ما بعد التعبيرية هو مصطلح صاغه الناقد الفني الألماني فرانز روه لوصف مجموعة متنوعة من الحركات في عالم الفن ما بعد الحرب والتي تأثرت بالتعبيرية لكنها عرفت نفسها من خلال رفض جماليتها. استخدم روه هذا المصطلح لأول مرة في مقال له في عام 1925 بعنوان “الواقعية السحرية: ما بعد التعبيرية” ، على النقيض من “المعنى الجديد” لجوستاف فريدريش هارتلوب ، والذي وصف هذه التطورات في الفن الألماني بشكل أضيق. على الرغم من أن روه رأى “ما بعد التعبيرية” و “الواقعية السحرية” كمرادفين ، إلا أن النقاد في وقت لاحق وصفوا التمييز بين الواقعية السحرية وغيرهم من الفنانين الذين تم تحديدهم في البداية من قبل هارتلوب وأشاروا أيضًا إلى فنانين آخرين في أوروبا لديهم اتجاهات مختلفة في الأسلوب ، لكنهم كانوا يعملون في نفس الوقت. الاتجاه.

خلفية
في الفترة التي سبقت الحرب العالمية الأولى ، كان جزء كبير من عالم الفن تحت تأثير المستقبليات والتعبيرية. تخلت كلتا الحركتين عن أي شعور بالترتيب أو الالتزام بالموضوعية أو التقاليد.

تم التعبير عن مشاعر المستقبليين بشكل صريح من قبل فيليبو مارينيتي في البيان المستقبلي ، حيث دعا إلى رفض الماضي ، ورفض كل التقليد – من فنانين آخرين أو من العالم الخارجي – وأشاد بفضيلة الأصالة وانتصار تقنية. قال الشاعر المستقبلي فلاديمير ماياكوفسكي ، على هذا المنوال ، “بعد أن رأيت الكهرباء ، فقدت الاهتمام بالطبيعة.” لقد استطاع مارينيتي وغيره من المستقبليين أن يمجدوا الحرب والعنف كطريقة للثورة – يجلبون الحرية ، ويؤسسون أفكارًا جديدة ، ويحشدون النضال من أجل شعبه – وكما كانت الحرب تتشكل في أوروبا ، رأى الكثيرون ذلك وشجعوا على طريقة “تطهير” الثقافة وتدمير عناصر المجتمع القديمة التي عفا عليها الزمن.

سعى المنادون للتعبير عن ذلك ، مثل التخلي عن الطبيعة المقلدة ، للتعبير عن التجربة العاطفية ، لكنهم غالباً ما ركزوا فنهم حول الاضطراب الداخلي. سواء كان رد فعل على العالم الحديث ، إلى الاغتراب من المجتمع ، أو في خلق الهوية الشخصية. بالتوافق مع هذا الاستحضار للقلق ، ردد تعبيريون بعض مشاعر الثورة نفسها كما فعل المستقبليون. ويتجلى ذلك في 1919 مختارات من الشعر التعبيرية بعنوان Menschheitsdämmerung ، الذي يترجم إلى “فجر الإنسانية” – يقصد به أن تشير إلى أن الإنسانية كانت في “الشفق”. أنه كان هناك زوال وشيك لطريقة قديمة لكونه وتحته إلحاح فجر جديد.

كانت المعارضة والتطرف مستمرين دائماً من قبل المعارضة ، لكن الدمار الذي حدث في الحرب زاد من الانتقادات الموجهة إليهم. بعد الحرب ، وفي مختلف الأوساط الفنية المختلفة ، كانت هناك دعوة للعودة إلى النظام وإعادة تقدير التقاليد والعالم الطبيعي. في إيطاليا ، تم تشجيع ذلك من قبل مجلة Valori Plastici وتوحدت في Novecento ، وهي مجموعة عرضت في بينالي البندقية وانضم إليها العديد من المستقبليين الذين رفضوا عملهم السابق. وذكر ماريو سيروني ، وهو عضو في هذه المجموعة ، أنهم “لن يقلدوا العالم الذي خلقه الله ولكنهم سيكونون مستوحى منه”. وقد وصفت “الموضوعية الجديدة” أو Neue Sachlichkeit ، كما صاغها هارتلوب ، التطورات في ألمانيا وأصبحت عنوان المعرض الذي أقيم في عام 1925. لم يتأثر Neue Sachlichkeit ليس فقط من قبل “العودة إلى النظام” ولكن أيضا دعوة إلى السلاح بين أكثر الفنانين اليساريين الذين أرادوا استخدام فنهم بطريقة سياسية متقدمة إلى الأمام لم تمكنهم من القيام به. في بلجيكا ، كان هناك وريد آخر في الاتجاه المشترك ، والذي سيشار إليه لاحقا باسم “إعادة النظر”.

