ولدت عصر النهضة رسمياً في فلورنسا ، وهي مدينة يُشار إليها عادةً باسم مهدها. هذه اللغة المجازية الجديدة ، التي ترتبط أيضًا بطريقة مختلفة في التفكير حول الإنسان والعالم ، بدأت بالثقافة المحلية والإنسانية ، والتي سبق أن ظهر بها أشخاص مثل فرانشيسكو بتراركا أو كولوتشيو سالوتاتي. الأخبار ، التي اقترحها في أوائل القرن الخامس عشر من قبل أساتذة مثل فيليبو برونليسكي ، دوناتيلو وماستاسيو ، لم يتم قبولها على الفور من قبل الزبون ، وبقيت بالفعل على الأقل لمدة عشرين عامًا أقلية وحقيقة فنية أسيء فهمها إلى حد كبير ، في مواجهة الهيمنة الآن القوطية الدولية.

وفي وقت لاحق ، أصبحت عصر النهضة اللغة المجازية الأكثر تقديراً وبدأت في الانتقال إلى محاكم إيطالية أخرى (أولاً وقبل كل شيء البابوي في روما) ثم إلى أوروبا ، وذلك بفضل تحركات الفنانين.

انتشرت دورة النهضة الفلورنسية ، بعد بدايات العشرين سنة الأولى من القرن الخامس عشر ، بحماسة حتى منتصف القرن ، مع تجارب تستند إلى نهج تقني عملي ؛ المرحلة الثانية حدثت في زمن لورنزو ماجنيفسنت ، من حوالي 1450 حتى وفاته في 1492 ، وتميزت بترتيب أكثر غرابة من الفتوحات. وتهيمن شخصية جيرولامو سافونارولا على مرحلة ثالثة ، والتي تميز بعمق العديد من الفنانين مما يقنعهم بإعادة التفكير في خياراتهم. تدعى المرحلة الأخيرة ، التي تم تحديدها في الفترة ما بين 1490 و 1520 ، عصر النهضة “الناضجة” ، وترى وجود ثلاثة جينات مطلقة للفنون في فلورنسا ، مما أثر على الأجيال القادمة: ليوناردو دا فينشي ، ومايكل أنجيلو بوناروتي ، ورافايلو سانزيو.

للفترة القادمة نتحدث عن التآزر.

ومع ذلك ، في فلورنسا في أوائل القرن السادس عشر ، انتقل العديد من الفنانين الآخرين ، وغالباً ما كانوا يساهمون في أساليب ومحتويات بديلة ، على الرغم من المحتوى العالي الجودة ، في بعض الأحيان يقع في الفراغ.

من بين هؤلاء ، يبرز بييرو دي كوزيمو ، آخر فنان كبير للفن الفلورنسي ، من فيليبو ليبي إلى بوتيتشيلي وجيرلانايو. كان بييرو ، الذي يدين بقبّته إلى سيده كوسيمو روسيلي ، فنانًا بارعًا موهوبًا بالخيال المتطرف وقادرًا على خلق أعمال فريدة وغريبة. إنه مثال مشهور لسلسلة القصص التي تدور حول الإنسانية البدائية ، التي ولدت كمتخصصات ، اليوم مقسمة بين المتاحف الكبرى في العالم.

في النحت ، يبدو البديل الوحيد لمايكل أنجلو هو أن أندريا سانسوفينو ، مبدع الأشكال النحيلة والحيوية ، ثم من طالبه جاكوبو. النحاتون الآخرون ، على الرغم من نشاطهم الشديد وطلبهم ، لم يجددوا ذخيرتهم ، مشيرين إلى تقليد القرن الخامس عشر ، مثل بينيديتو دا روفيزانو.

في الهندسة المعمارية في المباني المقدسة تهيمن على الدراسات على المباني مع خطة مركزية ، نفذت من قبل جوليانو وأنطونيو دا سانجالو الأكبر ، بينما في البناء الخاص تستورد Baccio d’Agnolo النماذج الكلاسيكية إلى الرومانية (Palazzo Bartolini Salimbeni) ، في أول انتقاد شديد وفقط في وقت لاحق فهمها وتقليدها.

