يضم النحت في عصر النهضة الإيطالية الفترة التقريبية بين أواخر القرن الرابع عشر وأوائل القرن السادس عشر ، عندما عبر النحت الإيطالي عن رد الفعل تجاه المبادئ الجمالية للغة القوطية ، واستوعب تأثير الفن الكلاسيكي القديم ، والإنسانية ، والعقلانية ، طور أسلوبًا اندمجًا طبيعيًا وغيرها من العناصر المثالية بنسب متفاوتة. بعد البروفات الأولية في بيزا وسيينا ومدن أخرى في وسط شمال إيطاليا ، ظهر نمط عصر النهضة بحدة في فلورنسا. يشير بعض المؤلفين إلى بداية “عصر النهضة” الرسمية في عام 1401 ، عندما أقيمت مسابقة عامة في فلورنسا من أجل إنشاء الأبواب البرونزية لمعمودية القديس يوحنا. يشير البعض الآخر إلى عام 1408 ، عندما تم تكليف مجموعة من التماثيل من القديسين من دوناتيلو ونانكي دي بانكو بواجهة كاتدرائية سانتا ماريا ديل فيوري. كن على هذا النحو ، فن النحت هو الفن الذي تم فيه تبني جمالية جديدة لأول مرة ، وكان واحدا من أكثر الفنون التمثيلية في عصر النهضة الإيطالية.

خلفية
يتميز القرن الخامس عشر بأدب مكثف عن الرتبة الاجتماعية التي يجب أن تغطي مختلف الفنانين ، سواء كانوا مهندسين أو رسامين أو نحاتين. في العصور الوسطى ، في الواقع ، كان النحت والرسم يعتبران “فنون ميكانيكية” بسيطة خاضعة للهندسة المعمارية. لا يستخدم أي نحات على الإطلاق ، باستثناء الاستثناءات ، للتوقيع أو التوقيع على أعماله.

مع الإنسانية ، بدأ مفهوم الفنان يتطور كشخصية فكرية ، والتي لا تمارس الفن فقط “ميكانيكيًا” ، بل “فنًا ليبراليًا” ، مستندًا إلى الرياضيات والهندسة والمعرفة التاريخية والأدب والفلسفة. كان المنظر الأكثر أهمية في طريقة التفكير الجديدة هو ليون باتيستا ألبيرتي (De statua، 1464). في ال 16 كان هناك ملخص للنقاش بأكمله في Vives of Giorgio Vasari (1550 و 1568).

بدأ اتجاه نحو إصلاح هذه الحالة بتوحيد الجامعات الأولى. منذ منتصف القرن الحادي عشر ، أصبحت باريس أعظم مركز لاهوتي وثقافي في أوروبا من خلال وجود فلاسفة ومدرسين كبيرين مثل بيدرو أبيلاردو وهوغو دي سان فيتور ، وأداء العديد من المدارس ، التي تم دمجها في الشكل ، حوالي 1170 ، جامعة باريس. في هذه البيئة الأكاديمية ، الليبرالية تمامًا والمستقلة نسبيا عن الكنيسة ، اكتسبت الفلسفة الإنسانية أرضًا ، وتمت صياغة عقيدة المطهر ، التي قدمت طريقة للهروب من الجحيم عبر مرحلة تنقية أولية إلى الصعود إلى الجنة. في الوقت نفسه ، بدأت العذراء مريم ، وكذلك قديسين آخرين ، يعتبرون دعاة عظيمين للبشرية بجانب عدالة المسيح. في هذه العملية ، تم تخفيف الميل القديم للعقيدة المسيحية لتصحيح الخاطيء من خلال الخوف والتهديد باللعنة الأبديّة بالرؤى التي ركزت على الرحمة عوضًا عن الغضب الإلهي ، والتي أخذت في الاعتبار بشكل أكبر مسألة الوقوع المتأصلة في الطبيعة البشرية.

في حين أن الانسانية التي تدرس في مدارس الفلسفة أعادت تعريف المبادئ الأساسية للإيمان ، مكنت أيضا من استيعاب عناصر العصور القديمة الكلاسيكية في الفن ، وخففت الأخلاقيات الصارمة التي أرشدت الفكر الأخلاقي في القرون السابقة ، ووجهت المناخ الثقافي نحو أكبر العلمانية ، وتفضل تهجير مصلحة خارق للطبيعة إلى الدنيوية والبشرية. كما أنه أنقذ قيمة الجمال النقي للأشكال التي فقدت منذ العصور القديمة ، معتبراً ، كما فعل القديس توما الأكويني ، أن الجمال يرتبط ارتباطاً وثيقاً بالفضيلة ، مستمداً من تنسيق أجزاء الجسم فيما بينها بشكل صحيح. النسب والتعبير الكامل عن طبيعتها الأساسية. وفقا ل Hauser ، في هذه الفترة ، ودعا القوطية ،

في هذه العملية لتقييم الطبيعة ، استفاد جسم الإنسان بشكل خاص ، حتى ذلك الحين كان ينظر إليه على أنه قطعة خسيسة من اللحم القذر وكمصدر للخطية. كان هذا النفور من الجسد ملاحظًا في كل مكان في الثقافة الدينية السابقة ، وكان تمثيل الإنسان سائداً من خلال أسلوب يقلل من نفوذه ، ولكن الآن المخطط الرمزي للرومانيكان من القوطية البدائية للوصول في فترة قصيرة من الزمن. طبيعية لم نشهدها منذ الفن اليوناني الروماني. أصبحت شخصية المسيح ، التي كانت تمثل في المقام الأول كقاضي ، الملك والله ، أنسنة ، واعتُبرت عبادة إنسانيته الخطوة الأولى لمعرفة الحب الإلهي الحقيقي. كان غزو الطبيعة واحداً من أهم الأمور القوطية ، مما جعل من الممكن بعد قرون المزيد من التقدم الملحوظ في عصر النهضة فيما يتعلق بالتصوير الفني للميلاد والفن والكرامة في جماله المثالي.