الحركات
عندما حدد هارتلوب فكرة Neue Sachlichkeit ، حدد مجموعتين: verists ، الذين “[tore] الشكل الموضوعي لعالم الحقائق المعاصرة وتمثيل التجربة الحالية في درجة حرارة الإيقاع والحرارة” ، والسينمائيين الكلاسيكيين ، الذين ” [بحث] أكثر عن هدف القدرة الخالدة على تجسيد القوانين الخارجية للوجود في المجال الفني “.

على الرغم من أن روه كان يعني في الأصل أن مصطلح “الواقعية السحرية” مرادف إلى حد ما لنيو ساشليكهيكت ، فإن الفنانين الذين حددهم هارتلوب باسم “كلاسيك” أصبحوا فيما بعد مرتبطين بمصطلح روه. لقد تأثر هؤلاء “الواقعيين السحريين” بالتقليدية التي طورتها إيطاليا في نوفيسنتو ، وبدورها مفهوم دي تشيريكو للفن الميتافيزيقي ، الذي تفرّع أيضًا في السريالية. يفترض الناقد الفني فيلاند شميد في عام 1977 أنه على الرغم من حقيقة أن المصطلحات كانت تعني الإشارة إلى الشيء نفسه ، فإن فهمهم كمجموعات مختلفة مستمد من حقيقة أن الحركة كان لها جناح اليمين واليسار ، مع الواقعية السحرية على صحيح – الكثير في وقت لاحق دعم الفاشية أو استيعاب ذلك – و verists نسميها باسم Neue Sachlichkeit على اليسار – القتال ضد الفاشية. وبالمثل فإن المجموعتين بالإضافة إلى وجود فلسفات سياسية مختلفة لديها فلسفات فنية مختلفة.

الحركة الثالثة التي من المهم تضمينها في مرحلة ما بعد التعبيرية ، والتي استبعدها روه ، هي ردة الفعل على تعبير الفلمنكية ، مقابل سلالات التعبيرية الألمانية والمستقبلية الإيطالية. هذا هو عادة ما يشار إليه باسم animism.

الواقعية السحرية
“الواقعية السحرية” لروه ، كرد فعل للتعبيرية ، كان من المفترض أن تعلن “[أن] الاستقلال الذاتي للعالم الموضوعي من حولنا كان مرة أخرى يتم التمتع به ؛ كان تعبير المادة التي يمكن أن تتبلور في الأجسام من جديد. “مع هذا المصطلح ، كان يؤكد على” سحر “العالم الطبيعي كما يقدم نفسه لنا – كيف ، عندما ننظر حقاً إلى الأشياء اليومية ، يمكنهم تبدو غريبة ورائعة.

في إيطاليا ، الأسلوب الذي حدده روه تم إنشاؤه من خلال التقاء تجديد التركيز على التناغم والتقنية التي دعا إليها “العودة إلى النظام” والفن الميتافيزيقي ، وهو الأسلوب الذي تم تطويره من قبل كارلو كارا وجورجيو دي شيريكو ، عضوين من Novecento. وصف كارا هدفه لاستكشاف الحياة الداخلية المتخيلة للأشياء المألوفة عندما يتم تمثيلها من سياقاتها التفسيرية: صلتها ، وفصلها في المساحة المخصصة لها ، والحوار السري الذي قد يحدث بينهما.

ربما كان الرسام البارز في إيطاليا المرتبط بهذا الأسلوب هو أنطونيو دونغي ، الذي احتفظ بالموضوعات التقليدية – الحياة الشعبية والمناظر الطبيعية والحياة الساكنة – ولكنه قدمها بتكوين قوي وضوح فضائي لإعطائه الجاذبية والسكون. غالباً ما تتكون سلالته الساكنة من مزهرية صغيرة من الزهور ، مصورة بنسج التماثل في الفن الساذج. كما أنه غالبا ما يرسم الطيور مرتبة بعناية للعرض في أقفاصها ، والكلاب والحيوانات الأخرى الجاهزة لأداء أعمال السيرك ، لاقتراح ترتيب مصطنع يوضع فوق الطبيعة. في ألمانيا ، اتبع Anton Räderscheidt أسلوبًا مشابهًا لـ Donghi ، تحول إلى الواقعية السحرية بعد التخلي عن البنيوية. جورج Schrimpf يشبه إلى حد ما الاثنين ، يعمل في أسلوب متأثر بالتطبيق البدائي.

