إن مصطلح Mimesis هو مصطلح حاسم وفلسفي يحمل في طياته مجموعة واسعة من المعاني ، والتي تشمل التقليد والتمثيل والتقليد والتقليد والتقبل والتشابه اللاشعوري وعمل التشابه وعمل التعبير وعرض الذات.

في اليونان القديمة ، كانت المحسوبية فكرة تحكم خلق الأعمال الفنية ، على وجه الخصوص ، مع المراسلات مع العالم المادي الذي يُفهم كنموذج للجمال ، والحقيقة ، والخير. افلاطون يتناقض مع التقليد ، أو التقليد ، مع diegesis ، أو السرد. بعد أفلاطون ، تحول معنى المحاكاة في النهاية إلى وظيفة أدبية محددة في المجتمع اليوناني القديم ، وتغير استخدامه وتفسيره عدة مرات منذ ذلك الحين.

واحدة من أفضل الدراسات الحديثة المعروفة للميميتيس ، والتي تُفهم على أنها شكل من أشكال الواقعية في الأدب ، هي Miscis من Erich Auerbach: تمثيل الواقع في الأدب الغربي ، والذي يفتح بمقارنة مشهورة بين طريقة تمثيل العالم في الأوديسة في هوميروس و الطريقة التي تظهر بها في الكتاب المقدس. من هذين النصين الغربيين الأساسيين ، يبني أورباخ الأساس لنظرية موحدة للتمثيل تمتد عبر التاريخ الكامل للأدب الغربي ، بما في ذلك الروايات الحداثية التي تكتب في الوقت الذي بدأ فيه أورباخ دراسته. في تاريخ الفن ، يتم استخدام “التقليد” و “الواقعية” و “المذهب الطبيعي” ، في كثير من الأحيان بالتبادل ، كمصطلحات للتمثيل الدقيق ، وحتى “الوهمى” ، للمظهر المرئي للأشياء.

وقد نظّر مفكرون متنوعون في Mimesis متنوعًا مثل أفلاطون وأرسطو وفيليب سيدني ، وصمويل تايلور كوليردج ، وأدم سميث ، وغابرييل تاردي ، وسيغموند فرويد ، وولتر بنجامين ، وثيودور أدورنو ، وإريتش أورباخ ، وبول ريكور ، ولوس إريجاري ، وجاك دريدا ، ورينيه جيرارد ، Nikolas Kompridis، Philippe Lacoue-Labarthe، Michael Taussig، Merlin Donald، and Homi Bhabha.

التعريفات الكلاسيكية

أفلاطون
رأى كل من أفلاطون وأرسطو في تمثيلية الطبيعة. كتب أفلاطون عن المحاكاة في كل من أيون والجمهورية (الكتب الثاني والثالث والعاشر). في إيون ، يقول أن الشعر هو فن الجنون الإلهي ، أو الإلهام. لأن الشاعر يخضع لهذا الجنون الإلهي ، بدلاً من امتلاك “الفن” أو “المعرفة” (تقنيّة) للموضوع (532c) ، لا يتكلم الشاعر عن الحقيقة (كما يتميّز بحساب أفلاطون للنماذج). بما أن أفلاطون يملكها ، فإن الحقيقة هي فقط اهتمام الفيلسوف. بما أن الثقافة في تلك الأيام لم تتكون في القراءة المنفردة للكتب ، ولكن في الاستماع إلى العروض ، أو روايات الخطباء (والشعراء) ، أو تمثيل الممثلين الكلاسيكيين للمأساة ، حافظ أفلاطون في نقده على أن المسرح لم يكن كافية في نقل الحقيقة (540c). وأعرب عن قلقه من أن الجهات الفاعلة أو الخطباء كانوا قادرين على إقناع الجمهور بالبلاغة بدلاً من قول الحقيقة (535 ب).

في الكتاب الثاني للجمهورية ، يصف أفلاط حوار سقراط مع تلاميذه. يحذر سقراط من أننا لا يجب أن نعتبر الشعر على محمل الجد قادراً على الوصول إلى الحقيقة وأننا نحن الذين نستمع إلى الشعر يجب أن نكون على حذرنا من إغرائه ، لأن الشاعر لا مكان له في فكرتنا عن الله.

في تطوير هذا في الكتاب العاشر ، أفاد أفلاطون عن استعارة سقراط حول الأسِرة الثلاثة: سرير واحد موجود كفكرة من صنع الله (النموذج الأفلاطوني) ؛ واحد يصنعه النجار ، تقليدًا لفكرة الله ؛ واحد من قبل الفنان في تقليد النجار.

لذا ، يتم إزالة سرير الفنان مرتين من الحقيقة. لا تلمس الناسخات سوى جزء صغير من الأشياء كما هي ، حيث قد يبدو السرير مختلفًا عن وجهات النظر المختلفة ، وينظر إليه بشكل غير مباشر أو مباشر ، أو بشكل مختلف مرة أخرى في المرآة. لذا فإن الرسامين أو الشعراء ، على الرغم من أنهم قد يرسمون أو يصفون نجاراً أو أي صانع آخر للأشياء ، لا يعرفون شيئاً عن فن النجار (الحرف) ، ومع أن الرسامين أو الشعراء هم أفضل ، فإن أعمالهم الفنية سوف تشبه بأمانة أكبر. حقيقة نجار صنع السرير ، ومع ذلك فإن المقلدين لا يزالون لا يصلون إلى حقيقة (خلق الله).

