كان عصر النهضة في روما موسمًا يبدأ من الأربعينات من القرن الخامس عشر ، وصولًا إلى الذروة في النصف الأول من القرن السادس عشر ، عندما كانت المدينة البابوية هي المكان الأكثر أهمية للإنتاج الفني للقارة بأكملها ، مع الأساتذة الذين ترك علامة لا تمحى في الثقافة الغربية التصويرية مثل مايكل أنجلو ورافاييل.

لم يكن الإنتاج في روما في هذه الفترة من الزمن تقريبًا يعتمد على الفنانين المحليين ، ولكنه قدم للفنانين الأجانب مجالًا كبيرًا من التوليف والمقارنة حيث يستخدمون بشكل جيد طموحاتهم وقدراتهم إلى الأفضل ، ويتلقون في كثير من الأحيان قدراً هائلاً من الفخامة والقيمة المرموقة. مهام.

ألكسندر السادس (1492-1503)

لوحة
كان الجزء الأخير من القرن يهيمن عليه البابا ألكسندر السادس بورجيا ، الأصل من فالنسيا. إن المذاق المزخرف والمتحمس والمفعم بالحيوية – المستعارة من الفن الكاتالوني – والذي تم تحديثه مع اقتباسات ومراجع أثرية جلبت إلى العالم الإنساني يجد مترجمه المثالي في برناردينو بينتوريكيو ، المتميز أصلاً في البيئة الرومانية. عهد إليه البابا بأعمال الديكور لستة غرف كبيرة تم تجديدها مؤخرًا في القصر الرسولي ، وتسمى Appartamento Borgia. كان مشروعًا فنيًا شاسعًا جدًا وطموحًا بحيث لم يكن له سوابق في عصر النهضة إيطاليا ، باستثناء دورة سيزين.

وكانت النتيجة كنزًا من الزخارف الثمينة والراقية ، مع التذهيب اللامتناهي والغروركي ، حيث تتأرجح انعكاسات الذهب على الجدران والأسقف باستمرار ، وتلتصق بتراث القوطية العالمي. دمج البرنامج الأيقوني المذهب المسيحي مع الإشارات المستمرة إلى الذوق الآثاري ثم في رواج في روما ، وكان من المؤكد تقريباً أن يمليها كتاب المحكمة البابوية. كان رمزا لعودة الأسطورة اليونانية المصرية Io / Isis و Apis / Osiris ، حيث يشير التحول المزدوج للأبطال في الماشية إلى التنبيه الشاعري لـ Borgias وإلى معان أخرى مرتبطة باحتفال البابا ألكسندر بالمحيط الهادي. مسطرة.

نحت
وتحت حكم البابا ألكسندر السادس حدثت أول إقامة الشابة مايكل أنجلو في روما. شارك في محاولة للاحتيال على الكاردينال Raffaele Riario ، الذي كان يمرر فيه كافيدو نائمة ، دفن بشكل ملائم ، وتمثاله باعتباره تمثالا قديما ، ثم دعا إلى روما من قبل الكاردينال نفسه ، متلهفا لمعرفة المهندس المعماري القادر على منافسة ‘القديمة. وهكذا وصل مايكل أنجلو إلى روما عام 1496 ، حيث حصل على تكليف من Bacchus ، وهو تمثال مستدير يتذكره في أبعاده وطرقه الفنية القديمة ، وخاصة الهلنستية. في الواقع يصور الإله أثناء التسمم ، مع جسد متناسق بشكل جيد وبآثار وهمية وملموسة لا مثيل لها في فن الوقت.

بعد ذلك بوقت قصير ، في عام 1498 ، كلفه الكاردينال جان دي بيليريس عمله بموضوع مسيحي ، في عام 1499 ، تم الانتهاء من الفاتيكان بيتا الشهير. وتجديدًا للتقليد الأيقوني ل Vesperbilds الخشبي في شمال أوروبا ، تصور مايكل أنجلو جسد المسيح وهو يستريح بهدوء على أرجل مريم مع طبيعية غير عادية ، دون صلابة من التمثيلات السابقة ومع رباطة غير مسبوقة للمشاعر. ترتبط هاتان الشاشتان بسياج ساقي ماريا ، مع تجاعيد مدروسة ومتعرجة ، تولد تأثيرات تشيوجروكورو عميقة. ودقيقة للغاية هي الانتهاء من التفاصيل ، وخاصة في النمذجة التشريحية لجسد المسيح ، مع آثار ليونة تستحق تمثال الشمع ، وتفاصيل اللحم بين الذراع والجانب ، المعدلة من قبل عقد شركة ماري مقابل وزن الجسم المهجور.

