الباروك الإيطالي (أو Barocco) هي الفترة الأسلوبية في التاريخ الإيطالي والفن الذي امتد من أواخر القرن السادس عشر إلى أوائل القرن الثامن عشر.

إن الباروك الإيطالي هو الاسم التأريخي للبعد المحلي في إيطاليا للباروك ، وهي حركة ثقافية ذات امتداد فكري وأدبي وكل نوع من الفن ، ويعود موقعه الزمني إلى نهاية القرن السادس عشر (كارافاجيو) إلى منتصف القرن الثامن عشر. القرن (Tiepolo). خلال الفترة بأكملها تتعايش هذه الفترة مع الكلاسيكية (اللوحة الكلاسيكية ، مدرسة بولونيا في القرنين السادس عشر والسابع عشر ، أكاديمية أكاديمية دي سان لوكا منذ عام 1593 ، والنيوكلاسيكية في القرن الثامن عشر – الاسم الذي سيعطى للحركة السائدة من من النصف الثاني من ذلك القرن-). ومن المعروف عادة مع القرن السابع عشر أو Seicento (“سنوات [ألف] ستمائة” باللغة الإيطالية – انظر أيضا Duecento ، Trecento ، Quattrocento و Cinquecento-).

مع اسم “الباروك” غالبا ما يطلق عليه فن القرن السابع عشر. هذه التسمية حديثة نسبياً: نحن مدينون بذلك لفرنشيسكو ميليتسيا ، الذي يستخدمه ، في كتابه Dizionario delle belle arti del disegno (1797) ، لتصنيف كل هؤلاء الفنانين الذين لديهم أسلوب يتعارض مع الكلاسيكية. يظهر الباروك على عكس الاتجاه الكلاسيكي: فهو الزائد ، والارتباك ، والديناميكية أمام السكون والتدبير ضد النظام والوضوح في الكلاسيكية الرومانية.

فاليريانو بوزال.
وقد وصل رد فعل مكافحة الاصلاح ضد البروتستانتية إلى النضج بعد الفكر مانرست والمعايير التي أنشئت في مجلس ترينت ، وسعى لتمديد شعبية في إغراء من الحواس ، وراء العقل. الفنانين لإنتاج صورة مثيرة ، والتي تتناقض مع الميول iconoclastic من الإصلاح اللوثرية. أمام الوضوح والحدة الخطية من الكلاسيكية ، سعى الباروك التواء والارتباك ، وعلى النقيض ، وخليط المواد والقوام وحتى خليط من الفنون نفسها (الرسم والنحت والعمارة) ، والتي دمجت في تعايش حقيقي. كان بعض الفنانين الباروك الإيطاليين (جيانلورنزو بيرنيني ، بيترو دا كورتونا) متعددي الأوجه ، واقفين في فنون مختلفة ، مثل عباقرة عصر النهضة.

كانت الرعاية البابوية في روما حالة متطرفة من التنوع مقارنة بالمدن الإيطالية (رومانيسك الباروكي ، التي حُفِظَت من قبل بيت سافوي المزدهر ، البندقية الباروكية – العصر الذهبي الأخير لجمهورية سيرينيسيما ، والتي استمرت في التقاليد المعمارية المحلية ، وطورت في رسم عمل أفضل vedutisti ، مثل Guardi و Canaletto) والمجالات الإسبانية في إيطاليا (Neapolitan Baroque -José de Ribera، Luca Giordano-، Sicilian Baroque، Lombard Seicento or Milanese Baroque -Giulio Cesare Procaccini-). البابا ، الذي كان رئيسا للكنيسة العالمية كأسقف روما والسيد الزماني للدول البابوية ، كان يسيطر بشكل وثيق على المدينة وتوسعها العمراني ، وأمر بتنفيذ الإنشاءات والبرامج الفنية. بحلول عام 1725 ، تم بناء فقط 323 كنيسة جديدة في روما ، لسكان يبلغ عددهم حوالي 150،000.

في فينيسيا تم طبع عدد متزايد من نسخ الأعمال التعبدية (12) لطلب رجال الدين وعلمانيين متعلمين. أنهم استخدموا في كل من الطقوس وفي الولاء الخاص ، متذكرين باستمرار وجود الدين في الحياة اليومية.