الميزات
ثلاثة على الأقل كانت العناصر الأساسية للنمط الجديد:

صياغة قواعد المنظور الخطي المركزي ، والتي نظمت الفضاء معا ؛
الانتباه إلى الإنسان كفرد ، سواء في علم الفراسة وعلم التشريح وفي تمثيل العواطف
الرفض من العناصر الزخرفية والعودة إلى الجوهرية.
ومن بين هذه السمات الأكثر تميزًا كان ذلك المنظور المرتكز على الخطوط الخطية ، والذي تم بناؤه وفقًا لطريقة رياضية هندسية وقابلة للقياس ، طورها فيليبو برونليسكي في بداية القرن. كانت سهولة التطبيق ، التي لا تتطلب معرفة هندسية من صقل خاص ، واحدة من العوامل الرئيسية في نجاح الأسلوب ، الذي اعتمد من قبل المحلات التجارية مع مرونة معينة وبطرق ليست دائما الأرثوذكسية.

المنظور المركزي هو مجرد طريقة واحدة لتمثيل الواقع ، لكن طبيعته تتوافق بشكل خاص مع عقلية رجل عصر النهضة ، حيث أنه أدى إلى ترتيب منطقي للحيز ، وفقا للمعايير التي وضعها الفنانون أنفسهم. إذا كان وجود القواعد الرياضية من جهة ، قد جعل المنظور مسألة موضوعية ، من ناحية أخرى كانت الخيارات التي حددت هذه القواعد ذات طبيعة ذاتية تمامًا ، مثل موضع نقطة التلاشي ، والمسافة من العارض ، وارتفاع من الأفق. في نهاية المطاف ، لا يمثل منظور النهضة أكثر من كونه مؤتمرًا تمثيليًا ، والذي يتجذر اليوم عميقًا في مظهره الطبيعي ، حتى لو أظهرت بعض حركات القرن التاسع عشر مثل التكعيبية كيف أنه مجرد وهم.

السياق الاجتماعي والثقافي
بدأ التجديد الثقافي والعلمي في العقود الأخيرة من القرن الرابع عشر وفي أوائل القرن الخامس عشر في فلورنسا وكان متجذراً في إعادة اكتشاف الكلاسيكيات ، التي بدأها بالفعل في القرن الرابع عشر فرانشيسكو بيتراركا وغيرهم من العلماء. في أعمالهم ، بدأ الإنسان في كونه الحجة المركزية بدلاً من الله (مثال Canzoniere di Petrarca و Decameron of Boccaccio مثال واضح).

في بداية القرن ، كان فنانون المدينة مستعدين لخيارين رئيسيين: التمسك بالأسلوب القوطي الدولي أو انتعاش أكثر صرامة للطرق الكلاسيكية ، للآخرين دائمًا في الفن الفلورنسي منذ القرن الثاني عشر. كرس كل فنان نفسه ، بشكل أو بآخر ، إلى واحد من الطريقين ، على الرغم من أن الذي ساد هو الثاني. ومع ذلك ، فمن الخطأ تخيل لغة نهضة متقدمة منتصرة تتقدم ضد ثقافة متصلبة ومحتضرة ، كما حددها تاريخ التأريخ الذي عفا عليه الزمن الآن: فقد كان القوطي المتأخر لغة مفعمة بالحيوية كما لم يحدث من قبل ، والتي كانت محل تقدير في بعض الدول في القرن الخامس عشر ، كان اقتراح فلورنتين الجديد في البداية مجرد بديل لأقلية واضحة ، لم يسمع بها ولم يساء فهمها في السنوات العشرين الأخيرة في فلورنسا نفسها ، كما يتجلى على سبيل المثال النجاح في تلك السنوات من الفنانين مثل جنتيلي دا فابريانو أو لورنزو غيبرتي .

نجح “المولود الجديد” في الانتشار الواسع بشكل غير عادي والاستمرارية ، والتي ظهرت من خلالها نظرة جديدة للإنسان والعالم ، حيث كان الفرد قادرًا على تقرير المصير وزرع قدراته الخاصة ، والتي يمكنه من خلالها الفوز بالحظ ( بالمعنى اللاتيني ، “fate”) وتهيمن على الطبيعة من خلال تعديلها. من المهم أيضا الحياة المصاحبة ، التي تكتسب قيمة إيجابية خاصة مرتبطة بالديالكتيك ، لتبادل الآراء والمعلومات ، للمقارنة.

