني ، لم يقم الرومان فقط بنسخ النماذج الأترورية الرسمية ، ولكن في حروبهم ضدهم استولوا على أعمالهم الفنية وأخذوها لتزيين عاصمتهم. أول منحوتات صنعت في روما معروفة حتى القرن السادس قبل الميلاد وأسلوبها بالكامل الأترورية. يعطينا أبولو فيي الشهير ، من هذه الحقبة ، معلومات جيدة عن الاتجاهات الجمالية التي كانت سارية في ذلك الوقت.

كان الأتروسكان خبراء في مختلف أنواع النحت ، من التماثيل الجنائزية والتوابيت إلى المجموعات الضخمة ، وفي كثير من النواحي توقعوا جماليات الرواسب التي سيطورها الرومان لاحقًا. لقد كانوا أساتذة في “مشاهد النوع” ، والتي مثلت الحياة المشتركة ، وأفراد الناس في الأنشطة المميزة ، وأيضًا في الصورة التي أظهروا فيها المهندسين المعماريين من الدرجة الأولى. ولكن ربما كان المكان الذي كانوا فيه أصليًا في الفن الجنائزي. لقد طوروا تصنيفًا محددًا لجرار الجنازة ، والتي تتكون من صندوق مزين بالنقوش ومغلقة بغطاء حيث كانت هناك صورة مستلقية للمتوفى ، لكامل الجسم ، مصحوبة أحيانًا بزوجته ، وهو نموذج سيتبناه الرومان في العديد من التابوت الخاص بهم.متحف الأترورية الوطني ، و Hypogeum of the Volumni ، سرداب في بيروجيا مع توابيت مختلفة ، أمثلة معروفة. على الرغم من التخلي التدريجي عن التقاليد الأترورية خلال المرحلة الهلنستية التي ستأتي لاحقًا ، إلا أن آثارها ستظل موجودة حتى وقت أغسطس.

الهلينية والعلية الجديدة
وفي الوقت نفسه ، تطورت اليونان نحو كلاسيكيتها ، التي حدث أوجها في القرن الرابع قبل الميلاد. في ذلك الوقت ، بدأت روما توسعها نحو الجنوب ، التي كانت مستقلة بالفعل عن الأتروسكان بعد ما يقرب من قرن من النضالات من أجل السيادة الإقليمية ، حيث كانت على اتصال أكثر حميمية مع الفن اليوناني من خلال مستعمرات ماجنا جريسيا ، التي أثرت ثقافتها المتطورة على إعجاب الرومان. ثم ، بدأ نبلاء روما يرغبون في الأعمال اليونانية في قصورهم ، واستأجروا فنانين يونانيين لعمل نسخ من المؤلفات الأكثر شهرة ، وأحيانًا يدفعون أسعارًا رائعة لهم.

بعد ذلك بقليل ، احتل الإسكندر الأكبر اليونان وجلب فنه إلى الهند عبر بلاد فارس وأيضاً إلى مصر. أثر هذا التوسع كان له معنيان ، أحدهما على الشعوب التي تم غزوها ، وتحديد توجهات جديدة لثقافتهم وفنهم ، والآخر معكوس على الثقافة اليونانية نفسها ، والتي استوعبت مجموعة متنوعة من العناصر الشرقية. مع تفكك الإمبراطورية الإسكندرية بعد وفاة الفاتح ، تم تشكيل عوالم مختلفة من الجذور المحلية – Bithynia ، Galatia ، Paflagonia ، Pontus ، Cappadocia ، مصر من سلالة البطالمة ، الذين دمجوا عادات يونانية جديدة ، ثم تطوروا بطريقتهم الخاصة. يرجع اسم الهيلينية إلى هذا الاندماج بين التأثيرات الشرقية واليونانية. كان الاهتمام بالماضي سمة مميزة لهذه الفترة. تم إنشاء أول المتاحف والمكتبات ، كما في بيرجاموم والإسكندرية ،

تعني تاريخية الفترة أن الأنماط السابقة كانت تحاكي في توليف انتقائي ، ولكن مع العلمانية التقدمية في الموضوع وتفضيل الأعمال الدرامية والحيوية ، التي تم مقارنتها بكثافة التعبيرية مع أسلوب الباروك. الطفولة ، والموت والشيخوخة ، وحتى الفكاهة ، قضايا غير مسبوقة تقريبًا في اللغة اليونانية الكلاسيكية ، تم إدخالها وزرعها على نطاق واسع. بالإضافة إلى ذلك ، طور طعم محموم بين النخب في مختلف البلدان لجمع الفن ، حيث أثبت الرومان أنهم الأكثر حماسة.

في عام 212 قبل الميلاد ، غزا الرومان سيراكيوز ، وهي مستعمرة يونانية غنية ومهمة في صقلية ، تزينها وفرة من الأعمال الفنية الهلنستية. تم طرد كل شيء وإحضاره إلى روما ، حيث استبدل خط نحت الأترورية الذي كان لا يزال مزروعًا. كان إقالة سيراكيوز هو الدافع الأخير لتأسيس القاعدة اليونانية في قلب الجمهورية بشكل نهائي ، لكنه وجد معارضة أيضًا.

ندد ماركو بورسيو كاتوني بطرد وتزيين روما بالأعمال اليونانية ، معتبرا ذلك تأثيرًا خطيرًا على الثقافة الأصلية ، وأسف على أن الرومان صفقوا لتماثيل كورنث وأثينا وسخروا من تقاليد الطين المزخرفة للمعابد الرومانية القديمة. لكن كل شيء كان هباء. خضع الفن اليوناني للفن الروماني الأتروري في الذوق العام ، لدرجة أن التماثيل اليونانية كانت من بين أكثر الفرائس التي سعت بعد الحرب وتم عرضها بتباه في المواكب المنتصرة لجميع الجنرالات المحتلين.

في انتصار لوسيوس إميليو باولو ماسيدونيكو بعد غزو مقدونيا في عام 168 قبل الميلاد ، تم عرض مائتين وخمسين عربة مليئة بالتماثيل واللوحات ، وفي غزو أشايا في 146 قبل الميلاد ، والتي أعلنت نهاية استقلال اليونان والخضوع ل الإمبراطورية الرومانية ، يقول بليني أن لوسيو موميوس أتشيكوس ملأ حرفياً منحوتات روما. بعد ذلك بوقت قصير ، في عام 133 قبل الميلاد ، ورثت الإمبراطورية مملكة Pergamum ، حيث كانت هناك مدرسة النحت الهلنستي المزدهرة والأصلية.

في هذه الفترة ، كان الطلب على التماثيل الآن هائلاً وفي أثينا عملت ورش النحت عمليا فقط للمتذوقين الرومان ، الذين أظهروا ذوقهم الراقي من خلال المطالبة بأعمال تحاكي الإنتاج الكلاسيكي للقرنين الخامس والرابع قبل الميلاد ، وتجنب التجاوزات التعبيرية في وقت لاحق الهيلينية ، تشكيل مدرسة إحياء أخذت اسم Neoatticism والتي استمرت في الازدهار في روما نفسها حتى القرن الثاني قبل الميلاد تمثل مدرسة Neoatticism أول ظهور في التاريخ لحركة يمكن أن تسمى بشكل شرعي الكلاسيكية الجديدة.

عندما كان من المستحيل لسبب ما الحصول على النسخ الأصلية ، خاصة في حالة الأعمال التي تم الاحتفال بها بالفعل ، تم عمل نسخ رخامية أو برونزية ، ولكن على ما يبدو لم يقم الرومان بإجراء تقييم مهم أو تمييز جمالي بين النسخة الأصلية والنسخة ، كما هو شائع اليوم. من بين مئات النماذج الموجودة في الإنتاج اليوناني ، فضل الرومان مائة فقط أو نحو ذلك ، والتي تم نسخها على نطاق واسع ، مما أدى إلى وضع معيار للخيال. اليوم تبدو هذه التكرار رتيبة ، لكن لثقافة الوقت ، خلقت روابط إيجابية مع التقاليد الرمزية والأيديولوجية المرموقة.