عانت الثورة العلمية لجيوردانو برونو وجاليليو وتوريتشيلي في إيطاليا من الصعود والهبوط في قبولها أو قمعها من قبل السلطات المدنية والدينية ؛ على النقيض من ذلك ، انتصر في انكلترا (بيكون ، نيوتن ، المجتمع الملكي).

كانت العلاقة بين الكلاسيكية الإيطالية والباروك مع الباروك والكلاسيكية الفرنسية قريبة جدا (Claudius of Lorraine، Nicolas Poussin، French Academy in Rome، 1666)؛ وكانت الاتصالات الإيطالية للباروك الإسباني والباروك الفلمنكي مثمرة للغاية أيضًا (إلى جانب إنشاء فالنسيا ريبيرا -لو spagnoleto- ، الرحلات الخصبة لإيطاليا من اشبيلية فيلاسكيز وفليش روبنز -Guilda de Romanistas de Antwerp-) .

التاريخ
كان أوائل القرن السابع عشر بمثابة زمن التغيير بالنسبة للدين الكاثوليكي الروماني ، وهو رمز لقوتهم كمجتمع وذكاء عقولهم المبدعة. رداً على الإصلاح البروتستانتي في القرن السادس عشر ، شرع الرومان الكاثوليك في برنامج الترميم ، وهو أسلوب جديد للحياة أصبح يعرف باسم الإصلاح المضاد. كان الهدف من “الإصلاح المضاد” هو معالجة بعض الانتهاكات التي تعرض لها البروتستانت في أوائل القرن. داخل الكنيسة ، تم فرض ثقافة كاثوليكية متجددة على المجتمع الإيطالي. بدأ مع مجلس ترينت ، الذي فرضه البابا بول الثالث ، لجنة من الكرادلة الذين اجتمعوا لمعالجة قضايا الكنيسة الكاثوليكية واستعادة الثقة بين المصلين. نتج عن ذلك توجيهات وضعتها الكنيسة لتكليف أعمال الفنانين لتوصيل الحقائق والمثل العليا الكتابية.

البناء العلماني
بناء علماني جديد نتج عن تأسيس أوامر دينية رائدة. بين عامي 1524 و 1575 ، ظهرت أوامر بارنابيت وجيسويت وأوراتوريان وتيثين ، ومع انتشار نفوذهم ، بدأ بناء المزيد والمزيد من الكنائس الجديدة. وبحلول عام 1725 ، كانت هناك 323 كنيسة في روما وحدها ، تخدم سكانًا دائمًا يقل عددهم عن 150،000 نسمة. بسبب هذا النمو السريع في بناء الكنيسة ، أصبح من مسؤولية هذه الأوامر الدينية لنشر كلمة الكاثوليكية على السكان. كانت الكتب الدينية تطبع بشكل متزايد في البندقية لتوزيعها على رجال الدين والمصلين الذين يعرفون القراءة والكتابة ، والذين يتم تمريرهم خلال القداس وتقديم تذكير مستمر لوجود المسيح في الحياة اليومية.

أصبحت الكنائس الآن مكانًا لتشجيع المساحات الواسعة من الجمال والديكور.

لقد قدموا تصورات مثيرة تناقشت إلى حد كبير مع الميول القائمة على تحولات الإصلاح البروتستانتي بقيادة مارتن لوثر “.

أدركت الكنيسة الرومانية القوة التي يمكن للفن أن يلهمها ، وبالتالي ، أصبحت مشغولة بالإسراف والعرض. كان هدفهم هو إرباك المشاهدين ولفت انتباههم وجعلهم يرغبون في رؤية المزيد. دخول كنيسة باروكية حيث تم الجمع بين الفضاء المرئي والموسيقى والحفل كان أداة قوية لضمان ولاء التجمعات. كلما كان الفضاء أكبر وأكثر جمالا ، زاد عدد الأشخاص الذين يريدون الذهاب إليه. الهندسة المعقدة والمنحوتة وترتيبات السلالم المعقدة والزخارف النحتية واسعة النطاق توفر حس الحركة والغموض في الفضاء.