انتشر هذا المفهوم الجديد بحماسة ، ولكن ، بناء على قوة الأفراد ، لم يكن بدون جوانب صلبة ومؤلمة ، غير معروف في نظام القرون الوسطى المطمئن. بالنسبة إلى ضمانات العالم البطلمي ، استُبدلت أوجه عدم اليقين للمجهول ، وتناوب فورتونا المتقلب مع الإيمان في العناية الإلهية ، وكانت مسؤولية تقرير المصير تترتب عليه آلام الشك والخطأ والفشل. هذا الجانب السلبي ، والمزيد من المعاناة والمُخيف ، عاد في كل مرة فشل فيها التوازن الاقتصادي والاجتماعي والسياسي الهش ، فاستبعد الدعم للمثل العليا.

كانت المواضيع الجديدة على أي حال تراث نخبة صغيرة ، والتي تتمتع بالتعليم المصمم للمستقبل في المكاتب العامة. ومع ذلك ، فإن المثل العليا للإنسانيين كانت تتقاسمها الحصة الأكبر من البرجوازية التجارية والمجتمع الحرفي ، قبل كل شيء ، لأنها كانت تنعكس بفعالية في الحياة اليومية ، تحت راية البراغماتية ، الفردية ، القدرة التنافسية ، شرعية الثراء والتمجيد. الحياة النشطة. كان الفنانون أيضا مشاركين في هذه القيم ، حتى لو لم يكن لديهم تعليم قادر على التنافس مع الأدباء ؛ ومع ذلك ، بفضل التعاون المناسب والمهارات التقنية العظيمة التي تم تعلمها في هذا المجال ، أثارت أعمالهم اهتمامًا واسعًا على جميع المستويات ، مما أدى إلى القضاء على الاختلافات النخبوية لأنها أسهل في الاستخدام من الأدب ، وما زالت مكتوبة باللغة اللاتينية بشكل صارم.

أزمة العقد الثالث من القرن السادس عشر
لا يمكن للأجيال الجديدة من الرسامين أن يتجاهلوا المقارنة مع الأعمال العظيمة التي تركوها في المدينة: ليوناردو ومايكل أنجلو ورافائيل يصنعون المدرسة بالضرورة ، ولكن هناك أيضًا ميول للتغلب على مثالهم ، وضع اللهجة على خصائص أخرى ، حتى تقترب سخط عليهم. إنه فجر Mannerism.

فرا بارتولوميو
بعد انقطاع دام أربع سنوات ، بسبب أخذ الأصوات للاضطراب الشخصي المرتبط بأحداث سافونارولا ، استأنف فرات بارتولوميو الرسم في عام 1504. في البداية تأثر كوسيمو روسيلي ، معلمه ، ومن دائرة Ghirlandaio ، توجه نحو مفهوم شديد وضروري للصور المقدسة ، يفتح نفسه لاقتراحات “العظماء” ، ولا سيما رافائيل الذي كان معه صداقة شخصية في سنوات إقامته الفلورنسية.

أثّرت رحلة إلى البندقية لوحه ، كما يمكن رؤيته من أعمال مثل لوحة المذبح الأبدي في المجد بين القديسين مادالينا وكاثرين سيينا (1508) ، من التقشف والبلاغة. في الزواج الصوفي من سانت كاترين من سيينا (1511) ، تم استئناف مخطط مادونا ديل Baldacchino من قبل رافائيل ، مما يزيد من تأثر الشخصيات ويختلف أكثر من مواقف الشخصيات.

سمحت له الفرصة لرحلة إلى روما برؤية أعمال مايكل أنجلو ورافائيل في الفاتيكان ، والتي ، وفقا لفازاري ، تركته مضطربة: منذ ذلك الحين تحول أسلوبه على نفسه ، مما يقلل من النشاط والحماس المبتكر.

