الحداثة المتأخرة

في الفن المرئي ، تشمل الحداثة المتأخرة الإنتاج الإجمالي للفن الحديث الذي حدث في الفترة ما بين آثار الحرب العالمية الثانية والأعوام الأولى من القرن الواحد والعشرين. تشير المصطلحات في كثير من الأحيان إلى أوجه التشابه بين الحداثة المتأخرة وما بعد الحداثة على الرغم من وجود اختلافات. المصطلح السائد للفن الذي أنتج منذ الخمسينات هو الفن المعاصر. ليس كل الفن المسمى بالفن المعاصر حداثي أو ما بعد الحداثة ، ويشمل المصطلح الأوسع كلاً من الفنانين الذين يستمرون في العمل في التقاليد الحديثة والمتأخرة ، وكذلك الفنانين الذين يرفضون الحداثة لما بعد الحداثة أو لأسباب أخرى. يجادل آرثر دانتو صراحة في كتابه “بعد نهاية الفن” أن المعاصرة هي المصطلح الأوسع ، وأن الأشياء ما بعد الحداثة تمثل قطاعًا فرعيًا للحركة المعاصرة التي حلت محل الحداثة والحداثة ، في حين أن النقاد البارزين الآخرين: هيلتون كرامر ، روبرت سي مورغان ، كيرك فارندوي ، جادل جان فرانسوا ليوتارد وآخرون بأن الأجسام ما بعد الحداثة في أفضل الأحوال بالنسبة للأعمال الحداثية.

يستخدم المصطلح الذي يشمل المصطلحين المتأخرين للحداثة والفن ما بعد الحداثي للإشارة إلى ما يمكن اعتباره المرحلة النهائية للفن الحديث ، مثل الفن في نهاية الحداثة أو كنزعات معينة للفن المعاصر.

هناك من يجادل ضد التقسيم إلى فترات حديثة وما بعد الحداثة. لا يتفق جميع المنتقدين على أن مرحلة ما يسمى الحداثة انتهت أو حتى قرب النهاية. لا يوجد اتفاق على أن كل الفن بعد الحداثة هو ما بعد الحداثة. الفن المعاصر هو المصطلح المستخدم على نطاق واسع للدلالة على العمل منذ عام 1960 تقريبًا ، على الرغم من أنه يحتوي على العديد من الاستخدامات الأخرى أيضًا. كما أن فن ما بعد الحداثة لا ينفصل عالمياً عن الحداثة ، حيث يرى العديد من النقاد أنه مجرد مرحلة أخرى في الفن الحديث أو شكل آخر من أشكال الحداثة المتأخرة.

كما هو الحال مع جميع استخدامات مصطلح ما بعد الحداثة ، هناك منتقدون لتطبيقه ، ولكن في هذه المرحلة ، فإن هؤلاء النقاد هم أقلية. هذا لا يعني أن مرحلة الفن التي ترمز إلى ما بعد الحداثة مقبولة ، فقط أن الحاجة إلى مصطلح لوصف الحركات في الفن بعد ذروة التعبيرية التجريدية راسخة تماماً. لكن على الرغم من أن مفهوم التغيير قد وصل إلى توافق في الآراء ، وما إذا كان تغيير ما بعد الحداثة ، أو فترة حداثية متأخرة ، غير محدد ، فإن الإجماع على ذلك هو حدوث تغيير عميق في مفهوم الأعمال الفنية وعصر جديد بدأت تظهر على الساحة العالمية منذ الستينات على الأقل.

في الأدب ، يشير مصطلح العصر الحديث إلى أعمال الأدب التي أنتجت بعد الحرب العالمية الثانية. ومع ذلك ، هناك العديد من التعريفات المختلفة للأدب الحديث في العصر الحديث. الأكثر شيوعًا يشير إلى الأعمال المنشورة بين 1930 و 1939 ، أو 1945. ومع ذلك ، هناك حداثيون ، مثل باسل باونتينج (1900–1985) وتي إس إليوت (1888-1965) ، يكتبون في وقت لاحق من عام 1945 ، وصامويل بيكيت ، الذي توفي في عام 1989 ، وقد وصفت بأنها “في وقت لاحق الحداثة”. نشر إليوت مسرحيتين في الخمسينات من القرن العشرين ، ونشرت قصيدة “بريجفلاتس” (الحداثة) الطويلة التي رسمها بونتينج في عام 1965. أما الشاعرين تشارلز أولسون (1910-1970) و JH Prynne (1936-) ، فهما من بين كتابات أخرى في النصف الثاني من القرن العشرين ، الذين تم وصفهم بالحداثة المتأخرين. هناك سؤال آخر حول ما إذا كانت الأدبيات الحداثية المتأخرة تختلف في أي طريقة مهمة عن الأعمال الحداثية التي أنتجتها قبل عام 1930. ولخلط الأمور ، فقد أعاد ناقد واحد على الأقل تعريف مصطلح الحداثة في وقت متأخر واستخدم للإشارة إلى المصنفات المكتوبة بعد 1945 ، بدلاً من 1930. مع هذا الاستخدام يذهب فكرة أن أيديولوجية الحداثة أعيد تشكيلها بشكل كبير من قبل أحداث الحرب العالمية الثانية ، وخاصة المحرقة وإسقاط القنبلة الذرية.