Il Gesù كان الأول من العديد من الكنائس المضادة للإصلاح التي بنيت في روما. بمثابة الكنيسة الأم للنظام اليسوعي الجديد. صُممت كنيسة إل جيسو ، التي صممها جياكومو باروتزي دا فيجنولا ، لتصبح نموذجًا أوليًا للكنائس الباروكية التي بناها أو أعيد بناؤها خلال فترة الإصلاح المضاد. كان الجزء الداخلي من جيسو عبارة عن دراسة للفخامة التي يمكن أن تقدمها الكلاسيكية الرومانية عندما تقترن بالبساطة في نطاق واسع. وتؤدي النوافذ العالية إلى ثقب قبضة الأسطوانة ، حيث تؤدي حلقة من النوافذ في أسطوانة القبة إلى جلب الضوء الطبيعي إلى الداخل ، مما يخلق تباينًا مثيلاً للضوء والظلام في الفضاء الخافت نسبياً.

أصبحت خطة Il Gesù المعيار للكنائس لسنوات قادمة. الانفصال عن الكنيسة المركزية المثالية في عصر النهضة إلى شيء جديد. خلق التباين في الصليب اللاتيني إحساسًا أكبر بالوحدة المكانية داخل الفضاء. في تصميمه لكنيسة Il Gesù ، وسّعت Vignola الصحن وجعلت المقاعد الصغيرة والكنائس الصغيرة أصغر حجماً ، وخلقت نقطة محورية أفضل وأكثر سطوعًا للمساحة الرئيسية ، وسمحت بمساحة أكبر للرهبان في الكتلة. كانت الرعاية الثقافية للبابا في روما حالة متطرفة من التنوع بالمقارنة مع دول المدن الإيطالية المحيطة. خدم البابا دوره ليس فقط رئيس الكنيسة الكاثوليكية ، بل باعتباره الحاكم القائم على المدينة. كان [البابا] يسيطر على ما تم بناؤه ومن كلف ببنائه.

في 1605 ، في بداية عهده البابوي ، كلف البابا بولس الخامس كارلو ماديرنو بإعادة تصميم كنيسة القديس بطرس. كان في سن ال 72 ، في عام 1546 ، عندما استولى مايكل أنجلو لأول مرة على مشروع إعادة البناء غير المكتمل الذي بدأه برامانتي. عندما توفي مايكل أنجلو ، تم الانتهاء من بناء المقطع العريض اليوناني الذي كان يحيط بالمذبح البابوي وقبر بطرس حتى قمة الطبلة. ثم اكتملت القبة ، مع بعض التعديلات ، من قبل جياكومو ديلا بورتا في عام 1590. كانت المناقشات المستمرة حول الفوائد الدينية والجمالية للحفاظ على خطة الصليب اليوناني أو تعزيز الفضاء من خلال توسيعه إلى خطة الصليب اللاتيني التي قادت بول الخامس إلى التكليف بجرأة لخدمات مادييرنو. أصبحت مشاريع ماديرنو الأولية ، بما في ذلك إضافة صحن الكنيسة الطويلة ، التي خلقت حلًا جديدًا للصليب اللاتيني على المخطط الأرضي ، والواجهة والرسو ، صورة معترف بها على الفور لروما وقلب وروح المسيحية الكاثوليكية.

لتسوية مشكلة المساحة الزائدة المفتوحة داخل البازيليكا المحدثة ، كلف البابا أوربان السابع جيان لورنزو برنيني بتصميم المساحة الداخلية. أصبح بيرنيني مسؤولاً عن الكثير من المظهر الداخلي للكنيسة ، ولا سيما البالدشينو (1624-1633) المقام على قبة القديس بطرس. يعمل كنقطة محورية رئيسية في الفضاء ، ويجمع بين كل من النحت والعمارة في قطعة فنية موحدة. معقد في الشكل والمزخرف مع النحت ، يخدم baldacchino كمثال عظيم على أسلوب الباروك ، ضخم ومزيّن ، يمجد الكنيسة والدين الكاثوليكي.

هذه المساحة هي مثال على Quadratura ، وهي محاولة لخلق وهم من خلال الهندسة المعمارية والرسم والنحت. الرسم والنحت يخلقان وهمًا من ارتفاع لا نهاية له وتكوين درامي.

