إذا نظرنا إلى بداية القرن المجري (1896-1914) باعتبارها حقبة ثقافية ومعمارية فريدة من نوعها ، فقد ولد القرن العشرين الهنغاري – كعهد تاريخي ثقافي – بعد الحرب العالمية الأولى. تحتل العقود التي تلت الحرب العظمى ونهاية الحرب العالمية الثانية مكانًا خاصًا في تاريخ العمارة المجرية. لا يزال إعداد وتقييم الصورة المعمارية المتنوعة العظيمة للعصر وبنيته وأسلوبه وأيديولوجيته المهنية في بداية بدايته. نهاية الحقبة ، كما في بدايتها ، هي إعادة ترتيب اجتماعي سياسي بعد حرب ضائعة.
السمات المعمارية للموضوع
من الهندسة المعمارية للعصر ، رفض التاريخ المعماري للأجيال المقبلة ميزة الابتكار ، وكل ما سبقها ، حتى نظرت في بداية القرن قبل الحرب العالمية. من أجل اختبار وظيفي وهيكلي بحتة – في نفس الوقت فقط للحصول على درجة معتدلة من التنسيق البيئي – اعتبر الوريث العرفي المظهر المحافظ كإخلاص مفروض على المعماريين من قبل الطبقة الحاكمة ، ولا يفحص حتى الظروف الموضوعية في الواقع … ومبررة.
العمارة من العصر والفترات النموذجية
العقود التي تلت الحرب – الفترة الأولى – كانت في الواقع سنوات التغيير المعماري. لقد تأثر تحول المواقف بالتخلف والتخلف الاقتصادي والتنمية الفنية التي تطلبت تغييرات اجتماعية. على الجانب القديم والجديد كان هناك كلا من المهندسين المعماريين والمهندسين المعماريين والفنانين. الأول ، تم توجيه المبادئ نحو واحد جديد من الفكر الاقتصادي ، القديمة كانت ملزمة بالاتفاقيات. من المهندسين المعماريين ، كان الشباب يبحثون عن طرق للتحرك على المستويين المحلي والأجنبي. كان هناك أيضا المهندسين المعماريين مع نغمة رومانسية ، تتأثر بالحضارة الألمانية لل Heimatstil الألمانية.
في الفترة الثانية ، حوالي 1930-1940 ، كان هناك تغيير في تطوير العمارة في المجر. كان هذا بسبب عدة ظروف مهمة. ومن بين أهم هذين ، من المؤكد أن الآثار المتغيرة باستمرار للحالة الاقتصادية المتغيرة والتوسع الأجنبي في الهندسة المعمارية الجديدة آخذة في التزايد. بعد الكساد الكبير في عام 1929 ، قدم البناء البارع مطالبًا معمارية أكثر عقلانية. والتقىوا بالإمكانيات التي يوفرها المهندس المعماري الشاب الذي نشأ في باوهاوس وإنجازات المهندس الهنغاري الشاب.
المهام المعمارية الرئيسية
بناء المساكن
في الحرب العالمية الأولى ، كنتيجة للحرب ، لم يتم تدمير منازلنا بعد في المجر. ومع ذلك ، وبسبب إعادة توطين ما يقرب من مليون شخص والإخفاقات السابقة في بناء المساكن ، أصبح السكان المشردون محبطين بشكل متزايد في عشرينيات القرن العشرين ، وخاصة في العاصمة.
بحلول عام 1914 ، تم بناء 500 شقة كل عام في العاصمة ، وانخفض هذا الرقم إلى 29 في عام 1917. نما بناء المساكن فقط بعد ست سنوات من الحرب ، وفقط بعد الاندماج الاقتصادي واستقرار المال ، في عام 1927 ذهب حتى الآن أنها تجاوزت حجم ما قبل الحرب (677 شقة) ، ثم في عام 1928 مع 1039 شقة لم تكن مستخدمة من قبل تصل إلى عدد من ذوي الخبرة. ومع ذلك ، فمع توقف الصعوبات الاقتصادية التي أعقبت اندلاع الحرب ، عادت الأزمة العالمية عام 1929 إلى عرقلتها.
بالمقارنة مع الشقق الأجنبية في بودابست ، فإن متوسط عدد الغرف في بودابست أقل ، ولكن مساحة طابقها أكبر. هذا هو سمة من سمات المستوى الأدنى ، ثقافة الإسكان أقل وظيفية: شقة غرفة المطبخ هي النوع الرئيسي للطلب الشامل. لم تنتشر أسرة بطابقين ومطبخ لتناول الطعام الحديث.
ومن بين البيوت السكنية الصغيرة في بودابست هي Bécsi út (1927) ، ومساكن Budaörsi (1925) ، ومكتب شارع Simor (1926) ، وشارع Hengermalom بحتة (1927) ، وهكذا.