المرحلة الأولى في فلورنسا
كانت المرحلة الأولى من عصر النهضة ، التي ظهرت حتى الثلاثينات / الأربعينات من القرن الخامس عشر ، حقبة من التجارب العظيمة التي كانت متحمسة في كثير من الأحيان ، وتتميز بنهج تقني وعملي حيث لم تكن الابتكارات والأهداف الجديدة معزولة ، بل كانت دائمًا تم تطويرها وتطويرها من قبل فنانين شباب ، في تصعيد غير عادي لم يكن له مثيل في أي بلد أوروبي آخر.

كان الانضباط الأول الذي طور لغة جديدة هو النحت ، الذي ساهم في جزء منه التواجد الأكبر للأعمال القديمة ليكون مصدر إلهام: خلال العقدين الأولين من القرن الخامس عشر ، كان Donatello قد طور بالفعل لغة أصلية مقارنة بالماضي.

اثنان من الصلبان
كان برونليسكي ودوناتيلو هما الفنانين اللذان ظهرا لأول مرة مشكلة العلاقة بين مُثل الإنسانية ، وشكل جديد للتعبير ، يقارنان عن قرب ويطوران أسلوبًا مختلفًا ، وأحيانًا معاكسًا. كان عمر برونليسكي أكبر بنحو عشر سنوات وكان بمثابة دليل وحافز للزميل الأصغر ، الذي ذهب معه إلى روما عام 1409 ، حيث رأوا ودرسوا الأعمال القديمة الباقية ، محاولين إعادة بناء كل التقنيات للحصول على مثل هذه الإبداعات.

لكن قواسمها المشتركة لم تخنق الاختلافات في النتائج المزاجية والفنية. مثال على ذلك هو المقارنة بين الصليبيتين الخشبيتين في مركز حكاية متحركة قالها فاساري ، الذي يرى نقد برونلسكي ضد المسيح “الفلاح” دوناتيلو ورده في صلب سانتا ماريا نوفيلا ، الذي ترك الزميل المفزع. في الواقع يبدو أن العملان قد تم نحتهما في إطار زمني أوسع ، حوالي عشر سنوات ، لكن الحكاية لا تزال بليغة.

يركز الصليب من دوناتيلو على الدراما الإنسانية للمعاناة ، والتي تجادل مع الأناقة الهلنستية لجيبريتي ، متجنبة أي تنازلات لعلم الجمال: تؤكد السمات المتعاقد عليها لحظة العذاب والجسم ثقيل وغير مرغوب فيه ، ولكن من طاقة نابضة بالحياة.

المسيح من Brunelleschi ، أكثر من ذلك بقليل ومثالية وقياسها ، حيث الكمال الرياضي للنماذج هو صدى للكمال الإلهي للموضوع.

يتم دراسة النسب بدقة (يقيس ذراعان مفتوحان ارتفاع الشكل ، خط الأنف يشير إلى مركز ثقل السرة ، إلخ) ، يعيدان صياغة نوع جيوتو كروسيفيكس ولكنهما يضيفان لمسة خفيفة إلى اليسار تخلق المزيد وجهات نظر متميزة و “يولد الفضاء” من حوله ، أي ، يقود المراقب إلى مسار نصف دائري حول الشكل.

Orsanmichele
في عام 1406 ، ثبت أن الفنون من فلورنسا زينت كل من المنافذ الخارجية للكنيسة أورسانميشيل مع تماثيل حماة لها. تمت إضافة موقع النحت الجديد إلى ورشة العمل الكبيرة الأخرى ، وهي ورشة سانتا ماريا ديل فيوري ، التي كان يهيمن عليها في ذلك الوقت الأسلوب القريب من لورنزو غيبيرتي ، الذي توسط بعض العناصر القوطية مع اقتباسات من القديم وطبيعة فضفاضة في الإيماءات ، مع الانفتاح المعتدل على التجريب. في هذه البيئة ، تشكل دوناتيللو ومعه أيضا ناني دي بانكو ، أصغر منه بقليل ، حيث أقام معه تعاون وصداقة.

بين عامي 1411 و 1417 عمل كلاهما في Orsanmichele وأيضا في هذه الحالة يمكن أن تساعد المقارنة بين أنجح أعمالهما في إبراز الاختلافات والصلات المشتركة. كلاهما رفض أساليب القوطية المتأخرة ، مستوحاة من الفن القديم. كلاهما وضع أيضا الأرقام في الفضاء مع الحرية ، وتجنب الطرق التقليدية ، وتضخيم قوة البلاستيكيين للأرقام وإظهار الشكل.

