راسا في الفن

A rasa (السنسكريتية: रस ، المالايالامية: രാസ്യം) تعني حرفيا “العصير ، الجوهر أو الذوق”. إنه يدل على مفهوم في الفنون الهندية حول النكهة الجمالية لأي عمل بصري أو أدبي أو موسيقي يثير مشاعر أو شعور في القارئ أو الجمهور ولكن لا يمكن وصفه.

تم ذكر نظرية راسا في الفصل 6 من النص السنسكريتية القديم ناتيا شاسترا ، المنسوبة إلى بهاراتا موني ، ولكن تم عرضه الأكثر اكتمالا في الدراما والأغاني وغيرها من الفنون الأدائية في أعمال الفيلسوف كاشميري شيفايت أبهينافاغوبتا (حوالي 1000 م). ). ووفقًا لنظرية راسا عن ناتيا شاسترا ، فإن الترفيه هو تأثير مرغوب لفنون الأداء وليس الهدف الأساسي ، والهدف الأساسي هو نقل الفرد في الجمهور إلى واقع موازٍ آخر ، مليئ بالعين والسعادة ، حيث يواجه جوهر وعيه ، وينعكس على الأسئلة الروحية والمعنوية.

وفقا للأسطورة ، وضعت نظرية راسا في الكتابة من قبل القديس بهاراتا موني في كتاب Natyashastra وتوسيعها من قبل Abhinavagupta في مطلع الألفية الأولى. فهو يصف ثمانية أو تسعة مزاجية أساسية (rasas) ، والتي ، تبعاً لطبيعة العمل الفني ، تنتج عن توليفات من المحفزات العاطفية المحددة (البهافا). لا يزال مفهوم راسا يستخدم في المسرح والرقص والموسيقى والأدب والفن الرفيع ، ويشكل أيضًا السينما الهندية.

على الرغم من أن مفهوم rasa أساسي لأشكال كثيرة من الفنون الهندية بما في ذلك الرقص والموسيقى والمسرح والرسم والنحت والأدب ، يختلف تفسير وتنفيذ ربا خاص بين الأساليب والمدارس المختلفة. توجد أيضًا النظرية الهندية للراسا في الفنون الهندوسية والإنتاج الموسيقي Ramayana في بالي وجاوا (إندونيسيا) ، ولكن مع التطور الإبداعي الإقليمي.

التاريخ
تظهر كلمة rasa في أدب Vedic القديم. في Rigveda ، فإنه يشير إلى سائل ، مستخلص ونكهة. [ملاحظة 1] في Atharvaveda ، rasa في العديد من السياقات تعني “الذوق” ، وكذلك الشعور بـ “sap of grain”. وفقا لدانيال ماير-دينكجريف ، وهو أستاذ الدراما ، يشير راسا في الأوبنشاد إلى “الجوهر ، الوعي الذاتي المشرق ، الجوهر” ولكن أيضًا “الذوق” في بعض السياقات. [ملاحظة 2] [ملاحظة 3] في ما بعد الفيدي الأدب ، الكلمة تعني بشكل عام “المستخلص ، الجوهر ، العصير أو السائل اللذيذ”.

يقترح راسا بالمعنى الجمالي في الأدبيات الفيدية ، لكن أقدم المخطوطات الباقية ، مع نظرية راسا الهندوسية ، هي من ناتيا شاسترا. تقول Aitareya Brahmana في الفصل 6 ، على سبيل المثال ، ما يلي:

الآن (هو) يمجد الفنون ،
الفنون هي صقل الذات (atma-samskrti).
مع هؤلاء يعيد المصلي خلق نفسه ،
مصنوعة من إيقاعات ، متر.

– Aitareya Brahmana 6.27 (~ 1000 BCE)، Translator: Arindam Chakrabarti
يعرض النص السنسكريتي ناتيا شاسترا نظرية راسا في الفصل السادس ، وهو نص منسوب إلى بهاراتا موني. يبدأ النص مناقشته بسوترا يدعى في علم الجمال الهندي مثل سوترا راسا:

يتم إنتاج Rasa من مجموعة من المحددات (vibhava) و Consequents (anubhava) و Transitory States (vyabhicaribhava).

– Natyashastra 6.109 (~ 200 BCE – 200 CE) ، الترجمة: Daniel Meyer-Dinkgräfe
وفقا لنااتيا شاسترا ، فإن أهداف المسرح هي تمكين التجربة الجمالية وتقديم راسا العاطفية. ينص النص على أن هدف الفن متعدد الجوانب. في كثير من الحالات ، تهدف إلى إنتاج راحة وراحة لأولئك الذين استنفذوا المخاض ، أو الحزن الشديد ، أو البؤس ، أو ضربهم الأوقات الصعبة. ومع ذلك ، فإن الترفيه هو أحد التأثيرات ، ولكن ليس الهدف الأساسي للفنون وفقا لناتيا شاسترا. الهدف الأساسي هو إنشاء rasa حتى يتم نقل المتفرجين ونقلهم ، إلى التعبير عن الواقع المطلق والقيم المتسامية.