في المدينة الداخلية للعاصمة ، في نشاط البناء الخاص المزدهر ، وخاصة في أواخر 1920 ، تم بناء المزيد من المباني التمثيلية. فيما يتعلق بظهور المدينة ، فإنها لا تُستثنى من الإنشاءات من نفس حجم نهاية القرن وبدور القرن ، ومعظمها فيما يتعلق بحجم زخارفها. بيلا مالاي ما يسمى. مقر MÁK في ساحة Kossuth Lajos (1927) هو مثال نموذجي لهذا.
إن تشكيل الواجهة الانتقائي – في قاعات المدينة ، بمبانيها المغلقة الكبيرة – هو أبعد من الممارسة المعمارية في الثلاثينيات وحتى مع انقطاع قصير حتى زخرفة واجهات الخمسينات.
إن تشكيلات انتقائية ، خاصة عصر النهضة الجديدة والباروكية الجديدة متكررة ، وفي الوقت نفسه ، أكثر وضوحاً في بناء المنازل العائلية واسعة النطاق ، والتي تم تشييدها بشكل رئيسي في تلال بودا خلال هذا الوقت ، مما وسع الغابة أو الشجيرة نحو الحزام الأخضر المحيط بالعاصمة.
وعلى النقيض من غرف المنازل التي تطور فيها التصميم المسطح نتيجة لتحديث الطرائق بشكل ملحوظ بتجنب الممر وشقة الفناء ، وهو منزل عائلة Nagypolgár ، فإن خطة الطابق في الفيلا لا تزال قديمة إلى حد كبير على الرغم من الوسائل المالية متاح. الغرف الثانوية شائعة ويتغلب التمثيل على الاحتياجات الوظيفية. ربما يكون التصميم الوظيفي للفيلا هو الأكثر حداثة بين جميع أنواع المباني. هذا الجدل الخاص ، وليس أقله ، كان سببه الجهل وحقيقة أن البناة كانوا راضين عن المظهر الخارجي التمثيلي. ومع ذلك ، كان الإعلان عن الحاجة إلى منزل حديث جداً موضوع هندسة معمارية جديدة.
في مدننا الريفية ، كانت حالة بناء المساكن تختلف عن حالة العاصمة. استفادت تدابير الحكومة لتعزيز بناء المساكن بشكل رئيسي من الإعفاء الضريبي ، وتماشيا مع إمكانات تكامل أكثر مرونة ، فضلوا بناء كتلة من طابق واحد من الشقق ، التي توفر حديقة خلف منزل عائلي من المباني ذات الحجم الكبير. . كان المنزل العائلي المنفصل يتوهم في المناطق ذات الكثافة المنخفضة ، والتي كانت بعيدة كل البعد عن مركز المستوطنات وتم نشرها جزئيا. مظهر هذه المباني أكثر تنوعا من قبل أو في وقت لاحق. الأمثلة النموذجية هي المساكن الفردية في مدينة نادور في جيور ، بداية تركيب منحدر ميكسيك في بيكس ، وإتمام بناء حديقة المدينة القديمة ، سوبرون داونهيلز. الوضع مماثل في بعض مقاطعات بودابست (Zugló) وفي المدن الثانوية (مثل Rákospalota و Pesterzsébet).
المباني العامة
في النصف الأول من القرن العشرين ، كانت العديد من الأنواع هي الكنائس الطائفية المختلفة في المباني العامة. أرادوا أيضا للتعويض عن عقد من السهو في الحرب العالمية الأولى في هذا المجال. بالإضافة إلى زيادة عدد الأبرشيات في المدينة ، بنيت معابد القرية في كثير من الأحيان. في تاريخ الفن المعماري ، كانت ساحة المعبد دائما واحدة من أعظم أنواع الأعمال الإبداعية ، حيث قدمت المباني العرقية حرية أكبر لأفكار المعماري (تكوين الحشود والتفصيل).
مبنى المدرسة
كان مبنى المدرسة مجالًا آخرًا هامًا لبناء المباني العامة. وفي هذا المجال أيضا ، يهتم تطوير شبكة القرى والمزارع المدرسية أساساً بالقضاء على عقد من الزمان. تميزت الجهود التي بذلها رئيس أساقفة الثقافات بعمل اثنين من المهندسين المعماريين ، Kertész K. Róberté و Sváb Gyula. وصل المبنى إلى القرية بسبب حجم مبنى القرية ، ولا تزال القرية والمدارس الزراعية في هذه القرية على قيد الحياة لفكرة العمارة القومية التي تموت في مطلع القرن. بنيت مباني المدرسة ، التي بنيت على مثال العمارة الشعبية ، بشكل جميل على صورة القرية المجرية ، والتي ، في هذه العقود ، عكست جمال إغفال وحدة المشهد البصري التقليدي.
قاعة المدينة ، مبنى البلدية
تم بناء قاعات المدينة وقاعات المدينة في قرى وبلدات السوق الكبرى في السهل العظيم في هذا الوقت (Mezőkövesd ، Mezőtúr).