ولكن إذا كان Nanni di Banco في أربعة قديسين متوّجين (1411 – 1414) يستشهد بالجمود الرسمي للصور الإمبراطورية الرومانية ، فإن Donatello في سان جورجيو (1415 – 1417) يضع شخصية مضبوطة ، لكنها نشطة وحيوية بشكل واضح ، كما لو كانت على وشك أن تقفز من لحظة إلى أخرى. يتم الحصول على هذا التأثير من خلال تكوين الشكل من خلال الأشكال الهندسية والمدمجة (مثلث الساقين المفتوحة إلى البوصلة ، وبيضات الدرع والدرع) ، حيث تكون النقرة الجانبية الطفيفة للرأس في الاتجاه الملصقة على ذلك من أدلة الحد الأقصى من الجسم ، وذلك بفضل أيضا تسليط الأوتار من الرقبة ، الحواجب المقطب و chiaroscuro من أعينهم العميقة.

في إغاثة سان جيورجيو حرّر الأميرة ، في قاعدة المسكن ، منح دوناتيلو أحد الأمثلة الأولى للستياشاتو وأوجد واحدة من أقدم التماثيل للمنظور الخطي المركزي. على عكس نظرية برونليسكي ، على الرغم من أنه أراد المنظور كطريقة لإصلاح الفضاء المكاني فيما بعد ، وضع دوناتيلو نقطة التلاشي وراء البطل ، من أجل إبراز عقدة الفعل ، وخلق تأثير معاكس ، كما لو كان الفضاء تم تفكيكها من قبل الأنصار أنفسهم.

كانتونات الكاتدرائية
في الثلاثينيات من القرن الخامس عشر تمثل نقطة الوصول ونقطة التحول في النحت من خلال تحقيق اثنين من الكانتوريات لديومو فلورنسا. في عام 1431 تم تكليف أحدهم لوكا ديلا روبيا وفي عام 1433 في الثانية من نفس الحجم إلى Donatello.

قام لوكا ، الذي كان يبلغ من العمر ثلاثين عامًا في ذلك الوقت ، بنحت شرفة من المصنع الكلاسيكي حيث تم إدخال ستة بلاطات وتم وضع أربعة أخرى بين الرفوف. تمثل النقوش خطوة بخطوة المزمور 150 ، الذي يعمل نصه بأحرف كبيرة على الأشرطة السفلى ، فوق وتحت الرفوف ، مع مجموعات من الشباب الذين يغنون ويرقصون ويلعبون ، ويتألفون من الجمال الكلاسيكي ، متحركة بطبيعية فعالة ، التي تعبر عن المشاعر بطريقة هادئة وهادئة.

قام دوناتيلو ، الذي عاد من رحلة ثانية إلى روما (1430 – 1432) بضم العديد من الاقتراحات (من الأطلال الإمبراطورية إلى الأعمال المسيحية والرومانسية المبكرة) ليخلق إفريزًا متواصلًا يتخلله أعمدة حيث تدور سلسلة من رقصة بوتي بشكل محموم ضد خلفية الفسيفساء (اقتباس من واجهة Arnolfo di Cambioof the Duomo نفسها). ينشئ البناء مع الأعمدة المستديرة نوعًا من الحزم الخلفية للإفريز ، الذي يعمل بسلاسة استنادًا إلى الخطوط المائلة ، والتي تتناقض مع الخطوط المستقيمة والعمودية لبنية الجوقة. يبرز إحساس الحركة بوميض نابض بالحياة للتيسيري الزجاجي والملون والذهبي اللون ، الذي يغلف الخلفية وجميع العناصر المعمارية. هذا التمرد للحركة كان اللغة في مسار دوناتيلو التي أحضرها الفنان إلى بادوفا ، حيث بقي منذ 1443.

أرقام الوساطة
المرحلة التالية ، في السنوات الوسطى من هذا القرن ، كانت تحت راية ترتيب أكثر تفسيقا للفتوحات السابقة. حول الأربعينيات من القرن الخامس عشر كان الإطار السياسي الإيطالي يستقر مع سلام لودي (1454) ، الذي قسم شبه الجزيرة إلى خمس ولايات كبرى.

في حين أن الطبقات السياسية في المدن كانت تمركز السلطة في أيديهم ، مفضلة صعود شخصيات مهيمنة فردية ، من ناحية أخرى تصبح البرجوازية أقل نشاطا ، وتفضل الاستثمارات الزراعية وتتبنى نماذج لسلوك الطبقة الأرستقراطية القديمة ، بعيدا عن المثل التقليدية التقليدية. الرصانة ورفض التباهي. يمكن تعريف اللغة التصويرية لتلك السنوات مثقف ، مزخرفة ومرنة.

كان لورنزو غيبيرتي أحد الفنانين الأوائل الذين احتفظوا ، إلى جانب ماسلولينو وميشيلوزو ، بتقييم إيجابي للتقاليد السابقة ، وقاموا بتصحيحها وإعادة ترتيبها وفقاً لمستحدثات الثقافة الإنسانية ودقة المنظور ، من أجل تحديثها دون تحطيمها. بعد المعالجة الطويلة للبوابة الشمالية للمعمودية ، التي لا تزال مرتبطة ببوابة الجنوب التي يعود تاريخها إلى القرن الرابع عشر بواسطة أندريا بيسانو ، في عام 1425 ، حصل على عمولة لباب جديد (اليوم في الشرق) ، أطلق عليه مايكل أنجلو فيما بعد “بورتا” del Paradiso “” بين العمل هو رمز لموقف “Ghiberti” “الوساطة” ، حيث يمزج عدد لا يصدق من المواضيع الدينية والثقافية والمدنية والسياسية مع أسلوب واضح وبسيط على ما يبدو ، من الأناقة الرسمية الكبيرة ، التي قضت به ثروة دائمة.