الفنون التشكيلية
Periodization
لم يكن إضفاء الطابع الباروكي على عصر الباروك بالإجماع: فالباروك المنتصر ، الذي يمكن تحديده مع “الزخرفة الباروكية” (ديكورات الباروكو) في أواخر القرن السابع عشر ، سيتبع “الباروك الكامل” (Barocco pieno) في العقود الوسطى. من القرن؛ بينما ، مع انتشار أقل ، هناك بعض استخدام “الباروك الرصين” (الرصين Barocco) أو حتى اللفظ المتباين “الكلاسيكية الباروك” (Barocco classicista) لتحديد “الكلاسيكية” في مقابل الاتجاه “الطبيعي” أو “tenebrist” (“الباروك tenprrista “أو” naturalist “.) ومن المعتاد استدعاء فترات الباروك مع مؤشرات كرونولوجية أكثر أو أقل ، مثل” الباروك المبكر “أو” الأولي “(Barocco iniziale ، Early Barocco ، Early Baroque) – كارافاجيو ، والتي لديها أول عمولة كبيرة في عام 1599 ، أو لجنة ريبيرا ، التي وصلت إلى نابولي عام 1616 ، أو “باروك كامل” أو “مرتفع” (باروكو بيانو أو باروكو بيانو ، باروك عال) – أحد برنيني ، برعاية الباباوات منذ 1623 و أنه استُدعي إلى المحكمة الفرنسية في 1665 و “الباروك المتأخر” ، أو “منخفض” أو “نهائي” (نهاية باسو باروكو أو باروكو ، أو منخفض أو الباروكي المتأخر) – وهو واحد من لوكا جيوردانو ، تم استدعاؤه إلى المحكمة الإسبانية بين 1692 و 1702 ، من جوفارا ، التي تجولت في أوروبا منذ عام 1719 ، أو تلك التي في Tiepolo ، الذي تم استدعاؤه إلى مدريد في عام 1761. تعنى ury XVIII من ناحية ، انتصار Rococo الحسي في المناطق الخاصة ، ومن ناحية أخرى انتصار الأكاديميات الكلاسيكية الجديدة القاسية في المناطق العامة ، خاصة من اكتشاف أنقاض Herculaneum (1738) وبومبي (1748) تم حفرها بواسطة روكي خواكين دي ألكوبيير تحت حكم بوربون كارلوس السابع من نابولي (مستقبلي كارلوس الثالث ملك إسبانيا) ونشر لو أنتشيتيا دي إركولانو (1757-1792).

هو نفسه كان رفرفة الشغف الأخلاقي للشخصية الأخلاقية في “600 إذا التهم و cosiddeti” generi “pittorici؛ إذا كان dovrebbe però parlare، eat altri è stato riconosciuto، أعطيت barocco واقعية، وأعطيت barocco الكلاسيكية، وأعطينا barocco الفخم والزخرفي لكل adgi أو الفنان الوحيد أو appartenenza النسبي.

لوحة
لوحة باروك إيطالية (رسم باروكي ، لوحة إيطالية).

كانت روما عام 1630 بلا شك مركزًا للاهتمام الفني الرائع. كان هناك عِش في جدل النزعة الطبيعية – يكاد التغلب عليها في الصيغ المتطرفة للكارافاجية الراديكالية ، ولكنه حي ونشط في دوائر أصغر ، مثل “المقامسين” الذين لا يسعهم إلا الاهتمام بفلازكيز – والكلاسيكية التي كانت تمثل الخط الروماني-البولوني من ريني و Guercino ، المخصب من قبل وجود بوسين. هذه هي السنوات التي ، في أكثر الفنانين الموهوبين في روما ، كانت هناك مصلحة استعادتها البندقية ، وعودة دراسة أعمال تيتيان وفيروني التي ستختتم بعد بضع سنوات من خلال تضمينها في الباروك المنتصر Pietro de Cortona ، ولكن هذا يسمح الآن بالسير تقريبا بنفس الوتيرة ، في الولاء الفينيسية المشتركة ، لفنانين مختلفين مثل كورتونا ، بوسين أو أندريا ساكي.