بناء المستشفى
تم بناء العديد من المستشفيات لتحسين تخلف الرعاية الصحية. في بداية العشرينات من القرن العشرين ، كان نظام الجناح مهيمناً (مستشفى نيو زينت يانوس في بودا) ، وتعطلت مستشفيات نييريجيهازا وسزومباثلي وسزيكسزارد تدريجياً من خلال تصميم الجناح وشمل المهمة في التراكيب الأكبر. وهي مزينة بشكل كبير – ربما لأغراض دعائية – في مباني الحمامات (مبنى السبا في غيليرت والعديد من البلدات المنخفضة).
المباني التجارية والصناعية
لم تنسب المنشآت التجارية والصناعية بعد دور الهندسة المعمارية. وصحيح أن بنية مبنى القاعة متشكلة (سوق غاراي سكوير (1931) ، كابيتال باص كراج (1931) ، وكان هذا البناء الصناعي صغيرا جدا (في مصانع الحرير للصناعات في سوبرون (1923).
التخطيط العمراني
في نهاية الحرب العالمية الأولى ، كان التخطيط الحضري لا يزال مفهومًا شابًا في الهندسة المعمارية ، على الرغم من حقيقة أنه في النصف الثاني من القرن الماضي ، تم وضع خطط تنظيمية وتنظيمية لرأس المال ولغالبية المدن الريفية . في العشرينات من القرن الماضي ، جلبت أنشطة التخطيط الحضري بعض التجارب للجمهور – في بودابست وفي المدن الريفية – من أجل التحضير لعمليات التجديد الكبرى والمستوطنات ، في المقام الأول من أجل تصميم المسابقات. من أكثر السمات المميزة للنشاط المعماري في العشرينيات هو الاحتفاظ بممارسات التطوير العمراني السابقة وإنجازها. في نهاية نهاية القرن وفي أواخر القرن العشرين ، كل شيء مناسب تمامًا لما يبنونه الآن (Piarist Gymnasium (1915) ، وكنيسة Cistercian و Gymnasium خلف Gellért Hill (Villányi út).
هندسة البناء وتكنولوجيا البناء والهياكل
الانشاءات الحائط. في العقود التي أعقبت الحرب العالمية الأولى ، كانت المادة الرئيسية لبنية الجدران للمباني السكنية والعامة هي الطوب الذي تم حرقه في القديم 29 × 14 × 6.5 سم ، والذي يحدد سمك الجدار الكبير (الطوب الجديد ، الصغير 25 × 12 × 6) حجمها 5 سم.
في هياكل السقف – إلى جانب العوارض الفولاذية التقليدية – عصرنا هو وقت التجريب. في المباني العامة ، كانت الأرضيات المصنوعة من الخرسانة المسلحة تحت البلاط والأرضيات الخرسانية المسلحة مصنوعة من العوارض الخرسانية المسلحة. نظرًا لظواهر التآكل المتأخرة ، تم استخدام براءة أرضية أرضيات الخرسانة المسلحة التي تتطلب تجديدًا باهظًا كحل موفر للمواد.
هياكل التغطية. لا تزال معظم المباني مصنوعة من إطار خشبي نجار ، مع لوح طفيف مائل ، يسمى السطح المسطح ، وهياكل السقف التي تؤثر بشكل أساسي على الهيكل الشامل للعمل قد بدأت للتو في الانتشار. في الوقت الراهن ، لم يكن هناك عدد كاف من عمال العزل المهرة للقيام بالمهمة بشكل جيد بما فيه الكفاية ، حيث لم يكن هناك ما يكفي من العمال المهرة المهرة للخرسانة المسلحة.
في زخرفة الواجهة ، تم التعبير عن أنماط مختلفة من عمليات التسجيل ، لذلك بقي عمل البناء مهمًا. بالإضافة إلى العمارة الجصية ، فقد تم صنع زخارف واجهة مزينة بالحجر ، ولكن عادة ما يقتصر الحجر المنحوت على الممر. يبدأ جدار الحجر الأملس في أن يصبح سمة مميزة فقط في نهاية العصر كالجص الأبيض بدون زخرفة. كان هناك خيار واسع من الأرضيات الحجرية الاصطناعية المزخرفة ، بما في ذلك بلاط السيراميك. تم استخدام رقائق الخشب على حد سواء لتغطية الأرضيات والواجهات. وتتميز السلالم بسلالم تقليدية متداخلة ، عائمة ، من جانب واحد ، مكدسة ومكدسة ، مع قضبان حديدية مطوقة. إن الإنشاءات الباب والنافذة والأبواب هي في الغالب حلول تستند إلى الخشب ، في حالة فتحات النوافذ ، الهيكل المعياري المقترن والأجنحة القابلة للطي الأفقية هي معايير قياسية. في حالة الأبواب ، يتم الإعجاب بالهيكل وأبواب الإدراج (الدرج). شمل التصميم الصلب للبناء الحزم ذات التباعد اللطيف والتكوينات الهيكلية. لم ينتشر الباب المزين بالبلاط حتى الآن ، إطارات النوافذ المعدنية المستخدمة فقط في المباني الصناعية.