كان فِيلاريت أحد طلاب لورنزو غيبيرتي أثناء انصهار الباب الشمالي للمعمودية ، لذلك تم تكليفه بمهمة مهمة انصهار باب القديس بطرس بواسطة يوجين الرابع. قدم فريلتيت قبل كل شيء دراسة وإعادة تمثيل القديم. كان واحدا من أوائل الفنانين الذين طوروا معرفة بالعالم القديم كغاية في حد ذاته ، تمليها ذوق “أثري” ، الذي يهدف إلى إعادة إنشاء الأعمال بأسلوب تقليدي على الأرجح. لكن إعادة اكتشافه لم تكن لغوية ، بل كانت متحركة بالخيال والذوق من أجل الندرة ، قادمة لإنتاج استحضار رائع للماضي. مع وجوده في روما وميلانو كانت خلفية لثقافة عصر النهضة في إيطاليا.

جاكوبو ديلا كويرسيا
الأصلي تماما في المشهد الإيطالي كان الرقم Sienese Jacopo della Quercia. طور أسلوبه من التجديد الشخصي جدا لطرق النحت القوطي ، وذلك باستخدام التأثيرات والمحفزات في تلك اللغة. استند تدريبه على لغة القوطية Sienese ، التي تنقذت من التأثيرات الدماغية الأكثر رشيقة ، وإلى حد ما. استوعب أكثر الأبحاث الفلورنسية تطوراً ، من منحوتة بورغوندى والتراث الكلاسيكى ، الذى أعيد تفسيره بأصالة ، مما أدى إلى أعمال خرسانية وملموسة ، حيث يتم إخفاء أجسام متينة وصلبة تحت الطيات المعقدة للستائر القوطية ، بحيوية لا يمكن كبتها.

[إيتوين] 1406 و 1407 حقّق هو النصب الجنائزيّة من [إلّليا] [دل] [كرّيتّو] في الكاتدرائيّة من [لوكّا] ، حيث الايقونية يصنع من [بورغندي] نحت ، مع ال [سمولكروم] من الموتى ، غنيّة يرتدي ، يرقّق على [كرفلك] ؛ وقد زينت جوانب القوافي بزخارف بوتي ريجيفستون ، وهو رسم مأخوذ من التوابيت الكلاسيكية. في عام 1409 تم تكليف فونتي جايا في بيازا ديل كامبو في سيينا ، حيث كان يعمل من عام 1414 حتى عام 1419. في النقوش ، في مواجهة نظام عام يتوافق مع التقاليد ، استخدم الحرية التركيبية الاستثنائية ، مع اللف هذا ، جنبا إلى جنب مع تمثل الأشكال والإيماءات من الأرقام ، وخلق لعبة من الخطوط الدائرية التي تكسر الواجهة التقليدية ، ودعوة المشاهد للتحرك لاكتشاف وجهات نظر متعددة من الأعمال الشاملة.

من 1425 إلى 1434 كان يعمل على زخرفة البوابة المركزية لكاتدرائية سان بترونيو في بولونيا. شملت الدورة مواد إغاثة مع قصص من سفر التكوين وقصص لشباب المسيح لتأطير البوابة. في العراة منحوت شخصيات قوية ونشيطة ، مع عضلات قوية وواقعية تبدو أحيانا فظة. بدلاً من “دوناتيلو” ، من الأطراف السفلية ، ضغطت الأرقام بين طائرتين غير مرئيتين ، مع تقليل الخطوط والظلال إلى الحد الأدنى. غالباً ما تتناوب الأجزاء الناعمة والمستديرة من الأرقام بين كسور الطائرات والخطوط الصلبة ، التي يعطي تناقضها تأثيرًا للقوة المقيدة ، التي لا مثيل لها في فن النحت في القرن الخامس عشر. والنتيجة هي أن الشخصيات المركزة والنشطة والمعبرة.

لم يجد عمله خلفاء فوريين. كان أسلوبيا كتلة ، والذي تم فهمه في وقت لاحق إلا من قبل مايكل أنجلو.

العقود المركزية من القرن الخامس عشر

فلورنسا
في فلورنسا ، حدد الجيل القادم من الفنانين إرث المبدعين الأوائل وأتباعهم المباشرين ، في مناخ سجل اتجاهًا مختلفًا للعملاء وإطارًا سياسيًا جديدًا.

كان كوسيمو دي ميديشي بعد العودة إلى المنفى (1434) قد بدأ عمولة أشغال عامة مهمة ، تميز بالاعتدال ، ورفض التباهي. وبدلاً من ذلك ، تم إخبار الأعمال الخاصة بطعم مختلف ، مثل ديفيد ميركوريو دي دوناتيلو (حوالي 1440-1443) ، الذي تم تحفيزه بمذاق فكري رفيع المستوى ، والذي استوفى احتياجات بيئة مثقفة وراقية. من بين الاقتباسات الكلاسيكية (Antinoo silvano، Prassitele) والاكتفاء بالزبائن (إفريز خوذة جالوت المأخوذة من حلية قديمة) ، قام النحات أيضًا بطباعة إحساس قوي بالواقع ، والذي يتجنب السقوط إلى متعة جمالية صافية: تشهد عدم تناسق طفيف في الوضع والتعبير المتجانس ، الذي يعطي الحياة للمراجع الثقافية في شيء نشيط وحقيقي.