في نهاية القرن السادس عشر ، كان ذلك يعني تعطل العقيدة أو كارافاجيسمو (أتباع كارافاجيو ، مثل جيوفاني باتيستا كاراتشيولو ، بارتولوميو مانفريدي أو أرتيميسيا جنتيلشي) ضد الكلاسيكيات المتأخرة للمدرسة البولونزية (كاراشي ، أكاديميا ديجلي إنكميناتي ، غويرسنو ، دومينيتشينو). لم يكن كلا الاتجاهين متضاربين ، كما يتضح من عمل أحد أسياد تلك الفترة (قضية جويدو ريني).

في الثلاثينيات من القرن الماضي ، أجرى بيترو دا كورتونا وأندريا ساكي حوارًا في أكاديمية سان لوكا الرومانية دافع فيهما عن أساليبهما التصويرية المتعارضة (التي يطلق عليها تاريخيًا اسم “الباروك” و “الكلاسيكية” على التوالي). تمحور النقاش بشكل أساسي حول عدد الأرقام في اللوحة ، وتم التعبير عنه بعبارات أدبية ، حيث كانت كورتونا تتجادل لصالح نهج “ملحمي” مع وفرة من الأرقام ، ويقوم ساكشي بنفسه من أجل نهج “مأساوي” ، تعتبر أكثر ملاءمة لنقل الرسائل.

في الواقع ، كان كل من الأساتذة المقربين من كورتونا (Giovan Battista Gaulli أو Ciro Ferri) والأشخاص القريبين من Sacchi (Nicolas Poussin ، Claudio de Lorena أو Carlo Maratta) يشاركون الكثير من أسلوبهم ، مثل استخدام اللون. روّج منشور حياة الفنانين جيان بيترو بيلوري عام 1672 إلى المثالية الكلاسيكية ، مع إغفال إشراك فنانين مثل كورتونا أو برنيني أو بوروميني (رغم أنها تضم ​​كارافاجيو).

بالإضافة إلى روما وبولونيا ، حافظت بقية المدن الإيطالية على حيوية مدارسهم في الرسم ، من تقاليد عمرها قرون. برناردو ستروزي وجيوفاني بينيديتو كاستيغليون وقعا في جنوة. في فينيسيا فرانشيسكو مافي ، أندريا سيليست ، سيباستيانو ريتشي أو المخضرم لوكا كارليفاريجس (بالفعل في الثامن عشر ، جاكوبو أميجوني ، جواردي ، كاناليتو أو تييبولو) ؛ في ميلان جوليو سيزار بروكاتشيني ؛ في نابولي خوسيه دي ريبيرا spagnoletto أو لوكا جيوردانو ، إلخ. قام كارافاجيو ميلانو بمعظم أعماله في روما ، حيث أنهى حياته القصيرة المحمومة بين نابولي ومالطا وصقلية ومرة ​​أخرى في روما.

نحت
النحت الباروكي الإيطالي (نحت باروكي ، النحت الإيطالي).

تنافس أليساندرو ألجاردي وجيانلانزو برنيني كأقصى حد للنحت في إيطاليا في العقود الوسطى من القرن السابع عشر. في ورشة عمل بيرنيني ، تم تدريب أنطونيو راجي وإركولي فيراتا. وكان تلميذا من فيراتا كافتيريا Melchiorre (اكستاسي من سانتا كاتالينا ، مونتي Magnanapoli). في جنوة ، برز فيليبو بارودي. في نابولي ، جوزيبي سانمارتينو ، فرانشيسكو كويرلو و أنطونيو كوراديني ، مؤلفان لثلاثة أعمال استثنائية في مصب سانسيفيرو حيث يبرهنون على براعة غير عادية في تمثيل المحجبات أو ملفوفة في شبكة: شمعة المسيح ، ديسينجانو و بوديزيزيا (الثلاثة datables بين 1752 و 1753) ؛ في صقلية ، جياكومو Serpotta (زخرفة لجص من المختبرات في باليرمو).

هندسة معمارية
العمارة الإيطالية الباروكية (العمارة الباروكية والعمارة الإيطالية).