اختلافات ما بعد الحداثة
تصف الحداثة المتأخرة الحركات التي نشأت من اتجاهات الحداثة ، وتتفاعل معها ، وترفض بعض جوانب الحداثة ، بينما تطور بشكل كامل الإمكانات المفاهيمية للمؤسسة الحداثية. في بعض الأوصاف اكتملت ما بعد الحداثة كفترة في الفن ، في حين أنه في حالات أخرى هي حركة مستمرة في الفن المعاصر. في الفن ، فإن السمات المحددة للحداثة التي يتم الاستشهاد بها هي النقاء الرسمي بشكل عام ، والنوعية المتوسطة ، والفن من أجل الفن ، وإمكانية الأصالة في الفن ، وأهمية أو حتى إمكانية وجود حقيقة شاملة في الفن ، وأهمية الطليعية والأصالة. هذه النقطة الأخيرة هي واحدة من الجدل الخاص في الفن ، حيث تجادل العديد من المؤسسات بأن الرؤية ، والتطلع إلى الأمام ، والتقدم ، والتقدمية ، أمر حاسم لمهمة الفن في الوقت الحاضر ، وبالتالي فإن ما بعد الحداثة يمثل تناقضًا مع قيمة ” فن عصرنا “.

أحد التعريفات المدمجة المقدمة هو أنه في حين أن ما بعد الحداثة يعمل في رفض الحكايات الكبرى للتوجه الفني ، والقضاء على الحدود بين الأشكال العالية والمنخفضة للفن ، لتعطيل النوع واتفاقياته مع الاصطدام ، الكولاج والتجزؤ. يُنظر إلى فن ما بعد الحداثة على أنه يؤمن بأن كل المواقف غير مستقرة وغير صادقة ، وبالتالي فإن المفارقة الساخرة والمحاكاة الساخرة والفكاهة هي المواقف الوحيدة التي لا يمكن قلبها بالنقد أو الأحداث اللاحقة.

العديد من هذه السمات موجودة في الحركات الحديثة في الفن ، ولا سيما رفض الفصل بين الأشكال العالية والمنخفضة من الفن. ومع ذلك ، تعتبر هذه السمات الأساسية للفن ما بعد الحداثة ، بدلا من مجرد وجود في درجة واحدة أو أخرى. لكن أحد أهم نقاط الاختلاف ، بين ما بعد الحداثة والحداثة ، كحركات في الفن ، هو الموقف التقدمي في نهاية المطاف أن الأعمال الجديدة تكون أكثر “تطلعا” ومتقدمة ، في حين أن الحركات ما بعد الحداثة ترفض عموما فكرة يمكن أن يكون هناك تقدم أو تقدم في الفن في حد ذاته ، وبالتالي يجب أن يكون أحد مشاريع الفن هو قلب “أسطورة الطليعة”. يتعلق ذلك بإنكار ما يسميه الفلاسفة ما بعد البنيويين “metanarratives”.

كانت روزاليند كراوس واحدة من المعلقين البارزين للرأي القائل بأن الطليعية قد انتهت ، وأن الحقبة الفنية الجديدة كانت موجودة في فترة ما بعد الليبرالية وما بعد التقدم. مثال على وجهة النظر هذه يشرح له روبرت هيوز في كتابه “صدمة الجديد” في فصله “المستقبل الذي كان”:

من أين بدأت هذه الأكاديمية الجديدة؟ في أصولها كانت الأسطورة الطليعية قد حملت الفنانة لتكون مقدمة. العمل المهم هو الذي يعد المستقبل. انتهت عبادة السلائف عن طريق التبعثر في المناظر الطبيعية بمطالبات نبوية سخيفة. كانت فكرة الطليعة الثقافية لا يمكن تصورها قبل عام 1800. وقد تعززت من خلال نهوض الليبرالية. وحيثما كان طعم المحاكم الدينية أو العلمانية يحدد المحسوبية ، فإن الابتكار “التخريبي” لم يُقَدَّم كعلامة على الجودة الفنية. كما لم يكن استقلال الفنانين هو الذي سيأتي مع الرومانسيين.

– روبرت هيوز ، The Shock of the New
كما هو الحال مع جميع استخدامات مصطلح ما بعد الحداثة ، هناك نقاد لتطبيقه. صرح كيرك فارندوي ، على سبيل المثال ، أنه لا يوجد شيء اسمه ما بعد الحداثة ، وأن إمكانيات الحداثة لم تستنفد بعد. هؤلاء النقاد هم حاليا الأقلية.

يصف هيلتون كريمر ما بعد الحداثة بأنه “خلق للحداثة في نهاية الحبل”. لا يعتقد جان فرانسوا ليوتارد ، في تحليل فريدريك جايمسون ، أن هناك مرحلة ما بعد حداثية تختلف جذريًا عن فترة الحداثة العالية. وبدلاً من ذلك ، فإن استياء ما بعد الحداثة بهذا الأسلوب الحداثي المرتفع أو ذاك ، هو جزء من تجربة الحداثة المرتفعة ، التي تلد حديثات جديدة.

الحركات الراديكالية في الفن الحديث
ظهرت الحركات المتطرفة في الحداثة ، والفن الحديث ، والاتجاهات الراديكالية التي اعتبرت مؤثرة وربما سلائف للحداثة المتأخرة وما بعد الحداثة في الحرب العالمية الأولى وعلى الأخص في أعقابها. مع إدخال استخدام التحف الصناعية في الفن ، وحركات مثل التكعيبية ، دادا والسريالية ، فضلا عن تقنيات مثل الكولاج والرسومات مثل السينما وصعود التكاثر كوسيلة لخلق الأعمال الفنية. كلا من بابلو بيكاسو الحداثي ومارسيل دوشامب ، قام المتمرد بإنشاء أعمال مهمة ومؤثرة من كائنات موجودة.