في حالات أخرى ، كانت التعديلات أكثر حرية ، وكان لها طابع بلاستيكي ، بمعنى أنها استخدمت عناصر من أجزاء مختلفة لإنشاء عمل جديد ، أو حولت تماثيل الآلهة إلى صور رومانية ، مع نسخة طبق الأصل من جسد إبداع مشهور ، ولكن استبدال الرأس برأس شخصية رومانية. مثال على هذه العادة هو التمثال الجميل لماركو كلاوديو مارسيلو المحفوظ في متحف اللوفر ، الذي صنعه كليومين في القرن الأول قبل الميلاد من أصل يوناني يمثل هيرميس لوجيوس (متحدث عطارد) قبل 400 عام ، ربما بواسطة فيدياس. لحسن الحظ بالنسبة لنا نحن المعاصرين ، كانت ممارسة النسخة السلافية للعديد من الروائع اليونانية للرومان مسؤولة عن الحفاظ على أيقونية كلاسيكية وهلنستية واسعة انتهى أصلها في العصور الوسطى.

من الفنانين النشطين في هذه الفترة ، تذكر أسماء قليلة ، وبما أنه لم يكن هناك حتى الآن مدرسة أصلية (أي رومانية) ، فهم جميعًا يونانيون. بالإضافة إلى Cleomenes المذكورة أعلاه ، Aristea and Papia of Aphrodisia ، مؤلفو القنطور الرائعة اليوم في متاحف كابيتولين ، و Pasitele ، في الأصل من Magna Grecia ، ولكن الذين أصبحوا مواطنًا رومانيًا ، تميزوا بين هذه المدرسة الجديدة في روما. اشتهر تجميعه لفهرس لأشهر التماثيل في العالم. بصفته نحاتًا ، يُنسب إلى المشتري الذهب والعاج والعديد من الأعمال البرونزية.

الإمبراطورية الرومانية
حدث تغيير في الاتجاه اليوناني البحت في وقت سابق نحو تشكيل مدرسة نحت وطنية في روما بين نهاية القرن الثاني قبل الميلاد وبداية القرن الأول قبل الميلاد. مثال جيد هو مذبح Enobarbus ، الذي يعتبر مقدمة للفن الإمبراطوري العظيم لأغسطس. تم إنشاؤه كعرض من قبل Cneo Domizio Enobarbo لنهاية الحملة العسكرية في برينديزي ، تم تثبيته أمام معبد نبتون الذي أمر ببنائه في نفس المناسبة. تم تزيين المذبح بأفاريز مختلفة ، بعضها مع مشاهد أسطورية تقليدية وشائعة إلى حد ما في التقليد اليوناني ، لكن أحدها هو مشهد عبادة ، يمثل كاهنًا يقوم بتضحية ، يحيط بها مقدم ، جنود ومساعدين آخرين ،

مع أغسطس ، أصبحت روما المدينة الأكثر نفوذاً وغنى للإمبراطورية ، ومتأثرة بالرخام ، وكذلك المركز الجديد للثقافة الهلينستية ، كما كان بيرجاموم والإسكندرية من قبل ، وجذب عدد كبير من الحرفيين اليونانيين. ومثلما ساهم خلفاء الإسكندر في بقاء الفن اليوناني ، فأثريوه بموضوعات جديدة ، الآن ، عندما يتعلق الأمر بإغسطس إيرا ، كان من الممكن أن يقدم إسهامه الخاص والأصلي في استمرارية وتجديد تقليد اكتسب بالفعل هيبة على مر القرون وتملي طابع كل الفن المنتج هناك. ولكن أكثر من مجرد نقل الاهتمام الثقافي إلى روما ، فإن ما أحدث تغييرًا في الفن اليوناني البحت حتى الآن وظهور مدرسة رومانية حقيقية كان تشكيل واحد ‘

في تعزيز الإمبراطورية ، كان سك النقود ، التي هي في الواقع نقوش مصغرة مصغرة ، ذات أهمية كبيرة. قام يوليوس قيصر قانونيًا في روما بممارسة الهلنستية والشرقية لطباعة دمى الحاكم على قيد الحياة في العملات الحالية ، عندما ظهرت حتى ذلك الحين فقط صور الإلهيات أو الشخصيات التاريخية التي اختفت بالفعل ، وأخرج أغسطس هذه الممارسة بضمير أكبر وواقعية سياسية ، وفرض حضوره البصري ورسالة الحكومة في الحياة اليومية لجميع المواطنين إلى حدود الإمبراطورية ، وتجسيد كيف يمكن للفن والأجندة السياسية الجمع بين الجهود لضمان نظام رقابة اجتماعية واسع النطاق. كان من شأن هذا الاستخدام أن يضغط على المجتمع الذي يصعب تقديره اليوم:

أول نصب عظيم للنحت الإمبراطوري كان آرا باسيس (32 قبل الميلاد) ، والذي كان أيضًا تحفة من العمارة الرومانية. مكرسة للإلهة باكس ، احتفلت بالعودة الناجحة للإمبراطور من حملة عسكرية مزدوجة في بلاد الغال وإسبانيا. تم تزيين النصب التذكاري بأفاريز ونقوش بارزة أظهرت مواكب ومشاهد مجازية من الأساطير والتضحيات. في أحد المشاهد ، تم تمثيل Tellus ، Mother Earth ، وهو تفسير مختلف تمامًا عن نظيرتها اليونانية ، Gea. هنا لا تجسد قوة عنيفة وغير عقلانية من الطبيعة ، كما رأينا في المزهريات والأفاريز اليونانية ، ولكنها صورة أمومية دقيقة وحقيقية للحماية والتغذية. مشاهد أخرى تشير بشكل واضح إلى فوائد Pax Augustea ، وتقديم رؤية واضحة للقيم التي ظهرت في ذلك الوقت للرومان على أنها حقيقية – أن الازدهار المادي الذي توفره دولة قوية وسلمية فقط هو الذي كان يمكن أن يعزز التنمية المتسقة في الثقافة والفن – وهي فكرة تم التأكيد عليها مرارًا وتكرارًا في الشعر المديح ل الوقت. بالإضافة إلى ذلك ، توضح Eugénie Strong أن مجموعات المذبح الهائلة تظهر في الفن لأول مرة حيث يشارك كل من المتفرجين والأبطال في نفس المشهد ، لكنها تضيف:

«تميل دراسة متأنية لنقوش آرا باسيس إلى إبراز أننا في وجود فن جنيني ، ما زلنا بعيدين عن النضج. النحات هو وريث الخبرة الواسعة للفن الهلنستي ، لكنه لم يتعلم بعد تحديده أو تكثيفه. يبدو غارقًا في حداثة وروعة موضوعه ، وفي تردده حول كيفية تمثيله ، يحاول قليلاً من كل شيء. لكنها محاولة صحيحة ، وانطلاقًا منها ، في أكثر من قرن من الممارسة ، سنرى انتصارات فن فلافيان. إن فناني عصر أوغسطين ليسوا أكاديميين ولا منحرفين ، مقلدين أقل خضوعًا. إنهم رواد يسيرون في مسارات جديدة تستغرق أكثر من مائة عام لاستغلالها بالكامل. ”

إذا كان النضج من الناحية الفنية البحتة يجب أن ينتظر بعض الوقت للتطور ، من الناحية الإيديولوجية ، كان العمل متقدمًا للغاية. أثبت أوغسطس أنه حاكم قادر ، وأنه يعتمد على دعم الشعب. من قنصليته الأولى ، تراكمت عليه اتهامات حتى عرض عليه الإمبراطورية من قبل مجلس الشيوخ ووضع أوغسطس – في الواقع لقبًا وليس اسمًا ، يعني “إلهي” – بناء على طلب الشعب. كان عهده فترة سلام ورخاء نسبيين. قام بتنظيم بلاده وفضل الفنون ، دون أن يستغلها لتعزيز صورته الشخصية ، حيث تم استخدامها بشكل عام بين الأقوياء. العديد من تماثيل الإمبراطور تعيش في المتاحف حول العالم ، وتبين له مجموعة متنوعة من السمات العسكرية والمدنية والإلهية.