الشعراء ، بدءا من هوميروس ، بعيدون عن تحسين وتعليم الإنسانية ، لا يمتلكون معرفة الحرفيين وهم مجرد مقلدين يقومون بنسخ صور الفضيلة مرارا وتكرارا عنهم ، ولكنهم لا يصلون أبدا إلى الحقيقة بالطريقة التي يفعل بها الفلاسفة المتفانون. .

أرسطو
على غرار كتابات أفلاطون حول المحاكاة ، كما عرف أرسطو التقليد باعتباره الكمال ، وتقليد الطبيعة. الفن ليس تقليدًا فحسب ، بل أيضًا استخدام الأفكار الرياضية والتماثل في البحث عن الكمال ، والخالد ، والتناقض مع كونه. الطبيعة مليئة بالتغيير والانحطاط والدورات ، ولكن يمكن للفن أيضا البحث عن ما هو دائم وأول أسباب الظواهر الطبيعية. كتب أرسطو عن فكرة أربعة أسباب في الطبيعة. السبب الأول ، هو السبب الرسمي ، هو مثل مخطط ، أو فكرة خالدة. السبب الثاني هو السبب المادي ، أو ما هو الشيء الذي يصنع منه. السبب الثالث هو السبب الفعال ، أي العملية والعامل الذي يتم بواسطته صنع الشيء. السبب الرابع ، والسبب النهائي ، هو الصالح ، أو الغرض والغاية من شيء ، والمعروفة باسم Telos.

غالبًا ما يشار إلى شاعرة أرسطو على أنها النظير لهذا المفهوم الأفلاطوني للشعر. الشاعرة هي أطروحته حول موضوع المحاكاة. لم يكن أرسطو ضد الأدب في حد ذاته. وذكر أن البشر كائنات محاكية ، ويشعرون بالحاجة إلى إنشاء نصوص (فن) تعكس الحقيقة وتمثلها.

اعتبر أرسطو أنه من المهم أن تكون هناك مسافة معينة بين العمل الفني من ناحية والحياة من جهة أخرى. نستخلص المعرفة والتعزية من المآسي فقط لأنهم لا يحدثون لنا. بدون هذه المسافة ، لا يمكن أن تؤدي المأساة إلى التنفيس. ومع ذلك ، من المهم بنفس القدر أن يتسبب النص في تعريف الجمهور بالأحرف والأحداث في النص ، وما لم يحدث هذا التعريف ، فإنه لا يلمسنا كجماهير. يجزم أرسطو أنه من خلال “التمثيل المحاكى” ، المحاكاة ، نرد على التمثيل على المسرح الذي ينقل إلينا ما تشعر به الشخصيات ، حتى يتسنى لنا أن نتعاطف معهم بهذه الطريقة من خلال الشكل المقلد للعب الأدوار الدرامي. إنها مهمة المسرحي أن ينتج هذا التشريع المأساوي من أجل تحقيق هذا التعاطف عن طريق ما يحدث على المسرح.

باختصار ، لا يمكن تحقيق التنفيس إلا إذا رأينا شيئًا معروفًا وبعيدًا. جادل أرسطو بأن الأدب أكثر إثارة للاهتمام كوسيلة للتعلم من التاريخ ، لأن التاريخ يتعامل مع حقائق محددة حدثت ، والتي هي طارئة ، في حين أن الأدب ، رغم أنه يستند في بعض الأحيان إلى التاريخ ، يتعامل مع الأحداث التي كان يمكن أن تحدث أو يجب أن تحدث أخذت مكان.

فكر أرسطو في الدراما بأنها “تقليد لعمل” و “مأساة” من “سقوط من أعلى إلى حوزة أقل” ومن ثم يتم إزالتها إلى وضع أقل مثالية في ظروف مأساوية أكثر من ذي قبل. كان يفترض أن الشخصيات في المأساة هي أفضل من الإنسان العادي ، وأن الكوميديا ​​هي أسوأ.

مايكل ديفيس ، مترجم ومعلق لأرسطو يكتب:

“للوهلة الأولى ، يبدو أن المحاكاة تبدو منمقًا للواقع الذي يتم فيه إبراز السمات العادية لعالمنا من خلال مبالغة معينة ، وهي علاقة التقليد بالعنصر الذي تقلده كشيء يشبه علاقة الرقص بالمشي. ينطوي التقليد دائمًا على اختيار شيء ما من سلسلة الخبرة ، مما يمنح الحدود لما ليس له بداية أو نهاية. يتضمن Mimêsis تأطير الواقع الذي يعلن أن ما هو موجود داخل الإطار ليس مجرد حقيقة. وبالتالي كلما زاد “التقليد” الحقيقي كلما ازدادت الأمور احتيالية. ”

على النقيض من diegesis
كان أيضا أفلاطون وأرسطو الذي تناقض المحاكاة مع diegesis (اليونانية διήγησις). يظهر برنامج Mimesis ، بدلاً من أن يخبره ، عن طريق الفعل الممثل بشكل مباشر. لكن ديجيسيس هو سرد القصة من قبل الراوي. يروي المؤلف العمل بشكل غير مباشر ويصف ما في عقول الشخصيات وعواطفها. قد يتحدث الراوي على أنه شخصية معينة أو قد يكون “الراوي غير المرئي” أو حتى “الراوي الكل” الذي يتحدث من فوق في شكل تعليق على الفعل أو الشخصيات.