Fauvism ، التكعيبية ، دادا ، السريالية كما سابقة
في أوائل القرن العشرين ، بعد تأثير هنري ماتيس وأندريه ديرين كرسامين موهوبين وبابلو بيكاسو والابتكارات الضخمة لجورج براكي والنجاح العالمي في التكعيبية وتشجيع الطليعية ، أظهر مارسيل دوشامب مبولة كمنحت. كانت وجهة نظره هي أن ينظر الناس إلى المبولة كما لو كانت عملاً فنياً ، لأنه قال إنها عمل فني. وأشار إلى عمله “Readymades”. كانت النافورة عبارة عن مبولة موقعة بالاسم المستعار R. Mutt ، والتي صدمت عالم الفن في عام 1917. وصفت هذه الأعمال الأخرى لدوشامبا بأنها دادا.

يمكن النظر إلى الإدادة كجزء من النزعة الحداثية لتحدي الأنماط والأشكال الراسخة ، إلى جانب السريالية والمستقبلية والتعبير التجريدي. من وجهة نظر كرونولوجية ، فإن دادا يقع في صلب الحداثة ، إلا أن عدداً من النقاد اعتبروا أنه يتوقع ما بعد الحداثة ، بينما يعتبر آخرون ، مثل إيهاب حسن وستيفن كونور ، نقطة تحول محتملة بين الحداثة وما بعد الحداثة.

أصبح Fauvism و Henri Matisse على وجه الخصوص تأثيرًا مهمًا على كل من التعبيرية التجريدية واللوحة الحقلية للألوان ، وهي معالم مهمة للحداثة المتأخرة. ومن المسلم به عادة الرقص “نقطة رئيسية في مهنة ماتيس وفي تطوير اللوحة الحديثة”. مع امتدادها الكبير للون الأزرق ، وبساطة التصميم والتركيز على الإحساس النقي ، كانت اللوحة مؤثرة بشكل كبير للفنانين الأمريكيين الذين شاهدوها في متحف الفن الحديث في مدينة نيويورك.

الفن الرفيع والثقافة
كانت نقطة الاشتعال لتعريف الحداثة كحركة هي الرفض الصارم للثقافة الشعبية كنمط فني من قبل فنانين مهمين وصانعي ذوق ما بعد الحرب ، أبرزهم كليمنت جرينبيرج مع مقالته أفانت-غارد وكيتش ، نشروا لأول مرة في مجلة Partisan Review في 1939. خلال أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين أثبت غرينبرغ أنه ناقد فني قوي وفعال. وعلى وجه الخصوص ، فإن كتاباته عن تعبير المستخلصات الأمريكية ، والحداثة الأوروبية في القرن العشرين ، قد أثارت قضية الفن والثقافة الرفيعتين. في عام 1961 تم نشر الفن والثقافة ، بيكون برس ، مجموعة مؤثرة للغاية من المقالات من قبل كليمنت غرينبرغ. يعتبر جرينبيرج في المقام الأول منتقماً فنياً شكلياً والعديد من مقالاته الهامة مهمة لفهم تاريخ الفن الحديث وتاريخ الحداثة والحداثة المتأخرة.

جاكسون بولوك: التعبيرية التجريدية
خلال أواخر الأربعينيات من القرن العشرين ، أحدث نهج بولوك الراديكالي في الرسم ثورة في كل الفن المعاصر الذي تبعه. أدرك بولوك إلى حد ما أن الرحلة نحو صنع عمل فني لا تقل أهمية عن العمل الفني نفسه. ومثل ابتكارات بابلو بيكاسو المبتكرة للرسم والنحت قرب نهاية القرن عبر التكعيب والنحت المبني ، أعاد بولوك تعريف طريقة صنع الفن في منتصف القرن. كان تحرّك بولوك – بعيدًا عن لوحة الحامل والتقليد – إشارة تحرّر لفنانينه المعاصرين ولجميع الذين جاءوا بعد ذلك. أدرك الفنانون أن عملية جاكسون بولوك – التي تعمل على الأرض ، قماش خام غير مدعم ، من جميع الجوانب الأربعة ، باستخدام مواد فنانين ، مواد صناعية ، صور ، صور غير صورية ، رمي سلالات خطية من الطلاء ، التنقيط ، الرسم ، التلوين ، التنظيف بالفرشاة ، بشكل أساسي artmaking خارج أي حدود مسبقة. وعمّقت التعبيرات التجريديّة عمومًا التعريفات والإمكانيات المتاحة للفنانين لإنشاء أعمال فنيّة جديدة. بمعنى أن ابتكارات جاكسون بولوك ، وويليم دي كوننغ ، وفرانز كالين ، ومارك روثكو ، وفيليب جوستون ، وهانس هوفمان ، وكليفورد ستيل ، وبارنيت نيومان ، وأدي رينهاردت وغيرها ، قد فتحت البوابات أمام التنوع ونطاق كل الفن الذي تبعهم. .