واحدة من أشهرها هي أوغستو دي بريما بورتا ، والتي هي في الواقع تفصيل حول Doriforo di Policleto ، مما يدل على أنه على الرغم من التغييرات الحساسة في ثقافة عصره ، استمر تقليد التقاليد اليونانية ونسخ النماذج القديمة ، على حد سواء لصفاتهم الجوهرية ولأنهم يمثلون أبوة للثقافة الرومانية التي أعطت كرامة أكبر للوضع الجديد لروما الإمبراطورية ، مع شخصية الإمبراطور كأعظم جميع الرعاة والأبطال.

يعتبر المؤرخون الآخرون سلالة جوليو كلاوديان فترة عظمة في الفن الروماني. تعتبر الجوانب القوية دلالة على مرحلة من عدم اليقين بشأن الجماليات – نفس روح التحقيق على الجبهات المختلفة ، والبحث عن تأثيرات الإضاءة الجديدة والمعالجة السطحية ، وأشكال جديدة لخلق شعور سردي فعال ، ودراسة الطبيعة ومحاولة حل مشاكل تمثيل المجموعة في المنظور – يشار إليها أيضًا كعلامات تدل على مدرسة نحت وطنية أصيلة ، وهو انطباع يتم تعزيزه من خلال مراقبة الإنجازات في مجال الصور الشخصية التي كانت تتبعها الجمهورية. ومع ذلك ، فمن المؤكد أن تأثير الكلاسيكية الجديدة في مدرسة العلية ظل قويًا ، واستمر تفضيل النماذج اليونانية المثالية لانتشار العظمة الإمبراطورية ،

أنواع النحت

صورة
Portraiture هو نوع مهيمن من النحت الروماني ، ربما ينمو من التركيز الروماني التقليدي على الأسرة والأجداد. عرضت قاعة المدخل (الأذين) لبيت النخبة الروماني تماثيل صورة الأجداد. خلال الجمهورية الرومانية ، كان يعتبر علامة على شخصية عدم التستر على العيوب الجسدية ، وتصوير الرجال على وجه الخصوص على أنهم وعرة وغير معنيين بالغرور: كانت الصورة خريطة خبرة. خلال العصر الإمبراطوري ، أصبحت التماثيل الأكثر مثالية للأباطرة الرومان في كل مكان ، خاصة فيما يتعلق بدين الدولة في روما. تُظهر شواهد القبور حتى للطبقة الوسطى الغنية بشكل متواضع أحيانًا صورًا للمتوفى غير المعروف المنحوتة.

في الصورة ، تقدم روما مساهمتها الأكثر تميزًا للتقاليد التي أسسها الإغريق ، وهي مساهمة نضجت في وقت أبكر بكثير من الأنواع النحتية الأخرى وهذا يعني أن تطور النحت في روما تم تقسيمه إلى مجالين ، مع تطور مختلف الإيقاعات والصورة والأنواع الأخرى. منذ عصر الجمهورية ، تم تقييم الصورة بشكل متزايد ومع مرور الوقت تتأرجح دوريًا بين اتجاه كلاسيكي مثالي وآخر من الواقعية العظيمة ، مشتق جزئيًا من التعبير النموذجي للفن الهلنستي. ومن بين الصور ، كان الرأس والعزل المعزول أكثر الأشكال شيوعًا. كانت صور الجسم بالكامل أقل شيوعًا ، على الرغم من أنها ليست شائعة. كان تفضيل التمثال والرأس سمة ثقافية رومانية نموذجية خلقت سوقًا ضخمًا في جميع أنحاء حوض البحر الأبيض المتوسط ​​، وتم تفسيره في المقام الأول لأسباب اقتصادية ، حيث كانت هذه القطع أرخص بكثير من التمثال بأكمله ، ولكن أيضًا للقناعة بأن أفضل يمكن الحصول على هوية فردية معهم. بالنسبة للرومان ، في الواقع ، كان الرأس وليس الجسد ولا الملابس أو الملحق ينسب مركز الاهتمام في الصورة.

يقول روبرت بريليانت:
«… تم تحديد الهوية المحددة للموضوع ، التي حددتها السمات الخاصة للرأس ، كملحق رمزي لا يأخذ في الاعتبار سلامة الجسد. يبدو أن النحاتين خلقوا الرأس كمفتاح رئيسي لتحديد الهوية ، ووضعوه في بيئة منظمة بشكل جيد مماثلة في المفهوم ، إن لم يكن القصد ، للمجموعات الجاهزة ، مع فتحة للوجه ، شائعة بين المصورين من بداية القرن العشرين. في الواقع ، فإن التماثيل التي لا حصر لها التي لا رأس لها والتي تنجو من العصور القديمة تشبه المناظر الطبيعية بدون ممثلين ، وأكثر من ذلك عندما تم صنع الجسم من قبل المساعدين مقدمًا ، في انتظار الرأس الذي نحته النحات الرئيسي. »

مع صعود فيسباسيانو ، مؤسس سلالة فلافيا ، خضع النمط المختلط من المثالية والواقعية الذي يمارسه فنانون سلالة جوليو كلوديان للتغيير ، مع استئناف الأشكال الهلنستية وتركيز كبير في الوصف الواقعي للموضوع ، حتى عندما كان الأمر يتعلق بالإمبراطور. توسعت التقنية أيضًا باستخدام مبتكر للثقب ، وزينت صور الإناث في هذه المرحلة بشكل عام مع تسريحات الشعر المعقدة للغاية.

مع Traiano ، ومع ذلك ، تتغير الدورة مرة أخرى وتميل نحو المثالية ، والتي تم جلبها إلى درجة أكبر مع Adriano ، الذي تم تحديد تفضيلاته الهلنستية بشكل جيد. حتى صور ماركوس أوريليوس تقدم توصيفًا واقعيًا ، تظهر تقدمًا إضافيًا نحو الوصف النفسي والعاطفي الذي يصل في صور كاراكالا إلى درجة عالية من التعبير ويمارس تأثيرًا كبيرًا في فن الإمبراطورية بأكملها. ولكن منذ ذلك الحين ، أدى التأثير الشرقي والاهتمام بالعناصر الهندسية إلى التقاط الصور بشكل أكثر تدريجيًا ومظهرًا أكثر تجريدًا. مع وصول Costantinothis إلى أعلى نقطة له ، إلى جانب الشعور بالذكريات التي تذكر بالكلاسيكية في عصر أغسطس.

في حين استخدم الأباطرة صورًا في المقام الأول لإعادة تأكيد قوتهم وأجندةهم السياسية ، فقد تم استخدامها في سياق الجنازة في المجال الخاص. التماثيل المصحوبة بنقوش تسرد أفراد الأسرة وأصدقاء المتوفى ، والمذابح والمقابر والجرار الجنائزية. ارتبط هذا التقليد بتاريخ طويل من عرض أقنعة الجنائزية من الشمع أو الطين من الأسلاف اللامعين في المواكب الجنائزية للنخب ، للاحتفال وإظهار نسبهم الأرستقراطي. تم الاحتفاظ بهذه الأقنعة بفخر في ضريح العائلة ، الاريوم ، جنبًا إلى جنب مع تماثيل من البرونز أو الطين أو الرخام. من المفترض أن عادة صنع أقنعة الموتى ، التي تنسخ بأمانة ملامح وجه الموتى ، كانت أحد أسباب تطور طعم الواقعية في التصوير الروماني.