في الكتاب الثالث من جمهوريته (c. 373 قبل الميلاد) ، يفحص أفلاطون أسلوب الشعر (يشمل المصطلح الكوميديا ​​، المأساة ، الشعر الملحمي والشعر الغنائي): يحكي جميع أنواع الأحداث ، كما يجادل ، ولكن بطرق مختلفة. يميز بين السرد أو التقرير (diegesis) والتقليد أو التمثيل (المحاكاة). وقال مأساة والكوميديا ​​، لشرح ، هي أنواع المقلدة كليا. الدثرمب هو رواية كلية. ويتم العثور على مزيجهم في الشعر الملحمي. عند كتابة أو سرد “الشاعر يتحدث بشخصه ؛ لا يقودنا أبداً إلى افتراض أنه هو أي شخص آخر” ؛ عند تقليد الشاعر ، ينتج “تمثيلية لنفسه ، إما باستخدام الصوت أو الإيماءة”. في النصوص الدرامية ، لا يتحدث الشاعر أبداً مباشرة. في النصوص السردية ، الشاعر يتحدث بنفسه أو عن نفسه.

يجادل أرسطو في شاعريه بأن أنواع الشعر (وهو المصطلح يتضمن الدراما ، وموسيقى الفلوت ، وموسيقى ليري لأرسطو) يمكن تمييزها بثلاث طرق: وفقاً لمتوسطها ، طبقًا لأجسامها ، ووفقًا لطريقتها أو أسلوبها ( الجزء الاول)؛ “بالنسبة للوسيط نفسه ، والأشياء نفسها ، قد يقلد الشاعر بالسرد – وفي هذه الحالة يمكنه إما أن يأخذ شخصية أخرى ، كما يفعل هوميروس ، أو يتكلم في شخصه ، دون تغيير – أو قد يقدم كل ما لديه شخصيات مثل العيش والتحرك أمامنا “(القسم الثالث).

على الرغم من أنهم يتصورون المحاكاة بطريقة مختلفة تمامًا ، إلا أن علاقتها بالحكة متماثلة في تركيبات أفلاطون وأرسطو.

في علم اللاهوت ، يتم استخدام التقليد في بعض الأحيان للإشارة إلى الاتساق الذاتي للعالم الممثلة ، وتوافر تبريرات داخل اللعبة لعناصر اللعب. في هذا السياق ، يمتلك محو الأمية درجة مقترنة: يقال أن العوالم عالية الاتساق الذاتي التي تقدم تفسيرات لألغازها وميكانيكا الألعاب تعرض درجة أعلى من المحاكاة. يمكن إرجاع هذا الاستخدام إلى مقال “جرائم ضد ميميس”.

Dionysian imitatio
Dionysian imitatio هي الطريقة الأدبية المؤثرة للتقليد كما صاغها الكاتب اليوناني ديونيسيوس من هاليكارناسوس في القرن الأول قبل الميلاد ، والتي صممت كأسلوب للبلاغة: محاكاة ، وتطويع ، وإعادة صياغة وإثراء النص الأصلي من قبل مؤلف سابق.

تميز مفهوم ديونيسيوس بمغزى كبير عن مفهوم الميميس الذي وضعه أرسطو في القرن الرابع قبل الميلاد ، والذي كان يهتم فقط بـ “تقليد الطبيعة” بدلاً من “تقليد المؤلفين الآخرين”. اعتمد الخطباء اللاتينيون والخطباء الأسلوب الأدبي لتقليد ديونيسيوس وتخلصوا من تقليد أرسطو.

القرنان الثامن عشر والتاسع عشر
جان لو راند داليمبرت تنقسم في المنشور 1751 مقدمة (الخطاب préliminaire) من وإلى منه دينيس Diderot نشرت موسوعة لدينا مجالات المعرفة في ثلاثة فروع من القصة (memoria) ، والعلوم والفلسفة (نسبة) والخيال أو الخيال ( مخيلة). يتضمن الخيال التمثيل المصور واللغوي والموسيقي للأشياء الموجودة (الطبيعة).

بعد تعليقات أرسطو ، قال داليبرت: “لكن تلك الأشياء التي ، في التجربة الحقيقية ، لن تثير سوى مشاعر حزينة أو عاصفة فينا ، تبدو أكثر سعادة في التمثيل التقليد من الواقع ، لأن عرضها المجرد يقودنا فقط إلى المسافة المناسبة (cette juste distance) ، مما يجعل الإثارة متعة ، ولكن ليس اضطرابًا داخليًا. “العامل الحاسم هو أنه لا يمكن أبداً أن يكون هناك تصوير أو عرض ملائم تمامًا لمثل هذه الأشياء ، حيث” في هذه المنطقة الحدود بين الحقيقة والتعسفي التعسف يترك بعض المجال “. ما يمكن أن يُنظر إليه على أنه قصور فيما يتعلق بمسألة الحقيقة يمكن أن يُشاد بنفس القدر مثل حرية الخيال.