و Abhinavabhāratī هو التعليق الأكثر دراسة على Natyasastra ، الذي كتبه Abhinavagupta (950-1020 CE) ، الذي أشار إلى Natyasastra أيضا باسم Natyaveda. تحليل Abhinavagupta من Natyasastra ملحوظ في مناقشته المكثفة للمسائل الجمالية وعلم الوجود. ووفقًا لأبينافاجوبتا ، فإن نجاح الأداء الفني لا يقاس بالمراجعات أو الجوائز أو الاعتراف الذي يحصل عليه الإنتاج ، ولكن فقط عندما يتم تنفيذه بدقة متناهية ، ويكرس الإيمان والتركيز الخالص ، بحيث يحصل الفنان على جمهور عاطفي يمتصه الفن وتغمر المشاهد مع فرحة نقية من تجربة راسا.

نظرية راسا
في الفصول 6 (دول Being / Rasa) و 7 (المشاعر والدول الأخرى / Bhava) من Natyashastra ، تم تطوير النظرية الأساسية للدراما الهندية. فهو يصف ما هو موضح في المسرحية ، وكيف أن العملية الإبداعية ممكنة وكيف يتم النقل الجمالي. هدفها هو تجريد الحياة في المزاجية الأساسية ، والمشاعر والحالات العاطفية ذات الطبيعة العالمية ، والتي من ثم يمكن وضع الدراما معا. نقطة الانطلاق هي التقدير الجمالي والخبرة للمتفرج ، والتي يجب تحقيقها. في وقت لاحق ، امتد تطبيق نظرية راسا أيضا إلى فروع الفن الأخرى.

معنى كلمة راسا
أقرب استخدام كلمة rasa في Rigveda. هناك لديها معاني الماء ، عصير الحياة (عصير سوما) ، حليب البقر والتوابل أو النكهة. توسيع Atharvaveda المعنى لعصير النبات ، والذوق. في الأوبنشاد ، أضيف مستوى رمزي مجرد لهذه المعاني الملموسة: الجوهر. هنا يأتي سياق براهمان. يتم استخدام كل من المعنى الملموس لسياق الطهي والمعنى المجرد للسياق الروحي في Natyashastra. من الشائع لكلا المعنيين أنهما يصفان كل كائن وعملية في الوقت المناسب لا يمكن إدراكهما مباشرة بالحواس.

وصف
نظرية راسا هي جمالية تعتمد على منطق العواطف. المبدأ التوجيهي هو إثارة المزاج في الجمهور. إن استفزاز المشاعر في المشاهد ليس الهدف الوحيد من الجهد الجمالي فحسب ، بل هو أيضا مفتاح السلامة الهيكلية للعمل ، وشكل التاريخ وتمثيله. تنطبق النظرية بالتساوي على الجانب الفني للإنتاج بالنسبة للجانب الجمالي للاستقبال. يصف راسا أيضًا التجربة الإبداعية للفنان. إن الوسائل الدرامية الموصوفة نظريا مستمدة من سيميائية التعبير العاطفي ، لأن المشاعر أو الحالات النفسية الجسدية لمصداقية المرحلة لا يمكن التعبير عنها مباشرة ، ولكن فقط من خلال الإيماءات والكلمات والحركات. ينجح الأداء عندما يشترك فنانو الأداء والجمهور في نفس المساحة المزاجية في النهاية. راسا هو جوهر مجموع كل الصفات التي تشكل قصيدة أو أداء مسرحي.

تستند نظرية راسا على علاقات التحفيز والاستجابة ونقلها إلى الفضاء الجمالي. يتم تشغيل الدول العاطفية من خلال الأحداث الخارجية – vhibhava. أنها تظهر كإيماءات ، حركات الجسم ، الأصوات ، الكلام ، تعبيرات الوجه ، النظرة الخ. هذه التفاعلات تسمى anubhava. يدور المسرح حول تمثيل هذه الحالات العاطفية ، التي تنقسم إلى 49 مجموعة في 49 بهافا. تكوين العمل هو تنظيم التعبير عن مختلف الحالات العاطفية العابرة – Vyabhicaribhava – إلى stahyibhava المزاج العام الدائم ، والذي يشكل النغمة الأساسية للعمل. عندما تلامس هذه الفكرة الرئيسية قلبًا واضحًا للمشاهد المثالي ، فإن تجربة راسا ، التي لا تقترب من الوقت والمكان ، من الحماسة الجمالية العميقة والنشوة السعيدة التي لا يمكن وضعها في الكلمات.

