مابعد الانطباعية

ما بعد الانطباعية هي حركة فنية فرنسية في الغالب تطورت تقريبا بين عامي 1886 و 1905 ، من المعرض الانطباعي الأخير إلى ولادة Fauvism. ظهرت ما بعد الانطباعية كرد فعل ضد قلق الانطباعيين عن التصوير الطبيعي للضوء واللون. نظرًا لتركيزها الواسع على الصفات التجريدية أو المحتوى الرمزي ، فإن ما بعد الانطباعية يشمل الانطباعية الجديدة ، والرمزية ، والكلسونيون ، ومدرسة بونت آفين ، والتشبيكية ، إلى جانب بعض أعمال الانطباعيين اللاحقة. قاد الحركة بول سيزان (المعروف باسم أب ما بعد الانطباعية) ، بول غوغان ، فينسنت فان جوخ ، وجورج سورات.

ينطبق مصطلح ما بعد الانطباعية على رد الفعل ضد الانطباعية التي يقودها بول سيزان وبول غوغان وفينسينت فان جوخ وجورجس سورات. يمكن أن يرجع تاريخها إلى ما يقرب من عام 1886 ، عام آخر معرض الانطباعية ، إلى عام 1905 ، عندما ظهرت Fauvism و تم اتخاذ أول خطوات نحو التكعيبية. في حين كانت في الغالب حركة فرنسية ، كانت هناك تطورات ذات صلة في بلدان أخرى ، والتي حدثت في كثير من الأحيان إلى حد ما في وقت لاحق. يمكن تعريف “ما بعد الانطباعية” بشكل فضفاض على أنه رفض لاهتمام الانطباعيين بالتصوير الطبيعي للضوء واللون لصالح التركيز على الصفات التجريدية أو المحتوى الرمزي. ولذلك فهو يتضمن الانطباعية الجديدة ، والرمزية ، والكلسونيون ، والأصطناعية ، ولاحقًا. عمل بعض الانطباعيين صُمم هذا المصطلح في عام 1910 على يد الناقد والرسام الإنجليزي روجر فراي في معرض للوحات والرسم والنحت الفرنسي في أواخر القرن التاسع عشر الذي نظمه في معرض جرافتون في لندن.

استخدم المصطلح الناقد الفني روجر فراي في 1906 مصطلح “ما بعد الانطباعية”. وقد وصف الناقد فرانك روتر في مراجعة لـ “صالون دو أوتومني” الذي نشر في آرت نيوز ، 15 أكتوبر 1910 ، أوثون فريزز بأنه “زعيم ما بعد الانطباعية”. كان هناك أيضا إعلان عن العرض ما بعد الانطباعيين في فرنسا. بعد ثلاثة أسابيع ، استخدم روجر فراي المصطلح مرة أخرى عندما قام بتنظيم معرض 1910 ، مانيه وما بعد الانطباعيين ، وعرّفه بأنه تطور للفن الفرنسي منذ مانيه.

مدد الانطباعيين مدد الانطباعية في حين رفض قيوده: استمروا في استخدام الألوان الزاهية ، في كثير من الأحيان تطبيق كثيف للطلاء ، وموضوع الحياة الواقعية ، ولكنهم كانوا أكثر ميلاً للتأكيد على الأشكال الهندسية ، وتشويه الأشكال للتأثير التعبيري ، واستخدام الألوان غير الطبيعية أو التعسفية .

مصطلح
يعود هذا المصطلح إلى الرسام الإنجليزي والناقد الفني روجر فراي ، الذي استخدمه في عام 1910 بمناسبة معرضه المنظم Manet و Post-Impressionists في جرافتون غاليريز ، لندن. هناك ، من بين لوحات أخرى لبول سيزان ، تم عرض بول غوغان وفينسنت فان جوخ. غير أن ترسيم الانطباعية هو خارج التركيز. على وجه الخصوص ، يتم تعيين Cézanne في بعض الأحيان لفئة واحدة أو أخرى.