Neo-Dada، ​​collage و assemblage
تتعلق التعبيرية التجريدية بظهور عناصر مصنَّعة مجتمعة – بمواد فنان ، والابتعاد عن الاتفاقيات السابقة للرسم والنحت. يتجلى هذا الاتجاه في الفن في عمل روبرت راوشنبرغ ، الذي كان “مقتطفاته” في الخمسينيات رائدة في فن البوب ​​وفن التثبيت ، واستفادت من تجميع أجسام مادية كبيرة ، بما في ذلك الحيوانات المحنطة والطيور والتصوير التجاري.

يستخدم ليو شتاينبرغ مصطلح ما بعد الحداثة في عام 1969 لوصف طائرة “المسطحة” الخاصة بروشنبرج ، والتي تحتوي على مجموعة من الصور الثقافية والقطع الأثرية التي لم تكن متوافقة مع المجال التصويري للوحة ما قبل الحداثة والحداثة. يذهب كريغ أوينز إلى أبعد من ذلك ، موضحًا أهمية عمل راوشنبرغ ليس كتمثيل له ، في رأي شتاينبرغ ، “التحول من الطبيعة إلى الثقافة” ، ولكن كدليل على استحالة قبول معارضتهم.

ستيفن بيست ودوغلاس كيلنر يحددان راوشينبرغ وجاسبر جونز كجزء من المرحلة الانتقالية ، متأثرين بمارسيل دوشامب ، بين الحداثة وما بعد الحداثة. كلاهما استخدم صوراً للأشياء العادية ، أو الأشياء نفسها ، في عملهم ، مع الإبقاء على التجريد والإيماءات الرسالية للحداثة العالية.

لوحة تجريدية ونحت في الستينيات والسبعينيات
في الرسم التجريدي والنحت خلال 1950s و 1960s ظهرت التجريد الهندسي كتوجيه مهم في أعمال العديد من النحاتين والرسامين. في اللوحة لون لوحة الرسم ، بساطتها ، اللوحة المتطورة والتجريد الغنائي تشكل اتجاهات جذرية جديدة.

هيلين فرانكينثالر ، موريس لويس ، فرانك ستيلا ، إلسورث كيلي ، ريتشارد ديبينكورن ديفيد سميث ، السير أنتوني كارو ، مارك دي سوفيرو ، جين ديفيس ، كينيث نولاند ، جولس أوليتسكي ، إسحاق ويتكين ، آن ترويت ، كينيث سلينسون ، الهولد ، رونالد ديفيس ، هاوارد كان هودجكين ، ولاري بونز ، وبريس ماردن ، وروبرت مانجولد ، ووالتر داربي بانار ، ودان كريستنسن ، ولاري زوكس ، وروني لاندفيلد ، وتشارلز هينمان ، وسام جيليام ، وبيتر ريغيناتو ، من بين الفنانين الذين تميزت أعمالهم بالنحت التجريدي والنحت في الستينيات. تشترك التجريد الغنائي في التشابه مع لون الرسم الميداني والتعبير التجريدي خاصة في الاستخدام الحر للطلاء – الملمس والسطح. الرسم المباشر ، استخدام الخط الخطي ، آثار الدهان ، الرذاذ ، الملطخة ، الممسحة ، المصبوبة ، الملطخة بالرذاذ تشبه بشكل ظاهر التأثيرات الظاهرة في التعبيرية التجريدية واللون الميداني. لكن الأنماط تختلف بشكل ملحوظ. يميزها عن التعبيرية التجريدية والرسم التصويري لأربعينيات وخمسينيات القرن العشرين هو المقاربة للتكوين والدراما. كما رأينا في رسم الحركة ، هناك تركيز على الفرشاة ، الدراما التركيبية العالية ، التوتر التركيبي الديناميكي. بينما في التجريد الغنائي هناك شعور من العشوائية التركيبية ، في جميع أنحاء تركيبة ، الدراما التركيبية منخفضة مفتاح والاسترخاء والتأكيد على العملية ، والتكرار ، وعلى كل الحساسية. خلال ستينيات وسبعينيات القرن العشرين ، كان الفنانين أقوياء ومؤثرين مثل روبرت ماذرويل ، أدولف جوتليب ، فيليب جوستون ، لي كراسنر ، سي توومبلي ، روبرت راوشنبرغ ، جاسبر جونز ، ريتشارد ديبينكورن ، جوزيف ألبرز ، إلمر بيشوف ، أغنيس مارتن ، الهلد ، سام فرانسيس ، إلسورث كيلي ، موريس لويس ، هيلين فرانكينثالر ، جين ديفيس ، فرانك ستيلا ، كينيث نولاند ، جوان ميتشل ، فريدل دزوباس ، وفنانون شباب مثل بريس ماردن ، روبرت مانجولد ، سام جيليام ، جون هوولاند ، شون سكالي ، إليزابيث موراي ، لاري بونز ، والتر استمر كل من داربي بانار ، ولاري زوكس ، وروني لاندفيلد ، ورونالد ديفيس ، ودان كريستنسن ، وجوان سنايدر ، وروس بليكنر ، وآرشي راند ، وريتشارد سابا ، وسوزان كريل ، ومينو آرجنتو ، وعشرات آخرين في إنتاج لوحات حيوية ومؤثرة.