لم تكن صناعة البناء مؤتمتة ، وفي معظم الوقت ، كان الارتفاع قد تم على الطوافات ، وهو “trepnin” سيئ السمعة ، مع العمالة البشرية ذات الأجور المنخفضة (معظمها من الإناث). أدى الجمع بين هذين الجهدين مع السعي لتحقيق الربح في كثير من الأحيان إلى تباطؤ جودة الصادرات.
من الحرب العالمية الأولى إلى الثلاثينيات
في الهندسة المعمارية المجرية في القرن العشرين ، تم استيفاء الحتمية التاريخية (الاجتماعية والتقنية) التي أعقبت الحرب من قبل كل من التشكيلات الهنغارية المعمارية التي سبقت الحرب العالمية ، وتأثيرات العمارة العالمية والعالمية المعاصرة في هذه الفترة ، و “المنتجات” من الفترة يمكن العثور عليها في التراث المعماري للعصر. إن الإنتقائية المتأخرة مناسبة جداً لهذه التأثيرات التي غالباً ما تكون مختلطة مع نفس العمل المعماري. إلى جانب تأثير فن العمارة السيكلير والهيكلية الشعبية المجرية في بداية القرن التاسع عشر ، فإن الإنتقائية ذات الطراز الباروكي الجديد هي الأكثر تمثيلاً بقوة.
ولكنه كان مولعاً أيضاً بالأنماط المعمارية الإنجليزيّة من العصر الإدواردي للرسم والأناقة التي استعملت فن الآرت نوفو الحديث والبيدرميري الحديث المتأخر ، بالإضافة إلى العمارة المعماريّة المنزليّة التي تدعى هيماتستيل في ألمانيا ، والتي غالباً ما تكون هياكلها الرومانسيّة عاملةً في ازدهارها. المنزل البرجوازي الانكليزي. وكان التعبيرية أيضا أتباع. ومع ذلك ، ففي بعض الأعمال ، لا سيما في المباني الصناعية ، تكون بنية المنظف مرئية بالفعل.
هذه السنوات كانت في الواقع سنوات من التغيير المعماري. لقد تأثر تحول المواقف بالتخلف والتخلف الاقتصادي والتنمية الفنية التي تطلبت تغييرات اجتماعية. على الجانب القديم والجديد كان هناك كلا من المهندسين المعماريين والمهندسين المعماريين والفنانين. الأول ، تم توجيه المبادئ نحو واحد جديد من الفكر الاقتصادي ، القديمة كانت ملزمة بالاتفاقيات. من المهندسين المعماريين ، كان الشباب يبحثون عن طرق للتحرك على المستويين المحلي والأجنبي. كان هناك مهندسون معماريون لهجة رومانسية ، متأثرة بحضارة هيماتستيل الألمانية ، التي تسعى جاهدة لتناسب المشهد.
اتبع أنماط القصة
أنماط الأنماط
كانت الهندسة المعمارية الباروكية الجديدة بمثابة رد فعل للتجديد المعماري الرائع في مطلع القرن العشرين في سنوات 1910. أُعيد إحياء الكنيسة الألمانية الجديدة ، والنيو-رومانية ، والقوطية الجديدة ، إلا أن معظم الأعمال تم بناؤها على طراز النيو باروك ، مختلطة مع سمات عصر النهضة الحديثة.
كانت أشكال التراث المعماري المتوسطي مزدهرة في العشرينات بقوّة خاصّة ، أسبابها متعددة. كان الطراز الباروكي يعتبر تقليدًا وطنيًا مجريًا: خلال إعادة بناء الاحتلال التركي ، تم بناء الكنيسة وقصر القرية والبلدة المجرية على هذا النمط. في خضم التحولات الجذرية الدائمة التي تلت نهاية القرن ، كمواجهة للتطرف المتعمد للهندسة المعمارية ، فكر الكثيرون في الأسلوب الباروكي في العثور على الشكل الذي كان مزدحمًا جدًا في تكوين الحشود والتصميم المكاني وتفاصيل ذلك يمكن ضمان الانتشار العام. طالبت الدولة ، والمدينة ، والبنائين الكنسيين ، الذين كانوا مهددين باتجاهات جديدة في مواجهة الثورة ، بزراعة الأساليب التاريخية.
احتاج البناة الرسميون في ذلك الوقت إلى مبنى مزخرف بالطريقة نفسها التي كانت عليها الأنماط التاريخية ، لكنهم فضلوا الباروك الجديد ، ولم يُبلغ عن الصعوبة (مساحة زيجيد القبة). صنف الحرفيون مبنى ما بعد المكتب في جيولا ساندي (1925) في كريزتينافاروس وكنائس جينو ليخنر ذات الطابع العشوائي.
