النيو الانطباعية

Neo-Impressionism هو مصطلح ابتكره الناقد الفني الفرنسي Félix Fénéon في عام 1886 لوصف حركة فنية أسسها جورج سوراس. كانت أعظم تحفة سورات ، أي بعد ظهر يوم الأحد في جزيرة لا غراند جاتي ، علامة على بداية هذه الحركة عندما ظهرت لأول مرة في معرض لجماعة أصدقاء الفن التشكيليين (Salon des Indépendants) في باريس. في هذا الوقت ، ظهرت ذروة العصر الحديث في فرنسا وكان العديد من الرسامين يبحثون عن طرق جديدة. تم رسم أتباع الانطباعية الجديدة ، على وجه الخصوص ، إلى مشاهد حضرية حديثة بالإضافة إلى المناظر الطبيعية والشواطئ. تأثر تفسير الخطوط والألوان المستندة إلى العلم بتوصيف المبتدئين الجدد بفنهم المعاصر. غالباً ما يتم ذكر تقنيات النقطية والتقنية في هذا السياق ، لأنها كانت الأسلوب السائد في بداية الحركة الانطباعية الجديدة.

ينطبق مصطلح “الانطباعية الجديدة” على حركة فنية أوروبية طليعية ازدهرت بين عامي 1886 و 1906. وقد صاغ هذا المصطلح “الانطباعية الجديدة” (Neo-Impressionism) الناقد الفني Félix Fénéon في مراجعة “Les Impressionistes” (في La Vogue؛ Paris ، في عام 1886 م ، أقنع كاميل بيسارو ، المعرض الثامن والانطباعي الأخير ، زملائه الانطباعيين بالسماح بلوحاته بنفسه ، وابنه لوسيان بيسارو ، وبول سيناتس ، وجورجس سورات لعرضهما معا في غرفة واحدة ، مؤكدين رؤية مشتركة ودعوة للمقارنة واعتبر الفنلندي أن ألبرت دوبوا-بيليه هو واحد من “الانطباعيين الجدد”. ضمت المجموعة تشارلز أنغراند ولويس هايت وهنري إدموند كروس وليو غاوسون وهيبوليت بيتيجين وماكسيميليان لوس.

يجادل البعض بأن “الانطباعية الجديدة” أصبحت أول حركة طليعية حقيقية في الرسم. تمكن الانطباعيون الجدد من خلق حركة بسرعة كبيرة في القرن التاسع عشر ، ويرجع ذلك جزئياً إلى ارتباطها القوي بالفوضوية ، التي ساهمت في ظهور مظاهر فنية لاحقة. كانت الحركة والأسلوب محاولة لتوجيه رؤية “متناغمة” من العلم الحديث ، والنظرية الأناركية ، ونقاش أواخر القرن التاسع عشر حول قيمة الفن الأكاديمي. وقد وعد فنانو الحركة “باستخدام النظريات البصرية والنفسية-البيولوجية في السعي وراء توليفة كبرى من المثل الأعلى والحقيقي والهارب والضروري والعلمي والمزاجي”.

نظرة عامة

مبادئ الجمالية: الضوء واللون
سعى سورا وأتباعه خلال ظهور الانطباعية الجديدة إلى تحسين السلوكيات الإنفعارية والبديهية للانطباعية. استخدم الانطباعون الجدد شبكات من النقاط وكتل اللون منضبطة في رغبتهم في غرس الإحساس بالتنظيم والدوام. في تحديد مزيد من الحركة ، أدرج سورات التفسير الأخير للتصورات البصرية واللون.

لقد لعب تطور نظرية الألوان من قبل ميشيل أوجين شيفرول وآخرون في أواخر القرن التاسع عشر دورًا محوريًا في تشكيل الأسلوب الانطباعي الجديد. اعترف كتاب Ogden Rood ، Chromatics الحديث ، مع تطبيقات إلى الفن والصناعة ، والسلوكيات المختلفة التي أظهرها الضوء الملون والصبغة الملونة. في حين أن خليط من الأول خلق لون أبيض أو رمادي ، أن هذا الأخير أنتج لون مظلم ، غامق. كرسامين ، كان على الانطباعين الجدد التعامل مع الصبغات الملونة ، وذلك لتجنب الباهتة ، ابتكروا نظاما من التجانس بلون خالص. لم يكن خلط الألوان ضروريًا. وقد ساعد الاستخدام الفعال للنقطة التنقيطية في إثارة تأثير مضيء متميز ، ومن مسافة بعيدة ، اتحدت النقاط ككل مع إظهار أقصى تألق ومطابقة لظروف الإضاءة الفعلية.