و Cinquecento
يوليوس الثاني (1503-1513)
كان جوليو الثاني ، قرن من الزمن جوليانو ديلا روفيري ، هو البابا النشيط للغاية ، الذي تولى مشاريع Renovatio dell’Urbe بالقوة والتصميم ، سواء على المستوى الهائل والسياسي ، وذلك بهدف استعادة عظمة روما والسلطة البابوية. من الماضي الامبراطوري. إذا وصفت بابويته بأنها كارثية من وجهة نظر سياسية ومالية ، فإن حدسه كان معصومًا في اختيار الفنانين الذين يمكنهم تنفيذ مدى اتساع وجرأة نواياه على أفضل وجه ، ويتم تذكر شخصيته اليوم فوق كل شيء للأهداف الفنية.

ابنه البابا سيكستوس الرابع ، الذي كان بالنسبة له نموذجًا مهمًا دائمًا ، منذ أن كان الكاردينال جوليانو عميلًا ذكيًا وتجربته المباشرة المرتبطة بأفينيون جعلته يكتشف كيف كان سكن البابوية في فرنسا أكثر روعة وفخامة من الروماني واحدة.

سعى صاحب الحديد إلى متابعة أسطورة “ريستاتيو إمبيري” ، متشابكاً بقوة بين السياسة والفن ، واستفاد من أعظم الفنانين المعاصرين ، أمثال برامانتي ، ومايكل أنجلو ورافاييل ، الذين كلفهم بها ، وشاركهم في مشاريع ذات التزام ومكانة كبيرين ، حيث يمكنهم تطوير قدراتهم غير العادية إلى أقصى حد.

برامانتي
كان برامانتي في روما في فجر القرن ، بعد سقوط لودوفيكو ايل مورو. هنا استأنف تأملات حول البناء العضوي والمتماسك للمباني مع دير سانتا ماريا ديلا بيس (1500-1504) ومعبد سان بييترو في مونتوريو (1502). هذا المبنى الأخير ، مع خطة مركزية ، له شكل أسطواني محاط برواق توسكان ، مع طبل وقبة ، وكان من المفترض أصلاً أن يكون في وسط ساحة فناء مركزية. كان من الواضح بالفعل كيف تم إعادة صياغة زخارف الفن القديم إلى أشكال “حديثة” ، وتوفير الأفكار الأساسية للمهندسين اللاحقين.

في 1503 عينه يوليوس الثاني المشرف العام للمصانع البابوية ، يعهد له العلاقة بين القصر الرسولي و الإقامة الصيفية بلفيدير المصممة في وقت Innocent VIII. الخطة الأصلية ، التي نفذت جزئياً فقط وتشوهت من خلال تشييد مبنى مستعرض آخر في نهاية القرن السادس عشر ، وفّرت فناءً واسعًا يضم تراسين بين جناحين كبيرين منخفضين ، مع سلالم مذهلة ورائحة خارجية كبيرة في القمة ، واضحة. الإلهام القديم. (ملاذ Palestrina وأوصاف الفيلات الرومانية).

تحت إشراف برامانتي ، تم التخطيط لإنشاء طريق جديد في المدينة ، مع افتتاح طريق جوليا ومع ترتيب لونجارا ، والتي أدت من القرى إلى باب سيستيما ، والتي في المشاريع يجب أن تطعن في فيا Portuense.

في الأشهر الأولى من عام 1506 ، اتخذ البابا ، نظراً لاستحالة تنفيذ خطط أسلافه في كنيسة الفاتيكان (بناء قبة لتطعيم السلاح) ، قرارًا جريئًا بهدم وإعادة بناء الكنيسة بالكامل ، إلى عصر قسنطينة. قام برامانتي بتطوير العديد من المشاريع ، ولكن ما تم اختياره أظهر استخدامه في خطة للصليب اليوناني ، وبلغت ذروتها في الأفكار حول موضوع الخطة المركزية التي تم وضعها في تلك السنوات. تم توفير قبة نصف كروية ضخمة وأربعة قباب أصغر في أطراف الذراعين ، بالتناوب مع أربعة أبراج زاوية. في الفترة من 1506 إلى 1514 ، تابع برامانتي العمل في الكنيسة ، وعلى الرغم من التخلي عن مشروعه بعد ذلك من قبل خلفائه لصالح بازيليك الصليب اللاتيني ، بقي قطر القبة دون تغيير (40 مترًا ، تقريبًا كتلك التي كانت عليها البانثيون). أبعاد الرحلة ، مع الأعمدة التي تم الانتهاء منها بالفعل في وفاة المهندس المعماري.