لماذا كان الأسلوب الباروكي ، ومع ذلك ، فإن المهندسين المعماريين المشهورين (Dénes Györgyi و Béla Málnai و Iván Kotsis) ربما يرجع ذلك إلى حقيقة أن تنوع الأشكال المعمارية الباروكية قد منح المصمم أيدي حرة.
البحث عن الآثار الخلابة
توصيف اتجاه النمط
النهج المعماري الذي يطمح إلى الرسم لديه خلفية وطنية فريدة من نوعها. لا يمكن أن تكشف بنية إنجلترا بعد وفاتها ، والتي كانت مستوحاة من الرسم ، في القرن التاسع عشر ، لأنه خلال الآثار المعمارية “المتأخرة في العصر الفيكتوري” كان علينا الانتباه إلى الانفصال البلجيكي والألماني والنمساوي في المجر ، لمعارضة العمارة المجرية في وفقا للوعي الوطني. نمت المهندسين المعماريين الشباب وراء Ödön Lechner ، ومن هذه النواة ، والهندسة المعمارية ترانسيلفانيا (مالونيا ودائرتها) والهندسة المعمارية التحليلية الشعبية.
ومع ذلك ، في العقد التالي للحرب العالمية الأولى ، فضلت الحالة بناء لوحة كانت قد تجاوزت المسرح. المظهر الخلاب هو نموذج من السمات والمهام المعمارية الجديدة في القرن الماضي. تبحث مباني المصانع ومرافق النقل عن وظيفة جديدة ومظهر جديد في جناح المعرض ، وفي غياب هذا ، فإنها تجد نظرة جديرة بالمحتوى الذي تحقق تنفيذه من خلال الإنجازات التقنية التي حققتها تلك الحقبة. في السعي للرسم ، ليس أصل النموذج المستخدم ، ولكن التأثير المطلوب حاسم. يشمل الهدف أيضًا عناصر أكثر تقدمًا: يمكن استكشاف هدف التكامل الكريم في السعي وراء تأثير رائع ، على الرغم من أن هذا لم يكن سوى معيارًا هندسيًا في وقت لاحق.
في عصر يتناوب مع الأنماط التاريخية ، يمكن التعبير عن جوهر الطموحات المعمارية عن طريق تحليل التأثير بدلاً من التكيف مع تصميمات الأنماط. بالفعل وخاصة في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، خلال العصور الانتقائية المتأخرة ، المباني ذات السمات المعمارية الرئيسية هي التركيب والديكور الرائع. وينبع هذا التطلع إلى اللوحات من الرومانسية في القرن الماضي والرغبة في تحقيق الآثار التي تحققت في الفنون التابعة ، وخاصة في الرسم.
تماشيا مع جهود التصميم الوطنية ، تم البحث وإحياء عناصر العمارة الشعبية منذ مطلع القرن الماضي ونقل التحضر إلى مستوطنات حضرية ، مع اتباع أهداف السياسة العلمية والفنية. جوانبها الجمالية ومظهرها الخلاب قد أعجبت بها. التقت الطموحات – القومية الواعية والغرض من تقديم الصور – في العديد من الأعمال. كان نمط الرسم المألوف هو “Heimatstil” الألماني في العشرينات من القرن الماضي بعد الرومانسية الإنجليزية والإنتقائية الأوروبية الغربية.
فن الآرت نوفو “قديم” وكان مجتمع البناء هو نمط العمل الثوري الجديد منذ البداية. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الأشكال المعمارية التي تم جمعها من الهندسة المعمارية الشعبية لا تتوافق مع نطاق المدن ، وخاصة بناء رأس المال في بودابست. نتيجة لاستبعاد هذه الاتجاهات ، عاد الطريق إلى الانتقاء ، ولكن في نفس الوقت – تحت انحسار الانتقائية – أعطيت أيضا التأثيرات التصويرية المختلفة لتركيبات البناء ، التي لم تكن قوتها في مظهرها الجمالي تاريخيا أو منذ فترة طويلة.
تعيش الانفصال الهنغاري
توصيف اتجاه النمط
تم العثور على جهود Ödön Lechner لتكشف عن النمط المعماري المجري في صدى قوي في العمارة المجرية في مطلع القرن. من ناحية ، ألهموا أتباعهم ، ومن ناحية أخرى ، انتباه المهندسين المعماريين الذين ينتمون إلى الجيل الأصغر إلى طريقة البناء الشعبي والفن الزخرفي ، ومع أعمال الفن الحديث في فيينا ، وأشكالها وتركيباتها المختلفة. قد تكون ميزتهم المشتركة هي رفض التأريخ القائم على استخدام الوباء اليوناني-الروماني ، وأكثر من ذلك للإعلان عنه.