أندريا ديل سارتو
أيضا لاندريا ديل سارتو نقطة الانطلاق كانت أعمال “العباقرة” الثلاثة في فلورنسا ، على الرغم من التشكيل في ورشة عمل بييرو دي كوزيمو. ومن خلال تجربة الأيقونات الجديدة والتقنيات المختلفة ، أعطى أول دليل له على القيمة في Chiostrino من النذور من Santissima Annunziata وفي الدير من Scalzo في فلورنسا ، وهذا الأخير أدى إلى أحادية اللون. سرعان ما أصبحت حداثة لغته نقطة مرجعية لمجموعة من الفنانين أو الأقران أو الأصغر سنا ، مثل Franciabigio و Pontormo و Rosso Fiorentino ، التي شكلت على مدار السنوات العشر مدرسة حقيقية تسمى “dell’Annunziata” ، على عكس مدرسة “سان ماركو” للفنان “بارتولوميو” و “ماريوتو ألبيرتينيللي” ، مع أكثر اللواصق الأسلوبية.

سمحت له قدرة رسالته الممتازة بالتوفيق بين الإشارات التي تبدو بعيدة ، مثل دقة ليوناردو ، وبروزتي مايكل أنجلو وكلاسيكيات رافاييل ، باسم إعدام لا تشوبه شائبة ، وفي الوقت نفسه حرّة وفضفاضة في النمذجة ، الأمر الذي يستحق لقب الرسام “دون أخطاء”.

حوالي 1515 شارك في زخرفة غرفة الزفاف Borgherini ، مع مخططات السرد حية ، تليها في 1517 من قبل تحفته ، و Madonna delle Arpie ، مع ألوان غامقة و monificality بمهارة ، دون اللجوء إلى التأثير التشريحي لزملائه الأصغر سنا. .

في 1518 – 1519 انتقل إلى محكمة فرنسيس الأول من فرنسا ، حيث خسر فرصة كبيرة ل “الحنين والإهمال” ، كما أشار لوتشيانو بيرتي. بالعودة إلى فلورنسا ، عمل على تعميق الحوار مع بونتمورمو وروسو ، حيث حسّن التفاصيل الدقيقة للمركز ومعاملة الألوان ، التي أصبحت الآن متلألئة وشفافة ، مع مجموعات جريئة ومتناثرة. مع مادونا في المجد مع أربعة قديسين لبوببي ، من 1530 ، أغلق حياته المهنية ، وتوقع الدوافع التعبدية في النصف الثاني من القرن.

بونتورمو
على عكس أندريا ديل سارتو ، بدأ تلميذه بونتمورمو بعمل منهجي لتجديد المخططات التركيبية التقليدية ، غير المتعصبة تقريبا ، كما رأينا في طاولاته في غرفة الزفاف في بورجريني: أكثر تعقيدا بكثير من زملائه هو في الحقيقة التنظيم المكاني والسرد الحلقات ، مثل يوسف في مصر. والأكثر ابتكارًا هو Pala Pucci (1518) ، حيث يكون الهيكل النموذجي للمحادثة المقدسة مستاءً ، مع ترتيب الأرقام على طول الخطوط المائلة ، مع التعبيرات المحملة التي تواصل البحث عن “المحبة” التي بدأها ليوناردو.

في عام 1521 ، ابتكر مشهدًا ريفيًا من المثالية الكلاسيكية في لواء Vertumno و Pomona في فيلا Medici في Poggio a Caiano ، ومن 1522 إلى 1525 عاش في Certosa ، حيث كان مؤلفًا لسلسلة من النجمات المستوحاة من النقوش التي كتبها ألبريشت دورر. اختيار النموذج الاسكندنافي ، على الرغم من أنه يتمتع بشعبية كبيرة في جميع أنحاء شمال إيطاليا ، يفترض في هذه الحالة أيضًا وجود تمزق مثير للجدل نحو تقليد عصر النهضة الفلورنسي ، بالإضافة إلى تقدير محجّب لأفكار الإصلاح الجديدة التي جاءت من ألمانيا ، لا يفتقر إلى انتقاد “مكافحة الاصلاح” جورجيو فاساري.