بالداسار بيروتزي
المهندس المعماري العظيم الآخر النشط في العاصمة في تلك السنوات كان Sienese Baldassarre Peruzzi. كان يعمل بشكل رئيسي في مصرفي أجوستينو شيغي ، الذي صمم من أجله فيلا Farnesina (في ذلك الوقت تسمى Villa Chigi) ، حيث كان يتألف من استخدام مجاني للعناصر الكلاسيكية ، وخاصة الأصالة في الواجهة على الحدائق ، حيث توجد جداران جانبيان ورواق مركزي في الطابق الأرضي يعمل كمرشاح بين البيئة الطبيعية والبنية المعمارية.

مايكل أنجلو: قبر يوليوس الثاني (أول مشروع)

ربما كان جوليانو دا سانجالو هو الذي أخبر البابا يوليوس الثاني ، في عام 1505 ، النجاحات المدهشة لفلسفة مايكل أنجلو ، بما في ذلك تمثال ديفيد الكبير.

تم تعيين مايكل أنجلو في روما ، وتم تكليفه بمهمة دفن تذكاري للبابا ، ليتم وضعها في منبر كنيسة باسيترو سان بيترو الجديدة.

اشتمل المشروع الأول على بنية معمارية ضخمة معزولة في الفضاء ، تتألف من ثلاثة أوامر تتقلص تدريجياً من قاعدة مستطيلة إلى أخرى شكل هرمي تقريباً. حول منحدر البابا ، في وضع مرتفع ، كان هناك حوالي أربعين تمثلاً بحجمها على مقياس متفوق على الطبيعة ، بعضها حر في الفضاء ، والبعض الآخر يميل إلى محاريب أو أعمدة ، تحت علامة الذوق من أجل العظمة والتعبير المعقّد ، على جميع واجهات العمارة الأربعة. كان موضوع زخرفة التماثيل هو العبور من الموت الدنيوي إلى الحياة الروحية الأبدية ، مع عملية تحرر من سبي المادة واستعباد الجسد.

غادر إلى كارارا لاختيار الرخام ، ولكن مايكل أنجلو عانى ، وفقا لمصادر قديمة ، من نوع من المؤامرة ضده من قبل فنانو المحكمة البابوية ، بما في ذلك برامانتي بشكل خاص ، الذي حول اهتمام البابا بعيدا عن مشروع الدفن ، وحكم عليه فأل سيئ لشخص ما زال على قيد الحياة ومليء بالمشاريع الطموحة.

كان ذلك في ربيع عام 1506 مايكل أنجلو ، بينما كان مليئا بالرخام والتوقعات بعد استنفاد أشهر من العمل ، جعل من الاكتشاف المرير أن مشروعه العملاق لم يعد في مركز اهتمامات البابا ، وضع جانبا لصالح باسيليكا وخطط حرب جديدة ضد بيروجيا وبولونيا.

وسرعان ما تمكن بوناروتي ، الذي لم يتمكن من تلقي جلسة توضيحية ، من الهرب إلى فلورنسا ، حيث استأنف بعض المشاريع قبل مغادرته. لقد تطلب الأمر من البابا أن يطلب من مايكل أنجلو أن يراعي في النهاية فرضية المصالحة. أعطيت هذه المناسبة حضور البابا في بولونيا عام 1507: هنا وضع الفنان تمثالًا برونزيًا للبابا ، وبعد بضع سنوات ، في روما ، حصل على لجنة “التعويض” لزخرفة قبو كنيسة سيستين.