نتج الإنشاءات الجديدة من إنشاء أوامر دينية جديدة بين 1524 و 1575: barnabites، Jesuits، Oratorians، theatines؛ التي توسعت نفوذها وطالبت ببناء نوع جديد من الكنائس ، مكان للدعاية للدين الكاثوليكي (تأسست الدعاية Fide في عام 1622) ، من الجمال والزخرفة الموسعة ، والتي تميزت بالانتقال بين Mannerism و Baroque. Il Gesù ، وهي تمزق لمثالية النهضة في كنيسة ذات خطة مركزية ، صممها جياكومو باروتزي دا فيجنولا (1568 – تم تعديل الغلاف من قبل جياكومو ديلا بورتا في 1584) ، وكان أول نموذج كنموذج للمهندس اليسوعي الكنائس. كانت الداخلية مثالاً لكيفية دمج الكلاسيكية الرومانية مع بساطة واسعة النطاق. تخترق النوافذ المرتفعة الخزان الأسطواني ، كما تفعل حلقة نوافذ أسطوانة القبة ، لإلقاء الضوء على الداخل بالضوء الطبيعي ، مما يخلق تبايناً مثيراً للضوء والظلام في مساحة منتشرة نسبياً. في عام 1605 كلف البابا كارلو ماديرنو بإعادة تصميم الكنيسة من سان بيدرو. في وقت لاحق Gianlorenzo Bernini (تأثيره على الحياة الفنية في عصره أصبح يوصف بأنه “ديكتاتورية”) اعتنى بالزخرفة الداخلية وتصميم Plaza de San Pedro.

بعد بيرنيني وبوروميني ، كان كارلو فونتانا المهندس المعماري الأكثر تأثيراً في روما (واجهة مقعرة في سان مارشيللو آل كورسو).

في محكمته في تورينو ، كان بيت سافوي بحاجة إلى الترجمة إلى أعمال طموحة كان الترويج السياسي الأخير له (مساكن المنزل الملكي في سافوي والفلل وقصور تورينو) يتقبل بشكل خاص الأسلوب الجديد وقام بتوظيف ثلاثي بارز. المهندسين المعماريين: Guarino Guarini ، Filippo Juvarra و Bernardo Vittone.

كان فن عمارة الباروك البندقية ، بعد التقاليد المحلية ، من Baldassarre Longhena كأفضل مدوخ ، وبعد طاعون عام 1630 ، بدأ بناء سانتا ماريا ديلا سالوت ، مع طابق مركزي. في الجسم المثمن للبازيليك ، أضاف لونغهينا ملاذاً محاطاً بكل جانب من قبل اثنين من الحلقات ، وهو حل مشابه للحل الذي اعتمده أندريا بالاديو في بازيليك سانتيسيمو ريدينتور ، والذي يبرز المحور الطولي للمعبد ، وهو صحن تم تحويله إلى الجسم المركزي. يتجلى النمط الباروكي في تشكيل الكتلة الخارجية ، على القناة الكبرى: يحيط الجسم ذو الثماني الأضلاع ، المغطى بقبة كبيرة ، بتاج الحرم وبرجين جرسين. كما أن لونغهينا قام ببناء مبانٍ مدنية: حيث يقدم كا بيسارو خطة تقليدية على ما يبدو ، ولكن دور الأضواء والظلال على الواجهة المزينة بزخارف غنية يمنحها أسلوبًا باروكيًا نموذجيًا. التفاصيل البلاستيكية تصل إلى نهايتها في واجهة كنيسة أوسبيداليتو (تم الانتهاء منها في عام 1670) ، مزينة بأطلسات ، ورؤوس عملاقة وأقنعة أسد. وكان من بين المصممين الفينيسيين الآخرين في ذلك الوقت أندريا تيرالي (تولنتيني ، مانفرين فينير بالاس) ، وجوزيبي ساردي (سانتا ماريا ديل جيليو) أو دومينيكو روسي (سانت ستا ، كا كورن ديلا ريجينا).

تتمثل المرحلة الأخيرة من فن العمارة الباروكي الإيطالي في نابولي من قبل قصر كازيرتا ، من قبل لويجي فانفيتيلي. في العبور إلى العمارة الكلاسيكية الجديدة ، تتبع نموذج قصور بوربون الأخرى (قصر فرساي ، القصر الملكي في مدريد) ، يتم دمجها في المناظر الطبيعية المحيطة بها. أبعاده غير عادية. يعتبر أكبر مبنى في أوروبا في القرن الثامن عشر.