وصف
من قبل الانطباعيين في 1870s ، كان هناك تغيير ملحوظ في رؤية الفن ، وهي الخطوة الأولى في الطريق إلى فن الحداثة. واصل الانطباعون الراحلون هذا المسار أكثر ، لكنهم تطوروا لعفوية وابتكار أفكارهم الجديدة للنظام. كان الميل هو أخذ الصورة أكثر وأكثر وضوحًا كشكل فني مستقل. يجب أن تصبح هدفا للأداء النقي للون والشكل ، على أساس التمتع الجمالي ونقلها من الاستنتاجات الذاتية للفنان تهدف. وبالتالي فإن المشاهد مدعو لتقييم التجربة الحسية للألوان والخطوط أعلى من المظهر الطبيعي للأشياء ، التي تم إرفاق أهمية أقل وأقل.

نظرة عامة
كان الانطباعيون لما بعد الانطباع غير راضيين عما شعروا به من هفوة الموضوع وفقدان البنية في اللوحات الانطباعية ، على الرغم من أنهم لم يوافقوا على الطريق إلى الأمام. كان جورج سورا وأتباعه يهتمون بالنقطة الفوتونية ، وهي الاستخدام المنتظم لنقاط الألوان الصغيرة. انطلق بول سيزان لاستعادة الإحساس بالترتيب والهيكل للرسم ، “لجعل الانطباعية شيئًا متينًا ودائمًا ، مثل فن المتاحف”. حقق ذلك من خلال تقليل الأشياء إلى أشكالها الأساسية مع الاحتفاظ بالألوان الانطباعية المشبعة. جربت الفنانة الانطباعية Camille Pissarro أفكارًا انطباعية جديدة بين منتصف ثمانينيات القرن التاسع عشر وأوائل عقد 1890. غير راضٍ عن ما كان يشير إليه بالانطباع الرومانسي ، فقام بالتحقيق في النقطية ، التي سماها الانطباعية العلمية ، قبل أن يعود إلى الانطباعية الأكثر نقاءً في العقد الأخير من حياته. استخدم فينسنت فان جوخ اللون وسكتات دائرية نابضة بالحياة لتعبير مشاعره وحالته الذهنية.

على الرغم من أنهم غالباً ما كانوا يعرضون معاً ، إلا أن الفنانين ما بعد الانطباعيين لم يكونوا متفقين فيما يتعلق بحركة متماسكة. ومع ذلك ، فإن الشواغل المجردة للانسجام والترتيب الهيكلي ، في عمل كل هؤلاء الفنانين ، كانت لها الأسبقية على الطبيعة. اعتمد الفنانون مثل سورات أسلوبًا علميًا دقيقًا للون والتركيب.

كان الرسامون الأصغر سناً في أوائل القرن العشرين يعملون في مناطق متباينة جغرافياً وفي فئات مختلفة من الأساليب ، مثل فوفيسم والتكعيب ، وهم يبتعدون عن ما بعد الانطباعية.

تحديد ما بعد الانطباعية
تم استخدام هذا المصطلح في عام 1906 ، ومرة ​​أخرى في عام 1910 من قبل روجر فراي في عنوان معرض للرسامين الفرنسيين المعاصرين: مانيه وما بعد الانطباعيون ، الذي نظمته فريه لمعارض جرافتون في لندن. قبل ثلاثة أسابيع من عرض فراي ، وضع فرانك روتر ، الناقد الفني ، مصطلح ما بعد الانطباعي في مجلة آرت نيوز في 15 أكتوبر 1910 ، أثناء مراجعة صالون أوتمون ، حيث وصف أوثون فريز بأنه “زعيم ما بعد الانطباعي”. . كان هناك أيضا إعلان في مجلة لهذا المعرض ما بعد الانطباعيين في فرنسا.