في العقود المركزية من القرن ، استوحى النحاتون في الغالب من مبادئ Copia et Varietas ، التي رسمها البرتي ، والتي تضمنت تكرار نماذج مماثلة مع اختلافات طفيفة وتطورات ، من أجل إرضاء الذوق المفصلي للعميل. ومن الأمثلة النموذجية على ذلك تطور الآثار الجنائزية ، من نصب ليوناردو بروني الذي كتبه برناردو روسيلينو (1446 – 1450) ، إلى نصب كارلو مارسوبييني من قبل ديزيديريو دا ستيجنانو (1450 – 1450) إلى قبر بييرو وجيوفاني دي ميديشي. Andrea del Verrocchio (من الفترة Laurentian الأولى ، 1472). في هذه الأعمال ، حتى لو ابتدأنا من نموذج مشترك (arcosolium) ، نحصل على نتائج تدريجية وأكثر دقة. لكن الخلق الأكثر أهمية كان مصلى الكاردينال البرتغالي في San Miniato al Monte ، حيث ساهمت مختلف التخصصات في خلق مجموعة غنية ومتنوعة.

دوناتيلو في بادوفا
يمكن لبادوا أن تكون هناك صلة كبيرة ومبكرة بين الإنسانية التوسكانية والفنانين الشماليين. العديد من الفنانين التوسكان كانوا نشطاء في المدينة الفينيسية بين الثلاثينات والأربعينات من القرن الخامس عشر: فيليبو ليبي (من 1434 إلى 1437) ، باولو أوكيلو (1445) والنحات نيكولو بارونسيلي (1434 – 1443).

ولكن من الناحية الأساسية ، كان الوصول إلى مدينة دوناتيلو ، التي تركت أعمالاً لا تُنسى مثل نصب الفروسية لجاتامباتا ومذبح القديس. بقي دوناتيلو في المدينة من عام 1443 إلى عام 1453 ، كما تطلب إعداد متجر. الأسباب التي تجعل من دوناتيلو اليسار غير واضحة ، ربما مرتبطة بأسباب طارئة ، مثل انتهاء عقد إيجار متجره ، وربما كان ذلك مرتبطًا ببيئة فلورنسا التي بدت أقل ملاءمة لفنها الصارم. إن الفرضية القائلة بأن دوناتيلو قد تحرك بناء على دعوة من مصرفي فلورنسي الغني في المنفى باالا ستروتسي غير مدعوم بأي ملاحظات.

في بادوا ، وجد الفنان منفتحًا وهادئًا ومستعدًا لتلقي بدعة عمله ضمن ثقافة مميزة بالفعل. استوعب دوناتيلو أيضًا المنبهات المحلية ، مثل طعم الألوان المتعددة ، والتعبير الخطي للأصل الجرماني (الموجود في العديد من التماثيل الفينيسية) واقتراح مذابح خشبية أو بزخارف مختلفة من النحت والرسم ، والتي ربما ألهمت مذبح القديس .

مذبح القديس
ربما بفضل التأكيد الإيجابي لصليب باسيليكا ديل سانتو (1444-1449) ، تلقى حوالي 1446 دوناتيلو لجنة أكثر إثارة ومثيرة للإعجاب ، وبناء مذبح كنيسة بازيليك ديل سانتو ، وهو عمل مكوّن من حوالي عشرين النقوش وسبعة تماثيل برونزي في الجولة ، والتي عملت حتى مغادرة المدينة. تم فقدان الهيكل المعماري الأصلي ، الذي تم تفكيكه في عام 1591 ، من أهم مجمع ، ومعرفة الاهتمام الشديد الذي حدد به Donatello العلاقات بين الأرقام والمساحة ووجهة نظر المراقب ، من الواضح أنه خسارة كبيرة. يرجع الترتيب الحالي إلى إعادة تنظيم عشوائية في عام 1895.

كان على المظهر الأصلي أن يتذكر “محادثة مقدسة” ثلاثية الأبعاد ، مع وضع أرقام القديسين الستة في الدور حول مادونا وطفل تحت نوع من المظلة الضحلة التي تتكون من ثمانية أعمدة أو أعمدة ، موضوعة بالقرب من أقواس الإسعافية ، وليس في بداية الكهنوتية اليوم. كانت القاعدة ، المزينة بالنقوش على جميع الجوانب ، نوعًا من الفطريات.

يجب أن يكون التأثير العام هو أن انتشار الحركة في موجات متتالية أكثر حدة ، بدءا من العذراء في المركز ، والتي تم تصويرها في الفعل الممنوع من العرش لإظهار الطفل للمؤمنين. التماثيل الأخرى في الجولة (القديسين فرانشيسكو ، أنطونيو ، جوستينا ، دانييل ، لودوفيكو و بروسدوسيمو) لديهم إيماءات طبيعية وهادئة ، تتميز بذكرى ثابتة ، مع اقتصاد من الإيماءات والتعبيرات التي تتجنب التوترات التعبيرية أكثر قوة والتي تتناقض مع المشاهد الدراماتيكية للنقوش مع معجزات القديس ، التي تحيط بها بعض النقوش الطفيفة ، أي الألواح الأربعة للرموز الإنجيليين والأثني عشر.