تخطيط المدن
حضارة الباروك الإيطالية (حضارة الباروك ، التخطيط الحضري الإيطالي ، التمدن) .54

… مع الشوارع المستقيمة الجديدة ، مع السياح ، التي ستصبح الصيغة المثالية لتوسع حضري الباروك الجديد ، مع المباني الجديدة التي تحيط بهم ، تتحول روما بطريقة مذهلة ومدهشة ، حتى قبل أعين سكانها ، وأصبحوا موضوعًا للتأمل ، حيث أن Sixtus V لا ينسى أن يضيف الفن إلى الإبداع الوظيفي في المدينة العديد من النقاط الزخرفية مثل النوافير ، يفتتح تقليدًا سيحظى بميزة كبيرة خلال القرنين السابع عشر والثامن عشر ، التي ستلعب دورًا مهمًا في إنشاء أسطورة روما الباروكية … على الرغم من أن سيكستس الخامس مهتم بربط اتساعها بالمدينة القديمة ، فالحقيقة هي أنه في طائرتها التنظيمية غادر جانبه ، متخليًا عن مدينة العصور الوسطى التحولات من دينامياتها الخاصة. لأنه في روما ، بجانب التمدن للمصلحة العامة وأدخلت عليه ، هناك حركة أخرى تحركها المصلحة الخاصة للطبقة الأرستقراطية الرومانية ، حيث أن الكنيسة تعارض هذا النموذج كتعبير عن المثل الأعلى للحياة الذي تستخدمه في صالحها الهياكل الحضرية القائمة دون تعديلها. … هذه الممارسات البناءة للعائلات الكبيرة … وعدم وجود رؤية عالمية … عندما يبحثون عن قصورهم يبحثون عن إطار جمالي مناسب لموقفهم ، لكن … لا يقلقون بشأن توفير البنى التحتية الضرورية. ..

واجهات
من واجهة كنيسة يسوع المسيح (Il Gesù) ، كان المهندسون المعماريون الإيطاليون يجدون واجهات المعابد أكثر ديناميكية ، حيث يكسرون العناصر المعمارية التقليدية والجبهة. مع خيال مماثل ، تم تغيير هيكل واجهات Palazzi أيضا.

الداخلية
كان Pietro da Cortona أحد الرسامين في القرن السابع عشر الذين استخدموا هذه الطريقة المضحكة للرسم. من بين أهم لجانه اللوحات الجدارية التي رسمها لقصر عائلة باربيريني. كانت مؤلفات Pietro da Cortona هي أكبر اللوحات الجدارية الزخرفية المنفذة في روما منذ عمل Michelangelo في كنيسة Sistine Chapel. يعلق هارولد أوزبورن ، مؤلف كتاب “أكسفورد كومبانيون أوف آرت” على عمله “العناية الإلهية” في قصر باربيريني:

هذا ، أكثر لوحاته شهرة ، هو انتصار من الخداع لمركز السقف يبدو مفتوحًا على السماء ويبدو أن الأرقام التي تظهر من الأسفل تنزل إلى داخل الغرفة ، وكذلك ترتفع منها “.

أصبح الجص واحدة من الخصائص الرئيسية العامة للديكورات الداخلية الباروكية ، مما أدى إلى تعزيز مساحات الجدران ، والكوات ، والسقوف.

كان تقديس الكنيسة هو الذي وفر التمويل لمشاريع بناء أكثر فأكثر ، والتي أدت بدورها إلى إدخال المزيد من المصلين إلى المدينة ، حيث يصل عددهم إلى خمسة أضعاف عدد السكان الدائمين خلال السنة المقدسة. مع هذا الازدهار في مجال السياحة ، نشأت فرصة عمل مستمرة لمواطني روما. سرعان ما أصبحت صناعة البناء في روما أكبر رب عمل في المدينة.