أصول المصطلح
هناك عدد من البدائل لمصطلح “الانطباعية الجديدة” ولكل واحد فارق بسيط خاص به: Chromoluminarism كان المصطلح المفضل من قبل جورج سورا. وأكد على دراسات اللون والضوء التي كانت محورية في أسلوبه الفني. نادرا ما يستخدم هذا المصطلح اليوم. تستخدم التقسيمات ، التي تستخدم بشكل أكثر شيوعًا ، لوصف طريقة الرسم النيو-انطباعي. يشير إلى طريقة تطبيق السكتات الدماغية الفردية للألوان التكميلية والمتناقضة. على عكس تسميات أخرى من هذا العصر ، لم يعط مصطلح “الانطباعية الجديدة” كنقد. بدلا من ذلك ، فهي تحتضن أفكار سورا وأتباعه في مقاربتهم للفن. ملاحظة: توصف الفكر التنقيري مجرد تقنية حديثة تعتمد على الانشقاق حيث يتم تطبيق نقاط من اللون بدلاً من كتل من الألوان.

مجموعة من الرسامين الجدد الانطباعيين
عرضت الانطباعية الجديدة لأول مرة للجمهور في عام 1886 في Salon des Indépendants. وظل Indépendants الفضاء المعرض الرئيسي لعقود من الزمن مع Signac التمثيل كرئيس للجمعية. لكن مع نجاح الانطباعية الجديدة ، انتشرت شهرتها بسرعة. في عام 1886 ، تمت دعوة سورا وسناك إلى المعرض في المعرض الانطباعي الثامن والنهائي ، في وقت لاحق مع Les XX و La Libre Esthétique في بروكسل.

في عام 1892 ، اتحدت مجموعة من الرسامين المبتدئين الجدد لإظهار أعمالهم في باريس ، في صالونات فندق Hôtel Brébant ، 32 ، شارع Poissonnière. في العام التالي عرضوا في 20 ، شارع Laffitte. كانت المعارض مصحوبة بكتلوجات ، أولها مع الإشارة إلى الطابعة: Imp. Vve Monnom، Brussels؛ الثاني يشير إلى مولين ، سكرتير. التقى بيسارو وسورا في دوران راؤول في خريف عام 1885 وبدأا في تجربة تقنية باستخدام نقاط صغيرة من الألوان المتوازية. تم تطوير هذه التقنية من قراءات تاريخ الفن الشعبي وعلم الجمال (المدير الفرنسي ، تشارلز بلان ، والجمال السويسري ، ديفيد سوتر) ، وكتيبات للفنون الصناعية والزخرفية ، وعلم البصريات والإدراك. في هذا الوقت بدأ بيسارو في المشاركة مع المجموعة التي ساعدت في تأسيس مستشاري الفنانين المستقلين في عام 1884. وحضر بعض أعضاء المجموعة تجمعات للكتاب الطبيعيين والرموز في منزل روبرت كازي الذي كان صحفيًا جمهوريًا سابقًا ومتشددًا . كان هنا أن تعرف الرسامون بعضهم البعض ، وأظهر العديد منهم أعمالهم في عروض المستقلين طوال حياتهم. طلب بيسارو من سورا وسيناك المشاركة في المعرض الانطباعي الثامن في مايو 1886. هذا هو المكان الذي ظهر فيه بعد ظهر الأحد على جزيرة لا غراندي جاتي. كان لديهم غرفة منفصلة في المعرض. كما ساعد تحرير الجمهوريين لقوانين الصحافة عام 1881 على هذه الحركة الطليعية. لقد جعل من السهل على الناس البدء في نشر صحفهم الخاصة ، مما يسمح بنشر المزيد من النقاد.