تتكون الألواح الأربعة الكبيرة التي توضح معجزات القديس أنتوني من مشاهد مزدحمة ، حيث يتم خلط الحدث المعجزة مع الحياة اليومية ، ولكن دائمًا ما يمكن تحديده على الفور بفضل استخدام خطوط القوة. في الخلفية الخلفية المهيبة من العمارة عميقة بشكل غير عادي مفتوحة ، على الرغم من الإغاثة منخفضة جدا مستوية. يتم أخذ العديد من المواضيع من الآثار القديمة ، ولكن الأكثر إثارة للاهتمام هو الحشد ، الذي أصبح للمرة الأولى جزءا لا يتجزأ من التمثيل. إن معجزة الحمار ثلاثية مع أقواس غير معزولة ، لا تتناسب مع حجم مجموعات الأرقام ، التي تضخم جدية اللحظة. يتم تعيين معجزة sonit التائب في نوع من السيرك ، مع خطوط مائلة من الخطوات التي توجه نظرات المشاهد نحو المركز. معجزة قلب avar لها رواية قريبة تظهر في نفس الوقت الأحداث الرئيسية للتاريخ مما يجعل عين المراقب حركة دائرية تسترشد بأذرع الأرقام. في معجزة الوليد ، والتي تتحدث في النهاية عن بعض الشخصيات في المقدمة ، وضعت أمام الأعمدة ، هي أكبر في الحجم لأنهم من المتوقع بشكل ساحق تجاه المشاهد. بشكل عام ، الخط مفصلي ومفعم بالحيوية ، مع ومضات من الضوء معززة بالطلاء والفضة (الآن مؤكسدة) للأجزاء المعمارية.

في الرواسب الحجرية ، ربما بسبب الجانب الخلفي من المذبح ، أعاد دوناتيلو صياغة النموذج القديم لموت ميلاغرو ؛ يتم إلغاء المساحة ولا يبقى سوى التابوت الحجري والشاشة المتفردة للأشكال المتقرحة في التركيبة ، حيث تنزعج في خصائصها بفضل تعابير الوجه والإيماءات الغاضبة ، مع ديناميكية يبرزها تناقض الخطوط التي تولد زوايا حادة فوق كل شيء. الخط الديناميكي ، الذي يعززه polychromy ، تبرز. في هذا العمل ، من التأثير الأساسي لفن شمال إيطاليا ، تخلى دوناتيلو عن مبادئ العقلانية والثقة في الفرد الإنساني النموذجي ، الذي كرر في السنوات نفسها بدلاً من ذلك في Gattamelata. هذه هي الأعراض الأولى ، التي تقرأ من خلال السرعة القصوى للفنان ، لأزمة المثل العليا في عصر النهضة المبكرة التي نضجت في العقود التالية.

نصب الفروسية في Gattamelata
ربما يرجع تاريخها إلى عام 1446 عمولة ورثة قبطان ثروة إراسمو دا نارني ، المسمى جاتاملاتا (توفي عام 1443) ، لبناء نصب الفروسية الخاص بالكوندوريرو في الساحة أمام بازيليك ديل سانتو. تم الانتهاء من العمل البرونزي ، الذي سمح للفنان بتجربة النوع الكلاسيكي الرائع من نصب الفروسية ، في عام 1453.

نظرًا لتصورها على شكل تلة ، فإنها ترتفع في ما كان في ذلك الوقت منطقة مقبرة ، في موقع مدروس بعناية بالنسبة للبازيليكا المجاورة ، والتي يتم تعويضها قليلاً عن الواجهة والجانب ، في المحور مع طريق وصول مهم ، مما يضمن الرؤية من وجهات نظر متعددة.

لا توجد سوابق حديثة لهذا النوع من المنحوتات: التماثيل الفروسية في القرن الرابع عشر ، لا شيء في البرونز ، وعادة ما تعلو المقابر (مثل Scaliger arks) ؛ هناك سوابق في الرسم ، من بينها Guidoriccio da Fogliano من Simone Martini و Giovanni Acuto من تأليف باولو Uccello ، ولكن Donatello ربما اشتقت أكثر من هذه النماذج الكلاسيكية: التمثال الفروسية لماركوس أوريليوس في روما ، The Regisole of Pavia و Horses of سان ماركو ، الذي استأنف طريقه من الحصان الذي يتقدم إلى الخطوة مع وجهه لأسفل.