تماثيل
في حالة التماثيل ، تنشأ مشكلة مثيرة للاهتمام للباحثين الحديثين عندما تمثل هذه التماثيل صور الإمبراطور في حالته المؤلهة ، خاصة في الفترات التي كان فيها الوصف الواقعي ساريًا بقوة أكبر ، نظرًا لعدم التناسق بين شكل التمثيل الجسم والرأس. في حين أظهر الرأس نفسه في كثير من الأحيان مع جميع علامات الشيخوخة ، تم تمثيل الجثث وفقًا للشرائع القديمة للنحت اليوناني الكلاسيكي ، والمثالية في حالة من القوة الأبدية والشباب. هذه الأعمال الغريبة ، عندما لا تكون مرحة ، للعيون الحديثة ، المعتادة على تقدير التمثال ككل متجانس ، يمكن فهمها عندما نتذكر الاتفاقيات التي تحكم فن الصورة ،

وهكذا ، تم اقتراح أنه في الواقع كان اتفاق بين جزأين مختلفين ، أحدهما لتمثيل الجسم من الناحية الرمزية والآخر للتمثيل الوصفي للرأس بهدف القدرة على تحديد الشخصية بوضوح ، مع رفض التفسير الحرفي للكل. يبدو أن نفس الاتفاقيات تحمل تماثيل خاصة عندما يتعلق الأمر بتمثيل عبقرية الموضوع ، وفي هذه الحالة تنتمي إلى مجموعة من آثار الجنازة. لنفس الغرض ، غالبًا ما تم استبدال رأس بعض التماثيل الشهيرة لإله برئيس أرستقراطي أو إمبراطور روماني ، ولكن يبدو أنه لم تكن هناك صعوبة بالنسبة للرومان في التمايز الواضح بين العبادة والتماثيل الرمزية ، بين تمثال لإله وتمثال لشخص كإله. كما أنهم لم يترددوا في إزالة رأس تمثال أي شخص واستبداله برأس تمثال آخر ، عندما تم تنفيذ بعض المذكرات اللعينة. تم التعليق على هذه الممارسة بشكل طبيعي في أدب العصر ، مما يؤكد الاستقلال بين الرأس والجسد في الخيال الروماني.

أنواع أخرى من التماثيل ، الزخرفية والعبادة ، في الفن الروماني لم تضيف شيئًا جديدًا في الأساس ، وعيناتها ، على الرغم من أن العديد من الجودة العالية ، لا تظهر شيئًا لم يكن قد تم اختباره تمامًا من قبل من قبل الإغريق واليونانيين الكلاسيكيين ، والنسخ الرومانية من هذا الإنتاج الأساسي استمر إنتاجه حتى القرن الخامس. ومع ذلك ، من القرن الثاني ، ومع قوة أكبر تبدأ من قسطنطين الأول ، أدى الاختراق المتزايد للتأثير الشرقي إلى القضاء التدريجي ، مع بعض فترات التعافي ، من القانون اليوناني ، مما أدى إلى تشكيل نمط اصطناعي ومجرّد من شأنه كانت جسرًا لتأكيد الفن البيزنطي وأوائل العصور الوسطى.

الفن الديني والجنسي
كان الفن الديني أيضًا شكلًا رئيسيًا من أشكال النحت الروماني. كان أحد المعالم المركزية للمعبد الروماني هو تمثال عبادة الإله ، الذي كان يُنظر إليه على أنه “مسكن” هناك (انظر الزاعجة). على الرغم من عرض صور للآلهة أيضًا في الحدائق والمتنزهات الخاصة ، يبدو أن أروع التماثيل الباقية كانت صورًا عبادة. كانت المذابح الرومانية عادة متواضعة وواضحة إلى حد ما ، ولكن بعض الأمثلة الإمبراطورية تم تصميمها على غرار الممارسة اليونانية مع النقوش المتقنة ، وأشهرها أرا باسيس ، الذي أطلق عليه “العمل الأكثر تمثيلًا لفن أوغسطان”. التماثيل البرونزية الصغيرة والتماثيل الخزفية ، التي يتم تنفيذها بدرجات متفاوتة من الكفاءة الفنية ، وفيرة في السجل الأثري ، ولا سيما في المقاطعات ، وتشير إلى أن هذه كانت وجودًا مستمرًا في حياة الرومان ، سواء للناخبين أو للعبادة التعبدية الخاصة في المنزل أو في الأضرحة المجاورة. عادةً ما تظهر هذه الاختلافات الإقليمية في الأسلوب أكثر من الأعمال الكبيرة الرسمية ، وكذلك التفضيلات الأسلوبية بين الطبقات المختلفة.

يرجع تاريخ توابيت الرخام الروماني في الغالب من القرن الثاني إلى القرن الرابع بعد الميلاد ، بعد تغيير عادات الدفن الرومانية من حرق الجثث إلى الجرح ، وتم تصنيعها في الغالب في عدد قليل من المدن الرئيسية ، بما في ذلك روما وأثينا ، والتي تم تصديرها إلى مدن أخرى. في مكان آخر ، ظل قبر القبور أكثر شيوعًا. كانت دائمًا شكلًا مكلفًا للغاية مخصصًا للنخبة ، وخاصةً في الأمثلة القليلة نسبيًا المنحوتة بشكل متقن للغاية ؛ كان معظمها دائمًا نسبيًا ، مع نقوش أو رموز مثل أكاليل. ينقسم التابوت إلى عدد من الأنماط حسب المنطقة المنتجة. وقد استقرت “الرومانية” على الحائط ، وترك جانب واحد غير مقوس ، في حين تم نحت “العلية” وأنواع أخرى على الجوانب الأربعة ؛ لكن الجوانب القصيرة كانت بشكل عام أقل زخرفة بشكل متقن في كلا النوعين.

الوقت المستغرق لجعلهم يشجعون على استخدام المواضيع القياسية ، والتي يمكن أن تضاف إليها النقوش لإضفاء الطابع الشخصي عليها ، وكانت صور المتوفى بطيئة في الظهور. يقدم التابوت أمثلة على النقوش المعقدة التي تصور مشاهد غالبًا ما تستند إلى الأساطير اليونانية والرومانية أو الأديان الغامضة التي قدمت الخلاص الشخصي والتمثيلات الرمزية. يقدم الفن الجنائزي الروماني أيضًا مجموعة متنوعة من المشاهد من الحياة اليومية ، مثل لعب الألعاب والصيد والمساعي العسكرية.

سرعان ما تبنى الفن المسيحي المبكر التابوت الحجري ، وهو الشكل الأكثر شيوعًا للنحت المسيحي المبكر ، ويتقدم من أمثلة بسيطة برموز إلى واجهات متقنة ، غالبًا بمشاهد صغيرة لحياة المسيح في صفين داخل إطار معماري. تابوت جونيوس باسوس (ج .359) هو من هذا النوع ، وكذلك التابوت العقائدي الأسبق أبسط إلى حد ما. السرخس الضخم Sarcophagi من Helena و Constantina هي أمثلة إمبراطورية كبيرة.

نعش
كان استخدام التابوت شائعًا بين الأتروسكان والإغريق ، ولكن في روما تم استخدامه على نطاق واسع فقط من القرن الثاني ، عندما تم استبدال عادة حرق جثث الموتى بالدفن ، وتوسعت في جميع أنحاء الإمبراطورية. تأسس إنتاجها في ثلاثة مراكز رئيسية – روما وأتيكا وآسيا – وتم تقسيمها إلى بعض النماذج المختلفة. الأولى ، الأكثر شيوعًا ، هي حالة مزينة بنقوش رمزية وبغطاء أملس إلى حد ما ؛ أظهر نوع آخر غطاءً آخر مزينًا بشكل متساوٍ ، حيث يمكن أن تظهر صور النحت الكاملة للجسد ، كما لو كانوا جالسين في مأدبة ، وهو نموذج مشتق من فن الأترورية. كلاهما أعطى أصلًا للعينات المزخرفة بنقوش رائعة من التعقيد والتعقيد. النوع الثالث ، المحصور في روما ، كان لديه زخرفة مجردة أو زهرية ورؤوس حيوانات ، بشكل رئيسي أسود ،

تميز مركز الإنتاج الآسيوي بتفضيل الصناديق الكبيرة والأشكال المعمارية ، مع أعمدة حولها ، وتماثيل متداخلة وتقليد باب على كلا الجانبين ، ولوحات زخرفية وسقف على شكل المنشور مع أكروتيري ، والذي يحاكي منزلاً أو معبدًا حقيقيًا ، ويمكن أن يكون لديهم أيضًا منصة لوضعهم في القمة. غالبًا ما كان هذا النوع ، على عكس الأنواع الأخرى ، مزينًا على الجوانب الأربعة ، ويمكن أن يكون نصبًا مستقلًا ، مثبتًا في الهواء الطلق في بعض المقبرة ، بينما يظهر الآخرون عادة في منافذ في القبور وزخرفتهم تقتصر على الأجزاء التي ظلت مرئية. استمرت ممارسة الدفن الرومانية في التابوت في العصر المسيحي ، وتشكل واحدة من الوسائل الرئيسية لتطوير الأيقونات الدينية.