يتم تسجيل كسر لا يمكن حلها مع الماضي في زخرفة كنيسة كابوني في سانتا فيليسيتا في فلورنسا ، وخاصة في المذبح مع نقل المسيح إلى القبر (1526-1528): تخلو من المراجع البيئية ، المعرض ، مع لوحة من ظلال غامقة ومغطاة بالمينا ، وأحد عشر حرفًا في مساحة غامضة ، حيث يتم الجمع بين التأثير المتقلب والوزن للعديد من الشخصيات مع الإيماءات المؤكدة والتعبيرات المتوترة. والنتيجة هي فكرية دقيقة للغاية ، مبهمة ومهذبة. يتم تأكيد آثار مماثلة في زيارة كارمينانو ، في وقت لاحق (1528-1529).

إن شخصيته المعقدة ، وخاصة خلال مشروع اللوحات الجدارية الضائعة في نفق سان لورينزو ، حيث أصبحت المقارنة مع مايكل أنجلو والرغبة في التغلب عليها أصبحت شبه هاجس ، أصبحت أكثر انضباطًا وتعذبًا ، مما جعلها نموذجًا أحاديًا وحشائيًا الفنان.

روسو فيورنتينو
كما شارك تلميذ من أندريا ديل سارتو وروسو فيورنتينو في الرحلة التكوينية الفنية مع بونتورمو المعاصرة تقريباً ، حتى عام 1523 غادر فلورنسا إلى روما. شارك في جميع الابتكارات في تلك السنوات ، كما قام بتجديد التقاليد العميقة ، حيث تعامل مع التعافي الأصلي للتعبير المعبّر ، الذي كان شبه كاريكاتيري ، مشيراً إلى تلميحات يمكن العثور عليها في أعمال فيليبيني ليبي وبييرو دي كوسيمو. تحفته الرائعة هي الترسيب من الصليب في Pinacoteca المدنية من Volterra (1521) ، حيث في نظام تركيبي لعبت على تشابك خطوط متناقضة تقريبا (مثل اتجاه مزدوج الدرج يستريح على الصليب) ، العديد من الشخصيات مع التعبيرات القسرية أداء إيماءات متشنجة ومتهيجة.

مايكل أنجلو في سان لورينزو
في عام 1515 م ، شهدت زيارة البابا لاو العاشر (جيوفاني دي ميديشي ، ابن لورنزو ماجنيفيسنت) في مسقط رأسه استعادة السيطرة الكاملة على ميديشي بعد قوس الحزب الجمهوري ، ما قبل الأخير. وشهد إنشاء أجهزة سريعة الزوال الكبيرة مشاركة أفضل الفنانين النشطين في المدينة ، بما في ذلك جاكوبو سانسوفينو وأندريا ديل سارتو ، اللذان كانا مسؤولين عن بناء واجهة سريعة الزوال للكاتدرائية غير المكتملة. هذا المشروع ضرب البابا الذي ، بعد فترة وجيزة ، منع المنافسة لتحقيق واجهة أخرى غير مكتملة ، من patreonata الكنيسة من قبل Medici ، سان لورينزو. جمع بعض المشاريع (من بين آخرين من قبل جوليانو دا سانجالو ورافاييل وجاكوبو وأندريا سانسوفينو) ، اختار البابا أخيراً مايكل أنجلو ، الذي يتميز بارتفاع مستطيل لا يرتبط بالشكل البارز لصحن الكنيسة ، والذي كان أشبه بالدنس نماذج بنيت حتى الآن بدلا من الكنائس. هذا المشروع ، الذي شمل أيضا آلة نحت واسعة في كل من الرخام والبرونز ، تم تكليفه في نهاية عام 1517 ، ولكن سلسلة من الاختيارات والأحداث (تتعلق بشكل رئيسي بالمشاكل مع المحاجر المختارة لإمدادات الحجر) أبطأت العمل في الوقت نفسه جعل التكاليف ترتفع.