على أي حال ، ابتكر دوناتيلو تعبيرًا أصليًا ، مستندًا إلى العبادة الإنسانية للفرد ، حيث يسترشد العمل الإنساني بالفكر. في العمل ، الذي تم وضعه في قبو مرتفع ، تم تصميم شخصية الرجل بشكل مثالي: فهي ليست صورة من الرجل القديم والمريض الحقيقي قبل الموت ، ولكن إعادة بناء مثالية ، مستوحاة من البورتريه الروماني ، مع علم دقيق دقيق ، وبالتأكيد لا عارض. يمتلك الحصان وضعًا محجوبًا ، وذلك بفضل الطريقة الملائمة للكرة تحت الحافر ، والتي تعمل أيضًا كنقطة تصريف للقوات الثابتة. القائد ، مع رجليه ممدودة على الركبان ، يثبت نقطة بعيدة ويمسك في يديه عصا القيادة في وضع مائل مع السيف في الغمد ، ودائما في وضع مائل: هذه العناصر تعمل كنقطة مقابلة إلى الخطوط الأفقية من الحصان وإلى العمودية من condottiere التي تبرز الحركة إلى الأمام ، وأكد أيضا بسبب انحراف طفيف في الرأس. كان النصب نموذجًا أوليًا لجميع آثار الفروسية اللاحقة.

ريميني
كان Sigismondo Pandolfo Malatesta هو البيموتور النشط في ريميني لسلسلة مهمة من الأعمال في تمجيد نفسه وعائلته. توج المشروع الطموح هو ترميم كنيسة سان فرانسيسكو ، لعقود من الزمن في موقع دفن مالاتيستا ، في مبنى جديد من عصر النهضة ، معبد مالاتيستا (من حوالي 1450) ، حيث عمل ليون باتيستا ألبيرتي ، بييرو ديلا فرانشيسكا وغيرها. في الداخل كان هناك زخرفة بلاستيكية غنية ، والتي جاءت لتطغى على الهيكل المعماري. إن الأعمدة الموجودة عند مدخل كل كنيسة مغطاة في الواقع بنقوش استعارية أو سردية ، منحوتة تحت إشراف Agostino di Duccio. وقد طور النحات من أصل فلورنسي أسلوبه السائل الخاص به بدءاً من “دوناتيلو” stiacciato “دوناتيلو” Donatello ، أحدها ذو “البارد” neo-Attic الصغير. المواضيع هي في الغالب مجموعة من الرموز المعقدة والمتشابكة التي ربما قررها سيجيسموندو نفسه ، مما جعل الكنيسة نوعًا من المعبد الإنساني ، على النقيض من البابا بيوس الثاني بيكولوميني الذي حرمها عام 1460.

الربع الأخير من القرن الخامس عشر

نيكولو ديل أراكا
إن رثاء المسيح الميت على يد المسيح نيكولاس ديلارسا في بولونيا (حوالي 1485) هو بلا شك عمل بدون مقارنات ظاهرة في بانوراما النحت الإيطالي في القرن الخامس عشر. الأرقام واقعية للغاية ، مع تعبير قوي معبّر عن الألم ، والذي في اثنين من المواضيع يصبح صرخة لا يمكن السيطرة عليها من العذاب ، غضبها الأقمشة المتضخمة من الرياح العكسي. يمكن العثور على جذور هذا التمثال في منحوتة بورغوندى وفي آخر إنتاج دوناتيلو ، ولكن الاتصال الأكثر مباشرة يتعلق بنشاط الرسامين الفيراريين النشطين في تلك السنوات في بولونيا ، ولا سيما إركول دي روبيرتي إلى اللوحات الجدارية المفقودة من كابيلا غارغانيلي.

لم يكن هذا العمل متابعًا حقيقيًا في النحت الأمليلي: فقد نجحت المجموعات النحوية المتعاقبة والواسعة الانتشار من Compianto della Modenese Guido Mazzoni في إخماد الهيجان “الديونيزي” “Dionysian” نحو طرق أكثر سلمًا وتقليديًا.

لومبارديا
أيضا في لومباردي أظهر النحت تأثيرا من مدرسة فيرارا للرسم. كان موقع البناء الأكثر أهمية في ذلك الوقت ، بالإضافة إلى زخرفة كاتدرائية ميلانو التي استمرت مع العديد من العمال الذين كانوا يتبعون أسلوبًا مبهجًا ، هو زخرفة منحوتة لواجهة Certosa di Pavia. من بين الفنانين النشطين في المؤسسة هناك Cristoforo Mantegazza ، الذي يُنسب إليه طرد الأسلاف (حوالي 1475) ، حيث يتم تحريف الأرقام في بطن الباليه ، مع cleariscuro قوية تعطى بواسطة علامة الرسم ، من قبل الكفاف القوي خط من الأقمشة الممزقة التي تبدو وكأنها ورقة مجعدة.

في قيامة لازاروس (حوالي 1474) لجيوفاني أنطونيو أماديو ، على العكس من ذلك ، يبرز الإعداد عمق العمارة في المنظور ، مستمدًا من درس برامانتي ، مع شخصيات أكثر تألقاً لكن لا يزال محفورًا بخطوط عميقة ومفاجئة ، تكشف عن خشونة. عادة لومبارد.

مملكة نابولي
في مملكة نابولي تحت ألفونسو الخامس من أراغون كان قوس كاستيل نوفو حلقة أساسية. عملت هناك مجموعة غير متجانسة من النحاتين ، والتي كانت أصل عدم الإرادة من الكل. إلى فريق أول من الفنانين المرتبطين بالطرق الكاتالونية – البورغندية ، تم عقد أكثر ترابطًا ، حيث برزت شخصيات دومينيكو غاجيني وفرانشيسكو لورانا ، وبعد انتهاء الأعمال بقيت في المملكة لفترة طويلة .