مايكل أنجلو: قبو سيستين

كانت عمليات الاستيطان قد شقت سقف كنيسة سيستين في ربيع عام 1504 ، مما يجعل من الحتمي إعادة صنع. وقع الاختيار على Buonarroti ، على الرغم من افتقاره للخبرة في تقنية اللوحة الجدارية ، لإبقائه مشغولاً مع شركة كبيرة. بعد بعض الترددات تم وضع أول مشروع ، مع وجود أرقام للرسل على التراصات والدروع المعمارية ، سرعان ما أثرى مع قصص سفر التكوين في اللوحات المركزية ، وأرقام من فيجينتي على الأقواس ، وحلقات الكتاب المقدس وأسلاف المسيح على الأشرعة ، فضلا عن زخرفة النمل فوق سلسلة من الباباوات في القرن الخامس عشر. لهذا يتم إضافة شخصيات ملء أخرى ، مثل Ignudi ، ميداليات مع مشاهد الكتاب المقدس الأخرى والتماثيل من العراة البرونزية.

تتم قراءة المشاهد المركزية من المذبح باتجاه باب المدخل الرئيسي ، لكن مايكل أنجلو بدأ يرسم على الجانب المقابل. ساعده اللاهوتيون في خدمة البابا بالتأكيد على بلورة مجمع من الكمال الكامل والقراءات المتعددة: يمكن قراءة قصص Genersi على سبيل المثال في الاجتماع ، كتقديرات للعاطفة وقيامة المسيح ، بعد القراءة المثالية جعل الموكب البابوي عندما دخلت الكنيسة خلال أهم الجلسات ، تلك في أسبوع الآلام.

في يوليو 1508 كانت السقالات ، التي تحتل حوالي نصف الكنيسة (حتى لا تضر بالنشاطات الطقسية) جاهزة ، وبدأ مايكل أنجلو في الرسم. في البداية ، ساعدته سلسلة من الزملاء استدعتهم على وجه التحديد من فلورنسا ، لكنهم غير راضين عن نتائجهم ، فأطلقها بعد فترة وجيزة ، وشرعوا في المهمة الضخمة في العزلة ، بصرف النظر عن بعض المتدربين للمهام التحضيرية الثانوية. إذا كان في مشاهد مركزية استخدم كرتونًا غبارًا ، فإنه في المشاهد الجانبية للقمصات بدأ بسرعة مذهلة ، رسم على رسومات تخطيطية مرسومة مباشرة على الحائط. في أغسطس 1510 ، كان العمل نصف تقريبًا ، وقد حان الوقت لإنزال الستائر لإعادة بنائها على الجانب الآخر.

في هذه المناسبة ، يمكن للفنان أن يرى أخيراً عمله من الأسفل واتخذ قرار زيادة حجم الأرقام ، مع أقل ازدحاما ولكن بمزيد من التأثير من أسفل ، ومساحات أكثر وضوحا ، وإيماءات أكثر بليغة ، وأعمق أعماق. بعد انقطاع دام حوالي عام من العمل ، وبسبب الالتزامات العسكرية للبابا ، عاد مايكل أنجلو للعمل في عام 1511 ، وسرعان ما سار بسرعة هائلة. إن طاقة و “رهبة” الأرقام واضحة للغاية ، من خلال العظمة القوية لإبداع آدم ، إلى الحركات الدائرية للمشاهد الثلاثة الأولى للخلق ، حيث يظهر الله الأب كبطل الرواية الوحيد. كما أن أعداد الأنبياء و Sibylsthey تنمو تدريجيا في النسب وفي الشفقة النفسية عند اقترابهم من المذبح ، حتى الغضب الإلهي من يونان الهائل.

على العموم ، لا تلاحظ الفروق الأسلوبية ، وذلك بفضل التوحيد اللوني للدورة بأكملها ، مع ضبط النغمات الواضحة والمشرقة ، كما أعيد اكتشاف آخر استعادة. إنه في الواقع فوق كل لون لتحديد الأشكال وتشكيلها ، مع تأثيرات قزحية ، ومستويات مختلفة من التخفيف ومع درجات مختلفة من التمدد (من الكمال التام للأشياء في المقدمة إلى فارق بسيط معتم للذين يتخلون عن الوراء) ، بدلاً من استخدام ظلال الظلام الظل.