فيليبو دي بريس ، الذي غالباً ما يرتبط بالفن الميتافيزيقي ، يمكن أيضاً أن يُنظر إليه على أنه واقعي سحري. مثل دونغهي ، غالبًا ما رسم المواضيع التقليدية ، ولكن بدلاً من تطوير أسلوب كلاسيكي صارم ، استخدم فرشاة أكثر رسوخًا لإظهار الحميمية للأشياء ، على غرار الأوغاد البلجيكيين. إن ارتباطه بالفن الميتافيزيقي يأتي من حقيقة أنه غالباً ما كان يلف الأشياء في حياته ، ووضعها في مشهد يعطيها السياق.

فنان آخر في إيطاليا اعتبر أن فيليسي كازوراتي واقعيًا سحريًا ، حيث يتم رسم لوحاته باستخدام تقنية رائعة ، ولكن غالبًا ما تتميز بتأثيرات منظور غير عادية وبألوان جريئة. في عام 1925 ، لخص Rafaello Giolli الجوانب المقلقة للفن Casorati – “إن الأحجام ليس لها وزن فيها ، والألوان لا الجسم. كل شيء هو خيالي: حتى المعيشة تفتقر إلى كل حيوية عصبية. الشمس تبدو وكأنها القمر … لا شيء ثابت أو واضح.

الفنانين الألمان الآخرين الذين عملوا في هذا النمط هم ألكسندر كانولدت وكارل جروسبرج. رسمت كانولدت الحياة الساكنة وصورها ، في حين رسمت غروسبرغ المناظر الطبيعية الحضرية والمواقع الصناعية المقدمة بدقة متناهية.

الموضوعية الجديدة والالزامية
والفنانين الأكثر ارتباطًا بـ Neue Sachlichkeit اليوم هم أولئك الذين تم تعريفهم بـ “verists”. كان هؤلاء الفنانون يميلون إلى معارضة التعبيرية ، لكنهم لم يعبّروا كثيراً عن “العودة إلى النظام” بقدر ما عارضوا ما اعتبروه العائق السياسي للفن التعبيري. لقد سعوا إلى إشراك أنفسهم في السياسات الثورية وشكلهم من مظاهر واقعية مشوهة للتأكيد على القبيحة ، لأنهم أرادوا فضح ما اعتبروه بشبح الواقع. كان الفن خامًا واستفزازيًا وسخيفًا بشكل صارخ.

كان بيرتولت بريشت ، وهو كاتب مسرحي ألماني ، من أشد منتقدي التعابير التعبيرية ، مشيرًا إلى أنه مقيَّد وسطحي. وكما هو الحال في السياسة ، كان لألمانيا برلمان جديد ، ولكنها كانت تفتقر للبرلمانيين ، كما قال ، في الأدب كان هناك تعبير عن البهجة في الأفكار ، ولكن ليس هناك أفكار جديدة ، وفي المسرح “إرادة للدراما” ، ولكن ليس هناك دراما حقيقية. مسرحياته المبكرة ، بعل وتروميلن في دير ناخت (درام في الليل) تعبر عن الرفض للاهتمام المألوف في التعبيرية. في مواجهة التركيز على التجربة العاطفية الفردية في الفن التعبيري ، بدأ Brecht طريقة تعاونية لإنتاج المسرحيات ، بدءاً بمشروع Man Equals Man.

وعموما ، تأثر النقد الكتابي للتعبيرية بالتعصب الديادي. تم تجميع الدعائم الأولى لدادا في سويسرا ، وهي بلد محايد في الحرب ، وفي القضية المشتركة ، أرادوا استخدام فنهم كشكل من أشكال الاحتجاج الأخلاقي والثقافي – لا ينفض فقط عن قيود الجنسية ، ولكن أيضًا اللغة الفنية ، من أجل التعبير عن الغضب السياسي وتشجيع العمل السياسي. عبَّر التعبيريون ، إلى الدادائيين ، عن قلق المجتمع وقلقه ، لكنهم كانوا عاجزين عن فعل أي شيء حيال ذلك.