كان معظم الفنانين في معرض Fry أصغر من الانطباعيين. أوضح فراي في وقت لاحق: “لأغراض الراحة ، كان من الضروري إعطاء هؤلاء الفنانين اسماً ، واخترت ، على سبيل الظاهر ، أكثر من غير إلتزام ، اسم ما بعد الانطباعية. هذا مجرد ذكر موقفهم في الوقت المناسب نسبيا الحركة الانطباعية “. حدّد جون روالد النطاق للسنوات بين 1886 و 1892 في نشره الرائد في مرحلة ما بعد الانطباعية: من فان جوخ إلى غوغان (1956). اعتبر Rewald هذا استمرارًا لدراسة 1946 بعنوان “تاريخ الانطباعية” ، وأشار إلى أن “المجلد التالي مخصص للنصف الثاني من فترة ما بعد الانطباعية”: ما بعد الانطباعية: من Gauguin إلى Matisse ، كان يجب أن يتبع. سيوسع هذا المجلد الفترة التي تغطيها الحركات الفنية الأخرى المستمدة من الانطباعية ، رغم أنها تقتصر على أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. ركز ريوالد على هؤلاء المبتدئين في مرحلة ما بعد الانطباعيين الناشطين في فرنسا مثل فان جوخ ، وغوغان ، وسورا ، وريدون. قام باستكشاف علاقاتهم بالإضافة إلى الدوائر الفنية التي يترددون عليها (أو كانوا معارضين لها) ، بما في ذلك:

الانطباعية الجديدة: سخر من قبل نقاد الفن المعاصر ، وكذلك من الفنانين كما Pointillism. كان سيورا وسياتاك يفضلان المصطلحات الأخرى: الشيلية على سبيل المثال
مصوغة ​​بالكلسونية: مصطلح قصير الأجل قدمه الناقد الفني إيدوارد دوجاردين في عام 1888 ، وكان يهدف إلى الترويج لعمل لويس أنكوينين ، وتم تطبيقه لاحقًا أيضًا على الأعمال المعاصرة لصديقه إميل بيرنارد
Synthetism: مصطلح آخر لم يدم طويلا صاغ في عام 1889 لتمييز الأعمال الأخيرة لغوغان وبرنارد عن أعمال الانطباعيين التقليديين الذين يظهرون معهم في مقهى Volpini.
مدرسة بونت آفين: تعني أكثر من ذلك أن الفنانين المشاركين كانوا يعملون لبعض الوقت في بونت آفين أو في أي مكان آخر في بريتاني.
رمزية: مصطلح مرحب به من قبل نقاد الطليعة في عام 1891 ، عندما غادر غوغان Synthetism في أقرب وقت كان المشهود له أن يكون زعيم رمزية في اللوحة.

علاوة على ذلك ، في مقدمته إلى ما بعد الانطباعية ، اختارت ريوالد مجلدًا ثانيًا يضم تولوز لوتريك ، وهنري روسو “لو دوانيير” ، و “ليه نابيس” ، و “سيزان” بالإضافة إلى “فوفز” ، وهي آخر رحلة لبيكاسو وغوغان إلى بحار الجنوب. كان الهدف هو توسيع الفترة المشمولة على الأقل في العقد الأول من القرن العشرين – ومع ذلك ظل هذا المجلد الثاني غير مكتمل.

ممثلون مهمون
تميزت أعمال بول سيزان وبول غوغان وفينسنت فان غوخ باستخدام تعبيري للون وحرية رسمية أكبر.

اهتم بيكاسو وسيزان بتسليط الضوء على الصفات المادية للرسم ، وتمثيل الكائنات الحية والمناظر الطبيعية ، والأحجام والعلاقات بين الأسطح ، كما هو الحال في بينس آند روكس (1895-1898 ، MoMA ، نيويورك). كان اهتمامه بالأشكال الهندسية والضوء المنشوري المتأصل في مفهوم الطبيعة متوقعًا لتجارب التكعيبية.