المسوحات المعمارية
في تقاليد المذابح الضخمة والأعمدة التذكارية والأقواس الانتصارية ، كانت النقوش الزخرفية المستخدمة في هذه البنى مجالًا خصبًا لتطوير أسلوب سرد نموذجي للرومان. السلائف الكلاسيكية كانت Anobarbus Altar و Ara Pacis. هناك أمر آخر يستحق الذكر هو إفريز كنيسة إميليا (c. 54 – 34 قبل الميلاد) في المنتدى الروماني ، بأسلوب هيلينتي قوي ، مفعم بالحيوية ، مع لمحات جذرية ومكتمل بمناظر المناظر الطبيعية. من سلالة جوليو كلاوديان لم يبق شيء تقريبًا ، لكن شهادة يمكن أن تعطينا فكرة عن أسلوب هذه الفترة هي إفريز موجود في روما ، والذي يظهر موكب من القضاة والكهنة يحملون تماثيل نذرية ، إلى جانب المساعدين والموسيقيين وغيرهم الأرقام.

تعتبر زخرفة قوس تيتوس (حوالي 81-82) أعلى نقطة في أسلوب فلافيان. اللوحات التي تزينها والتي تظهر انتصار تيتوس لها صفات جمالية ممتازة وتظهر قدرة كبيرة في استخدام لمحة لتمثيل quadriga للإمبراطور ، حيث تظهر عربة ينظر من الأمام نحو المشاهد ولكن تمكن الفنان من خلق الانطباع بأنه يقوم بدوره الصحيح. تمثل اللوحة الأخرى عزل القدس ، وتستخدم هذا المورد بنفس النجاح ، في سياق آخر ، ولديهما تأثير وهمي يعززه الاستخدام العقلاني للضوء والظل. ولكن في الحقيقة ، من الصعب التحدث عن “أسلوب فلافيان” ، حيث توجد في أماكن أخرى نقوش أكثر ثباتية ذات طابع كلاسيكي إلى حد ما ومعاد للتصوير.

في عهد تراجان ، ينتمي عمود تراجان الشهير لإحياء ذكرى الحملة في داسيا بين 101 و 106. وهو عمود كبير مغطى بالكامل بإفريز مستمر يشكل دوامة نحو القمة ، وهو مثال مثالي على أسلوب السرد النقوش التاريخية الرومانية. تندمج الحلقات مع بعضها البعض دون انقطاع ، باستثناء شجرة أحيانًا تعمل بمثابة فصل. يظهر تراجان عدة مرات في مواقف مختلفة. في المجموع ، تم نحت ما يقرب من 2500 شخصية ، ويتم الحفاظ على المستوى الفني في جميع أنحاء المجمع. ميزة مبتكرة هي التخلي عن المنظور واستخدام الأشكال غير المتناسبة مع المناظر الطبيعية المحيطة بها ، مما يوسع التأثير الشرقي الذي اخترق في هذا الوقت. اليوم نرى فقط أشكال الرخام ، لكن تأثيره عند اكتماله كان مفاجئًا ، وفقًا لممارسة الوقت ، تم رسم جميع المشاهد وتزيينها بتفاصيل معدنية. من الممكن أن يكون مؤلفها أبولودوروس الدمشقي.

بعد ذلك بوقت قصير انعكس الاتجاه نحو الكلاسيكية. تبرز Arco di Traiano في Benevento ، في حالة استثنائية من الحفظ – تم الانتهاء من التماثيل فقط تحت Adriano – والألواح الأحد عشر ذات النمط المماثل ، ولكن تم تنفيذها بشكل أفضل ، والتي تمثل الإمبراطور ماركوس أوريليوس في مشاهد مختلفة. يوجد أربعة منهم الآن في متاحف كابيتولين ، وأعيد استخدام الآخرين في العصر الإمبراطوري لتزيين قوس قسطنطين. يعد عمود ماركوس أوريليوسيت مثالًا رائعًا آخر على الانتشار الكلاسيكي في هذه المرحلة ؛ على الرغم من وجود العديد من الشخصيات التي تتراكم في الحلزون المستمر للإفريز الذي يحيط بالنصب ، إلا أنه يتم الحفاظ على إحساس بالنظام والأناقة والإيقاع والانضباط وهو غائب في عمود تراجان.

ومع ذلك ، كان هذا الفاصل بين الكلاسيكية قد انتهى مع Septimius Severus ، الذي يقترب قوسه مرة أخرى من الفن الشرقي في نظامه النسب وفي تقصير تنظيم المشاهد المستقلة ، حيث تروي أربع لوحات كبيرة الحملات في بلاد ما بين النهرين. منذ القرن الثالث ، لم يبق شيء عمليًا ، وما تبقى لدينا هو أفاريز صغيرة تظهر أشكالًا خشنة ومخططة. يستمر نفس النمط طوال القرن الرابع ، كما يمكن رؤيته في الأفاريز العليا في شمال وجنوب قوس قسطنطين ، والتي تظهر تباينًا ملحوظًا مع الألواح القديمة الأخرى ، من عصر ماركوس أوريليوس. توجد آخر الأمثلة المهمة للنحت المعماري الروماني في مسلة ثيودوسيوس الأول في ميدان سباق الخيل في القسطنطينية ،

حدائق وحمامات
يبدو أن عددًا من المزهريات الحجرية الكبيرة المعروفة المنحوتة من العصر الإمبراطوري كانت تستخدم في الغالب كزينة حديقة ؛ في الواقع تم وضع العديد من التماثيل أيضًا في الحدائق العامة والخاصة. التماثيل التي تم استردادها من موقع حدائق سالوست ، والتي تم فتحها للجمهور من قبل تيبيريوس ، تشمل:

Obelisco Sallustiano ، نسخة رومانية من مسلة مصرية تقف الآن أمام كنيسة ترينيتا دي مونتي فوق ساحة إسبانيا في أعلى السلالم الإسبانية
اكتشف مزهرية بورغيز هناك في القرن السادس عشر.
المنحوتات المعروفة باسم الموت المحتضر والغول يقتل نفسه وزوجته ، نسخًا رخامية من أجزاء مجموعة هيلينستية مشهورة من البرونز بتكليف من برجامون في حوالي 228 قبل الميلاد.
ال لودوفيزي العرش (ربما قطعة يونانية أصلية في أسلوب شديد) ، وجدت في عام 1887 ، وعرش بوسطن ، وجدت في عام 1894.
الأمازون الرابحة ، وجدت في عام 1888 بالقرب من طريق عبر Boncompagni ، على بعد خمسة وعشرين متراً من عبر Quintino Sella (Museo Conservatori).

كانت الحمامات الرومانية موقعًا آخر للنحت ؛ من بين القطع المعروفة التي تم استردادها من حمامات كاراكالا هي Farnese Bull و Farnese Hercules وأكثر من الشخصيات الوطنية في وقت مبكر من القرن الثالث تذكرنا إلى حد ما بالأعمال الواقعية الاجتماعية السوفياتية (الآن في Museo di Capodimonte ، نابولي).

استخدامات اخرى
من بين التطبيقات الصغيرة للنحت هناك تماثيل صغيرة للعبادة المنزلية والتماثيل والأقنعة للمسرح والحجاب والأشياء المزخرفة والتمائم وألعاب الأطفال. ومع ذلك ، فهي أقل شهرة من الأنواع العظيمة ، لكنها ليست أقل أهمية من تلك الأنواع ، وغالبًا ما تعطي فكرة أكثر دقة وحميمية وصدق عن العقلية الرومانية ، خاصةً الشعب ، خارج التمثيل الرسمي المهيب.