رافايللو: the Stanza della Segnatura
والمهمة التصويرية الأخرى العظيمة لبابوية القديس يوليوس الثاني هي زخرفة شقة رسمية جديدة ، تسمى “غرف الفاتيكان”. رفض البابا استخدام Appartamento Borgia ، اختار بعض الغرف في الطابق العلوي ، والتي يعود تاريخها إلى وقت Niccolò V والتي كان فيها بالفعل ديكورات القرن الخامس عشر من قبل Piero della Francesca ، Luca Signorelli و Bartolomeo della Gatta. في البداية كان لديه السقوف التي رسمها مجموعة من الرسامين ، بما في ذلك بيروجينو ، سودوما ، بالداسار بيروتسي ، برامانتينو ولورنزو لوتو ، بالإضافة إلى خبير يوهانس رويس. في نهاية 1508 تمت إضافة رافايللو ، ودعا على نصيحة برامانتي ، مواطنه المواطن.

أول دليل في القبو ونوبات من ستانزا ديلا Segnatura أقنع البابا إلى حد أنه عهد زخرفة الغرفة بأكملها ، وبالتالي من المجمع بأكمله لسانزيو ، دون أن يتردد في تدمير معظم الأعمال القديمة.

زينت The Stanza della Segnatura بمشاهد مرتبطة بفئات المعرفة ، ربما فيما يتعلق بالاستخدام الافتراضي كمكتبة. كان نزاع القربان المقدس احتفالًا باللاهوت ، ومدرسة أثينا للفلسفة ، و Parnassus من الشعر والفضائل وقانون الفقه ، والتي تتطابق كل منها أيضًا مع الأرقام الرمزية على السقف.

رفض رافاييل تشغيل معرض بسيط من صور الرجال اللامعين والرموز الرمزية ، على سبيل المثال Perugino أو Pinturicchio ، لكنه حاول إشراك الشخصيات في الحركة ، ووصفها بالحركات والتعبيرات.

رافائيل: غرفة هيليودوروس
في صيف عام 1511 ، عندما لم يكن العمل قد اكتمل بعد في Stanza della Segnatura ، كان رافائيل يقوم بالفعل بوضع الرسومات لبيئة جديدة ، الغرفة التي كانت تسمى آنذاك Eliodoro ، التي كانت تُستخدم كغرفة للجمهور.

وكان البابا قد عاد إلى روما في يونيو ، بعد الهزائم الكثيرة في الحملة العسكرية ضد الفرنسيين ، والتي كانت تعني خسارة بولونيا والتهديد المستمر للجيوش الأجنبية. عكست اللوحات الجدارية الجديدة لحظة عدم اليقين السياسي ، مؤكدة على إيديولوجية البابا وحلمه في التجديد. تُظهِر مشاهد اليودورو التي طاردها المعبد واجتماع ليو الكبير مع أتيلا تدخلات خارقة لمصلحة الكنيسة ضد الأعداء الداخليين والخارجيين ، في حين أن قداس بولسينا يشيد بالولاء الخاص للبابا نحو الإفخارستيّا وتحرير سانت بيتر من السجن يعيد انتصار البابا الأول في ذروة المحن.

قام سانزيو بتحديث لغته للمشاهد التي تتطلب مكونًا تاريخيًا وديناميكيًا قادرًا على إشراك المشاهد ، مستوحى من اللوحات الجدارية لمايكل أنجلو وباستخدام إضاءة أكثر دراماتيكية ، مع ألوان أكثر كثافة وكثافة. يأخذ إثارة الإيماءات شحنة معبرة قوية ، مما يؤدي إلى قراءة متسارعة للصورة (مطاردة إيليودورو للمعبد) ، أو على موازين تركيبية دقيقة (Mass of Bolsena) ، أو تباين لامع متشدد مع توضيح متقطع للقصة (Liberation القديس بطرس).

إن دراسة النماذج التمهيدية تجعل من الممكن أن نشير إلى ظهور اللوحات الجدارية لأحداث 1511 – 1512 ، مع انتصار يوليوس الثاني المؤقت: وبالتالي أضيف البابا أو وضع في مكان أكثر وضوحًا في اللوحات الجدارية.

Leo X (1513-1521)
وقد تم الترحيب بانتخاب ليو إكس ، ابن لورنزو دي ميديتشي ، باعتباره بداية لحقبة من السلام ، قادرة على استرداد وحدة المسيحيين ، وذلك بفضل الهدوء والحكمة في شخصية البابا ، وهذا يختلف اختلافاً شديداً عن الحرب الحزينة في يوليوس. II. عشيق للفنون ، خاصة الموسيقى ، يميل إلى الفخامة وروعة الاحتفالات الطقسية ، صوّر ليو إكس نفسه من قبل رافائيل جالساً على مائدة ، بين اثنين من الكرادلة ، وأقاربه ، في عمل من خلال تصفح الكتاب المقدس المصغر الغني باستخدام عدسة التكبير.