بساطتها وما بعد بساطتها
في أوائل الستينيات ظهرت البسيط كحركة مجردة في الفن (مع جذور في التجريد الهندسي عن طريق Malevich ، و Bauhaus و Mondrian). من الفنانين المهمين الذين ظهروا كرائد في الحد الأدنى: فرانك ستيلا ، لاري بيل ، أد رينهاردت ، أغنيس مارتن ، بارنيت نيومان ، دونالد جود ، توني سميث ، كارل أندريه ، روبرت سميثسون ، سول ليويت ، دان فلافين ، روبرت مانجولد ، روبرت موريس ، ورونالد Bladen من بين آخرين. كما استخدم هؤلاء الفنانين بشكل متكرر لوحات على شكل ، كما في المثال بقلم ريتشارد تاتل المعروض على اليمين. الحد الأدنى للفن رفض فكرة العلائقية ، والرسم الذاتي ، وتعقيد السطوح التعبيرية التجريدية ، والروح العاطفية والجدل في حلبة الرسم. جادل بساطتها أن البساطة الشديدة يمكن التقاط كل من التمثيل سامية اللازمة في الفن. ترتبط مع الرسامين مثل فرانك ستيلا ، بساطتها في الرسم والنحت ، في مقابل مناطق أخرى ، هي حركة حديثة في وقت متأخر ويمكن أن تفسر حسب السياق على أنها مقدمة لحركة ما بعد العصر الحديث.

يدرس هال فوستر في مقالته The Crux of Minimalism ، مدى إدراك كل من دونالد جود وروبرت موريس للحداثة في غرينبرغيا وتجاوزهما في تعريفاتهما المنشورة للبسط. يجادل بأن الحد الأدنى ليس “طريق مسدود” للحداثة ، لكنه “تحول نموذجي نحو ممارسات ما بعد الحداثة التي ما زالت تتطور اليوم”.

في أواخر ستينيات القرن الماضي ، صاغ روبرت بينكوس فيتن مصطلح Post-minimalism لشرح الفن المستمد من الحد الأدنى الذي كان يحتوي على مضمون وإيحاءات سياقية رفضت البساطة ، وتم تطبيقه على أعمال Eva Hesse و Keith Sonnier و Richard Serra وعمل جديد الحد الأدنى السابق روبرت سميثسون ، روبرت موريس ، سول LeWitt ، وباري لو Va ، وغيرها.

وتقول روزاليند كراوس إنه بحلول عام 1968 ، دخل الفنانون أمثال موريس وويت و سميثسون وسيرا “حالة لم يعد من الممكن وصف ظروفها المنطقية بأنها عصرية”. التوسع في فئة النحت لتشمل الفن الأرض والهندسة المعمارية ، “جلبت عن التحول إلى ما بعد الحداثة”.

واستمر البسطاء مثل دونالد جود ودان فلافين وكارل أندريه وأغنيس مارتن وجون مكراكين وآخرون في إنتاج لوحاتهم وحداثتهم المتأخرة لما تبقى من حياتهم المهنية.

عملية الفن
ولكن في أواخر الستينيات ، ظهر فن المعالجة كمفهوم وحركة ثورية شملت الرسم والنحت ، عن طريق التجريد الغنائي وحركة ما بعد الضيقة ، وفي الفن المفاهيمي المبكر. إيفا هيس ، روبرت سميثسون ، والتر دي ماريا ، كيث سونير ، ريتشارد سيرا ، نانسي جريفز ، جانيس كونيلس ، بروس ناومان ، ريتشارد تاتل ، ميل بوشنر ، هانا ويلك ، ليندا بنجليس ، روبرت موريس ، سول ليوت ، باري لو فا ، مايكل هيزر ، كان لورنس وينر وجوزيف كوسوث وألان سارت من بين الفنانين الذين ظهروا خلال الستينيات. فن الرسم مستوحى من الفنانين الذين قاموا بولوك بتجربة واستخدام موسوعة متنوعة من الأناقة والمحتوى والمواد والمكان والإحساس بالوقت والمقياس والحجم والبلاستيك والمساحة الحقيقية.

فن البوب
تم استخدام مصطلح “فن البوب” من قبل لورانس لواتاي لوصف اللوحات التي احتفلت بالنزعة الاستهلاكية في حقبة ما بعد الحرب العالمية الثانية. هذه الحركة رفضت تعبيرية تجريدية وتركيزها على التصميم التأويلي والنفسي ، لصالح الفن الذي يصور ، وغالبا ما يحتفل بثقافة المستهلك المادية ، والإعلان ، والرموز المصورة لعمر الإنتاج الضخم. كانت الأعمال المبكرة لديفيد هوكني وأعمال ريتشارد هاميلتون ، وجون ماكهيل ، وإدواردو باولوزي تعتبر أمثلة سامية في الحركة. في حين أن الأمثلة الأمريكية في وقت لاحق تشمل الجزء الأكبر من وظائف آندي وارهول وروي ليختنشتاين واستخدامه لنقاط Benday ، وهي تقنية تستخدم في الاستنساخ التجاري. هناك علاقة واضحة بين الأعمال الراديكالية لدوشامب ، الدادائية المتمردة – مع روح الفكاهة. فنانو البوب ​​مثل كلاس أولدنبورغ ، آندي وارهول ، روي ليختنشتاين والآخرين.

بشكل عام ، بدأ فن البوب ​​والتقليل من الحركات الحداثية ، وتحول في النموذج والفصل الفلسفي بين الشكليات والمناهضة للنظامية في أوائل السبعينيات ، مما جعل البعض ينظر إلى هذه الحركات على أنها سلائف ، أو الانتقال إلى فن ما بعد الحداثة. ومن الحركات الحديثة الأخرى المؤثرة في فن ما بعد الحداثة الفن المفاهيمي ، والدادا والسريالية ، واستخدام تقنيات مثل التجميع ، والمونتاج ، والفن التصويري ، والبريكولج ، والأشكال الفنية التي تستخدم التسجيل أو التكاثر كأساس للأعمال الفنية.