حجاب
في هذه الأجناس الصغيرة ، تعد النقش هي الأكثر فخامة ، وتقتصر على الطبقات العليا وتستخدم بشكل عام كمجوهرات. منحوتة في أحجار شبه كريمة مثل العقيق ، العقيق ، اليشب ، الجمشت والعقيق ، تعتبر منحوتات صغيرة من خلال التقدير الذي صنعه جون روسكين منهم ، حتى ذلك الحين كانوا يعتبرون شكلاً من أشكال النقش. تم تقديم هذا الشكل من النحت إلى روما من قبل اليونانيين الهلنستيين ، الذين كانوا أول من حقق درجة عالية من التحسين في هذا النوع. يجب ألا يضلّل صغر حجمنا الخبرة اللازمة لهذا النوع من العمل ، حيث أن التركيز المكثف والحساسية الهائلة مطلوبان لعمل حبة الحجر وطبقاته المختلفة للحصول على ظلال خفية من الألوان وتأثيرات الضوء والشفافية. مواعدتها إشكالية جدا ، وتشير العديد من القطع إلى أنه تم إعادة تصميمها في أوقات مختلفة. أصبحت أفضل العينات قطع جامعي متنازع عليها بشدة ، ومن بينها يمكننا أن نذكر جوهرة أوغوستان الرائعة ، وهي قطعة كبيرة من الجزع بلونين منحوتة بمشهدين يتألفان من شخصيات مختلفة.

خلال الفترة الإمبراطورية ، تمتعت النقش بمكانة كبيرة ، مما ألهم الرومان باختراع اشتقاق زجاجي ، والذي قدم ميزة السماح بمزيد من التحكم في اللون والشفافية ، ولكنه كان أكثر صعوبة وطويلًا ومكلفًا للعمل معه. من الحجر ، مما يمثل تحديات فنية كبيرة ، والتي لم يتم استكشافها بالكامل من قبل صانعي الزجاج المعاصرين. ومع ذلك ، فإن النقش الزجاجي بالكامل مزين بزخارف منحوتة ، مثل مزهرية بورتلاند الشهيرة ومزهرية الفصول.

ألعاب الأطفال
تم العثور على اللعب في جميع الثقافات ، ولم يكن الرومان استثناء. تكثر المراجع الأدبية من الفترة الهلنستية ، وكل شيء يشير إلى وجود تنوع هائل من الأشياء المخصصة للترفيه عن الأطفال ، من الدمى التقليدية إلى العربات ذات العجلات ، والأثاث ، وشخصيات المحاربين والحيوانات ، وحتى المنازل المصغرة من المعدن أو الخشب أو الطين. . اللعب هي أشياء ممتازة لدراسة الظروف الاقتصادية والاجتماعية في ذلك الوقت.

تماثيل العبادة الخاصة
في المجال الديني ، تبرز تماثيل العبادة الخاصة للعديد من آلهة الآلهة الرومانية والآلهة العائلية والإقليمية. عادة ما ورث الإتروسكان واليونانيون عادة التجسيد للآلهة ، وبالتالي افترضت جميع القوى الطبيعية والقوى المجردة عمليا الجانب الإنساني للرومان وحصلت على عبادة ، على الرغم من أن دينهم لم يكن منظمًا بشكل صارم والعبادة الخاصة (أكثر من العامة) كان له دور مهم. المتاحف مليئة بالتماثيل الصغيرة للعبادة المنزلية ، مما يدل على انتشارها الواسع في جميع أنحاء الإمبراطورية. إن جودتها الفنية متغيرة للغاية ، ويجب الاعتقاد بأن تلك التي يستخدمها الناس العاديون عادية وغير جذابة ، ولكن هناك أمثلة على دقة رائعة. في هذا المجال لم يكن الجانب الجمالي للتماثيل ذات القيمة ،

تماثيل التماثيل لها وظيفة مماثلة. في الدين الروماني المعقد والمتعدد الأوجه ، لعب السحر دورًا غير مهم ، ووجد التمائم مكانه فيه. استخدمها الإغريق والإتروسكان ، وتحدث عنها العديد من المؤلفين الكلاسيكيين بشكل إيجابي ، مثل بليني وجالينوس. حتى الرومان جعلوها عادة معممة ، خاصة خلال الحقبة الإمبراطورية المتأخرة. على الرغم من أن التمائم كانت بشكل عام أشياء صغيرة ومحمولة ، وليست بالضرورة أرقامًا ، إلا أن سلسلة من التماثيل الصغيرة التي تؤدي نفس الوظيفة باقية ، تصور الأرواح الواقية للمنازل المرتبطة بالأجداد ، لاريس ، الموقرة بعمق في الأضرحة المحلية ، أو Priapus ، القضيبي الله ، الذي اعتبرت صورته علاجًا قويًا ضد العين الشريرة والعقم والعجز الجنسي ، والذي تم وضعه في الجزء الخارجي من مدخل المنازل.

أواني مزخرفة
وأخيرًا ، هناك ذكر موجز لبقايا المزهريات وخدمات المائدة والمصابيح ومقابض الأبواب والعديد من أنواع الأواني الأخرى ذات الزخارف التي تقترب من النحت المناسب ، وهي فئة متنوعة جدًا من القطع التي تشهد على التطبيق الواسع للنحت في روما القديمة. يمكن تزيين المصابيح والنحاس بصور إغاثة تظهر مشاهد دينية وأسطورية وإثارة ، وفقًا للموقع الذي كانت مخصصة لها ويمكن أن يكون لها قدم مزخرف أو أكثر. حتى الأطباق والأواني والأوعية والمزهريات يمكن أن يكون لها نقوش أو مقابض ورقاب من الأشكال الباهظة. في السيراميك ، يمكننا تمييز نوع التربة المغلقة ، نوع من المزهريات المزخرفة بالنقوش والنقوش ، التي لها انتشار واسع ، ومضادات مزخرفة مثبتة على حواف الأسطح ، والتي يمكن أن تكون في أشكال مجردة أو رمزية.

النحت الإمبراطوري المتأخر
كما ذكر أعلاه ، شهدت القرون الأخيرة من الإمبراطورية (من القرن الثالث إلى القرن الخامس) ولادة سياق ثقافي جديد تمامًا. أحيانًا يُنظر إلى مرحلة التحول هذه على أنها انحطاط فني ، ولكن من العدل أن نتذكر أن الشريعة اليونانية كانت نتيجة لعصر وسياق محددين جيدًا ، وعلى الرغم من أنها شكلت الأصول الفنية لروما والكثير من مسارها لقد تغير الزمن والأرض ، وبدأت الكلاسيكية تصبح شيئًا من الماضي ومرجعًا رمزيًا أو تاريخيًا بدلاً من حقيقة حية. الآن لدى روما تاريخها الخاص ، ودخلت فترة من التبادلات المكثفة مع الثقافات القديمة العظيمة في الشرق الأدنى ، التي أصبح جسمها من الأفكار والأديان والفن والتطلعات جزءًا لا يتجزأ من الثقافة الرومانية. وبالمثل ، فإن العديد من المقاطعات الإمبراطورية ، التي امتدت من إسبانيا ،

في عصر الانفعال الثقافي والتنوع الكبير للمبادئ الجمالية ، فإن استمرار العناصر الكلاسيكية في جميع الأجزاء ، المعدل ، من المؤكد ، بدرجات مختلفة ، أنه لا يزال يُسمح له بإبقاء قنوات الاتصال مفتوحة وتعمل كنوع من اللغات المشتركة فني. كان Syncretism دائمًا سمة من سمات الفن الروماني ، ولكن في العصر الإمبراطوري المتأخر ، كان له دور ذو أهمية حاسمة. بعد تنصير الإمبراطورية ، تبنى الأباطرة المسيحيون قواعد الفن الوثني دون تردد ، على الرغم من تكييفها لمواضيع جديدة. عندما أصبحت القسطنطينية العاصمة الجديدة ، كانت مليئة بالتلميحات المعمارية والفنية لـ “روما القديمة” ، وهي رغبة معلنة في الحفاظ على استمرارية التقاليد القديمة ، حتى لو كان لا بد من إصلاحها لتلبية احتياجات سياق جديد.