مهمة الفنانين المشاركين في العمل ليست للتعبير عن مشاعرهم الشخصية. يجب أن يكون الشاعر والممثل والموسيقي قادرا على تصوير المشاعر من خلال خلق صور وشخصيات ومؤامرة وما إلى ذلك. من خلال “transpersonalization” ، sadharanikarana ، وهي عملية من الاعتراض والعولمة ، يتم تحرير الفنان والمشاهد من تجربته اليومية الخاصة وترقى إلى مستوى تجربة إنسانية جماعية. “عندما تنبثق الشجرة من البذرة (bija) ، تنبثق الأزهار والفواكه (مع البذرة) من الشجرة ، وبالتالي فإن الأحاسيس – rasas – مصدر وجذر جميع الدول – هي bhavas ، وكذلك حالات المنشأ من جميع الأحاسيس – rasas. “في بداية العملية الإبداعية هي تجربة Rasa للمؤلف ، والتي تنتقل من قبل الجهات الفاعلة والراقصين والموسيقيين. كدليل ، يوفر Natyashastra توجيهات دقيقة حول كيفية تحقيق ذلك.

في كثير من الأحيان في اتصال مع Rasa يتحدث عن “الذوق الجمالي”. هذا يمكن أن يؤدي إلى سوء الفهم. إن استعارة الذوق والطعم في الثقافة المستخدمة مع راسا “كنكهة جمالية” تعني شيئًا مختلفًا في كل مرة ، على الرغم من أن راسا تفترض مسبقًا معرفة القواعد الأساسية لعمل المشاهد. في منظور الفن Rasa تصبح “المعرفة المرئية”. من خلال “تقدير التكاليف” ، نشعر بمعنى عالمي. تتم مقارنة أيضا راسا إلى الدولة بعد وقت ممتاز ، حيث تصبح جميع مكونات المساء إحساس عميق واحد ، راسا ، الاتصال. ومع ذلك ، يشير القياس أيضًا إلى عملية استحضار تجربة الذوق ، والتي تتطلب مزيجًا متطورًا من المكونات المختلفة وعملية التركيب.

تستند نظرية راسا على أهم مفاهيم الفلسفة الهندية. نص Natyashastra هو “مشفرة بشكل كبير” ، وبالتالي شهدت مجموعة متنوعة من التفسيرات و recontextisations. وبالتالي ، فإن عقيدة Purusha ، والرجل الكوني ، و Brahman و Guna يفترض ضمنيًا. يتم خلط الفرق بين stahyibhava وراسا من تكوينها المختلفة في غوناس: Bhavas تحتوي على كل ثلاثة Gunas Tamas ، Rajas و Sattva ، في حين Rasa تتكون فقط من Sattva أو satoguna. RasaThe نشوة ، نشوة الطرب هي دائما هناء ، في حين أن المزاجية وحالات Bhavas يمكن أن تكون مأساوية أو هزلية. راسا هو لانهائي ولا يعرف التأثير والسبب مثل البهافا الجري في الوقت المناسب ، هذه هي العلاقة مع براهمان وأتمان. في حين أن Bhavas يمكن أن يشعر به جميع الناس ، فإن تجربة Rasa تتطلب قلبًا حساسًا وواعظًا وواعًا.

عناصر
أعلن بهاراتا موني ثمانية Rasas في Nātyasāstra ، وهو نص السنسكريتية القديم من النظرية الدرامية وفنون الأداء الأخرى ، مكتوبة بين 200 قبل الميلاد و 200 ميلادي. في الفنون المسرحية الهندية ، فإن راسا هو شعور أو عاطفة يتجلى في كل عضو من الجمهور من قبل الفن. ذكر ناتيا شاسترا ستة rasa في مقطع واحد ولكن في المقطع المخصص على rasa فإنه يناقش و يناقش ثمانية rasa الأولية.

المتعلقة الحب ، إيروس (Śṛngāra ، शृङ्गार)
مضحك ، فكاهي (Hāsya ، हास्य)
مثير للشفقة ، الاشمئزاز (Bībhatsa ، बीभत्स)
الغضب والغضب (Raudra، रौद्र)
الرحمة والتعاطف (Kāruṇya، कारुण्य)
بطولي (Vīra ، वीर)
رهيبة ، مرعبة (بهياناكا ، भयानक)
رائع ومدهش (Adbhuta ، अद्भुत)

Śṛngram (शृङ्गारं): الحب
الله: فيشنو
أزرق غامق
على أساس Stahyi bhava #Rati (المتعة والسرور)
Śṛngram هو أهم Rasas. إنها نقية للروح الطيبة ، الساطعة ، المتميزة ، البهية وطبيعتها هي السعادة. يعبر عن جاذبية الرجل والمرأة. يمكن أن يكون لهذا الجذب نوعين: Sanyoga / Unity أو Viyoga / Separation. للتجسيد من أنجارام 46 Bhavas يمكن استخدامها ، فقط الكاسيا Alasya ، لا تستخدم العنف Ugrata و Jugupsa الاشمئزاز.