رافايللو: غرفة النار بورجو
استمتع رافائيل في Leo X بنفس الإعجاب غير المشروط من سلفه. نشط في غرفة ثالثة من الشقة البابوية ، ثم دعا dell’Incendio دي بورجو ، أنشأ الزخرفة على أساس احتفال الثناء من أسلاف مجهولة من البابا ، ليو الثالث والرابع ، في وجهه كان دائما إدراج دمية ل البابا الجديد ، مشيرا إلى أحداث السنوات الأولى من البابوية.

على سبيل المثال ، Incendio di Borgo ، الذي كان المشهد الأول الذي تم الانتهاء منه ، لا يزال مع تدخل مباشر قوي من Sanzio (المشاهد التالية سيتم رسمها في الغالب بواسطة المساعدات) ، يلمح إلى عمل تهدئة Leo X لإطفاء الاستراحة للخروج من الحروب بين الدول المسيحية.

رافايللو: المفروشات سيستين
بعد وقت قصير من بدء العمل ، تم تعيين رافاييلو رئيسًا لمصنع San Pietro بعد وفاة Bramante (1514) وبعد فترة وجيزة تم تكليفه بإعداد سلسلة من الرسوم الكاريكاتورية المزخرفة مع قصص القديسين بطرس وبولس ، لتكون بروكسل و توضع في السجل السفلي لكنيسة سيستين. وهكذا دخل البابا بنشاط في زخرفة الكنيسة البابوية التي ميزت الاستثمارات الفنية لأسلافه ، في وقت كان فيه ، من بين أمور أخرى ، موقعًا لأهم الاحتفالات الليتورجية ، كونها كنيسة غير صالحة للاستعمال.

في اختيار المواضيع ، تم النظر في العديد من التلميحات الرمزية بين البابا الحالي وأول “مهندسين للكنيسة” ، وواعظين على التوالي لليهود وإلى “الوثنيين” ، مع ليو كمعيد للوحدة. تطلبت الصعوبات الفنية والمواجهة المباشرة مع مايكل أنجلو التزاما ملحوظا من الفنان ، الذي اضطر إلى التخلي عن طلاء الغرف. في المشاهد النسيجية ، جاء رافاييل إلى لغة مجازية مناسبة ، مع مخططات تركيبية مبسطة على المقدمة وأخرى موضحة من خلال إيماءات بليغة ومجموعات حادة من المجموعات.

رافائيل: الهندسة المعمارية ودراسة القديمة
عند وفاة برامانتي ، تولى رافائيل المهمة الصعبة للمشرف الجديد في مصنع سان بييترو. كانت خبراته في مجال الهندسة المعمارية الآن أبعد بكثير من الأمتعة البسيطة للرسام وكان لديه بالفعل خبرة في دراسة القديمة والعمل قبل كل شيء ل Agostino Chigi (اسطبلات من فيلا Farnesina ، Cappella Chigi). في الأعمال المبكرة ، أظهر التزامًا بمخططي Bramante و Giuliano da Sangallo ، مع تمييز نفسه عن الاقتراحات المتجددة بالعلاقة القديمة والوثيقة بين العمارة والديكور ، وإعطاء الحياة من وقت لآخر إلى حل ذي أصالة كبيرة ، التي أدركت التأريخ أهمية فقط في الآونة الأخيرة نسبيا.

في San Pietro ، مع Fra ‘Giocondo ، قام بإعداد العديد من المشاريع ، لاستعادة خطة باسيليكا عبر اللاتينية ، التي وضعت على رحلة Bramante. إلا أن أكثر الأنشطة الفردية في سانزيو في تلك السنوات هو تصميم فيلا ماداما ، لكاردينال جوليو دي ميديشي (من عام 1518). في الخطط الأصلية كان على الفيلا أن تتطور حول فناء مركزي ، مع مسارات متعددة ومرئيات ، وصولاً إلى الحديقة المحيطة ، النموذج الأصلي للحديقة الإيطالية ، التي تتكامل تمامًا مع البيئة المحيطة لمنحدرات مونتي ماريو. في الزخرفة تم إحياء نماذج روما القديمة ، مع ارتباط الجذور واللوحات الجدارية دائمًا بانسجام مع إيقاع البنى.