تم خلط عناصر معينة من فن الآرت نوفو مع التشكيلات المجرية ، وبالتالي تكوين المبنى غير المتناظر ، والزخرفة الخاصة ، و polycromy ، وتأثير الفضاء الرومانسية. كانت كل هذه العناصر القوية بحيث لم يكن بالإمكان إجبار الإنتقائية الباروكية المتطورة على الخروج حتى في العشرينيات ، على الرغم من أنه في ذلك الوقت تم رفض الانفصال ، والأسلوب غير الناجح ، بل في الواقع ، جربت بطريقة سخيفة. يمكن وصف تجربة الطراز المعماري العظيمة في نهاية القرن ، بسبب خلط العمارة الشعبية المألوفة مع العمارة الشعبية المجرية ، بالثورة الهنغارية. نجد هذا الاتجاه في المباني من مصير مختلف وحجم النظام. غالباً ما تمتزج مع عناصر الباروك الجديدة أو حتى ميزات الباروك الجديدة.
استمر أسلوب انعطاف القرن مع أعمال فندق Gellért الذي تم ذكره بالفعل ، Artur Sebestyén و Sterid Izidor و Ármin Árpád (1911-1918). كان Arturger Sebestyén فنان Lechner للمتابعة ، Henmin Hegedűs – مصمم Henrik Böhm – أسلوب فن الآرت نوفو المستوحى من فيينا ، كما يتضح من طواقمه ومبانيه الأخرى. بقي العبد الرئيسي لتراث ليخنر إبن أخ إبن Lechner Jenő في العشرينيات. في أعماله النموذجية في حياته ، يرافق الفن الحديث المجري زخارف تاريخية من عصر النهضة في Szepesség. ومن المثير للاهتمام أن جيولا ساندي اعتبرت النهضة البارزة كنموذج له ، على الرغم من أن أعماله بعيدة عن العلمانية.
المهندسين المعماريين البارزين في العصر
تم تحديد العمارة المجرية في عشرينيات القرن العشرين في الخطوط العريضة للمبدعين المدرجين في القائمة ، وهي تشير أيضًا إلى الاتجاهات المختلفة ، التي كان يتم في الغالب تصور نفس الأساتذة من خلال أعمالهم. يمكن استكمال الاتجاهات السابقة وثقافاتها من خلال عرض بعض من المهندسين المعماريين الأكثر نشاطًا وأعمالهم.
واحدة من أهم مراكز الطليعة الهنغارية في المجر كانت فيينا. بادئ ذي بدء ، كمركز اتصالات متعدد الأوجه ، لأنه هنا كان تأثير النشاط الهنغاري بمثابة الحركة الأدبية والفنية الأكثر جذرية في الحركات الفنية الهنغارية وغير المجرية في تشيكوسلوفاكيا ورومانيا ويوغوسلافيا. من هنا حاول الحصول على أكثر أشكال العلاقات تنوعا مع الحركات الفنية الطليعية في أوروبا الشرقية والغربية. في فيينا ، أحدث ما ، تنشره مجلة ما (Ma) في عام 1926 كواحدة من أكثر الفنون المرموقة في أوروبا والتي تصور فن الطليعة المجري في فيينا بمعنى أوسع.
العمارة المجرية من الثلاثينات والأربعينات
بحلول عام 1930 ، كان هناك تغيير في تطور العمارة في المجر. كان هذا بسبب عدة ظروف مهمة. ومن بين أهم هذين ، من المؤكد أن الآثار المتغيرة باستمرار للحالة الاقتصادية المتغيرة والتوسع الأجنبي في الهندسة المعمارية الجديدة آخذة في التزايد. بعد الأزمة الاقتصادية العالمية التي اندلعت في عام 1929 ، جعل منشئ الحذر مطالب معمارية أكثر عقلانية. والتقىوا بالإمكانيات التي يوفرها المهندس المعماري الشاب الذي نشأ في باوهاوس وإنجازات المهندس الهنغاري الشاب. في الوقت نفسه ، تقدمت تكنولوجيا البناء أيضا بشكل ملحوظ. إن البناء الخرساني المقوى ، الذي كان يقتصر في السابق على بعض مباني المباني ، يُستخدم الآن بشكل شائع ، وكانت الصناعة المحلية قادرة على القيام بأعمال معقدة دون مساعدة بقية العالم.