نشعر بالوحدة من خلال قرارات مثل المواسم الممتعة ، وفرح المجوهرات والحلية ، والمراهم العطرية ، والمشي في الحديقة ، والبقاء في غرف جميلة ، والشركة للشخص المحبوب ، والكلمات الرقيقة ، واللعب مع الشريك.

يرتبط الإحساس بالانفصال بالاهتمام والرغبة. الولايات المستخدمة هي الغيوم – الغيرة ، السّراما – التعب ، القلق بين السنتا ، autsukya – الأرق ، الرغبة ، nidra – سبات ، supta – نائم ، طغت بالنوم ، يحلم ، vibodha – صحوة ، vyadhai – حمى ، مرض ، اضطراب ، unmada – جنون ، جداتا – بلادة ، ابسارا – نسيان ، مارانام – موت سببه مرض أو عنف.

Hāsyam (हास्यं): الفكاهة
الإله: براماثا
اللون الابيض
على أساس Stahyi bhava #Haasa (ضحك ، سعادة)
يتم إنشاء الضحك من قبل المجوهرات غير العادية ، والملابس المخدوع ، والوقاحة ، والتخبط ، والأخطاء ، والكلام غير المتماسك ، وما إلى ذلك. وينظر في معظمها إلى راسا في الشخصيات النسائية والأرقام من رتبة أقل.

هناك 6 أنواع من هذا راسا: الضحك Smita ، ضحك Hasita ، ابتسامة Vihasita واسعة ، الضحك Upahasita-satirical ، ضحك Apahasita سخيفة ، الضحك ATihasita الصاخبة. أول اثنين من الصبغات يمكن أن تحدث أيضا في أرقام أعلى رتبة.

11 Bhavas تستخدم لتجسيد Hsyam.

Raudram (रौद्रं): الغضب والغضب
الإله: رودرا
أحمر اللون
على أساس Stahyi bhava # Krodha (الغضب)
ترتبط هذه الراسا بالأرواح الشريرة والأشخاص الذين يتسمون بالعنف ، ولكن يمكن العثور عليها أيضًا في شخصيات أخرى. تسبب الصراعات. يتم وصف الشخصيات على أنها تحتوي على أكثر من وجه واحد يكون مظهره في الكلام والإيماءات والكلمات مخيفًا. حتى لو كانت هذه الشخصيات تحب حبهم عنيف. حتى خدامهم وجنودهم يأتون إلى هذا راسا.

سبب Raudra هو المعارك ، والانتقاد ، الجرح ، القتل ، الخ. تصويره ينطوي على العديد من الأسلحة والرؤوس المقطوعة ، وما شابه ذلك. راودرا موجود في أفعال مثل الجلد ، الضرب ، التسبب بالألم ، إراقة الدماء ، الهجوم بالأسلحة ، إلخ.

وهو يتجسد في 14 Bhavas.

Kāruṇyam (कारुण्यं): باثوس
الله: ياما
اللون: حمامة رمادية
على أساس Stahyi bhava #Soka (البكاء ، الحداد)
يستحضر Kāruṇyam عندما نرى أحد أفراد أسرته أو أحد أفراد أسرته يموت أو عن طريق سماع الأخبار السيئة.

وهو يتجسد في 24 Bhavas.

Vīram (वीरं): الفضيلة ، الفروسية
الله: ماهندرا
اللون: حمامة رمادية
على أساس Stahyi bhava #Utsaha (الحماس)
Vīram هو عن الشخصيات النبيلة والشجاعة. وهو ناجم عن الدم البارد والعزيمة والعدالة والفروسية والقوة والحكمة ، وما إلى ذلك. ويعبر عن هذه الرسالة من خلال الصمود وعدم الخوف والانفتاح والحرفية.

للحصول على تمثيل Vīram 16 Bhavas تستخدم.

بهاي ناكام (भयानकं): الخوف ، الخوف
الله: كالا
اللون: الظلام
على أساس Stahyi bhava #Bhaya (الخوف)
تستحضر Bhayānakam من خلال مشاهدة أو سماع أشخاص أو أشياء خارقة ، روايات حول وفاة الأشخاص ، والأسر ، الخ.