إن عيون أليمبرت هي الأقرب إلى الواقع في الرسم والنحت ، “لأنه في نفوسهم ، أكثر من كل الفنون الأخرى ، يقترب التقليد من الشكل الفعلي للأشياء الممثلة”. ومع ذلك ، لم يتم تضمين العمارة بأي شكل من الأشكال ، على الرغم من أن الهندسة المعمارية لا تقلد الطبيعة بأي شكل من الأشكال ، ما لم يتم الادعاء بأن الأشجار والشجيرات والكهوف بمثابة نماذج نائية لبناء المنازل. ومع ذلك ، بالنسبة إلى داليبرت ، فإن القدرة المحاكاة للهندسة المعمارية هي أنها تأخذ مثالاً على “الترتيب المتماثل” (الطبيعة المتناغمة) للطبيعة ، والذي يلاحظه في كل مكان في كل “التنوع الجميل” (belle variété) ليكون قادر على. في المرتبة الثانية ، الشعر ، الذي يتكلم أكثر من خيالنا أكثر من حواسنا بسبب “كلماتها المتناغمة والصوتية”. تأتي الموسيقى في المرتبة الأخيرة لأنها أقل من جميع الفنون التي تحاكي الأشياء القابلة للاكتشاف في الطبيعة المرئية. “الموسيقى ، التي كانت تهدف في الأصل فقط إلى إعادة إنتاج الأصوات (representer) ، أصبحت تدريجيًا نوعًا من المحاضرات ، بل هي لغة فيها نبضات عاطفية فردية ، أو بالأحرى مشاعرها المختلفة ، تجد تعبيرها”. لكن ألمبيرت يصر على أن الموسيقى الجيدة تقلد دائما شيئًا موجودًا بالفعل (أي قبل كل شيء مزاج نفسى) ولا تعيش بمفردها. يدعي ، “أي موسيقى لا تصف أي شيء فقط تبقى سليمة.” (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”) حيث أنه أقل كل الفنون التي تحاكي الأشياء التي يمكن إثباتها في الطبيعة المرئية. ”

أصبحت الموسيقى ، التي كانت تهدف في الأصل فقط إلى إعادة إنتاج الأصوات (representer) ، تدريجياً نوعًا من المحاضرات ، وهي في الواقع لغة فيها نبضات عاطفية فردية ، أو بالأحرى مشاعرها المختلفة ، تجد تعبيرها. “يصر Alembert ، مع ذلك ، على أن الموسيقى الجيدة دائمًا ما يقلد شيئًا موجودًا بالفعل (أي ، قبل كل شيء مزاجي الروح) ولا يعيش من تلقاء نفسه ، ويدعي ، “أي موسيقى لا تصف أي شيء يبقى صوتًا فقط” (“Toute Musique qui ne peint rien n’est “que du bruit.”) حيث أنه أقل الفنون التي تحاكي الأشياء التي يمكن إثباتها في الطبيعة الظاهرة. “الموسيقى ، التي كانت تهدف في الأصل إلى إعادة إنتاج الأصوات (representer) ، أصبحت تدريجيًا محاضرة ، بل هي لغة النبضات العاطفية الفردية ، أو بالأحرى مشاعرهم المختلفة ، تجد تعبيرهم “.

لكن ألمبيرت يصر على أن الموسيقى الجيدة تقلد دائما شيئًا موجودًا بالفعل (أي قبل كل شيء مزاج نفسى) ولا تعيش بمفردها. يدعي ، “أي موسيقى لا تصف أي شيء فقط تبقى سليمة.” (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”) أصبحت تدريجيًا نوعًا من المحاضرات ، بل هي لغة تحظى فيها النبضات العاطفية الفردية أو بالأحرى مشاعرها المختلفة بتعبيرها. إلا أن داليبرت يصر على أن الموسيقى الجيدة تقلد دائما شيئًا موجودًا (بمعنى ، فوق كل مزاجي الروح) ولا تعيش بمفردك. ويدعي ، “أي موسيقى لا تصف أي شيء فقط تبقى سليمة.” (Toute أصبح “Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”) بشكل تدريجي نوعًا من المحاضرات ، بل هي لغة تحظى فيها الدوافع العاطفية الفردية أو بالأحرى مشاعرهم المختلفة بالتعبير عن التعبير “. ويصر داليبرت على أنه جيد الموسيقى تقلد دائما شيء موجود (أي ، قبل كل مزاجات الروح) ولا تعيش لوحدك. يدعي ، “أي موسيقى لا تصف أي شيء فقط تبقى سليمة.” (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”)

في كتابه “نقد الدين” ، يطور كانط فكرة محورية تستخدم الطبيعة كمبدأ توجيهي ، ولكنها لا تهدف إلى جمالية طبيعية. عندما تؤكد Kant أن كل جمال الفن يجب أن يوجّه نفسه إلى جمال الطبيعة ، فإنه يحتوي على أي شيء فيه ، ولكن في لوحة الأشياء البسيطة في ذهنه. إنها ليست مسألة تصوير الطبيعة في مظهرها الملموس (على شكل منظر نهر محدد ، على سبيل المثال) ، ولكن أخذها بصفتها كيانًا ذاتيًا ، مما يفرض الجمال اللانهائي والعظمة الفخمة. لهذا السبب ، يمكنه أن يضع الفنان الذي يماثل الطبيعة ، طالما أنه لا يخضع لأية قواعد أجنبية ، ولكنه يطيع قوانينه الخاصة فقط ، وبالتالي يخلق شيئًا ساحقًا.