وركز جوكن ، في محاولة لتحقيق القدرة التواصلية للفن الشعبي ، على التمثيل القائم على السطوح المسطحة والزخرفية واستخدام العديد من المعاني الرمزية ، كما رأينا في العمل. Calvary Breton (1889 ، قصر الفنون الجميلة ، بروكسل).

من ناحية أخرى ، اقترب فان جوخ من الطبيعة من خلال ضربات قوية من لون الفرشاة ، مشيراً إلى العواطف الداخلية للفنان. تجريبه شخصي ، مثال في ليلة النجوم (1889 ، MoMA من نيويورك) ، سبقت التعبيرية.

حول سيزان زخارفه إلى نظام من الوضوح والصلابة. تفحص رسوماته التحليلية منظر أحجام الأشياء ، وخاصة في لوحات المناظر الطبيعية ، مما يؤدي إلى تراكيب بلورية عمليا ، بحيث يمكن رؤيتها كمقدمة لتكعيب التكعيبية.
طور غوغان أسلوبًا جديدًا مزخرفًا من خلال استخدام واسع للألوان وأشكال مبسطة ، والتي وصفها بنفسه بأنها مادة اصطناعية ، حيث خرج من مزيج من مصادر متنوعة: زجاج الكنيسة الملون ، والرسام الساذج للفن الشعبي ، واللون الياباني الذي كان موجودًا منذ عام 1850 ، جاء بأعداد كبيرة إلى أوروبا وكان قد أثر بالفعل على الانطباعيين. بمعنى آخر ، يجب أن تصف الكلمة محاولة تلخيص المظهر الخارجي للأشياء ، مشاعر الفنان تجاههم ، والاعتبارات الجمالية في التركيب.
كما تأثرت تولوز لوتريك بالطباعة اليابانية. أوضح دليل على ذلك هو الطباعة الحجرية الملونة له – تصاميم الملصقات لمنتزهات الترفيه في باريس مونمارتر ، والتي ساهمت بشكل كبير في الطفرة المبكرة للفن الملصق حول عام 1890.
رسم فان جوخ سلسلة من الصور التعبيرية في سنوات قليلة بين 1886 و 1890. في اللون ، رأى لغة خاصة يمكن أن تؤثر بشكل مباشر على النفس البشرية. أسلوبه ملامح المتوقعة من التعبيرية.
واعتمدت سورات أيضًا على القوة التعبيرية للون ، ولكن بدون وفرة فان جوخ. بدلا من ذلك ، على أساس النظريات العلمية ، ابتكر تقنية اللوحة التي يؤدي فيها الخلط الضوئي إلى تأثير مكثف بشكل خاص إذا تم تقسيم الصورة بأكملها إلى نقاط صغيرة من الألوان مرتبة مثل الفسيفساء (التنقيطية أو الانشقاق).
تأثير
من وجهات نظر مختلفة ، أعدت بعد الانطباعيين فن الحداثة. كانت قواسمهم المشتركة هي أنهم قدموا التغيير الحاسم من تقليد الطبيعة إلى الوجود المستقل للصورة.

التعليقات والتعديلات
وكتب ريوالد أن “المصطلح” ما بعد الانطباعية “ليس دقيقًا للغاية ، على الرغم من أنه مصطلح ملائم للغاية.” ملائمة ، عندما يكون المصطلح بحد ذاته محدودا للفنون البصرية الفرنسية المستمدة من الانطباعية منذ عام 1886. كان نهج ريوالد للبيانات التاريخية سردا وليس تحليليا ، وفيما وراء هذه النقطة اعتقد أنه سيكون كافيا “السماح للمصادر بالتحدث عن نفسها”.

فالمصطلحات المتناقضة مثل الحداثة أو الرموز لم تكن أبدا سهلة التعامل ، لأنها غطت الأدب والعمارة وفنون أخرى كذلك ، وتوسعت إلى بلدان أخرى.