وهو يتجسد في استخدام 16 Bhavas.

Bībhatsam (बीभत्सं): الاشمئزاز ، الاشمئزاز
الله: مهاكالا
اللون الازرق
على أساس Stahyi bhava #Jugupsa (الاشمئزاز)
يتم تشغيل Bībhatsam بالأشياء التي تزعج العقل ، مثل رؤية أو قصة أشياء غير مرغوب فيها ، قبيحة ، شريرة ، كريهة الرائحة ، مذاق شرير ، متضاربة ، ومشاعر سيئة.

للتجسد 11 Bhavas يمكن استخدامها.

Adbhutam (अद्भुतं): دهشت
الله: براهما
اللون الأصفر
على أساس Stahyi bhava #Vismaya (مفاجأة ، مفاجأة)
يتم تشغيل Adbhutam من خلال مشهد الآلهة ، والنجاح المفاجئ للجهد ، يمشي في الحديقة ، وزيارة المعابد وما شابه ذلك. يمكن اعتبار أي حدث غير عادي باعتباره محفز Adbhutam.

لتجسد Adbhutam 12 Bhavas تستخدم.

وفقا لنااتيا شاسترا ، فإن راسا هي ظاهرة اصطناعية وهدف أي فن أدائي إبداعي أو خطابة أو لوحة أو أدب. ويترجم والاس داس تفسير النص القديم للراسا بأنه “مذاق مشاعر إنسانية عنصرية مثل الحب ، الشفقة ، الخوف ، البطولة أو الغموض ، والتي تشكل المذكرة الغالبة لقطعة درامية ؛ هذه العاطفة السائدة ، كما تذوقها الجمهور ، لديه جودة مختلفة عن تلك التي نشأت في الحياة الحقيقية ؛ يمكن أن يقال راسا أن يكون العاطفة الأصلية التي تم تغييرها من خلال فرحة جمالية “.

يتم إنشاء Rasas من خلال مجموعة واسعة من الوسائل ، وناقش النصوص الهندية القديمة العديد من هذه الوسائل. على سبيل المثال ، إحدى الطرق هي من خلال استخدام الإيماءات وتعبيرات الوجه من الجهات الفاعلة. يشار إلى التعبير عن راسا في شكل الرقص الهندي الكلاسيكي باسم راسا-أبينايا.

تشكل نظرية الراس الدعامة الجمالية لكل الرقص والمسرح الكلاسيكي الهندي ، مثل Bharatanatyam و Kathakali و Kathak و Kuchipudi و Odissi و Manipuri و Kudiyattam وغيرهم.

في الموسيقى الكلاسيكية الهندية ، كل راجا هو إلهام مستوحى لمزاج معين ، حيث يقوم الموسيقي أو الفرقة بتكوين الفاصلة في المستمع. ومع ذلك ، فإن الغالبية العظمى من المسرحيات الغنائية والعروض الموسيقية في التقاليد الهندوسية تهدف إلى واحد من ستة موسيقى راسا ، حيث الموسيقى هي شكل من أشكال الرسم “الحب ، والرحمة ، والسلام ، والبطولة ، والهزلية أو الشعور بالدهشة” داخل المستمع. الغضب والاشمئزاز والخوف والعواطف من هذا القبيل ليست موضوعا للراجا ، ولكنها جزء من النظريات الهندية في الفنون الدرامية. من ستة rasa التي تستهدف في الموسيقى الهندية ، لكل منها فئات فرعية. على سبيل المثال ، الحب rasa في الخيال الهندوسي لديه العديد من النكهات الموسيقية ، مثل الحب المثيرة (sringar) والحب التعبدية الروحية (البهاكتي).

في نظريات الشعر الهندي ، يقول العلماء القدماء أن فعالية التركيب الأدبي تعتمد على ما هو مذكور وكيف يتم ذكرها (الكلمات والقواعد والإيقاع) ، وهذا هو المعنى المقترح وتجربة راسا. من بين أكثر التقاليد الهندوسية شهرةً في نظرية الشاعرية والأعمال الأدبية ، نجد بهاريثاري في القرن الخامس وأنداندفاردانا في القرن التاسع ، لكن التقليد النظري حول دمج رسا في الأعمال الفنية الأدبية من المرجح أن يعود إلى فترة أكثر قدمًا. ويناقش هذا عموما في إطار المفاهيم الهندية من Dhvani ، Sabdatattva و Sphota.