لسبب آخر ، كان المحيس مرة أخرى يتعرض للذنب: لأن الطلب على التقليد في الموسيقى الكلاسيكية الفرنسية منع الأصالة الشخصية ، وقفت في طريق التحرر والتخصيص في النصف الثاني من القرن الثامن عشر. لذلك تم إدانة المحكمين بشكل متزايد حوالي عام 1800 واستبدالها بمبدأ التعاطف (الذي وضع فريدريش تيودور فيشر في المركز):

وبهذا المعنى ، فإن التعاطف يمتلك شيئًا مقلِّدًا بقدر ما تنتقل النقطة المرجعية من الكائن إلى الموضوع: لم يعد الأمر مقلّدًا ، بل المشاعر في نظر هذا الشيء. اللوحة التي تمثل الشجرة ليست شجرة ، بالطبع ، لكنها يمكن أن “تعيد” إحساس النظر إلى شجرة. لم يعد الملاحظ هو نقطة الانطلاق ، ولكن المراقب. هذا يضع انعكاس شخصي وشعور ذاتي في المركز.

إن مبدأ التعاطف في القرن التاسع عشر كان في كثير من الأحيان متناقضاً مع “الألمان” الداخلي لظاهرة خارجية فرنسية ، مثل ريتشارد فاجنر. وفي الوقت نفسه ، كان هناك دائما احتياطي لجمارك المحاكم الفرنسية مع طقوسها الثابتة. لكن وراء هذه المشاعر المناهضة للفرنسية المترابطة صراحةً ، كانت مخفية فوق كل الحدود البرجوازية للطبقة العليا الأرستقراطية. لعب التقريب المقلد للموضوعات “في حالة الاستبصار المتحمسة” (فاغنر) دورا هاما في فهم الذات للمؤسسات البرجوازية ، مثل التعاونية (بمعنى فاغنر ، انظر جيسامتكونستويرك) ، في وقت لاحق بطريقة خشن لفهم الذات “الأمة” أو “الشعب”.

القرن ال 20
يتميز جزء لا يستهان به من فن القرن العشرين “بتأثير مضاد للاحتكاك”. وهناك عدة أسباب لذلك. قد يكون الأهم هو درء أي نوع من المعايير الجمالية ، والتعامل مع الرغبة في عدم الخضوع لأي قاعدة أو شكل آخر. بما أن المحاكاة تركز على شيء محدد ، سواء كان ذلك في الطبيعة أو في نموذج فني ، فإنها تمثل ماضياً حيث توجد مواد أكثر ديناميكية وسياسية واجتماعية ونماذج جمالية ، والتي كانت دائماً متنوعة ومتنوعة من جديد ، والمضادة للذكاء. ويستند التأثير أيضا إلى تقصير تعريفي لمصطلح المحاكاة من حيث كونه عادة ما يكون مساويا فقط مع تقليد الطبيعة. ومع ذلك ، لم يمتلك هذا المعنى الضيق أبداً. وهناك ، في الواقع تم ذكر تقليد الطبيعة ،

ولكن بمعنى أوسع ، فإن نقد فن المحاكاة موجه ضد أي نوع من التمثيل يرتبط بشيء مقرر. على وجه التحديد ، هذا يعني أن أجزاء من الرقص الحديث لم تعد تصوِّر الأفعال وبالتالي تخبر القصص الدنيوية بطريقة صامتة ، لكن تلك الرقصة لا تريد أن تكون سوى الرقص ، دون التعبير عن شيء يمكن التعرف عليه. وينطبق الشيء نفسه على الفن البصري ، الذي في طريقه إلى التجريد حاول ترك وراء كل شيء موضوعي ويمكن تحديده. حتى في الأدب ، والذي بسبب جودته اللغوية دائمًا ما يتعلق بالتعرف عليه ، ليس فقط في حركة دادا ، ولكن أيضًا في نوفو روماناند في اتجاهات تجريبية أخرى ، هناك حاجة لاستخدام اللغة ليس كوسيلة لتمثيل الواقع ولكن كوسيلة للتعبير عن الذات. ومع ذلك ، يثير هذا السؤال ما إذا كان بالإمكان أن نقول وداعًا للمحاكاة أو إذا لم يكن وهمًا للاعتقاد بأنه يمكنك التحرك في مناطق تكون كلها وحدها وليس لها علاقة بشيء معروف بالفعل. حتى الجدار الأبيض ، الذي لا يرى شيئًا موضوعًا فيه ، يشير إلى شيء ، سواء كان ذلك فكرة النقاء أو الفراغ. Referenclos ليس هناك أي شيء في العالم تقريبًا ، حتى إذا كان أحد يسعى بكل الوسائل الممكنة لتمثيل أو يرمز إلى أي شيء على الإطلاق. حقيقة أن الصور ، المقارنات ، أوجه التشابه ، الذكريات والأفكار تتبادر إلى الذهن في أي فن تم إزالته حتى الآن من الصورة يثبت أنه يكاد يكون من المستحيل الهروب تماماً من طبيعة المحاكاة الخاصة بالتعديل.

في عام 1946 ، نشر الروماني إريش أورباخ أعماله الأدبية والتاريخية بعنوان “Mimesis” ، حيث درس “الواقع المعروض في الأدب الغربي”.