هناك آراء مختلفة حول ما إذا كان فن البوب ​​هو حركة حديثة في وقت متأخر أم هو ما بعد الحداثة. يقول توماس ماكفيلي ، متفقًا مع ديف هيكي ، إن ما بعد الحداثة في الفنون البصرية بدأ مع أول معارض للفن الشعبي في عام 1962 “، على الرغم من أن الأمر استغرق حوالي عشرين عامًا قبل أن تصبح مابعد الحداثة موقفاً مهيمناً في الفنون البصرية.” كما يعتبر فريدريك جيمسون أن فن البوب ​​ما بعد الحداثة.

إحدى الطرق التي يتبعها فن البوب ​​ما بعد الحداثة هي أنه يكسر ما يسميه أندرياس هويسن “الفجوة الكبرى” بين الفن الرفيع والثقافة الشعبية. تنبثق مابعد الحداثة من “رفض الأجيال للمؤامرات القاطعة للحداثة العالية”. على الرغم من الافتراض المسبق بأن الحداثة تعني “الفن الرفيع” فقط ، وهي على أي حال من المؤكد أن ما يشكل الفن “العالي” هو إساءة فهم الحداثة بعمق وبشكل أساسي.

الفن الأداء والأحداث
خلال أواخر الخمسينيات والستينيات بدأ الفنانين الذين لديهم مجموعة واسعة من الاهتمامات في دفع حدود الفن المعاصر. كان كل من إيف كلاين في فرنسا ، وكارولي شنيمان ، ويايوي كوساما ، وتشارلوت مورمان ، ويوكو أونو في مدينة نيويورك من رواد الأعمال الفنية القائمة على الأداء. تعاونت مجموعات مثل The Living Theatre مع جوليان بيك وجوديث مالينا مع النحاتين والرسامين الذين يخلقون البيئات ؛ تغيير جذري في العلاقة بين الجمهور والمؤدي خاصة في جنتهم الآن. مسرح جودسون للرقص الموجود في كنيسة جودسون ميموريال ، مدينة نيويورك ، وراقصو جودسون ، ولا سيما ايفون راونر وتريشا براون وإلين سمرز وسالي جروس وسيمون فورتي ودبوراه هاي ولوسيندا تشايلدز وستيف باكستون وآخرون تعاونوا مع الفنانين روبرت موريس ، روبرت ويتمان ، جون كيج ، روبرت راوشنبرغ ، ومهندسون مثل بيلي كلوفر. وكثيراً ما تم تصميم هذه العروض لتكون عبارة عن شكل فني جديد ، يجمع بين النحت والرقص والموسيقى أو الصوت ، وغالباً بمشاركة الجمهور. تميزت هذه الأعمال بالفلسفة المختزلة في بساطتها ، والارتجال العفوي ، والتعبير عن التعبيرية التجريدية.

خلال الفترة نفسها – في أواخر خمسينيات القرن العشرين وحتى منتصف الستينيات من القرن العشرين ، أنشأ العديد من الفنانين الطليعيين الأحداث. كانت الأحداث غامضة وغالبًا ما تكون تجمعات عفوية وغير مقيدة من الفنانين وأصدقائهم وأقاربهم في مواقع محددة ومتنوعة. غالبًا ما يتم دمج التمارين في عبثية ، وممارسة الرياضة البدنية ، والأزياء ، والعُري العفوي ، والعديد من الأفعال العشوائية والتي تبدو غير متصلة. كان آلان كابرو ، وكلايس أولدينبرغ ، وجيم دين ، و Red Grooms ، وروبرت ويتمان من بين آخرين منشئي أداء بارزين.

Fluxus
تم تسمية Fluxus وتم تنظيمه بشكل فضفاض في عام 1962 بواسطة جورج Maciunas (1931-1978) ، وهو فنان أمريكي ولد في ليتوانيا. يتتبع Fluxus بداياته لفصول John Cage 1957-1995 التجريبية التركيبية في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في مدينة نيويورك. كان العديد من طلابه من الفنانين الذين يعملون في وسائل الإعلام الأخرى مع خلفية ضئيلة أو معدومة في الموسيقى. شمل طلاب كيج أعضاء مؤسسة فلوكسوس ، وهم جاكسون ماك لو ، وهانسن ، وجورج بريخت وديك هيجينز.

شجع Fluxus القيام بذلك بنفسك الجمالية ، وبساطه تقدر على مدى التعقيد. وشأنه شأن دادا قبله ، شملت Fluxus تيارًا قويًا من مناهضة التجارة والحساسية المضادة للفن ، مما أدى إلى تحطيم عالم الفن التقليدي المدفوع بالسوق لصالح ممارسة مبتكرة تركز على الفنان. فنانو Fluxus فضلوا العمل مع أي مواد كانت في متناول اليد ، وإما أنشأوا أعمالهم الخاصة أو تعاونوا في عملية الإبداع مع زملائهم.