ينشر العمل الأدبي Bhagavata Purana rasa ، ويقدم Bhakti من كريشنا من الناحية الجمالية. الرّاسبة التي تقدّمها هي مذاق عاطفي ، مزاج ، يدعى Sthayi Bhava. هذا التطور نحو نتائج حالة قابلة للتشغيل من قبل التفاعل على ذلك من الظروف العاطفية المصاحبة التي تسمى Vibhavas ، و Anubhavas Sanchari Bhavas. يعني Vibhavas Karana أو السبب: إنه من نوعين – Alambana ، الكائن أو الجسم البشري أو الشخصي ، و Uddipana ، الإثارات. Anubhava ، كما يدل الاسم ، يعني المتخلفين أو الآثار بعد صعود العاطفة. Sanchari Bhavas هم أولئك الذين يعبرون المشاعر التي هي مساعدة لمزاج. في وقت لاحق أضاف العلماء مزيدا من الحالات العاطفية مثل Saatvika Bhavas.

في النظريات الهندية حول النحت والعمارة (شيلبا شاستراس) ، تقود نظريات راسا ، جزئياً ، الأشكال والأشكال والترتيبات والتعبيرات في الصور والهياكل. بعض النصوص الهندية على شيلبا على نحت الصورة وصنعها ، تقترح تسع نقاط.

البهافا
بهافا: كلمة السنسكريتية الخام تعني “الحالة النفسية-الفسيولوجية”: الحالة المزاجية والمشاعر. المصطلح أيضا يلعب دورا اليوغا والتقاليد الهندية الأخرى. في Natyashastra 49 Bhavas توصف ، والتي تنقسم إلى ثلاث فئات: Sthaayee Bhava: المزاجية الدائمة ، Vyabhichaaree Bhava (أو sancaribhava): متغيرة الحالة المزاجية – الناجمة عن المنبهات الخارجية – Saattvika Bhava: المزاج العاطفي – الناجمة عن الحالة الداخلية لل قلب أو حالة ذهنية. يصف Natyashastra بالتفصيل كيف يتم تضمين bhavas مختلفة من الجهات الفاعلة.

Bhavas في حد ذاتها ليست بالضرورة بشكل مباشر. ولكنها ناجمة عن محفزات محسوسة وتنتج ردود فعل محسوسة. تسمى هذه الأسباب vibhavas. على سبيل المثال ، النمر في المسافر الوحيد يسبب الخوف. الشعور بالوحدة والدعوة من النمر هي vibhavas ذلك. تتسبب مظاهر الخوف بدورها في الارتعاش ، صرخة الرعب ، الشلل ، الخ. تُسمى هذه التفاعلات anubhavas لأن البهافا يصاحبها (anu) بالكلمات ، والإيماءات ، والتغويلات ، إلخ. ويرد وصف الوصف في بيان Vibhavas و Anubhavasgiven. بالنسبة للأمزجة الدائمة في Sthaayee Bhava ، يشار إلى المزاج المتغير والحالة العاطفية.

إن الإمكانات المختلطة المختلفة للبافاس تعطي المزاج للقطعة ، بمعنى الذي يلامس قلب المتفرج ويستحضر نشوة الراسا.

ستاهاي بهافا: “المزاج الدائم”
Sthaayee Bhava ، على النقيض من Bhavas الأخرى ، دائمة وتهيمن على جميع Bhavas الأخرى. فقط Sthaayee Bhava يمكن أن تؤدي إلى الاستمتاع بالرأس. في لعبة أو قصيدة ، يخلقون النغمة الأساسية. “مثل الملك الأعلى بين الرجال والمعلم الأسمى بين التلاميذ ، لذا فإن المزاج الدائم يسيطر على كل المزاجيات الأخرى” ، كما يقول في الآية.

خلفية النظرية هي المفهوم الهندي المفهوم الإدراكي Samskara: إن الأفكار والأفعال والتصورات لكل شخص تولد انطباعات دون انقطاع. وتتميز هذه الميول الفطرية والغرائز وتغرق إلى مستوى اللاوعي. هناك يتم تنظيمها حول المشاعر. وتتعلق العواطف بدورها بمواقف عالمية نموذجية وتنتج أنماط عمل محددة. هذه تسمى stahyibhava أو الدول الدائمة لأنها دائما جزءا لا يتجزأ من الكائن البشري وشخصيتك.

راتي (حسناً ، سعيداً)
ينجم عن تحقيق الرغبة. هو العطاء ورشيقة لتصوير. الزناد هو الموسم ، والزهور ، وحلية ، إقامة غنية ، كل ما هو جميل أو مرغوب فيه. كرد فعل لا إرادي للعرض التقديمي ، يشار إلى ابتسامة طفيفة ، صوت رخيم ، إيماءات حواجب دقيقة ، مظاهر غريبة وتطلع إلى الجانب ، إلخ.