ثيودور دبليو أدورنو
بالنسبة إلى أدورنو ، يظل عنصر المحاكاة أيضًا أساسيًا في الفن الحديث ، الذي لم يعد موجهًا نحو التمثيلية. الفن ، وفقا لنظرية جمالية نشرت بعد وفاته في 1970consists من “المحاكاة والبناء”. من خلال الجمع بين ما يتعلق بمواد من الواقع بطرق أكثر نجاحًا ، تخلق الأعمال الفنية عالماً لا تكون فيه أجزاء الكل في علاقة تابعة. وبالفعل وبهذه الطريقة ، يثبت الفن العظيم في نظر أدورنو انتقادًا لتلك الظروف القائمة التي تضحي بالفرد إلى قانون الكل. هذا لا يعني أن الأعمال الفنية يجب أن تكون جميلة ، بل على العكس تماما. أما بالنسبة إلى المادة التي يستمدونها من الواقع ، فإن منظور أدورنو لا يمكن أن يكون شيئًا جميلاً. كما يمكن للمرء الناجحة تصميم الأعمال الفنية فقط من خلال شكلها. تقول أدورنو: “الحداثة هي الفن من خلال المحاكاة إلى التقسيمات والغربة”. هذا هو السبب في أن تفكيره يدور حول هذا الفن ، والذي يجلب الممزقة والمتنافرة في المقدمة. “يجب على الفن أن يجعله قبيحا كأنه خارج على القانون ليقوم بشئه … لإدانة القبيح في العالم” ، كما يقول ، والتي لديها مهمة واضحة يجب على المرء أن يسأل نفسه عما إذا كان الحكم الذاتي للفن يدافع عنه أدورنو لديه حرية حقيقية. وليكن الشخص الذي لا يجب عليه فعل الشيء القبيح لها.

بول ريكور
ويركز الفيلسوف الفرنسي بول ريكور ، في كتابه المؤلف من ثلاثة مجلدات ، Time and Narrative ، المنشور بين عامي 1983 و 1985 ، على الأهمية الأساسية لمحاكاة أي نوع من الفهم. وباستخدام العديد من الأمثلة الأدبية ، يشرح كيف أن السرد ، على النقيض من التفكير المنطقي المفاهيمي ، هو وحده القادر على جعل أبعاد الزمن ملموسًا حسيًا. فيزيائيا وفلسفيا ، رغم أننا نستطيع مناقشة ظاهرة الزمن الطويل والواسع ، فإننا لا نختبر بشكل مكثف ما يشكل الوقت الذي نقرأ فيه رواية. على المدى الزمني نجدها يخلق تجربة للوقت نفسه. ما في نظر Ricœur تنتمي إلى تلك المكونات المحاكية الثلاثة التي يميزها كتشكيل مسبق ، وتكوين و refiguration. يفترض التقويمي مسبقا تفاهما أساسيا ، نحمله معنا ولا ندخل في سياق السرد الأدبي. يتكون التهيئة من العناصر المتعددة التي تشكل قصة إلى كائن عضوي كامل. The Refigurativeagain ، فإنه يهدف إلى تلك العوالم المتوسطة التي تفتح نفسها للقارئ بين ما قرأه وتجاربه. إذا كان الأدب يحتفظ بقيمته الجوهرية بمعنى تكوين ملحمي ، فهو دائمًا ما يعيش من حقيقة أنه مرتبط بشكل خارق بالعالم والواقع. في الوقت نفسه ، يعني هذا أن الواقع نفسه هو نوع من عالم يمكن قراءته وليس إصلاحًا يعمل بشكل مختلف تمامًا عن الكتب. لأنه لا يوجد شيء في العالم وفي الذات التي نمتلك وصولاً مباشراً خالٍ من التفسيرات. كل شيء من خلال العلامات والرموز واللغة والنصوص ، سواء كنا على علم بها أم لا. بقدر ما أن كل من الواقع والأدب يحملان شيئًا في الميزان ومفتوحًا لتفسيرات مختلفة ، فإنهما ليسا منفصلان بشكل أساسي. تختلف الرواية الأدبية عن الحياة التجريبية في تلك التركيبة ، والتي في عيون ريكوري ، مع كل حرية اللعب والخيال ، يجب أن تمتلك دليلاً داخلياً ، حتى لا تثير سؤال القارئ عن معناها وغرضها واحتمالها. بالنسبة للقارئ ، من جهة أخرى ، الذي ينغمس في رواية بدون مثل هذه الأسئلة المبدئية الثابتة ، فإن العالم “يعيد تكوين نفسه” من خلال الكتاب نفسه.

جاك دريدا
يشدد جاك دريدا على موقف ريكوري في التراتبية عن طريق الادعاء في كتابه النحوي في عام 1967: لا يوجد خارج النص (“il n’y a pas un en-dehors-texte”). إن ما يبدو وكأنه جنون محض ، ويبدو وكأنه إنكار خالص للواقع ، يعني أننا لا نمتلك إمكانية الوصول إلى اللغات الإضافية خارج نطاق اللغة ، وأننا نمضي قدمًا دائمًا في أنماط التفسير والتفسير التي تحدد هذا “الخارج” في المركز الأول كخارج ، مما يجعله مكونًا للتمييزات الاستطرادية.