وقد انعكس التحول المتجدد للنهج المعماري بشكل جيد في خطابات ومنشورات المؤتمر الدولي لعام 1930 للمهندسين المعماريين في بودابست ، على الرغم من أن هذا التجمع لا يمكن اعتباره منتدى للابتكارات الجذرية. ومع ذلك ، من خلال محاولة إنشاء مواضيع متشابهة في الوقت المناسب ، كان يحاول في الواقع إنشاء تيارات جديدة. أيضا في عام 1930 ، في أعمدة صناعة البناء ، نشر فيلموس ماجيار ، الممثل النموذجي للهندسة المعمارية في ذلك الوقت ، مقالا بعنوان “ثقافة جديدة”. في هذا ، أوضح أن عصرنا هو “عصر الماكينة” (في الواقع ، الترشيد الدقيق). “… سيعرف فقط الفن ، العمارة ، بروح بارد ، سبب مقنع ، إلى بساطة السكر ، ولكن لفتح احتمالات لا يمكن التنبؤ بها “. لكن قوة الترشيد ، على المدى البعيد على الأقل ، كانت مبالغ فيها بشكل كبير من قبل جميع المناصرين المتطرفين للهندسة المعمارية الجديدة. ينعكس ذلك في الميزات التي ، بعد نصف قرن من الكشف الكامل للعمارة الجديدة ، سواء داخل أو خارج ، في مشاهد المدينة وفي البناء ، على الواجهة أو في تفاصيل زخرفية ، مثل الانتقائي التاريخي للعشرينيات ، استشهد الرسم والرومانسية.
آثار باوهاوس في العمارة المجرية
من المؤكد أن الجوانب الهنغارية من باوهاوس يمكن العثور عليها في إطار الحركة الطليعية (الناشطة) في هنغاريا ، والتي يتم تفسيرها بشكل أساسي على أنها تطور إضافي لجهود التجديد الاجتماعي الثقافي السابقة الملكية التي تم تكييفها لتغيير السياسة الاجتماعية.
هذا العصر – في العشرينيات – مهم جدا في تاريخ الفن المجري لأن وضعه فريد من نوعه وتجاربه بطولية لأن معظم الفنانين يمارسون في مراكز الفنون خارج المجر. بعد سقوط الحرب العالمية والجمهورية الجمهورية ، فإن المساعي الأدبية / الفنية الهنغارية المتقدمة يمكن أن توجد في المقام الأول خارج البلاد (حيث استمرت مجموعاتهم في فيينا وبرلين في باريس ثم في روما لاحقًا). فقط في منتصف العشرينات من القرن العشرين استطاع بعض الكتاب والفنانين العودة ، ولكن حتى في ذلك الوقت ، لم يجد الكثير من الناس بيئة مناسبة لتحقيق أهدافهم الفنية في المجر.
واحدة من أهم مراكز الطليعة الهنغارية في المجر كانت فيينا. بادئ ذي بدء ، كمركز اتصالات متعدد الأوجه ، لأنه هنا كان تأثير النشاط الهنغاري بمثابة الحركة الأدبية والفنية الأكثر جذرية في الحركات الفنية الهنغارية وغير المجرية في تشيكوسلوفاكيا ورومانيا ويوغوسلافيا. من هنا حاول الحصول على أكثر أشكال العلاقات تنوعا مع الحركات الفنية الطليعية في أوروبا الشرقية والغربية. في فيينا ، أحدث ما ، تنشره مجلة ما (Ma) في عام 1926 كواحدة من أكثر الفنون المرموقة في أوروبا والتي تصور فن الطليعة المجري في فيينا بمعنى أوسع.
كان كوري (الذي تم اختصاره من دمج الأحرف الأولى من الأحرف الأولى البنّاءة ، والمنفعية ، والعقلانية ، الدولية) هو عمل قام به الطلاب الهنغاريون والصرب في باوهاوس وموظفو مكتب المهندسين المعماريين غروبيوس. مثل القصد التنظيمي للنشاط ، نظر إلى اتجاهات الفن الحديث ، وحث على تجميع أفكاره ، ومفهوم تحليل وتنظيم الفضاء باعتباره المهمة التي يتعين إنجازها للمهندس المعماري ، وكان هذا هو شرط من وظائف صارمة التي في الواقع وجدت في العمارة الأوروبية منذ مطلع القرن. لكن خططهم الأولى لم تنفذ بالكامل بعد.
لقد تخيل المهندسون المعماريون أنه يمكن التعبير عن الاحتياجات الاقتصادية ، والهيكلية ، والرياضية ، والفكرية للمحتوى ، في ملاحظة أساسية في نفس الشكل الهندسي (كما هو الحال في فن سيادة الميدان ، بحيث جعلوا المكعب شكله الأساسي) و “العالم” واحد من مبدعي البيان ، Molnár Farkas ، في معرض باوهاوس في عام 1923 ، قدم أيضا بيت المكعب الأحمر كخطة لتحقيق KURI (10 × 10 × 10 م منزل أكثر رمزية من بناء حل وظيفي).