انطلاقاً من هذا ، زرع دادا “الواقعية الساخرة” ، كما وصفها راؤول هاوسمان ، والتي من أشهر الأمثلة عليها الأعمال الرسومية ومونتاج الصور لجون هارتفيلد. أصبح استخدام الكولاج في هذه الأعمال مبدأً تركيباً لمزج الواقع والفن ، وكأنه يوحي بأن تسجيل حقائق الواقع هو تجاوز أكثر مظاهر الأشياء بساطة. تطور هذا في وقت لاحق إلى صور ومشاهد لفنانين مثل جورج غروزي وأوتو ديكس ورودولف شليشتر. وستعطي الصور الشخصية التركيز على سمات أو أشياء معينة يُنظر إليها على أنها جوانب مميزة للشخص المصور. غالبًا ما تصور مشاهد ساخرة جنونًا وراء ما كان يحدث ، وتصور المشاركين على أنهم يشبهون الرسوم المتحركة.

قام فنانون حقيقيون آخرون ، مثل كريستيان شاد ، بتصوير الواقع بدقة إكلينيكية ، مما اقترح كلاً من الانفصال التجريبي والمعرفة الوثيقة بالموضوع. تتميز لوحات Schad “بتصور فني حاد لدرجة يبدو أنها تقطع تحت الجلد” ، وفقًا لشميد. في كثير من الأحيان ، تم إدخال العناصر النفسية في عمله ، مما يدل على حقيقة واقعة اللاوعي الكامنة في الحياة.

الأرواحية
في بلجيكا ، تأثرت التعبيرية بفنانين مثل جيمس إنسور ولويس بيفيرناجي الذين جمعوا التعبيرية بالرمزية. كان Ensor ، المعروف بلوحاته لأشخاص يرتدون أقنعة ، وأزياء الكرنفال ، جنبًا إلى جنب مع الهياكل العظمية ، غالبًا ما يرسم مشاهد واقعية ، ولكنه يشبعها بفرشاة محمومة ، وألوان متوهجة ، وتناقضات قوية لاقتراح وجود غير واقعي غريب موجود في لهم ، كما فعل Pevernagie. كما تم عرض تعبيرية في مدرسة Latemse ، حيث استخدم أتباع مثل Constant Permeke و Hubert Malfait أعمالا بالفرشاة في الرسم وشكل فضفاض في النحت لإظهار الحقيقة الغامضة وراء الطبيعة.

في ما كان يطلق عليه “عودة إلى الإنسانية” (عودة إلى الإنسان) ، احتفظ العديد من الفنانين الذين كانوا يعملون في بلجيكا بعد الحرب بفرشاة أسلافهم المعبرة ، ولكنهم رفضوا ما اعتبروه معاداة للبشرية ، تشوهات غير حقيقية في موضوعهم. كان الهدف هو استخدام الفرشاة المعبرة لتصوير روح أو روح الأشياء ، والأشخاص ، والأماكن التي كانوا يرسمونها ، بدلاً من أن يشعروا بقلق شديد من الخارج. غالبًا ما كان يُصنَّف هؤلاء الفنانون على أنهم “انجذالون” ، في مقابل “المنفتحون” للتعبيرية.

أعطى بول هيزيرتس ، الناقد البلجيكي في مجال الفن ، هذه الحركة في وقت لاحق عنوانًا للرسوم ، حيث أخذها من كتاب “أنثروبولوجي” في كتابه “عصر الثقافة” (1871) ، والذي وصف “الروحانية” كدين بدائي استند إلى فكرة أن النفس كانت تسكن كل الأشياء. في وقت لاحق ، استخدمت Haissaerts ، مدفوعة بالنقد للقيام بذلك ، أيضًا مصطلحات réalisme poétique و intimism ، على الرغم من أن الحركية لا تزال تستخدم بشكل شائع في الأدب. في كثير من الأحيان سوف يشير النزوع إلى الفن الذي يمارسه بعض أعضاء النبصي.

الرسام الأكثر شهرة لهؤلاء الفنانين هو Henri-Victor Wolvens ، الذي رسم العديد من مشاهد الشاطئ والمحيط في Oostende. في مشاهد شاطئه ، يتم رسم الأمواج القاسية بفرشاة خشن ، والغيوم في الرقع – أكثر خشونة عندما تكون في حالة من العاصفة – والرمال بجودة كشط. يتم رسم الأرقام ببساطة قدر الإمكان ، وغالباً ما تكون كأشكال عصا ، وتعطي الشفافية والحركة – لذا يظهر سناجاته نشاط الشاطئ ، وينسجم نشاط الحوتين مع حركة الأمواج المتطايرة على الشاطئ.