وهكذا يترك ديريدا أو يفكك التفرقة العنصرية الغربية (الأفلاطونية) بين النموذج البدئي والصورة ، والمظهر والمظهر ، والطبيعة والثقافة ، والواقع الأساسي والثانوي. هذه اللغة والوجود لا يمكن فصلهما عن بعضهما البعض هي واحدة من الأفكار الملزمة بالفعل للتأويل ، والتي ترتبط بأسماء هيدجر ، وجادامير ، وريتشور. من خلال منحه عدم إعطاء الأولوية الأنطولوجية ، ولكن تشخيصه على أنه كفاءة الإنشاءات اللغوية ، يحرم دريدا من كل ملاذ حقيقي ، الأصلي ، الأصيل والطبيعي للتربة. عندما نتحدث بطبيعتنا ، نتحدث فقط عن الطبيعة ونعطيها صفات معينة ، وحيث نحدد شيئًا ما أصيلًا ، فإنه يظل مجرد إسناد ، دون أن يكون من الممكن لنا أن نحدد ما هي الكلمة وما هي طبيعة في الواقع لا يزال هناك يبني الخطابي.

على هذه الخلفية ، قد يظن المرء أنه لا جدوى من الحديث عن المحاكاة أكثر من أي وقت مضى ، حيث يفترض المحيز التقسيم الثنائي للتمييز والتقليد ، والنموذج الأصلي والصورة ، والنسخة الأصلية ، والوجود الحقيقي ، والخيال العقلي فقط. في داخل هذه الانقسامات الوجودية ، يكون للميميسيس دور أسلافه ، ولكن بعد هذا النوع من الميتافيزيقا بعد أن تم تفكيكه ، قد يعتقد المرء أنه قد أصبح عتيقا تماما. ومع ذلك ، ليس فقط الفن ، ولكن كل التفكير والقيام به لا يزال على شكل محاكاة ، وهذا فقط لأننا نتماشى دائما مع الآلاف من الأشياء ، وأرقام الفكر والسلوكيات الموجودة منذ زمن بعيد. في الوقت نفسه ، شهدت هذه الأرقام من الفكر والخطابات وأنماط السلوك تغيرات مستمرة ، فقط أنه لا يمكن لأحد أن يقول ما يجب أن يكون الحقيقي والحقيقي ، الأصلي والحقيقي. كل من يعتقد أنه يعرف هذا وينشره كمثل مثالي ، لا يريد أن يقبل أنه يقوم بالتصرف العقائدي والتخلي عنه بشكل تعسفي كحقيقة. ومع ذلك ، فإن جميع النقاط المرجعية المعيارية أو المرجعية الأخرى ، والتي نعني بها تقليدها وحيازتها كإتجاه ، تظهر بالفعل عدم استقرار ، تعمل تكوينات النص. وبهذا المعنى ، لا تشير الصور إلى نماذج أصلية ، بل إلى صور أخرى فقط ، والكلمات لا تشير إلى حقائق غير لغوية ، ولكن فقط إلى كلمات أخرى.

لا توجد أسس ثابتة ، ولكن فقط المراجع المحاكاة اللانهائية للأشياء التي تعيش فقط من خلال طبيعتها متعدية. نتحرك في لعبة لا نهاية لها من أوجه التشابه والاختلاف التي لا تتيح لنا الوصول إلى كائن مطلق وأصيلة.

رينيه جيرار
يستخدم العالم الأدبي الفرنسي والفيلسوف الديني (René Girard) مصطلح mimesis بمعنى واسع جدا نفسيا واجتماعيا. إنه يتحدث عن “الرغبة المحاكية المثلثية” ، وهي أن A يرغب بشيء (B) لأن C يريده بالفعل. تتجلى هذه الرغبة المحاكية الأساسية في حقيقة أن شخصًا آخر أو كائنًا ما يصبح جذابًا بشكل خاص عندما يكون مرغوبًا من قبل الآخرين. ونتيجة لذلك ، فإن كل رغبة تقوم على الرغبة التي نلاحظها في الآخرين والتي تحرض رغبتنا الخاصة. في عيون جيرارد ، هذه الآلية تشكل ثقافتنا بأكملها منذ البداية.

مع هذه النظرية ، يذهب إلى أبعد من مصطلح التحريف الأدبي ويحوله إلى فئة أنثروبولوجية شاملة. يشرح معها ظهور الغيرة والحسد والعنف. لأن ما يبدو لنا مرغوبًا للآخرين يصبح موضوعًا متنازعًا عليه لأننا نريده بأنفسنا. ما الذي يسبب الصراعات التي يمكن أن تنتهي بالكراهية والحرب. نحن لسنا عدوانيين في المقام الأول لأننا نفتقر أو نعوق هذا وذاك ، أو لأننا نميل إلى حروب العشب ، ولكن لأننا لا نستطيع الامتناع عن محاكاة رغبة المحاكاة الأخرى. إذا تجاهل المرء ضرورات مثل الأكل والشرب ، فلا يعرف المرء ما يريده. تتشكل احتياجاته ورغباته ثقافياً وتستند إلى ما يعتبره الآخرون مرغوبا فيه أو ما يميز وقت أو موضة أو أيديولوجية حسب الاحتياجات. التملك المحاكى لمثل هذه المثل يجعلنا مقلدين. وبهذا المعنى ، فإن المحاكاة الاجتماعية تتكون من تفكير متواصل وعمل يحاكي تفكير الآخرين وتصرفهم.