تتميز العملية التجريبية لطلاب باوهاوس ، النية الموجزة ، والمتكاملة ، والقدرة المطلقة التي تظهر في القوائم المنشورة في الصحف الناشطة ، بعلاقة النشاط الطليعي الهنغاري في العشرينيات مع مبادئ باوهاوس. تم تمييز مبدأ “الملصق” لعشرات السنين بفروع وأنواع الفنون البيئية ، ولكن التجارب المادية والمكانية لتجديدها قد تم تأطيرها لبعض الوقت من خلال النوايا العالمية. وجهة النظر الأخرى هي معارضتهم المطولة للتاريخ الحالي وظهور أفكار مثل “العالم – kuri” ، “الدولة العالمية” أو – لا تقل جرأة – “الولايات المتحدة المركزية الأوروبية” (هذا الأخير في مقدمة النار Pozsony).
في عام 1929 ، افتتح Sándor Bortnyik مدرسة رسومية للإعلانات في MHHELY ، والتي كانت مقررة في الأصل لمنشأة أكبر ، المجري باوهاوس. لكن مهندسيها لم يكونوا كذلك. (كانت ورشة العمل هذه سيدًا أوروبيًا رئيسيًا في الستينات ، Győző Vásárhelyi – Victor Vasarely.)
تحول باوهاوس ، رحيل غروبيوس ، موهولي ناجي (1928) ثم حل المؤسسة (1933) (أو حتى قبل)
مولنار فاركاس
Forbát Alfréd
فيشر جوزيف
وعمل آخرون في بودابست وبيكس. حاولوا التوفيق بين مشاكل الهندسة المعمارية والمجتمع (فكر في Hannes Meyerinstructors) ، تم تصميم الشقق الحديثة من الطبقة العاملة ، ولكن لم يتم إنجاز الكثير. يتم قبول الروح المعمارية الأوروبية المتقدمة فقط من النصف الثاني من الثلاثينيات. إن التناقض في هذه الحقبة هو أن Bauhausists كانوا قادرين على تطوير عملهم فقط في البناء الخاص للطبقات العليا والطبقة الناشئة الأكثر موهبة في نوع الفيلا. تم بناء الحجرة الحمراء أيضًا ، ولكن فقط في شكل منخفض (6 × 6 × 6 م) واختفى معناها الأصلي على أنه لا “فضول العالم” ولا ثورة البلقان “السنيستية” ولا الدولة العالمية للهجرة ، أو شرق أوروبا – وادي الدانوب – أو لم يصبح اتحاد الدولة المجري فعليًا أو بعيدًا عن منظور المستقبل البعيد. لقد حان البناء التدريجي للمستقبل إلى مسافة لا نهاية لها ، وأصبح الحاضر مهددا بشكل متزايد: الحرب العالمية الثانية تقترب. (عمل Bauhausos في المجر مفصل في دخول CIAM “المجموعة المجرية”.) كان من الممكن استخدام مهاراتهم الإيديولوجية والمهنية – ولو لفترة قصيرة فقط – بعد إصابة الجرحى الجرحى بعد عام 1945.
“إن مفارقة تاريخ الفن وتاريخه هي أنه بحلول نهاية عشرينيات القرن العشرين ، كان الحزب الهنغاري للشيوعيين والحركات الطليعية للفن الذي كان في يوم من الأيام طليعيًا والتي تم تحديدها عن طريق الخطأ في الوقت الحاضر بأحد الأجزاء المكونة لها ، يتم فصل اسم باوهاوس بالكامل عن بعضهما البعض ، في صفوف KMP و MSZMP كان هناك جو قوي للغاية لمكافحة الطليعة ، ويمكن العثور على سلالته النظرية وأوجه الشبه في دوائر الهجرة الطليعية. مرة واحدة اقترب جيورجي لوكاتش ، الذي دعم عمل ثمانية ، لاستقبال المفهوم التقليدي للواقعية.في بداية الثلاثينيات داس Wortentitled نشرت صحيفة موسكو ميجيغر المناظرة السياسية والفنية بين الطليعية الألمانية ولوقا ، حيث من بين الحركات التحضيريّة ، تمّ التعبير عن تعبير لوقا الألماني ونشاط الفاشية ، كما اتّسمت مواقع الحركة الصهيونية المجرية بمنتديات الحراك الشيوعي المجري في مطلع عشرينيات القرن العشرين. ر الطموح الناشط الاحتياطي الاحتياطي. في 100٪ (1927-1928) تم تحريره من قبل Aladár Tamás ، تم تصنيف دائرة Kassák أيضًا بشكل غير عادل على أنها فئة من pascism الاجتماعي … “(MM 1919-1945)
مع هذه المواجهة الفكرية ، يمكن التعرف على مؤسسة فناني لا يُنسى بين Imre Perényi و Máté Major الذي يمثل ميلاد ما يسمى بعمارة Socrealist. لم تتحقق النهضة الوطنية لروح باوهاوس إلا في الأيام التي أعادتها ثورة عام 1956 عندما أصبح “الرجال القدامى” للروح الطليعية والفنان الذي تم تكوينؤه حديثًا (البناء) للفن والمعمار عالي المستوى المستوحى من الفن مشهد.