وقد جذبت فكرة “البدائية الحديثة” هذه المجموعة وبدأت مع Signac. بعد عرض Seurat La Grande Jatte ، صاغ الناقد Fénéon مصطلح Imo-Impressionism. كما أظهر بيسارو وابنه لوسيان وسيناك العمل في نفس الوقت. وسرعان ما بدأ فنانون آخرون في الانضمام إلى الحركة ، بما في ذلك تشارلز أنغراند ، وهنري إدموند كروس ، وألبرت دوبوا – بيليه ، وليو غاوسون ، ولويس هايت ، وماكسيميليان لوس. جذبت جاذبية التقنيات العلمية والجديدة الفنانين الشباب لهذه الحركة. ثم انتشرت الحركة في الخارج عندما دعي سورا و بيسارو إلى ليه فينجت ، وهو مجتمع طليعي في بروكسل. أصبح هذا الأسلوب الشكل المهيمن في بلجيكا بحلول عام 1889 ، وحتى الفنانين مثل فان جوخ حاولوا استخدام هذا الأسلوب.

كانت مهمة سورات كفنانة للاحتفال بقوة اللون النقي ، والقوة التعبيرية للخط والألوان والقيمة ، وإصلاح الانطباعية وتقاليد الفنون الجميلة. أراد سورا “أن يُنظر إليه على أنه فني للفن ، ولذلك اقترض من العلم بعض علامات سلطته ، بما في ذلك انتظام ووضوح النمط”. ويمكن مقارنة ذلك مع الطريقة التي رأت بها Signac “ورأيت وجود علاقة بين الأناركية ، والتقنية النيو-انطباعية ، وموقع البحر المتوسط ​​، والتقاليد الكلاسيكية في الرسم”. اعتبرت Signac أيضا البحر الأبيض المتوسط ​​كمكان للفن الطليعي الأناركي. ونادرا ما تصور البحر المتوسط ​​الرسامين الطليعيين جزئيا بسبب العلاقة بين جنوب فرنسا والأكاديمية الكلاسيكية فضلا عن المحافظة الثقافية والسياسية. من خلال تعيين رعيته في الجنوب ، اتبعت Signac الأمثلة الأدبية لـ Stendhal و Guy de Maupassant ، اللذان ربطا المنطقة بالحرية. ووصف ستندل “الجنوب كمكان للحرية حيث كانت أسوأ عيوب المجتمع الرأسمالي أقل ترسخًا من الشمال”. كما رأى ستندهل الجنوب كصلة ببلدان “لاتينية” أخرى “خارج اهتمام المجتمعات المتحضرة بالمال”.

تطور
استغرقت ذروة هذه الحركة حوالي خمس سنوات (1886-1891) ، لكنها لم تنته بعد وفاة جورج سوراس في عام 1891. واستمر التطور الانطباعي في التطور والتوسع خلال العقد التالي بخصائص أكثر تميزًا. بدأ دمج الأفكار السياسية والاجتماعية ، ولا سيما الأناركية ، يظهر الأهمية. بعد وفاة سورت بواسطة الخناق وصديقه ألبرت دوبوا-بيليه عن طريق الجدري في العام السابق ، بدأ الانطباعيون الجدد بتغيير صورتهم وتعزيزها من خلال التحالفات الاجتماعية والسياسية. لقد أقاموا روابط مع حركة الأناركيين الشيوعيين ، ومن خلال هذا ، تم جذب العديد من الفنانين الشباب إلى هذا “مزيج من النظرية الاجتماعية والفنية”. في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر ، عاد Signac إلى إيمانه السابق بالانسجام البصري للأسلوب الانطباعي الجديد ، والاعتقاد بأنه يدل على مُثُله. كما شدد على أن الانطباعيين الجدد لا يبحثون عن الواقعية. لم يريدوا أن يقلدوا ، لكنهم بدلاً من ذلك لديهم “الإرادة لخلق الجميل … نحن كاذبون ، كاذبون مثل كوروت ، مثل كاريير ، كاذبة ، كاذبة! لكن لدينا أيضًا هدفنا – الذي من الضروري التضحية بكل شيء” . كانت هذه العودة إلى أسلوب سابق تنفر وتسببت في حدوث انشقاقات وتوترات داخل مجتمع من الانطباعين الجدد.