ثم الرسالة الشهيرة لليو العاشر ، التي كتبت مع Baldassare Castiglione ، حيث يعرب الفنان عن أسفه لانحطاط الآثار القديمة لروما ويقدم للبابا مشروعًا لإجراء مسح منهجي لمصنع روماني قديم.

مايكل أنجلو: قبر يوليوس الثاني
وضع النجاح المتزايد لرافائيل ، الذي يفضله البابا الجديد من بداية البابوية ، وضع مايكل أنجلو في عزلة معينة ، على الرغم من النجاح الباهر للسيستين. وهكذا كان لدى الفنان الوقت الكافي لتكريس نفسه للمشاريع التي أضعت على الرفوف ، أولاً وقبل كل شيء ، قبر يوليوس الثاني ، نيابة عن ورثة ديلا روفيري. تخلى عن المشروع الأولي الفرعوني ، في عام 1513 شُرِط عقد جديد يشتمل على قبر يتكئ على جدار ، مع وجود جوانب صغيرة بارزة جدا ، ثم ينقلب إلى مقبرة واجهة أكثر تقليدية (1516) ، على سبيل المثال نصب تذكاري لجنازة الكاردينالات أسانيو سفورزا وجيرولامو باسو ديلا روفيري من أندريا سانسوفينو (1505-1507) ، وهو أركوسوليوم مقتبس من مخطط قوس النصر.

لكن في مشروع مايكل أنجلو ، يسود الزخم الديناميكي نحو الأعلى وينتشر انتشار الزخرفة البلاستيكية على العناصر المعمارية. بالفعل في عام 1513 ، كان على الفنان أن يحفر موسى ، الذي استدعى عصافير سيستين ، وسلسلة من الشخصيات الديناميكية التي تتكئ على الدعائم ، أو ما يسمى بالسجون ، أو العراة التي تحررت من تهمة التعبيرية المدمرة.

توقف مرة أخرى للمشاريع في كنيسة سان لورنزو في فلورنسا ، وصل مايكل أنجلو عند الانتهاء من العمل فقط في عام 1545 ، مع عمل قليل جدا مقارنة بالمشاريع الفخمة التي تم تطويرها في العقود السابقة.

سيباستيانو ديل بيومبو
في هذا المنعطف الخاص أيضاً ، نشأ الارتباط بين مايكل أنجلو وفينيسي سيباستيانو ديل بيومبو (في روما من عام 1511) ، والذي ولد منه منذ حوالي عقدين صداقة وتعاون يمكن أيضاً أن يُقرأ كمحاولة لمعارضة الهيمنة من قبل رافائيل.

بالفعل ، بالنسبة لبيتا فيتربو (1516-1517) ، أفاد فاساري عن خبر الورق المقوى الذي قدمه مايكل أنجلو ، والذي فسره الراهب بـ “منظر كئيب مشين”. قرب نهاية عام 1516 ، أشعلت لجنة مزدوجة من الكاردينال جوليو دي ميديشي المنافسة بين سيباستيانو / مايكل أنجلو ورافائيل ، حيث انخرطوا في مذبح كبير لكل منهما ، متجهًا إلى كاتدرائية ناربون. رسم سيباستيانو القيامة لعازر ، مع المخلص والنحات لعازر الذي رسمه مايكل أنجلو مباشرة. والسيباستيان هي بدلا من ذلك تزامن لوني غني ، بعيدا بالفعل عن tonality Venetian ، والشعور الجوي الذي يعطي نغمة جديدة وغامضة وعاطفية للمشهد.

وبدلاً من ذلك ، قام رافائيل بتوضيح التجلي الشهير ، حيث أصبح أكثر ديناميكية من خلال الجمع مع حلقة الشفاء من الهوس. تتناقض المنطقة العلوية المبهرة مع الديناميكية الأدنى وعدم التناغم ، مما يخلق تأثيراً من التباين العنيف ، لكنه مرتبط عاطفياً بتأمل المخلص.