هاسا (ضحك ، سعادة)
هو سببه التقليد والكاريكاتير لأشخاص آخرين وأفعالهم أو بالغباء أو العبث أو الكلمات الفارغة. يثيرها خصوصية الملابس أو اللغة ، وما إلى ذلك. يتم تمثيله من قبل القردة ، والابتسامات ، والضحك ، والضحك ، والضحك المفرط ، ورش اللعاب ، الخ.

سوكا (البكاء ، الحداد)
ينجم عن الانفصال عن أحد الأحباء ، وفقدان الثروة ، والحزن على وفاة أو سجن أحد أفراد الأسرة وما شابه ذلك. هناك ثلاثة أنواع من الدموع تسمى: دموع الفرح والألم والغيرة. التمثيل من خلال البكاء الصامت والبكاء والتنفس العميق والسقوط على الأرض ورثاء الخ. الدموع من الفرح مع الخدين المرتفعة ، وتمثل تمزقات الألم من قبل حركات الجسم من الانزعاج والدموع الغيرة في شفاه المرأة والخدين ، والتنهد ، وتهز رأسه وتضييق الحاجبين. سوء الحظ أو عدم الراحة يسبب البكاء والحداد في شخصيات منخفضة والنساء ، والشخصيات المتوسطة والعالية تهيمن عليه.

كردة (غضب)
وهو ناجم عن الصراع ، والإهانة ، والنزاع ، والإساءة ، والمعارضة ، والاختلافات في الرأي وما شابه. واعتمادًا على ما إذا كان الغضب يتم تحفيزه أو محاكاته من قبل عدو ، أو معلم ، أو عشيق ، أو خادم ، فهناك تعبيرات مختلفة. يشار إلى الغضب على العدو من خلال الفتحات المتوهجة ، وتضيق الشفتين ، والحاجبين. الغضب ضد المعلم يتطلب ، من بين أمور أخرى ، التواضع المتحكم والإيماءات الخجولة ، والدموع من زاوية عيني المرء والشفتين الملتوية إلى نوبة ، ومظهر شديد ومهدد مع عيون متوسعة نحو الخدم. يتم تمثيل الغضب المتظاهر بالإرهاق ، والأسباب الخيالية ، والغضب المتصارع.

أوتساها (الحماس)
الطاقة أو الحماسة هي سمة من سمات الرقم الأعلى. إنها ناجمة عن الفرح ، القوة ، الصبر ، الشجاعة ، وما شابه. لعبت للتعبير عن الوضوح والحسم والحكمة والحكم. التمثيل من خلال تعبير الوجه الحازم ، حركات الهزال ، القيادة وما إلى ذلك.

بهاء (الخوف)
بسبب سلوك غير لائق تجاه الملك أو الشيوخ ، يتجول في الغابات أو البيوت وحيدا ، والمنحدرات في الجبال ، ومشاهدة فيل أو ثعبان ، ظلام الليل ، ودعوات البوم ، وتخويف الحيوانات ، وسماع الرهيب قصص وما شابه. التمثيل من قبل يرتجف من الجسم ، جفاف الفم ، والتسرع والارتباك ، والعيون المتوسعة ، والوقوف المجمدة وهلم جرا. مخصصة فقط للنساء أو شخصيات أقل في المسرحية.

Jugupsa (اشمئزاز)
هو سببه رؤية الأشياء القذرة والمندفعة. التمثيل من خلال أنف مغلق ، وضعف الرابض والتقلص من الأطراف ، والنظرة المتشككة ، واليدين عقد القلب وغيرها. يقترن التعبير عن الاشمئزاز فقط مع شخصيات المرأة وأرقام أقل.

فيسمايا (دهشة ، مفاجأة)
أثار من خلال الظهور المفاجئ لشيء ، والخصائص السحرية ، والإنجازات البشرية الاستثنائية ، اللوحات المعلقة والأعمال الفنية الخ. لعبت من قبل عيون مفتوحة على مصراعيها ، وربط البصر ، وحركة الحاجب ، صرخة الرعب ، يرتجف من الرأس ، وتعليقات التقدير الخ المقصود إلى متعة كبيرة.