نقد
في بداية الحركة ، لم يكن عالم الانطباعية محل ترحيب من قبل عالم الفن والجمهور. في عام 1886 ، أول معرض لـ Seurat من أعماله الأكثر شهرة الآن ، A Sunday Sunday بعد على جزيرة La Grande Jatte ، ألهم السيول من النقد السلبي. لا يمكن وصف الضجة التي يثيرها هذا العمل الفني إلا بكلمات مثل “bedlam” و “scandal”.

واعتبر استخدام “الانطباعيون الجدد” لقطاعات صغيرة من الألوان لتكوين صورة كاملة أكثر إثارة للجدل من حركته السابقة. كان الانطباعية مشهورا بسبب تمثيلها العفوي لحظات عابرة وخشونة في العمل بالفرشاة. أثار الانطباعية الجديدة ردود مشابهة لأسباب معاكسة. اعتبرت الانتظام المحسوب بدقة في ضربات الفرشاة أنها ميكانيكية للغاية ومضادة للأفكار المقبولة عموما للعمليات الإبداعية التي تم وضعها في القرن التاسع عشر.

وفقا لمصادر حديثة ، فإن الكثير من نقد الانطباعيين الجدد في ذلك الوقت هو مجرد تركيز. في ديسمبر 1894 ، ظهرت صحيفة La Petite République الاشتراكية المستقلة على عمود في الصفحة الأولى من قبل الناقد Adolphe Tabarant. وعلق على معرض التعاون الجديد الانطباعي في شارع لافيت ، مع التركيز على Luce و Signac ، المعروف أيضا باسم الأساتذة الشباب: “إن الفن ، ربما ، ميل نحو توليفة سيئة المزاج ، نحو الملاحظة العلمية التي هي ولكن كيف يهتز ، وكيف يرن مع الحقيقة! ما هو الإنفاق من التلوين ، ما وفرة من المفاهيم المهتزة ، التي يستشعر المرء المشاعر النبيلة والصادقة من هؤلاء الشباب الذين ، بعد أن أحبطت سورة ، نسعى للقبض على كل أسرار الضوء من الشمس! ”

تم دعم The Neo-Impressionists من البداية في عام 1884 من قبل مجلة des Artistes. كما ناقشت الأوراق الأخرى مستقبل الانطباعيين الجدد معا ، مما يدل على أنهم شكّلوا كمجموعة من خلال خلق طبقة مساحة عرض ديمقراطي ، وليس حركتهم أو أسلوبهم الفني.

بعد نهاية القرن ، انتقد الناقد Félix Fénéon مثالية Signac في عمله الأخير. قارن Signac إلى Claude و Poussin بالقول بأنّ كلود Lorrain عرف كل تفاصيل العالم الحقيقي ، وأنه كان قادر على التعبير عن العالم احتضنه بروحه الجميلة. ويربط Signac إلى “وراثة تقاليد المناظر الطبيعية التي تصورت عالم التناغم”.

Divisionism
كانت الانقسامية (التي يطلق عليها أيضا Chromo-luminarism) هي النمط المميز في اللوحة النيو- الانطباعية التي يحددها فصل الألوان المتناقضة أو المتممة في بقع فردية تفاعلت بصريًا لخلق الظل والأبعاد. من خلال مطالبة المشاهد بدمج الألوان بصريًا بدلاً من خلط الأصباغ المادية ، اعتقد التقسيسون أنهم يحققون أقصى لمعان ممكن علمياً. كما اعتقدوا أنها تمثّل الانسجام الفلسفي حيث تعمل الألوان غير المتقاربة معًا بالتساوي لتشكيل صورة واحدة. أسس جورج سورا النمط حوالي عام 1884 كنجم شمسي ، مستوحى من فهمه للنظريات العلمية لميشال أوجين شيفرول وأوغدين رود وتشارلز بلان ، من بين آخرين. تطورت النزعة جنباً إلى جنب مع Pointillism ، والتي تم تحديدها على وجه التحديد باستخدام نقاط من الطلاء ولكنها لا تركز في المقام الأول على فصل الألوان. الأسس النظرية والتطور.

تطورت نظرية الانشقاق في الرسم في القرن التاسع عشر حيث اكتشف الفنانون نظريات علمية في الرؤية التي شجعت على الخروج عن معتقدات الانطباعية. وعلى الأخص فيما يتعلق بالعلوم المحيطة بإهتزاز الضوء وتأثير ذلك على شبكية العين ، فقد تغير لون لوحات الألوان. بدأ الانطباعيون الجدد بوضع ألوان تكميلية جنبًا إلى جنب لخلق البعد والظلال بدلاً من العمل في مجموعة من الأشكال. أدى هذا التقسيم في اللوحة إلى أقسام فردية من الألوان التكميلية والمتناقضة إلى اسم “الانشقاق” ، وهو مصطلح صاغه Signac.