في 1519 لورنزو ، دوق أوربينو ، ابن أخت البابا ، اختفى بشكل مأساوي ، على أكتافه ، ثقل آمال النجاح الأسري في ميديسي في وسط إيطاليا ، خاصة بعد اختفاء سليل جوليانو ، دوق نمور. أدت هذه الأحداث إلى قيام البابا بدلاً من ذلك بتشجيع شركة أخرى في مجمع Laurentia ، أو إنشاء كنيسة جنازة ، تُعرف باسم Sacristy الجديد ، والتي كان يُتهم مايكل أنجلو بها دائمًا. بالفعل في عام 1520 ، تذكر رسالة من الفنان ، مع الأسف لإقالة المشروع العظيم للواجهة ، كيف بدأت بالفعل الدراسات الخاصة بالكنيسة الجنائزية. من الشكل المماثل والمتناظر للمراسل ساكريدي القديم في برونيليسكي ، الذي صنع قبل قرن من الزمان لميديشي ، تم تصميم الكنيسة الجديدة لاستيعاب كل من مقابر الدوقين ، أي من “لورينزو” الرائع وجوليانو ، الأب على التوالي و عم البابا. في البداية ، قدم مايكل أنجلو مشروعاً بمخطط مركزي ، أعاد صياغة الخطوط العريضة للفكرة الأولى لقبر يوليوس الثاني ؛ بعض الأضيق من الفضاء جعلها تميل نحو حل مع الآثار الجنائزية ترتكز على الجدران. من الناحية المعمارية ، ينحرف مخطط الجدران عن نموذج برونليسكي لإدخال النوافذ في فضاء متوسط ​​بين الجدار السفلي والأطلس أسفل القبة ، وبذكرى لأعضاء أكثر كثافة وأكثر وضوحًا مع مزيد من الحرية ، تحت البانر من الزخم الرأسي النابض بالحياة ، والذي ينتهي في القبة ذات التجويف الكلاسيكي ، بدلاً من قبو المظلة. إن المقابر ، أكثر من أن تميل إلى بعضها البعض ، ترتبط بشكل ديناميكي بالجدران ، مع التماثيل التي تستوعبها محاريب تتخذ شكل المنافذ فوق الأبواب والنوافذ.

وحدث أول تعليق للعمل عند وفاة البابا (1521) ، ومرة ​​أخرى ، على الرغم من الانتعاش مع انتخاب كليمنت السابع ، في القرن جوليو دي ميديتشي ، واعتقال الثاني مع كيس روما (1527) و آخر مؤسسة الجمهورية في فلورنسا ، والتي شهدت الفنان نفسه المشاركة بعمق. مع حصار فلورنسا في استئناف المدينة من قبل ميديسي (1530) ، اضطر مايكل أنجلو لاستئناف المشروع للعملاء المتنازعين ، وكرس نفسه له مع زخم محموم تقريبا حتى رحيله النهائي لروما ، في 1534. وهكذا أنشأ تماثيل الدوقين ، الكلاسيكية والمثالية عمدا ، دون أي اهتمام في البورتريه المعين ، وأربعة زخارف للوقت ، وشخصيات شاسعة من ليلة ، من اليوم ، من الشفق والأورورا ، complemantari for theme and تشكل ، بالإضافة إلى ميديسي مادونا. الموضوع العام هو أن بقاء عائلة سلالة ميديسي على مرور الوقت والراحة التي يقدمها الدين (مادونا) التي يتم تناولها من عيون الدوقين إلى الأبد. لم تتحقق أبدا تماثيل نهر تروسو والنقوش البرونزية واللوحات الجدارية التي كان من المفترض أن توثقها.

من عام 1524 ، تداخل العمل في الخزانة مع عمل مشروع آخر كبير في سان لورينزو ، وهو مكتبة ميديسيا لورنزانا ، بتكليف من كليمنت السابع. تتمتع غرفة القراءة ، مستكملة غرفة Michelozzo في سان ماركو ، بتطور طولي ونوافذ بارزة على كلا الجانبين ، دون اللجوء إلى التقسيم إلى ممرات. هنا أيضا الجدران والسقف المرآوي وتصميم الكلمة خلق مسح هندسي إيقاعي للفضاء. يتناقض هذا مع تباين البلاستيك العنيفة والزخم الرأسي القوي للرواق.

كان لعمارة مايكل أنجلو في سان لورينزو تأثير هائل على الثقافة الفنية في تلك الفترة ، لأنه كما ذكر فاساري ، فقد أدخلوا موضوع “التراخيص” في اللغة المعمارية الكلاسيكية.