كانت هذه العملية واعية وطوعية ، كما تؤكد أدبيات العصر. تم الاحتفاظ ببعض النماذج الأولية الرسمية ، في حين أن مجموعة كبيرة من النماذج الأخرى محكوم عليها ببساطة بالنسيان. إن إخفاء التغيرات الاجتماعية والسياسية السريعة التي حدثت في ظل الأشكال المنتخبة المستمدة من التراث الكلاسيكي وفر تماسكًا ثقافيًا مهمًا في وقت كانت فيه اللبنات الإمبراطورية تميل إلى التنوع ، وعندما أصبح تجزئة الدولة بالفعل تهديد حقيقي. في الواقع ، لم يكن هناك دوام حرفي للكلاسيكية ، الأمر الذي كان سيكون مستحيلاً: ما حدث كان استمرارية “انتقائية”. كانت هذه العملية واعية وطوعية ، كما تؤكد أدبيات العصر. تم الاحتفاظ ببعض النماذج الأولية الرسمية ، في حين أن مجموعة كبيرة من النماذج الأخرى محكوم عليها ببساطة بالنسيان. إن إخفاء التغيرات الاجتماعية والسياسية السريعة التي حدثت في ظل الأشكال المنتخبة المستمدة من التراث الكلاسيكي وفر تماسكًا ثقافيًا مهمًا في وقت كانت فيه اللبنات الإمبراطورية تميل إلى التنوع ، وعندما أصبح تجزؤ الدولة بالفعل تهديد حقيقي. في الواقع ، لم يكن هناك دوام حرفي للكلاسيكية ، الأمر الذي كان سيكون مستحيلاً: ما حدث كان استمرارية “انتقائية”. كانت هذه العملية واعية وطوعية ، كما تؤكد أدبيات العصر. تم الاحتفاظ ببعض النماذج الأولية الرسمية ، في حين أن مجموعة كبيرة من النماذج الأخرى محكوم عليها ببساطة بالنسيان. استمرارية. كانت هذه العملية واعية وطوعية ، كما تؤكد أدبيات العصر. تم الاحتفاظ ببعض النماذج الأولية الرسمية ، في حين أن مجموعة كبيرة من النماذج الأخرى محكوم عليها ببساطة بالنسيان. استمرارية. كانت هذه العملية واعية وطوعية ، كما تؤكد أدبيات العصر. تم الاحتفاظ ببعض النماذج الأولية الرسمية ، في حين أن مجموعة كبيرة من النماذج الأخرى محكوم عليها ببساطة بالنسيان.

إن إخفاء التغيرات الاجتماعية والسياسية السريعة التي حدثت في ظل الأشكال المنتخبة المستمدة من التراث الكلاسيكي وفر تماسكًا ثقافيًا مهمًا في وقت كانت فيه اللبنات الإمبراطورية تميل إلى التنوع ، وعندما أصبح تجزؤ الدولة بالفعل تهديد حقيقي. كما أكدته أدب العصر. تم الاحتفاظ ببعض النماذج الأولية الرسمية ، في حين أن مجموعة كبيرة من النماذج الأخرى محكوم عليها ببساطة بالنسيان. إن إخفاء التغيرات الاجتماعية والسياسية السريعة التي حدثت في ظل الأشكال المنتخبة المستمدة من التراث الكلاسيكي وفر تماسكًا ثقافيًا مهمًا في وقت كانت فيه اللبنات الإمبراطورية تميل إلى التنوع ، وعندما أصبح تجزئة الدولة بالفعل تهديد حقيقي. كما أكدته أدب العصر. تم الاحتفاظ ببعض النماذج الأولية الرسمية ، بينما كانت مجموعة كبيرة من النماذج الأخرى محكوم عليها بالنسيان. إن إخفاء التغيرات الاجتماعية والسياسية السريعة التي حدثت في ظل الأشكال المنتخبة المستمدة من التراث الكلاسيكي وفر تماسكًا ثقافيًا مهمًا في وقت كانت فيه اللبنات الإمبراطورية تميل إلى التنوع ، وعندما أصبح تجزئة الدولة بالفعل تهديد حقيقي.

استمرت النخبة في تلقي التعليم الكلاسيكي وظلت محافظة. يقرأ أعضاؤها المؤلفين المكرسين ، ومن خلالهم أصبحوا على دراية بتقاليد الأجداد ، وطوروا طعمًا لها. تم تزيين المدن والفيلات الأرستقراطية والمسارح بصور وثنية. أدى تحويل قسطنطين إلى المسيحية في 312 إلى قطع هذا التقليد ، حتى لو لم يكن على الفور أو بشكل كامل.

حسب راشيل كوسر:
«كان على الأرستقراطية في القرن الرابع أن تتفاوض على مكان لها في هذا العالم المتناقض ، دون التسبب في صراع مفتوح. احتفظت الآثار التي تم بناؤها بآثار هذه المفاوضات: تقليدية في الشكل ، ومائلة في المحتوى ، وتوثق إنشاء توافق جديد. أنجح الأعمال الفنية التي نتجت كانت غير محددة بشكل مؤكد ؛ لم يكن هدفهم هو الإعلان عن هوية محددة وفريدة لعملائهم ، بل اقتراح عدد كبير من القيم المشتركة ، والتي ظلت مفتوحة لمجموعة متنوعة من التفسيرات.

لذلك ، بدلاً من التأكيد على روابط هذه الأعمال مع إيديولوجيات دينية معينة ، وانتماءات سياسية ، وما إلى ذلك – مما يشير في النهاية إلى حرف انفصاليالممثل – (…) الرنين والتوحيد. بالنسبة للأرستقراطيين في القرن الرابع ، كانت هذه الصور المستندة إلى نماذج من التماثيل الكلاسيكية وسائل مفيدة لتمثيل ذاتي متوازن وفعال ؛ كان هناك حديث عن ماضٍ مشترك بين الجميع وحاضر مقسم. بهذه الطريقة ، ساعدوا في ضمان بقاء الأشكال الكلاسيكية في فن العصور الوسطى. (…) بدت الأعمال الفنية الناتجة مألوفة. على الرغم من أنها تبدو تقليدية رتيبة للعديد من العلماء الحديثين ، إلا أنها كانت ذات قيمة في أواخر العصور القديمة. حددت هذه الأعمال النظام المسيحي الجديد بالتقاليد الجليلة ، وهو تقليد اعتبر التمثيل الطبيعي للشكل البشري أعظم إنجاز للنحت. بهذا المعنى، ”

ظلت هيبة التماثيل الوثنية عالية حتى القرن الرابع الميلادي ؛ ولا حتى صعود المسيحية والحظر على العبادة القديمة من قبل ثيودوسيوس الأول في 391 تسبب في تدمير فوري للصور الدينية والزخرفية. برودنتيوس ، في نهاية القرن الرابع من عصرنا ، لا يزال يوصى بالحفاظ على تماثيل الأصنام الوثنية “كأمثلة لمهارة الفنانين العظماء ، وكزخرفة رائعة لمدننا” ، و Cassiodorustells كيف كانت الجهود لا تزال صُنعت في القرن الرابع للحفاظ على التماثيل الوثنية القديمة كدليل على عظمة الإمبراطورية للأجيال القادمة. على الرغم من ذلك ، تغيرت سياسات البابوية والإمبراطورية في وقت لاحق ، وبدأ نهب آثار العصور القديمة من أجل استعادة المواد لاستخدامها في أعمال أخرى ،