إن النظريات العلمية وقواعد تباين الألوان التي من شأنها أن ترشد التكوين للهيئات الانشائية وضعت حركة الانطباعية الجديدة على النقيض من الانطباعية ، التي تتميز باستخدام الغريزة والحدس. من العلماء والفنانين الذين أثرت نظرياتهم في الضوء أو اللون على تنمية الشريعة: تشارلز هنري ، وتشارلز بلان ، وديفيد بيار جوتينو همبرت دي سوبرفيل ، وديفيد سوتر ، وميشال أوجين شيفرول ، وأوجدين رود ، وهيرمان فون هيلمولتز.

جورج سورا
الانشقاق ، جنبا إلى جنب مع حركة الانطباعية الجديدة ككل ، وجدت بداياتها في تحفة جورج سورا ، A الأحد بعد الظهر على جزيرة لا غراندي جاتي. تم تدريب سورا بشكل كلاسيكي في مدرسة الفنون الجميلة ، وعلى هذا النحو ، عكس أعماله الأولية أسلوب باربيزون. في دراسة تحت إشراف بيير بوفيس دي شافانيس ، اتبعت سورا بشكل مكثف الاهتمامات في الخط واللون ، ونظرية الألوان ، والتأثيرات البصرية ، وكلها شكلت أساس الشريعة. في عام 1883 ، بدأ سورا وبعض زملائه استكشاف طرق للتعبير عن أكبر قدر ممكن من الضوء على القماش. بحلول عام 1884 ، ومع معرض أول أعماله الرئيسية ، Bathing at Asnières ، بالإضافة إلى الكروكيتون في جزيرة La Grande Jatte ، بدأ أسلوب Seurat بالتشكل مع إدراك الانطباعية ، ولكن ذلك لم يكن حتى انتهى La Grande Jatte في في عام 1886 ، أسس نظريته الخاصة بالألوان الكروموسية. على الرغم من أن هذه اللوحة قد رفضت في الأصل من قبل الصالون الرسمي ، إلا أنها جذبت صالون Salon Indépendants حيث كان Paul Signac مخطوبًا.

بعد النجاح المثير للجدل ل La Grande Jatte ، تحول كل من Camille Pissarro و Paul Signac إلى Neo-Impressionism ، وشكل إلى جانب ابن Pissarro Lucien أساس الحركات الانطباعية والحركية. في وقت لاحق روّج للفنانين والنقّاد الرمزيين ، أصبحت الشذوذ الأسلوب الطليعي لما بعد الانطباعية. وتلقى الدعم الذي حصل عليه سورا في البداية تبددا ببطء حيث أصبح معاديا بشكل متزايد تجاه فنانين آخرين ، معتقدين أنهم كانوا يفسدون أسلوبه وتقنيته. وبحلول نهاية حياته ، تلقى عدد قليل من أعماله الاهتمام الذي اعتادوا عليه. السيرك ، وهو عمل غير منتهي عرضت بعد وفاته ، بالكاد لاحظت من قبل النقاد أو عامة الناس.

كميل بيسارو
كميل بيسارو ، من مواليد عام 1830 ، هو فنان راديكالي بارز والرسام الوحيد الذي ظهر في جميع معارض الانطباعية الثمانية من عام 1874 إلى عام 1886. وخلال مسيرة بيسارو الطويلة ظل في طليعة الفن الفرنسي الطليعي ، على الرغم من أن مرحلته النيو-انطباعية هو من بين أكثر أعماله شعبية وأكثرها درسًا. درس بيسارو تحت قيادة فريتز ميلبي ، حيث أمضى الخمسة عشر عامًا الأولى من حياته المهنية في رسم المناظر الطبيعية الريفية ومشاهد السوق والمنافذ ، الأمر الذي أدى إلى تحقيق نتائج خلال مسيرته المهنية.