تأثر عمل فلوريس جيسبرس بقوة بروح الأرواح بعد الحرب. يستخدم الشكل واللون لإعطاء درجات مختلفة من الحيوية للموضوعات في لوحاته ، كل إلى الدرجة التي يربط بينها وبين الحياة.

ومن الرسامين الآخرين المرتبطين بهذه الحركة كل من Anne Bonnet و Albert Dasnoy و Henri Evenepoel و Mayou Iserentant و Jacques Maes و Marcel Stobbaerts و Albert Van Dyck و Louis Van Lint و War Van Overstraeten و Jozef Vinck.

فيليبو دي Pisis ، المشار إليها أعلاه ، أظهرت ميول animism.

جورج غارد هو النحات الأكثر ارتباطًا بالحيوية. مثل المعاصرين ، ذهب ضد كل من النزعة الطبيعية والميول الكلاسيكية ، لكنه استخدم مبالغات من نماذجه لزيادة الشعور والشهوانية في الشكل ، واختار الموضوعات الغنائية. كان “غارد” صديقاً لـ “تشارلز ليبل” (Charles LePlae) ، الذي كان يمتلك أسلوباً مشابهاً ، لكنه كان أكثر توافقاً مع الأشكال الطبيعية والكلاسيكية.

ويرتبط هيرمان دي كويبر أيضاً بالروحانية ، ويستخلص إلى درجة أكثر تطرفاً من جرارد أو لابلا ، وبطريقة ما أكثر شبهاً بهنري مور.

، حركات مضادة
ثورة مبكرة ضد الكلاسيكية المفروضة التي كانت شعبية في Novecento وقعت مع تأسيس Scuola Romana.

تعبير رومانسي
كان Corrado Cagli عضوًا في هذه المجموعة ، وعرّف عن نفسه والآخرين الذين التقاهم كأعضاء في “المدرسة الرومانية الجديدة للرسم” ، أو nuovi pittori romani (رسامين رومانيين جدد). تحدث كاغلي عن حساسية انتشار و Astro di Roma (رومان ستار) الذي قادهم ، مؤكدين أنه الأساس الشعري لفنهم:

في الفجر البدائي ، يجب إعادة النظر في كل شيء ، والخيال يستعيد كل عجائب وترتعش لجميع الألغاز.

يُشار في بعض الأحيان إلى التعبيرية الرومانسية ، ويظهر الفن من هذه المجموعة أسلوبًا برّيًا للرسم ، معبرًا وغير منظمًا ، عنيفًا ، مع نغمات مغرة ونغمية دافئة. خلافا للتعبيرية في وقت مبكر ، لا ينصب التركيز على الذعر والاضطراب ، بل رؤية العالم من جديد ، كما وصف كالي ، من خلال الخيال الرومانسي. ومع ذلك ، تم استبدال الصرامة الرسمية لـ Novecento برؤية تعبيرية واضحة.

جلب سكيبيون إلى الحياة نوعا من تعبير الباروك الروماني ، حيث تظهر المناظر الطبيعية المتداعية في كثير من الأحيان في مركز الباروك التاريخي في روما ، الذي يسكنه الكهنة والكرادلة ، وينظر إليه بعيون معبرة ومهلوسة بشدة.

رسم ماريو مافاي العديد من مشاهد روما وضواحيها ، واستخدم الألوان اللونية الدافئة لإيصال إحساس بالانتعاش وفضول التصوير. وقد تم التأكيد على هذه العزيمة بشكل خاص في أعماله في الفترة ما بين 1936 و 1939 ، في سلسلة لوحات بعنوان الهدم ، حيث قام من أجل إصدار بيان سياسي برسم إعادة هيكلة في المناطق الحضرية يقوم بها النظام الفاشي. خلال الحرب العالمية الثانية رسم سلسلة من الأوهام التي تصور الرعب التي ارتكبها الفاشيون. وكانت أنطونييتا رافاييل ، زوجة وافى ونحات ، عضوة في هذه المجموعة.

عضو آخر كان ريناتو غوتوسو ، الذي كان مثل مافاي يصنع لوحات تندد بالنظام الفاشي. إن أعمال غوتوزو مشرقة بشكل عام وحيوية وتتجه نحو التجريد.

لدى كل من إيمانويل كافالي وجيزيبي كابوجروسي ارتباطات مع Scuola Romana ومع Magic Realism.