استخدام اللون كمورد تقليد ومعبِّر
كمكمل لعمل قطع الحجر أو صب البرونز ، تم تعديل التأثير النهائي للقطعة المنحوتة بإضافة تعدد الألوان على السطح ، وهي ممارسة موروثة من الإغريق ويتم تنفيذها بشكل شائع ، كما تظهر الحسابات التاريخية ، والتي أعطت إلى منحوتات جانبًا مختلفًا تمامًا عن كيفية رؤيتنا لها اليوم في المتاحف ، فقط من الحجر أو البرونز. هذه الحقيقة التاريخية ، على الرغم من أنها معروفة منذ قرنين على الأقل ، لا تزال تسبب مفاجأة اليوم ، وفي الواقع أدت إلى مفهوم خاطئ ، حتى بين علماء الآثار ومعاهد المتاحف الذين اعتقدوا أن الأعمال الأصلية تم إجراؤها تاركة مظاهر المواد المستخدمة ، وهو أمر واضح الخطأ الذي استمر حتى وقت قريب. كان هذا الاستخدام الزخرفي للأصباغ حقيقة أساسية في الفن القديم ، ولم يكن هناك تماثيل ،

بالإضافة إلى الرسم ، تم استخدامه لإدخال قطع من مواد ملونة أخرى مثل الفضة والذهب والمينا والصدف والزجاج ، لإبراز ميزات معينة أو أجزاء تشريحية ، وأنواع معينة من الرخام الملون والأحجار النبيلة مثل العقيق ، يمكن استخدام المرمر والعقيدة ، الغنية بالعروق متعددة الألوان والشفافية ، في بعض أجزاء ملابس التماثيل لخلق تأثيرات أكثر فخامة. قدمت الأبحاث الحديثة المنشورة جنبًا إلى جنب مع المعارض المواضيعية للأعمال العظيمة مع استعادة ألوانها الأصلية ، رؤية جديدة تمامًا للفن الكلاسيكي.

ميراث
كان الرومان أول من فخور بأن يزدهر في ظل ثقافة أجنبية. كان فيرجيل ، في آينيد ، قد تحول شبح أنشيز إلى روما ، لم يولد بعد ، ليعلن أنه في الفنون والعلوم ستكون دائمًا أدنى من الإغريق ، لكنها ستتغلب عليهم في الحرب والإدارة العامة. في جزء آخر ، تفاخر الشاعر بأن موسى كان أول من غنى في الآية بطريقة ثيوقراطس ، وحالات مماثلة أخرى كثيرة في الأدب المعاصر في ذلك الوقت. كما هو موضح ، كان كل إنتاج النحت الروماني مدينًا ضخمًا للمثال اليوناني ، وحدث الشيء نفسه مع فنون أخرى ، مثل الشعر والموسيقى والعمارة. هذه حقيقة ، ولكن تم تفسيرها من قبل مؤلفين مؤثرين مثل أرنولد توينبي وروجر فراي على أنها من عيوب الرومان ، حيث يرونهم كأشخاص مقلدين بشكل أساسي ،

عكس هذا الرأي موقف النقد في أواخر القرن التاسع عشر ، والذي ألقي باللوم في جوهره على الرومان لعدم كونهم يونانيين ، ولكن من المفارقات أنه يستمد من الرومان أنفسهم ، الذين حافظوا فيما يتعلق بدورهم كإيجيات على موقف كان في نفس الوقت فخور ومتواضع. لكن كما رأينا ، لم يمنع هذا النحاتين من تطوير سمات معينة من الأصالة الواضحة ، المعترف بها من قبل النقاد الآخرين ، مما يجعل هذا الاتهام ، على الرغم من أنه يستند إلى أدلة واضحة ، ليس صحيحًا تمامًا.

من ناحية أخرى ، فإن الحكم على ثقافة قديمة من وجهة نظر حديثة هو دائمًا مناورة متهورة. تميز الرومان عمومًا بامتلاكهم روحًا عامة عالية ونفورًا قويًا من الفردية واللامركزية ، والتي كانت تخيف الإغريق دائمًا ، وكانت تقاليد الأجداد ، العامة والعائلية ، دائمًا موضع تبجيل شديد. يروي فيرجيل في “ عينيد ، قصة حمل أينيس على كتفه في رحلة والده من تروي ، التي أصبحت نموذجًا للتقوى الرومانية ، واجب مشرف تجاه الآباء ، وحتى في الأوقات التي دمرتها النزاعات السياسية والنخب غير الأخلاقية والمنحلة ، حتى لو كانت السلوكيات التي نراها اليوم قاسية وغريبة ، من بين الصفات الأكثر تقديرًا في الرومان ، كانت شائعة في جميع أنحاء المجتمع كانت مزدهرة ، وشق ، frugalitas و simplicitas – التوفير ، التقشف والكرامة والبساطة والبساطة – أشاد بها مرارا في الأدب المعاصر. مع أخذ هذه العوامل في الاعتبار ، يصبح افتقارها الأصيل ظاهريًا نسبيًا وسمة هوية ثقافية. في جميع النواحي ، يقدم لنا النحت الكثير من المواد لنكون قادرين على دراسة جميع الإرث الروماني وفهم موقفه الغريب في المجال الثقافي.

الوقوع في ظلام العصور الوسطى ، سواء للتدمير السابق لمعظم الأمثلة وللتغيير في مفهوم الفن والقيم الثقافية ، كان للنحت الروماني فرصة في عصر النهضة لإضفاء مظهر جديد على المشهد الفني. وأكثر من ظهور ، كان في الواقع عنصرًا أساسيًا لتطوير جمالية جديدة لهذه الحقبة. أدرك رافايلو ، مدركًا لضخامة الأعمال القديمة في العصور السابقة ، عادة إعادة استخدام الرخام والبرونز لإنشاء أشياء أخرى ، واكتشاف العديد من العينات عالية الجودة للنحت الروماني في هذه الفترة تسبب في الإحساس في مجتمع عصر النهضة ، مما حفز نسخ وتفسيرات جديدة ، والبحث القلق عن بقايا أخرى في عدد لا يحصى من الحفريات الأثرية ، وظهور تيار من النسخ المنقوشة.

خلال الباروك ، لم يتضاءل الاهتمام بالتماثيل القديمة. كان أساتذة مثل برنيني من عشاق الفن اليوناني والروماني المعروفين ، ويعود إنتاجه إلى الأمثلة القديمة والمواضيع الكلاسيكية. كما أنها لم تنخفض خلال الفترات التالية. في القرن الثامن عشر ، تم تشكيل زي “الجولة الأوروبية الكبرى” بين النخب ، وكانت روما الزيارة الإلزامية ، وتحولت الرغبة في المعرفة واكتساب فن العصور القديمة الكلاسيكية إلى هوس ، وتحديد مظهر الكلاسيكية الجديدة. بين القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، تم تشكيل العديد من المجموعات الخاصة المهمة في بلدان مختلفة ، والتي في إنجلترا على وجه الخصوص ، عملت أيضًا على ضمان السمعة الاجتماعية الجيدة للمالكين وتسهيل وصولهم إلى المناصب العامة.

على الرغم من أن الفنانين الكلاسيكيين الجدد أعجبوا بالإنتاج اليوناني ، إلا أن إعادة تفسيرهم للأسلوب الكلاسيكي كان في الواقع يعتمد أساسًا على المبادئ الرومانية ، لحقيقة بسيطة أن الأعمال المعروفة في ذلك الوقت كانت كلها رومانية تقريبًا ، وليست يونانية. في منتصف القرن التاسع عشر ، مع إعادة فتح اليونان باتجاه الغرب بعد هيمنة تركية طويلة ، مع تحقيق العديد من البحوث الأثرية التي كشفت عن كمية كبيرة من الأعمال اليونانية الأصلية ، وتحت تأثير التيار الرومانسي ، تميل ذوق الجمهور نحو الهيلينية ، ولكن حتى ذلك الحين لم يعد الفن الروماني مفضلاً ، حافظ الأمريكيون الشماليون الأثرياء الجدد على هذا التقليد العالي. ومع ذلك ، في القرن العشرين ، أدت الثورة الحداثية إلى انخفاض كبير في قدرة الفن الروماني على إلهام الأجيال الجديدة من الفنانين ،