وهكذا أصبحت الحداثة الآن هي الحركة المركزية في الحضارة الغربية الدولية مع جذورها الأصلية في فرنسا ، والتي تعود إلى ما بعد الثورة الفرنسية إلى عصر التنوير.
ومع ذلك ، يعتبر رمزية مفهومًا ظهر بعد قرن في فرنسا ، وضمنيًا منهجًا فرديًا. وبالتالي يمكن للتقاليد الوطنية المحلية وكذلك الأماكن الفردية أن تقف جنبًا إلى جنب ، ومنذ البداية كان هناك مجموعة واسعة من الفنانين يمارسون بعض الصور الرمزية ، وتراوحت بين المواقف المتطرفة: النبيس على سبيل المثال متحدين للعثور على توليف التقاليد والعلامة التجارية الجديدة الشكل ، في حين أن الآخرين حافظوا على الأشكال التقليدية ، أكثر أو أقل أكاديميا ، عندما كانوا يبحثون عن محتويات جديدة: لذلك ترتبط الرمزية في كثير من الأحيان إلى موضوع رائع ، مقصور على فئة معينة ، المثيرة وغيرها من المواد غير الواقعية.
للقاء المناقشة الأخيرة ، تم تحدي دلالات مصطلح “ما بعد الانطباعية” مرة أخرى: قام آلان باونيس ومساعدوه بتوسيع الفترة التي غطتها إلى عام 1914 وبداية الحرب العالمية الأولى ، ولكنهم اقتصروا نهجهم على نطاق واسع في تسعينات القرن التاسع عشر في فرنسا . يتم دفع الدول الأوروبية الأخرى مرة أخرى إلى الدلالات القياسية ، ويتم استبعاد أوروبا الشرقية تماما.

لذا ، في حين يمكن رؤية انقسام بين الكلاسيكية “الانطباعية” و “ما بعد الانطباعية” في عام 1886 ، فإن نهاية ومدى “ما بعد الانطباعية” لا تزال قيد المناقشة. بالنسبة لـ Bowness ومساهميه بالإضافة إلى Rewald ، كانت ‘التكعيبية’ بداية جديدة تمامًا ، وهكذا شوهدت التكعيبية في فرنسا منذ البداية ، وفيما بعد في Anglosaxonia. في هذه الأثناء ، لم يكن فنانون من دول أوروبا الشرقية يهتمون كثيراً بالتقاليد الغربية ، وشرعوا في الأخذ بطرق من الرسم تسمى مجردة وفاخرة ، وهي مصطلحات تمتد حتى القرن العشرين.

وفقا للحالة الراهنة للمناقشة ، فإن مصطلح Post-Impressionism هو المصطلح الأفضل استخداما في تعريف Rewald بطريقة تاريخية بحتة ، مع التركيز على الفن الفرنسي بين عامي 1886 و 1914 ، وإعادة النظر في المواقف المتغيرة للرسامين الانطباعيين مثل كلود مونيه ، Camille Pissarro ، أوغست رينوار ، وآخرون – وكذلك جميع المدارس والحركات الجديدة في مطلع القرن: من كلسونيون إلى التكعيبية. تشير إعلانات الحرب ، في يوليو / أغسطس 1914 ، إلى أكثر بكثير من بداية الحرب العالمية – فهي تشير إلى انقطاع كبير في التاريخ الثقافي الأوروبي أيضًا.

جنبا إلى جنب مع معلومات عامة عن تاريخ الفن حول أعمال “ما بعد الانطباعية” ، هناك العديد من المتاحف التي تقدم تاريخًا إضافيًا ومعلومات وأعمال معرض ، سواء عبر الإنترنت أو في المنزل ، والتي يمكن أن تساعد المشاهدين على فهم معنى أعمق لـ “ما بعد الانطباعية” في شروط الفن الجميل وتطبيقات الفن التقليدي.