وينتقد أندرياس هويسن محاولات المطالبة بفوكسوس لما بعد الحداثة ، “إما رمز ما بعد الحداثة أو الحركة الفنية غير القابلة للتمثيل في نهاية المطاف – كما كانت ، سامية ما بعد الحداثة”. بدلا من ذلك يرى فلوكسوس كظاهرة كبيرة من الدعاة الجدد في التقليد الطليعي. لم يمثل ذلك تقدمًا كبيرًا في تطوير الاستراتيجيات الفنية ، على الرغم من أنها عبرت عن تمرد ضد “الثقافة التي أديرت في الخمسينات ، والتي كانت فيها الحداثة المعتدلة والمدعمة بمثابة الدعم الأيديولوجي للحرب الباردة.”

عالي و منخفض
كنوع من الاستجابة ل Avant-Garde و Kitsch من كليمنت غرينبرغ في عام 1990 ، قام كيرك فارندوي وآدم جوبنيك بتنظيم السامي والمنخفض: الفن الحديث والثقافة الشعبية ، في متحف الفن الحديث في نيويورك. حاول المعرض أن يشرح مدى تأثير الفنانين والثقافة العالية على الثقافة الشعبية. على الرغم من انتشاره عالمياً في ذلك الوقت ، كان الحدث الوحيد الذي يمكن أن يجلب دوغلاس تجعيد وهيلتون كرامر معا في جوقة من الاحتقار. يتم تذكر المعرض اليوم كمؤشر للنزاع بين الحداثة المتأخرة وما بعد الحداثة.

الحركات المرتبطة بالفن ما بعد الحداثي

الفن التصوري
أصبح الفن المفاهيمي تطوراً مهماً في الفن المعاصر في أواخر الستينيات ، وألقى نقداً مؤثراً على الوضع الراهن. اتسعت الحداثة المتأخرة وتعاقدت في أواخر الستينيات ، وبالنسبة لبعض ، قدم الفن المفاهيمي استراحة كاملة مع الحداثة. في بعض الأحيان يتم وصفها بأنها ما بعد الحداثة لأنها تشارك صراحة في تفكيك ما يجعل العمل الفني ، “الفن”. إن الفن المفاهيمي ، لأنه غالباً ما يصمم لمواجهة أو إساءة أو مهاجمة المفاهيم التي يمسك بها العديد من الأشخاص الذين ينظرون إليها ، يعتبر جدلاً خاصاً. يمكن النظر إلى دوشامب على أنه مقدمة إلى الفن المفاهيمي. وهكذا ، لأن فاونتن كانت معروضة ، كان ذلك بمثابة تمثال. أعطى مارسيل دوشامب شعار “فن” لصالح الشطرنج. ابتكر الملحن الطليعي ديفيد تيودور قطعة ، ريونيون (1968) ، كتب بالاشتراك مع لويل كروس التي تتميز بلعبة شطرنج ، حيث كل حركة تؤدي إلى تأثير إضاءة أو إسقاط. في العرض الأول ، لعبت اللعبة بين جون كيج ومارسيل دوشامب. بعض الأمثلة المشهورة الأخرى هي جون كيج 4 ’33’ والتي هي أربع دقائق وثلاثين ثانية من الصمت ورسم ديرشينج من روشينبرغ ، فالكثير من الأعمال المفاهيمية تأخذ موقفاً مفاده أن الفن قد أنشأه المشاهد الذي يشاهد كائنًا أو يعمل كفن ، وليس من الصفات الجوهرية للعمل نفسه.

فن التركيب
سلسلة هامة من الحركات الفنية التي تم وصفها باستمرار على أنها فن تركيب ما بعد الحداثة ، وإنشاء أعمال فنية ذات طبيعة مفاهيمية. ومن الأمثلة على ذلك علامات جيني هولتزر التي تستخدم أجهزة الفن لنقل رسائل معينة ، مثل “احمِني من ما أريده”. التركيب لقد كان الفن مهمًا في تحديد المساحات المختارة لمتاحف الفن المعاصر من أجل أن تكون قادرًا على الاحتفاظ بالأعمال الكبيرة التي تتكون من تراكيب واسعة من الأشياء المصنعة والموجودة. غالباً ما تكون هذه التركيبات والكولاجات مكهربة ، مع أجزاء متحركة وأضواء.

غالباً ما يتم تصميمها لخلق تأثيرات بيئية ، مثل الستار الحديدي Christo و Jeanne-Claude الذي كان عبارة عن صف من البراميل التي تهدف إلى خلق ازدحام مروري.

Intermedia ووسائط متعددة
اتجاه آخر في الفن الذي ارتبط مع مصطلح ما بعد الحداثة هو استخدام عدد من وسائل الإعلام المختلفة معا. Intermedia ، وهو مصطلح ابتكره ديك هيغينز ويهدف إلى نقل أشكال فنية جديدة على غرار Fluxus ، الشعر الخلاق ، الأشياء الموجودة ، فن الأداء ، وفن الكمبيوتر. كان هيغنز ناشر مطبعة شيمز ، وهي شاعرة خرسانية ، متزوجة من الفنانة أليسون نولز ومعجبة مارسيل دوشامب. يتضمن إيهاب حسن “Intermedia ، دمج الأشكال ، الخلط بين العوالم” ، في قائمته لخصائص الفن ما بعد الحداثي. أحد أكثر أشكال “الفن متعدد الوسائط” شيوعًا هو استخدام الشرائط المرئية وشاشات CRT ، والتي يطلق عليها اسم فن الفيديو. في حين أن نظرية الجمع بين الفنون المتعددة في فن واحد قديمة جدا ، وقد تم إحيائها بشكل دوري ، فإن مظاهر ما بعد الحداثة غالباً ما تكون مقترنة بفن الأداء ، حيث تتم إزالة النص الفرعي الدرامي ، وما تبقى هو التصريحات الخاصة للفنان في سؤال أو بيان مفاهيمي من عملهم.