خلال المرحلة الانطباعية ، تحول بيسارو إلى فرشاة أخف وزنا ومجموعة ألوان أكثر إشراقا ، وكثيرا ما يتم تطبيقها في أقسام من الألوان غير المخلوطة. أعطى هذا النمط من الانطباعية الطريق للانضمام إلى سورات في الانطباعية الجديدة في عام 1885. وكان أول من تحول إلى ما يسمى الآن الانشقاق. طور بيسارو ما أسماه “الانطباعية العلمية” وترك فيما بعد الحركة ككل ، حيث وجد القواعد التركيبية أكثر صرامة.

بول Signac
كان بول سيناتك ، المولود في عام 1863 ، أقرب صديق لـ سورا ووجه الحركة النيو-انطباعية. لم يكن لديه تدريب فني رسمي لكنه تمكن من تحسين مهاراته من خلال السفر وتكرارها لأنه ولد في عائلة من الاستقرار المالي. شجعت Signac على إزالة الألوان الأرضية من لوحه بواسطة سورات ، وبدورها قدم سوراة إلى الرمزية ، مما أدى إلى خلق الحركة الانطباعية الجديدة. كما يُشار إليه في إطلاقه كل من فينسنت فان غوخ ، وثيو فان ريسلسبيرخي ، وهنري فان دي فيلدي.

في عام 1891 ، وهو العام الذي أعقب موت سورا ، بدأ Signac بتقديم إيقاعات بصرية مجردة و الذاتية في أعماله و من خلال العبور إلى Neo-Impressionism. استلهمت تجربة سيغناك الإبداعية فنانين مثل ماتيس وهينري إدموند كروس من أجل تعريف الانطباعية الجديدة في القرن العشرين. إن معرفته بالحركة تؤدي إلى توضيح مقال تشارلز هنري ، Cerle Chromatique ، ومقرر Esthétique ، وهو كتاب مؤثر على نطاق واسع في نظرية الألوان ، وفي وقت لاحق إلى تأليفه لبيان الانطباع الجديد Neo-Impressionism ، D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme في عام 1899.

نظرية اللون
قدم تشارلز بلانك Grammaire des arts du dessin سورات لنظريات اللون والرؤية التي من شأنها أن تلهم الصبغية الملونة. عمل بلانك ، مستمدًا من نظريتي ميشيل أوجين شيفرول وإيوجن ديلاكروا ، ذكر أن الخلط البصري ينتج ألوانًا أكثر حيوية ونقية من العملية التقليدية لخلط الصبغات. خلط الأصباغ جسديا هو عملية مطروحة مع السماوي والأرجواني والأصفر هي الألوان الأساسية. من ناحية أخرى ، إذا تم خلط الضوء الملون معًا ، ينتج عن ذلك خليط مضاف ، وهي عملية تكون فيها الألوان الأساسية حمراء وخضراء وزرقاء. يختلف الخليط البصري الذي ميز الشعبة – عملية خلط اللون عن طريق تلوين الصباغ – عن الخليط الإضافي أو الطرح ، على الرغم من أن الجمع بين الألوان في الخليط البصري يعمل بنفس الطريقة التي يعمل بها الخليط الإضافي ، أي أن الألوان الأساسية هي نفسها. في الواقع ، لم تحقق لوحات سورات الخلط البصري الحقيقي. بالنسبة إليه ، كانت النظرية أكثر فائدة في التسبب في اهتزاز اللون للمشاهد ، حيث يؤدي تباين الألوان الموضوعة بالقرب من بعضها إلى تكثيف العلاقة بين الألوان مع الحفاظ على هويتها الفردية المنفصلة.

في نظرية الألوان التفسيرية ، قام الفنانون بتفسير الأدبيات العلمية من خلال جعل الضوء يعمل في أحد السياقات التالية:

اللون المحلي: كعنصر مهيمن في اللوحة ، يشير اللون المحلي إلى اللون الحقيقي للمواضيع ، مثل العشب الأخضر أو ​​السماء الزرقاء.
أشعة الشمس المباشرة: حسب الاقتضاء ، تتخلل الألوان الصفراء والبرتقالية التي تمثل حركة الشمس مع الألوان الطبيعية لمحاكاة تأثير أشعة الشمس المباشرة.
الظل: إذا كانت الإضاءة غير مباشرة فقط ، يمكن استخدام ألوان أخرى مختلفة ، مثل الألوان الزرقاء والزرقاء والحمراء ، لمحاكاة الظلمة والظلال.
الضوء المنعكس: يمكن للكائن المجاور لآخر في لوحة أن يلقي الألوان المنعكسة عليه.
التباين: للاستفادة من نظرية Chevreul من التباين في وقت واحد ، قد يتم وضع ألوان متباينة على مقربة.
أثارت نظريات سورات الكثير من معاصريه ، حيث انضم فنانون آخرون يبحثون عن رد فعل ضد الانطباعية إلى الحركة الانطباعية الجديدة. أصبح Paul Signac ، على وجه الخصوص ، أحد المؤيدين الأساسيين للنظرية التقسيمية ، وخاصة بعد وفاة سورا في عام 1891. وفي الواقع ، فإن كتاب Signac ، D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme ، الذي نشر في عام 1899 ، صاغ مصطلح الشلالية وأصبح معترفا به على نطاق واسع كما بيان من الانطباعية الجديدة.

الانشقاق في فرنسا وشمال أوروبا
بالإضافة إلى Signac ، اعتمد الفنانون الفرنسيون الآخرون ، إلى حد كبير من خلال الجمعيات في Société des Artistes Indépendants ، بعض الأساليب التقسيمية ، بما في ذلك Camille و Lucien Pissarro و Albert Dubois-Pillet و Charles Angrand و Maximilien Luce و Henri-Edmond Cross و Hippolyte Petitjean. بالإضافة إلى ذلك ، من خلال دعوة بول سينياك للتشريعية ، يمكن ملاحظة تأثير في بعض أعمال فنسنت فان جوخ ، هنري ماتيس ، جان ميتسينغر ، روبرت ديلوناي وبابلو بيكاسو.

بعد ثورات عام 1848 ، انطلقت حركة قوية من الأناركية المتطرفة في المجتمع الفني الفرنسي. جذب الجمع بين الفن الاجتماعي والحرية الفنية والخروج عن تقنيات الرسم بالألوان التقليدية الراديكاليين لحركة الانطباعية الجديدة. إلا أن هؤلاء الراديكاليين كانوا غالباً ما يتعرضون للانتقاد بسبب وصفهم لنهج سلمي ومدروس للثورة الاجتماعية ، يجمع بين العلم والتناغم الأخلاقي.

في عام 1907 ، اختير الناقد لويس فاوسيلسي Metzinger و Delaunay كأحد أعضاء الفرقة الذين استخدموا “مكعبات” كبيرة تشبه الفسيفساء لبناء تراكيب صغيرة ولكنها رمزية للغاية. طور كلا الفنانين نمطًا فرعيًا جديدًا كان له أهمية كبيرة بعد ذلك بوقت قصير في سياق أعمالهما التكعيبية. قام بيت موندريان ونيكو فان راين في هولندا بتطوير أسلوب تقني يشبه الفسيفساء شبيهًا عام 1909. سيعمل المستقبليون في وقت لاحق (1909-1916) على تكييف الأسلوب ، الذي تأثر جزئيًا بتجربة جينو سيفيري الباريسية (من عام 1907) ، في لوحات ديناميكية ونحت.

الانشقاق في ايطاليا
أصبح تأثير سورات وسيناك على بعض الرسامين الإيطاليين واضحًا في أول ترينالي في عام 1891 في ميلانو. قاد عدد من الرسامين بشكل رئيسي في شمال إيطاليا ، بدافع من Grubicy de Dragon ، وتم تدوينه في وقت لاحق بواسطة Gaetano Previati في كتابه Principi Scientifici del divisionismo 1906 ، إلى درجات مختلفة باستخدام هذه التقنيات. دمج هذا الفنانون الإيطاليون بين الانطباعية الجديدة والرمز الرمزي ، حيث قاموا بإنشاء لوحات استعارية باستخدام أسلوب انشقاقي. على سبيل المثال ، قام Pellizza da Volpedo بتطبيق التقنية على الموضوعات الاجتماعية (والسياسية). في هذا انضم إليه أنجيلو موربيللي وإيميليو لونغوني. من بين الأعمال التي قام بها بيلتزا ، كان “سبيرانز ديلوز” (1894) و “إيل إيول” ناشين (1904). ومع ذلك ، في موضوع المناظر الطبيعية التي وجدتها الشريعة دعاة قوية ، بما في ذلك Segantini ، Previati ، موربيلي ، وكارلو Fornara. كان أتباع مزيد من المواضيع في اللوحة النوع Plinio Nomellini ، و Rubaldo Merello ، و Giuseppe Cominetti ، و Angelo Barabino ، و Camillo Innocenti ، و Enrico Lionne ، و Arturo Noci. وكان الانشقاق أيضا تأثير مهم في عمل المستقبليين جينو سيفيريني (Souvenirs de Voyage، 1911)؛ Giacomo Balla (Arc Lamp، 1909)؛ كارلو كارا (ترك المشهد ، 1910) ؛ وأومبرتو بوتشيوني (المدينة ترتفع ، 1910).