في جميع أنحاء إيطاليا تلقت المهندسين المعماريين الملهم التدريب على رأس العمل. في معظم أجزاء إيطاليا ، كان المهندسون المعماريون المحليون راضين عن احتياجات البناء ، ولكن في روما تم تكليف المهندسين المعماريين على وجه التحديد إما من قبل الدولة البابوية أو الأسرة الحاكمة للعمل في مشاريعهم. العائلات المرتبطة ببابوية ، بما في ذلك باربيريني وبورغيزي وتشيجي وبامفيلي ، كانت في حالة جيدة للغاية ، وفي المقابل ، تم بناء بعض من أغنى وأكبر الفيلات لهم. التنافس بين هذه الأسر الحاكمة يعني أنها تنافس بعضها البعض في تفصيل التفاصيل في منازلهم وكذلك في الكنائس التي يدعمونها.

المناخ الساخن لإيطاليا أثر على اختيار المواد وتخطيط العمارة. للأرضيات والبلاط والرخام والحجر استخدمت ؛ تم استخدام أرضيات تيرازو ، التي تم إنشاؤها بواسطة رقاقات من الرخام في الاسمنت ، في بعض الأحيان في التصميمات الداخلية. كل هذه المواد ساعدت في تبريد الفضاء. تم فحص النظر في الموقع الجغرافي أيضًا أثناء التخطيط للبناء. على سبيل المثال ، في المتوسط ​​، تحصل جزيرة صقلية على 1000 ساعة من أشعة الشمس كل عام أكثر من مدينة تورينو. تبدو الواجهات في العمارة المبنية من جزيرة صقلية هائلة للغاية مقارنةً بالواجهات المعاصرة في البر الإيطالي. يمكن رؤية الاختلافات الإقليمية مثل هذه في جميع أنحاء إيطاليا ، بما في ذلك روما.

كان دور الأثاث في التصميم الداخلي الروماني هو التأكيد على الوضع الاجتماعي وإضافة عنصر زخرفي إلى الداخل ببساطة. كان النحت هو الأسلوب المفضل لتزيين الأثاث. بينما الجوز كان الخشب والأثاث الأساسي. تم التركيز على الأثاث على أعضاء منحوتين ومحفوفين ، تم وضعهم بشكل متقن على كراسي وطاولات ذات ظهر مرتفع.

تغيرت العلاقات المكانية للداخلية في عصر الباروك من هيكل كتلة عصر النهضة إلى تخطيط أكثر انفتاحًا. النسب الكبرى كانت نموذجية في الديكورات الباروكية. أعطيت الصالون أولوية عالية ، مرة أخرى مع التركيز على الزخرفة المبالغ فيها ، هذه المرة تضم اللمسات في الغرفة على ارتفاعات مختلفة. خلق الحواجز ، entraslatures ، والترابطات الجدار الإغاثة ديناميكية داخل الفضاء.

بالنسبة لتأثير التروم أو الوهم المعماري في الزخرفة الداخلية ، كان تكامل الفنون الثلاثة (الرسم والنحت والهندسة المعمارية) هامًا جدًا ، بحيث لا يمكن للمرء أن يرى من النظرة الأولى حيث يبدأ المرء وأين ينتهي آخر. ساعد في استخدام جميع أنواع المواد والدعامات ، مع إبراز الجص ، الذي أصبح مادة رئيسية في جميع مساحات الديكورات الداخلية الباروكية ، والتي تستخدم في منافذ ، أسقف ، حوائط ، إلخ.

الكنيسة الرئيسية في سانتا ماريا مادالينا دي بزي (فلورنسا) ، وهي مثال على cappella spettacolo (“مصلى المشاهد”) ، وهو مشروع من قبل سيرو فيري ، الذي رسم أيضا الجرف المركزي. الجانبين من قبل لوكا جيوردانو ، 1667-1685.
درج لونغهينا لسان جورجيو ماجيوري في البندقية (1643) هو أول سلالم تذكارية داخلية كبيرة في إيطاليا ، أكبر بكثير من سابقاتها في جنوة (بلدية ، 1564 و Università ، 1623) وفلورنسا (الدرج من المكتبة Laurenziana بواسطة مايكل أنجلو ، 1524 – انتهى بعد عقود -) ؛ وهي بدورها سابقة العمارة السينوغرافية العظيمة في قاعة الدرج شمال جبال الألب.