Vyabhicaribhava: أمزجة متغيرة
على عكس أنوبافاس ، التفاعلات اللاإرادية مع التحفيز الخارجي (vibhava) ، تكون الحالات المتغيرة vyabhicaribhava ذات طبيعة عشوائية – أي يمكن التحكم فيها. 33 يتم وصف Vyabhicaribhava بمحفزاتها وطرائق عرضها:

Nirveda Dissociation، Glani -Reue، Sanka- Concern، Asuya -Gealousy، Mada- Intoxication، Srama- Fat، Alasya- Laziness، Dainya -Elend، Cinta- Anxiety، Moha- Fainting، Smrti-Reminder، Dhrti -Validity، Vrida – Modesty أو غثيان- غثيان ، هوساوي ، إغاظة-أفيغا ، جلادات- بلادة ، غارفور أو غطرسة ، مدة الانتظار ، خيبة أمل ، أوتسوكيا- الأرق ، شغف ، نومرا- النوم ، أبسما-عمومية ، غفوة ، غارقة في النوم ، الحلم ، صحوة Vibodha ، نفاد Amarsa ، Avahittham- celibacy ، Ugrata -العنف ، Mati -standing ، الحكم ، حمى Vyadhai ، المرض ، الفوضى ، جنون Unmada ، وفاة Maranam الناجمة عن المرض أو العنف ، لعق Trasa ، خاتمة Vitarka

Saattvika Bhava: Emotional Moods
يجب أن تكون العواطف واضحة في الدراما إذا تم تصوير سلوك الناس. تعتبر أكثر صعوبة في تمثيل من Vyabhicaribhava. يتطلب تجسدها عقلًا جماعيًا لتقديم الألم والسعادة عاطفياً بشكل صحيح وطبيعي. على عكس vyabhicaribhava ، يجب أن يشعر الممثل العواطف لتكون روحية.

Stambha – مذهل ، Sveda – التعرق ، رومانكا – أشعر بإلهام ، Svarbheda – صوت مكسور ، Vepathu – يرتجف ، Varivarnya – البلوز ، Asru – الدموع ، Pralaya – العجز ، الموت

تطبيقات
راسا في الفن الهندي: الدراما والموسيقى والرسم
بدءا من الرقص والدراما ، يمتد نطاق نظرية راسا لأول مرة إلى الشعر والأدب. إن تكوين الحالات العاطفية كمبدأ توجيهي بالتزامن مع فكرة “البذرة” وهيكل دائري كنقطة انطلاق يؤدي إلى مسارات عمل مختلفة عن محور زمني خطي. رأس ليلا هو مسرح الرقص على شرف كريشنا.

في موسيقى الراجا ، تخلق العناصر الالحان الحالة المزاجية والقوة العاطفية للأصوات تثير راسا. لتجربة راسا من خلال الموسيقى يصبح عملا مقدسا.

في معرض Navarasa: تجسيد للفن الهندي في عام 2002 ، تم وضع أعمال الفنانين المعاصرين المعاصرين في سياق نظرية Rasa.

مقارنة راسا – التنفيس
ويستمر العلماء الغربيون والهنود في المقارنة بين راسا والتنفيس. وتشمل أوجه التشابه الإشارة إلى ردود الفعل العاطفية للجمهور كهدف للدراما ورسالتها الخارجية.

في حين أن شاعرية أرسطو لا يعرف سوى دولتي العاطفة والبؤس – بالإضافة إلى فوبوس – الرعب والارتجاف – Bharata يميز 8 Rasas محتوى مختلف. وبغض النظر عن الشعور ، فإن تجربة راسا دائما ممتعة ومثيرة.

محاولة لتعيين نتائج Rasas في حالة غير واضحة مع التداخلات

المأساة: متعاطفة ، غاضبة ، بطولية ، مخيفة ، مثيرة للاشمئزاز ، عظيمة أو رائعة
الكوميديا: شهواني ، مضحك ، بطولي وعظيم أو رائع
الدراما الهندية لا تتبع مفهوم المحاكاة التقويمية لنظرية التقليد الأفلاطوني. في أفلاطون ، الصور الأدبية هي صور مرآه فقيرة لأنها أزيلت ثلاث مرات من الواقع. في الجانب الجمالي الهندي ، من ناحية أخرى ، لم يتم القيام بأي محاولة لتصوير “الواقع” ، بل على العكس ، إعادة خلقه من خلال معالم الفن.

Rasa في التطبيقات المعاصرة
اليوم ، يتم بذل محاولات لاستخدام نظرية راسا في النقد الأدبي المعاصر. كما تلعب دورًا أكبر في السينما. أشهرها أفلام ساتياجيت راي مثل ديفي أو ثلاثية Apu. ولكن حتى منتجات بوليوود تستخدم أحيانًا جمالية راسا.

التأثير على السينما
كان راسا له تأثير مهم على السينما في الهند. طبقت ساتياجيت راي طريقة راسا للدراما الكلاسيكية في اللغة السنسكريتية إلى الأفلام ، على سبيل المثال في ثلاثية Apu (1955-1959).

في السينما الهندية ، هو موضوع فيلم Naya Din Nayi Raat ، حيث لعبت سانجيف كومار تسع شخصيات تناظر تسعة Rasa.