صامويل تايلور كوليردج
كان التقليد ، أو التقليد ، كما أشار إليه ، مفهومًا حاسمًا لنظرية صمويل تايلور كوليردج عن الخيال. يبدأ كولريدج أفكاره حول التقليد والشعر من أفلاطون وأرسطو وفيليب سيدني ، متبنيا مفهومهم لتقليد الطبيعة بدلاً من الكتاب الآخرين. إن رحيله عن المفكرين الأوائل يكمن في زعمه أن الفن لا يكشف عن وحدة جوهرية من خلال قدرته على تحقيق التماثل مع الطبيعة. مطالبات كوليردج:

تكوين قصيدة بين الفنون التقليد. وهذا التقليد ، بدلا من النسخ ، يتألف إما في تداخل بين نفس SAME في جميع أنحاء جذريا مختلفة ، أو مختلفة في جميع أنحاء قاعدة نفسها بشكل جذري.

هنا ، يعارض كوليردج التقليد إلى النسخ ، يشير الأخير إلى مفهوم ويليام وردزورث بأن الشعر يجب أن ينسخ الطبيعة عن طريق التقاط الكلام الفعلي. يجادل كوليردج بدلاً من ذلك بأن وحدة الجوهر تظهر على وجه التحديد عبر مواد ووسائط مختلفة. وبالتالي ، فإن التقليد يكشف عن تماثل العمليات في الطبيعة.

لوس اسيجاري
واستخدمت النسوية البلجيكية Luce Irigaray هذا المصطلح لوصف شكل من أشكال المقاومة حيث تقلد النساء بشكل نمطي الصور النمطية عن أنفسهن لإظهار هذه الصور النمطية وتقويضها.

مايكل تاوسيج
في Mimesis و Alterity (1993) ، يفحص عالم الأنثروبولوجيا مايكل Taussig الطريقة التي يتبنى بها الناس من ثقافة واحدة طبيعة وثقافة الآخرين (عملية المحاكاة) في نفس الوقت الذي يبتعدون عنه (عملية التغيير). يصف كيف أن قبيلة أسطورية ، “الهنود البيض” ، أو كونا ، قد تبنوا في أشكال تمثيلية وصور مختلفة تذكر بالناس البيض الذين واجهتهم في الماضي (دون الاعتراف بذلك).

ومع ذلك ، ينتقد توسيغ الأنثروبولوجيا لخفض ثقافة أخرى ، وهي ثقافة كونا ، لأنها كانت منبهرة جدا بالتكنولوجيات الغريبة للبيض ، والتي رفعتها إلى وضع الآلهة. بالنسبة إلى Taussig ، فإن هذا الاختزال أمر مشكوك فيه ، وهو يجادل بذلك من كلا الجانبين في Mimesis and alterity لرؤية القيم في منظور علماء الأنثروبولوجيا ، في نفس الوقت الذي يدافع فيه عن استقلال ثقافة حية من الاختزال الأنثروبولوجي.

تاريخ الفن
تم تطوير تطبيق مفهوم mimesis على نطاق واسع من خلال النوع من الحياة الساكنة ، حيث وجد الرسام ، في حالة عدم الحركة الاستثنائية للنموذج ، الفائدة من تمجيد أمام الجمهور قدرته على تكرار الواقع ، على الرغم من أن هذه الصور هي أيضا diegetic (محملة بالخيال) وبالتالي تحت تأثير المصداقية.

في القرن التاسع عشر ، قبل انتهاء التصوير الفوتوغرافي ، كان يمكن هذا الصك أكثر من ذلك. من خلال هذا المفهوم الميكانيكي للواقع بدأ في وظيفة اللوحة ، في إطار وظيفة المنددة ، كما بدأ أيضا تحليل حالة التصوير الفوتوغرافي داخل الفن ، كما أنه يمثل.

علم الإجتماع
هناك ثلاثة أنواع من النهج إلى التقلبات: دراسة مسار الصور والنصوص والأشكال المختلفة.

مساعدة العلاقات بين التجزئه والانتشاريه بين التخصصات الانجليزيه.

على الرغم من أن الإبداع الاجتماعي يفسر فقط من خلال المحاكاة ، إلا أن عمل جان نويل داردي وآني جينتس يكشفان عن المكان الذي يشغله حاليًا التأملات في هيكلة الخط الذي تتبعه المعلومات واستحالة التفكير في هذه المعلومات من ناحية العقد . من التواصل أو وجهات النظر. نحن بحاجة إلى تمثيل لتجسيد ممارساتنا ، بما في ذلك الممارسات الفكرية. لا تعتمد الاحتمالات الإبداعية أو القمعية للميميت بالضرورة على النية الاستطرادية للفاعلين. يؤكد كريستوف وولف على هذه الحقيقة بالاعتماد على الطقوس والاحتفالات الاجتماعية. لا يُنظر إلى عمل النساء في الإعلانات (سيمون ديفيس) أو جمهور المتاحف (روجر سيلفرستون) ، ومع ذلك ، إنهن أساسيات لفهم الطريقة التي يمكنهن بها العمل ؛

المؤلفون الحديثون الذين كتبوا حول هذا الموضوع هم ، من بين آخرين ، إريك أيرباخ ، ميرلين دونالد ، بول ريكور ورينيه جيرارد.