فن التملك والفن المفاهيمي الجديد
في مقالته في عام 1980 The Allegorical Impulse: نحو نظرية ما بعد الحداثة ، يعرّف كريغ أوينز عودة ظهور دافع استعاري كمزايا للفن ما بعد الحداثي. يمكن رؤية هذا الدافع في فن التخصيص لفنانين مثل Sherrie Levine و Robert Longo لأن “الصور الرمزية هي صور جاهزة”. فنصوص التخصيص تمثّل مفاهيم عصرية للعبقرية الفنية والأصالة وهي أكثر تناقضًا وتناقضًا من الفن الحديث ، فتثبّت وتدمر الإيديولوجيات في آن واحد “كونها حاسمة ومتواطئة”.

النيو التعبيرية
إن العودة إلى الأشكال الفنية التقليدية للنحت والرسم في أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات في أعمال الفنانين المعاصرين الجدد مثل جورج بازلت وجوليان شنابل قد وصفت بأنها نزعة ما بعد الحداثة ، وواحدة من أولى الحركات المترابطة تظهر في عصر ما بعد الحداثة. وقد أثارت روابطه القوية بسوق الفن التجاري تساؤلات حول وضعه كحركة ما بعد حداثية وتعريف ما بعد الحداثة نفسها. يقول هال فوستر أن تعبيرات النيو كانت متواطئة مع السياسات الثقافية المحافظة في عهد ريجان-بوش في الولايات المتحدة. فيليكس غوتاري تتجاهل “العمليات الترويجية الكبيرة التي يطلق عليها اسم” التعبيرية الجديدة “في ألمانيا” (مثال على “البدعة التي تحافظ على نفسها عن طريق الدعاية “) باعتبارها وسيلة سهلة للغاية بالنسبة له” لإثبات أن ما بعد الحداثة ليست سوى آخر صيحة الحداثة “. تكشف هذه الانتقادات للتعبيرية الجديدة أن المال والعلاقات العامة حققا بالفعل مصداقية عالمية للفن المعاصر في أمريكا خلال الفترة نفسها التي كانت فيها الممارسات الفنية المفاهيمية والنسوية تعيد تقييم الفن الحديث بشكل منهجي.

نقد مؤسسي
يتم إجراء الانتقادات على مؤسسات الفن (بشكل رئيسي المتاحف وصالات العرض) في أعمال مارسيل برودثاس ، ودانيال بورين وهانس هاك.

في وقت متأخر من الحداثة والرسم والنحت في القرن الحادي والعشرين
في بداية القرن الحادي والعشرين ، يستمر الرسم المعاصر والنحت المعاصر والفن المعاصر بشكل عام في عدة طرق متجاورة ، تتميز بفكرة التعددية. إن “الأزمة” في الرسم والنحت والفن الحالي والنقد الفني الحالي اليوم هي نتيجة التعددية. لا يوجد إجماع ، ولا يلزم أن يكون هناك ، على نمط تمثيلي للعمر. هناك أي شيء يذهب الموقف الذي يسود. “كل شيء يحدث” ، وبالتالي متلازمة “لا شيء يحدث” ؛ هذا يخلق ازدحاما مروريا جماليا بدون اتجاه ثابت وواضح ومع كل مسار على الطريق السريع الفني الممتلئ بالسعة. وبالتالي ، لا تزال الأعمال الفنية الرائعة والهامة تُصنع في طيف واسع من الأساليب والمزاج الجمالي ، حيث يترك السوق ليحكم على الجدارة.يعتبر فرانك ستيلا لا سكينزا ديلا بيغريزيا (علم الكذبة) ، من عام 1984 ، مثالاً على انتقال ستيلا من ثنائية الأبعاد إلى ثلاثية الأبعاد ومثال ممتاز للحداثة المتأخرة.

اللوحة المتطورة ، التجريد الهندسي ، الاستيلاء ، الواقعية الفائقة ، الصورة الواقعية ، التعبيرية ، البسيط ، التجريد الغنائي ، فن البوب ​​، الفن التشكيلي ، التعبيرية التجريدية ، الرسم على لوحة الألوان ، الرسم الأحادي اللون ، التعبيرية الجديدة ، الفن التصويري ، اللوحة الوسطى ، الرسم التجميعي ، الرسم الرقمي اللوحة ، اللوحة ما بعد الحداثة ، اللوحة Neo-Dada ، اللوحة القماشية على شكل ، اللوحة الجدارية البيئية ، الرسم التقليدي للرسم ، رسم المناظر الطبيعية ، صورة اللوحة ، هي بعض الاتجاهات المستمرة والحالية في الرسم في بداية القرن الحادي والعشرين. اللوحة الأوروبية الجديدة في التسعينات وبداية القرن الواحد والعشرين ، مع رسامين مثل جيرهارد ريختر ، براخا إيتنغر ولوك تومان ،فتحت حوارًا معقدًا ومثيرًا للاهتمام مع إرث حقل اللون الأمريكي والتجريد الغنائي من ناحية والتعددية من ناحية أخرى.