هادريان السادس (1522-1523)
تميزت pontificate موجزة هادريان السادس على اعتقال جميع المواقع الفنية. أدت وفاة رافاييل والأوبئة التي دمرت المدينة طوال 1523 إلى إزالة أفضل الطلاب في المناطق الحضرية ، مثل جوليو رومانو. كان البابا الجديد أيضا معاديا للأنشطة الفنية. كان البابا الهولندي في الواقع مرتبطًا بروحانية رهبانية ولم يعجبه على الإطلاق الثقافة الإنسانية ولا حياة البلاط الفخم ، ناهيك عن استخدام الفن في وظيفة سياسية أو إحتفالية. رأى الإيطاليون فيه أستاذاً أجنبياً متكرراً ، أعمى عن جمال العصور القديمة الكلاسيكية ، الأمر الذي أدى إلى انخفاض كبير في رواتب الفنانين العظماء. الموسيقيين مثل Carpentras ، الملحن والمغني من أفينيون الذي كان سيد الكنيسة في عهد ليو X ، غادر روما في ذلك الوقت ، بسبب لامبالاة هادريان ، إن لم يكن في العداء الصريح نحو الفن.

جاء أدريانو ليهدد بتفكيك لوحات جدارية مايكل أنجلو في كنيسة سيستين ، لكن قصر قوته لم يسمح له بتنفيذ نيته.

كليمنت السابع حتى كيس (1523-1527)
استأنف جوليو دي ميديشي ، الذي انتخب في 19 نوفمبر 1523 باسم كليمنت السابع ، العمل في القصور البابوية ، وانتقل إلى عمه ليو العاشر. وكان من بين أولى أعمال البابا الجديد أن يأمر باستئناف العمل في سالا. دي Costantino ، والتي كان رافاييل في الوقت المناسب لرسم البرنامج العام والرسوم الكارتونية لأول مشاهد اثنين ، تحرس بحماس من قبل الطلاب والمتعاونين معه. هذا الظرف يعني أن طلب سيباستيانو ديل بيومبو رفض لرعاية الزخرفة ، بدعم من مايكل أنجلو.

من بين طلاب رافاييل يفترض مكانة بارزة جيوفاني باتيستا بيني ، وفوق كل شيء جوليو رومانو ، يعتبر “الوريث” الحقيقي للمدينة والذي سعى منذ عام 1521 إلى توليفة من الأعمال الضخمة رافائيل و سيباستيانو ديل بيومبو في Lapidation القديس ستيفانو ، في كنيسة سانتو ستيفانو في جنوة. تنتهي التفوق الفني لجيوليو رومانو في عام 1524 مع رحيله إلى مانتوا.

في هذه الأثناء ، لم يعد سيباستيانو ديل بيومبو من وفاة رافاييل أكثر منافسًا كفنٍّ على الساحة الرومانية.

يتطور المناخ الفني تحت كليمنت السابع تدريجياً نحو مذاق “أثري” أكثر من أي وقت مضى ، أي عندما يكون الطراز القديم الآن موضة تؤثر تأثيراً عميقاً على الزخرفة ، سواء مع إحياء الزخارف أو البحث عن الأشياء (التماثيل في الرأس) ، متكاملة ، إذا كانت مجزأة ، ومجمعة بحرية. كانت اللوحة أكثر من أي وقت مضى سعى واستمعت ، تدريجيا الابتعاد عن إرث الثقيلة من رافيلو الأخيرة وقبو كنيسة سيستين. فنانين شبان مثل Parmigianino و Rosso Fiorentinothey يلتقيان مع طعم الرواد الأكثر طليعية ، ويخلقون أعمال ذات أناقة رسمية متطرفة ، حيث لا تقل أهمية الطبيعة الطبيعية للأشكال ، وقياس المساحة ، والاحتمال. ومن الأمثلة على ذلك موت المسيح الناشط لروسو ، الذي بدأ من نموذج مايكل أنجلو (Ignudi) ، يصل إلى شهوانية مخففة لجسد المسيح ، حيث الرموز الوحيدة المتناثرة هنا وهناك توضح الأهمية الدينية للعمل ، وتمنع ، على سبيل المثال ، لتأهيل اللوحة كتمثيل لموت أدونيس.

حول هذه الثقافة الرائعة والعالمية لعصر كليمانتين ، في ربيع عام 1527 ، سقطت كارثة سوكو دي روما. كانت العواقب على المستوى المدني والسياسي والديني والفلسفي كارثية (كانت بالفعل نهاية حقبة ، كُتبت كعلامة على مجيء المسيح الدجال القادم) ، بينما على المستوى الفني كان هناك شتات للفنانين في جميع الاتجاهات ، مما أدى إلى انتشار غير عادي من الطرق الرومانية.