النقد والجدل
سرعان ما تلقت النزعة الانشائية اهتمامًا سلبيًا وإيجابيًا من نقاد الفن ، الذين اعتنقوا أو أدانوا بشكل عام دمج النظريات العلمية في الأساليب الانطباعية الجديدة. على سبيل المثال ، تحدث يوريس كارل هويسمانز بشكل سلبي عن لوحات سورات ، قائلاً: “عدل صوره عن البراغيث الملونة التي تغطيها ، تحتها لا شيء ، لا تفكير ، لا روح ، لا شيء”. رفض قادة الانطباعية ، مثل مونيه ورينوار ، العرض مع سورات ، وحتى كميل بيسارو ، الذي كان يؤيد في البداية النظامية ، تحدث لاحقا عن هذا الأسلوب سلبيا.

وفي حين أن معظم أعضاء الفرقة لم يتلقوا موافقة نقدية كبيرة ، إلا أن بعض النقاد كانوا موالين للحركة ، ومنهم فيليكس فينون ، أرسين ألكساندر ، وأنطوان دو لاروشيفوولد. علاوة على ذلك ، غالباً ما كان النقاد يُنتقدون لكونهم سلميين ومنطقيين في الثورة. ولأن خيارات ألوانهم كانت غالباً مخططة ومبنية علمياً ، فإنهم يفتقرون إلى الحرية الراديكالية التي يجسدها الأناركيون. ركزت الفوضى الفرنسية ، خاصة بعد Haussmannization ، على المجتمع الطبقي ، لكن التقسيميين ، وجميع الفنانين ، عززوا صفوفهم من خلال الاستهلاك المتوسطي لأعمالهم. وضعت هذه المثل المتضاربة الانقسامية تحت العدسة الحاسمة للفوضويين المتطرفين.

المفاهيم الخاطئة العلمية
على الرغم من أن الفنانين التشكيليين يعتقدون بقوة أن أسلوبهم قد تم تأسيسه في المبادئ العلمية ، يعتقد البعض أن هناك أدلة على أن التقسيمات قد أساءت تفسير بعض العناصر الأساسية للنظرية البصرية. على سبيل المثال ، يمكن رؤية واحدة من هذه المفاهيم الخاطئة في الاعتقاد السائد بأن الأسلوب الرسامي للرسم سمح بإعطاء لمعان أكبر من التقنيات السابقة. السطوع الإضافي قابل للتطبيق فقط في حالة الضوء الملون ، وليس الصبغات المتقاربة ؛ في الواقع ، إن لمعان صبغين بجانب بعضهما البعض هو مجرد متوسط ​​لمعانهما الفردي. علاوة على ذلك ، من غير الممكن إنشاء لون باستخدام الخليط البصري الذي لا يمكن أيضًا إنشاؤه بواسطة المزيج الفيزيائي. يمكن أيضًا العثور على تناقضات منطقية مع استبعاد التقسيم من الألوان الداكنة وتفسير التباين المتزامن.

الفنانين البارزين
تشارلز انغراند
آنا بوخ
هنري ادموند كروس
روبرت ديلوناي
ألبرت دوبوا-بيليه
ويلي فينش
جورج ليمسن
ماكسيميليان لوس
هنري ماتيس
جين ميتزينغر
هيبوليت بيتيجيان
روبرت انطوان بينتشون
كميل بيسارو
لوسيان بيسارو
Théo van Rysselberghe
جورج سورا
بول Signac
جان توروب
هنري فان دي فيلدي