كان غاغيني هو سلف سلالة حقيقية ، نشط فوق كل شيء في صقلية ، حيث دمج النقاط المحلية مع الثراء الزخرفي لمنطقة لومبارد. بدلاً من ذلك ، تخصصت لورانا في أشكال أكثر اصطناعية ، خاصة في صور من الجمال المثير والملفت الذي كان لها أكبر تقدير. على سبيل المثال ، في صورة Eleonora d’Aragona (عام 1468 ، باليرمو ، Palazzo Abatellis) ، تتميز الدمية بجمال خالي من الجمال ، حيث يتم تقليل الملامح الجسدية إلى الأساسيات ، وتطوير الإحساس بالتخليق والنقاء الهندسي للأشكال . يقترب هذا المثالية من أعمال بييرو ديلا فرانشيسكا ، التي ربما كان على النحات أن يراها في أوربينو.

في نهاية القرن الخامس عشر ، سمح الوجود المباشر للمصنوعات والحرفيين الفلورنسيين ، المحبَّلين من قبل التحالف مع لورنزو ماجنيفسنت ، باختيار مجموعة من العناوين غير المتجانسة الموجودة في المملكة لصالح عبادة صيغ نهائية أكثر صرامة. كان عمل أنطونيو روسيلينو وبينيديتو دا مايانو أساسياً. كان الأخير مسؤولاً عن زخرفة كنيسة Piccolomini في كنيسة Sant’Anna dei Lombardi ، حيث استأنف مخطط الكنيسة الفلورنسية في الكاردينال البرتغالي ، ولكن تم تحديثه إلى ثراء زخرفي أكثر ثراءًا وفقًا لمذاق زبون.

فينيتو
بين عامي 1479 و 1496 توغلت طرق فلورنسا مباشرة مع لجنة نصب الفروسية إلى Bartolomeo Colleoni ، بتكليف من Andrea del Verrocchio. يختلف عمله عن سابقة دوناتيلو اللامعة أيضًا للقيم الأسلوبية للعمل. في مشية Gattamelata المركزة والهادئة ، عارض Verrocchio قائدًا تم تعيينه وفقًا لصرامة ديناميكية غير مسبوقة ، مع ضربة رأس قوية وقوية تحولت إلى رأسه ، واستهدف رأسه بقوة العدو ، وبساقاه بشكل جامد مع البوصلات ، والإيماءات الجريئة والحيوية.

في النصف الثاني من القرن الخامس عشر ، كان النحاتون النشطون في البندقية من المهندسين المعماريين أو الشخصيات ، ولكنهم مرتبطون بمواقع البناء التي تشكلت في متاجرهم. على سبيل المثال ، كانت حالة اثنين من أبناء بييترو لومباردو وتوليو وأنطونيو ، اللذان حصلا على عمولات عن الآثار العظيمة للكلاب والتماثيل والمراسم النحتية. العناوين التي عبر عنها النحت في تلك الفترة لم تكن متجانسة وتراوحت بين الواقعية القوية والمعبرة لأنطونيو ريزو (تماثيل آدم وحواء في أركو فوسكاري) ، إلى الكلاسيكية الناضجة لتوليو لومباردو (باخوس وأريانا).

عُهد إلى ورشة عمل توليونيو لومباردو بشكل خاص ببعض الآثار الجنائزية للدولة ، والتي تعد واحدة من الأمثلة الأكثر اكتمالاً من هذا النوع. يحتوي النصب الجنائزي على ممارسة Pietro Mocenigo (حوالي 1477-1480) على سلسلة من التماثيل والارتفاعات المرتبطة برقم “كابتن دا مار” ، في الاحتفال بانتصاره ، وإن كان متواضعا ، ضد العثمانيين في بحر إيجة. تم إنشاء النصب التذكاري باعتباره منحًا للنصر ، مسترجعًا من بعض الأساطير الرمزية القديمة ، مثل أساطير هرقل.

وأكثر ما يرتبط بالنماذج القديمة هو النصب الجنائزي للدوج أندريا فيندرمين (1493-1499) ، مع بنية معمارية مستمدة من قوس قسطنطين ، والتي تضخمت في السنوات التالية. يتم تمثيل المتوفى في المركز ، مستلقيا على التابوت الحجري ، الذي تم تزيينه بشخصية الفضيلة ، من النكهة الهلنستية. في الصورة ، يصور دوجي على نقش بارز ، في حين أنه يعشق العذراء التي تشبه إلهة كلاسيكية. أيضا القاعدة ، حيث توجد نقوش أنيقة في جواهري روماني ، غنية بالنقوش الرمزية في الأسلوب الذي يقلّد التحف ، حتى عندما تمثل شخصيات كتابية مثل جوديث. في الكوات الجانبية كانت هناك في الأصل التماثيل القديمة ، اليوم في متحف بود (Paggi reggiscudo) ، في متحف المتروبوليتان (Adamo) وفي Palazzo Vendramin Calergi (Eva) ، استبدلت قرون لاحقاً بأعمال فنانين آخرين.

ثم حفز انتشار الأزياء الفريدة من نوعها ولادة نمط حقيقي من البرونز القديم الطراز ، الذي كان مركزه في بادوفا. كان أنريا بريوسكو ، الملقب بـ Il Riccio ، أكثر المترجمين الناجحين لهذا النوع ، وقد بدأ إنتاجًا قادرًا على التنافس مع ورش العمل الفلورنسية.