في الموسيقى ، يعتبر الانسجام العملية التي يتم بها تحليل تكوين الأصوات الفردية ، أو تراكب الأصوات ، عن طريق السمع. عادة ، يعني هذا ترددات تحدث في وقت واحد ، أو نغمات (نغمات ، ملاحظات) ، أو الحبال.

تتضمن دراسة الوئام على الحبال وتركيباتها وتطورها ومبادئ الاتصال التي تحكمها.

غالباً ما يقال التناغم للإشارة إلى الجانب “العمودي” للموسيقى ، على أنه مميز عن الخط اللحني ، أو الجانب “الأفقي”.

النقطة المقابلة ، التي تشير إلى العلاقة بين خطوط لحنية ، وتعدد الأصوات ، والتي تشير إلى السبر المتزامن لأصوات مستقلة منفصلة ، يتم تمييزها في بعض الأحيان عن التناغم.

في الانسجام الشعبي والجاز ، يتم تسمية الحبال بجذرها بالإضافة إلى العديد من المصطلحات والشخصيات التي تشير إلى صفاتها. في كثير من أنواع الموسيقى ، لا سيما الباروك والرومانسية والحديث ، وموسيقى الجاز ، وغالبا ما تتمدد الحبال مع “التوترات”. التوتر هو عضو وتر إضافي يخلق فاصلًا متضايقًا نسبيًا بالنسبة إلى الجهير.

عادة ، في فترة الممارسة الشائعة الكلاسيكية ، يقطع الوتر المتنافر (العصب مع التوتر) “إلى الوتر الساكن. عادة ما يبدو التوفيق ممتعاً للأذن عندما يكون هناك توازن بين الأصوات الساكنة والأصوات المتنافرة. بكلمات بسيطة ، يحدث ذلك عندما يكون هناك توازن بين لحظات “متوترة” و “استرخاء”.

علم الألفاظ والتعاريف
مصطلح الانسجام مشتق من الأوهام اليونانية ،ονία ، أي “مشترك ، اتفاق ، اتفاق” ، من الفعل ἁρμόζω harmozō ، “(Ι) مناسب معًا ،”. في الماضي ، غالبًا ما يشير الانسجام إلى حقل الموسيقى بأكمله ، بينما تشير الموسيقى إلى الفنون بشكل عام. في اليونان القديمة ، حدد المصطلح مجموعة العناصر المتباينة: ملاحظة أعلى وأدنى. ومع ذلك ، ليس من الواضح ما إذا كان الصوت المتزامن للملاحظات جزءًا من الممارسة الموسيقية اليونانية القديمة. قد توصلت الهارمونية إلى مجرد توفير نظام لتصنيف العلاقات بين مختلف الملاعب. في العصور الوسطى ، تم استخدام هذا المصطلح لوصف دورتي صوت مدمجتين ، وفي عصر النهضة ، تم توسيع المفهوم ليشير إلى ثلاثة نغمات سوية.كتب أريستوكسينوس عملاً بعنوان Harmonika Stoicheia ، والذي يعتبر العمل الأول في التاريخ الأوروبي المكتوب حول موضوع الانسجام.

لم يتم نشر أي نص يناقش الممارسة الموسيقية إلا بعد نشر كتاب Rameau’s Traité de l’harmonie (دراسة حول التناغم) في عام 1722 ، على الرغم من أن هذا العمل ليس أقدم سجل للمناقشة النظرية للموضوع. المبدأ الأساسي وراء هذه النصوص هو أن الانسجام في العقوبات الانسجام (يبدو ذلك من فضلك) من خلال الامتثال لبعض المبادئ التركيبية المحددة مسبقا.

تعريفات القاموس الحالية ، أثناء محاولة إعطاء أوصاف موجزة ، غالباً ما تسليط الضوء على غموض المصطلح في الاستخدام الحديث.غموض تميل إلى أن تنشأ من اعتبارات جمالية (على سبيل المثال ، وجهة النظر التي مفادها أن الوئام السرور الوحيد قد يكون متناغم) أو من وجهة نظر النسيج الموسيقي (التمييز بين التوافقية (الرنين الصوتي في نفس الوقت) و “contrapuntal” (نغمات الصوت المتتالية). كلام ارنولد ويتال:

في حين يبدو أن التاريخ الكامل لنظرية الموسيقى يعتمد فقط على هذا التمييز بين الانسجام والنقطة المقابلة ، فليس من الواضح على الأقل أن التطورات في طبيعة التكوين الموسيقي على مر العصور قد افترضت الترابط – في بعض الأحيان يصل إلى حد التكامل ، في أوقات أخرى مصدر للتوتر المستمر – بين الأبعاد الرأسية والأفقية للمساحة الموسيقية. [صفحة مطلوبة]

إن النظرة إلى أن الانسجام اللوني الحديث في الموسيقى الغربية بدأ في حوالي عام 1600 هو أمر شائع في نظرية الموسيقى. عادة ما يتم حساب ذلك عن طريق استبدال التركيب الأفقي (أو contrapuntal) ، الشائعة في موسيقى عصر النهضة ، مع التركيز الجديد على العنصر الرأسي للموسيقى المركبة. لكن النظريين المعاصرين يميلون إلى اعتبار ذلك تعميماً غير مُرضٍ. وفقا لكارل داهلهاوس:

لم يكن هذا التناظر محل الانسجام (لا يمكن القول بأن نغمة نغات النغمية لن تكون أقل مجسدة من كتابات Palestrina) ، لكن النوع الأقدم من النمط المضاد والتقنية العمودية نجح بنوع أحدث. والوئام لا يشمل فقط هيكل (“عمودي”) من الحبال ولكن أيضا حركة (“أفقية”). مثل الموسيقى ككل ، فإن الانسجام هو عملية. [page needed]

قد تظهر الأوصاف وتعريفات الوئام والممارسة التوافقية تحيزًا تجاه التقاليد الموسيقية الأوروبية (أو الغربية). على سبيل المثال ، كثيراً ما يُستشهد بموسيقى الفن في جنوب آسيا (الموسيقى الهندوستانية والموسيقى الكارانتية) على أنها تركز قليلاً على ما يُنظر إليه في الممارسة الغربية على أنه انسجام تقليدي ؛ الأساس التوافقي الأساسي لمعظم موسيقى جنوب آسيا هو الطائرة بدون طيار ، وهي فاصل خامس مفتوح (أو فاصل رابع) لا يتغير في الملعب طوال مسار التكوين. ونادرا ما يكون التزامن في الملعب على وجه الخصوص أحد الاعتبارات الرئيسية. ومع ذلك ، فإن العديد من الاعتبارات الأخرى للملعب ترتبط بالموسيقى ونظريتها وبنيتها ، مثل نظام راغاس المعقد ، الذي يجمع بين الاعتبارات والحزمات والمراسيم داخلها.

لذا ، فإن مجموعات الصوت المعقدة التي تحدث في وقت واحد تحدث في الموسيقى الكلاسيكية الهندية – ولكن نادراً ما تتم دراستها على أنها توافقيات غنائية أو متناقضة – كما هو الحال مع الموسيقى الغربية. هذا التركيز المتناقض (فيما يتعلق بالموسيقى الهندية على وجه الخصوص) يتجلى في الأساليب المختلفة للأداء المعتمدة: في الموسيقى الهندية يرتدي الارتجال دورا رئيسيا في الإطار الهيكلي للقطعة ، بينما في الموسيقى الغربية كان الارتجال غير شائع منذ نهاية القرن ال 19. وحيث يحدث في الموسيقى الغربية (أو في الماضي) ، فإن الارتجال إما أن يزين موسيقى مسبوقة أو يستمد من النماذج الموسيقية التي سبق تأسيسها في التركيبات المكوّنة ، وبالتالي يستخدم مخططات توافقية مألوفة.

ومع ذلك ، فإن التركيز على الموسيقى الفنية الأوروبية والنظرية المكتوبة المحيطة بها يظهر تحيزًا ثقافيًا كبيرًا. يعرف قاموس غروف للموسيقى والموسيقيين (مطبعة جامعة أكسفورد) هذا بوضوح:

في الثقافة الغربية ، اعتُبرت الموسيقى التي تعتمد بشكل كبير على الارتجال ، مثل موسيقى الجاز ، تقليديا أقل من موسيقى الفن ، التي تعتبر التركيب المسبق لها أهمية قصوى. إن مفهوم الموسيقى التي تعيش في التقاليد الشفوية كشيء يتألف من استخدام التقنيات الارتجالية يفصلها عن الأعمال ذات المستوى العالي التي تستخدم الترميز.

ومع ذلك ، فإن تطور الممارسة التوافقية واللغة نفسها ، في موسيقى الفن الغربي ، تم تسهيله بواسطة هذه العملية من التكوين السابق ، والذي سمح بالدراسة والتحليل من قبل أصحاب النظرية والملحنين للأعمال الفردية التي تم إنشاؤها مسبقا والتي فيها (إلى حد ما) الإيقاعات) ظلت دون تغيير بغض النظر عن طبيعة الأداء.

القواعد التاريخية
بعض تقاليد أداء الموسيقى الغربية وتكوينها والنظرية لها قواعد محددة من التناغم. غالباً ما توصف هذه القواعد بأنها تستند إلى الخصائص الطبيعية مثل نسب العدد الكاملة لقانون فيثاغورس (“الانسجام” كونه متأصلاً في النسب إما بشكل محسوس أو في حد ذاتها) أو التوافقيات والأصداء (“التناغم” متأصل في جودة الصوت) ، مع الرقائق المسموح بها والتناغمات التي تكتسب جمالها أو بساطتها من قربها من تلك الخصائص. وينص هذا النموذج على أن القاصرين السابع والثاني (الرئيسي) ليسا متعارضين (أي متساويان). في حين أن نسب فيثاغورس يمكن أن توفر تقريبًا تقريبيًا للتوافق التخيلي ، فإنها لا تستطيع تفسير العوامل الثقافية.

غالباً ما تحتوي الموسيقى الدينية الغربية المبكرة على فترات متوازية مثالية. هذه الفواصل من شأنها الحفاظ على وضوح السهول الأصلية. تم إنشاء هذه الأعمال وتنفيذها في الكاتدرائيات ، واستفادت من الأساليب الرنانة للكاتدرائيات الخاصة بها لخلق التناغم. ومع تطور تعدد الأصوات ، تم استبدال استخدام الفترات المتوازية ببطء عن طريق النمط الإنجليزي من الاتساق الذي استخدم الأصفار والسادس. [عندما؟] كان أسلوب اللغة الإنجليزية ذو صوت أكثر حلاوة ، وكان أكثر ملاءمة لتعدد الأصوات في ذلك تقدم مرونة خطية أكبر في الكتابة الجزئية. كما أن الموسيقى المبكرة تحظر استخدام التريترون ، بسبب تنافرها ، وغالبًا ما يذهب المؤلفون الموسيقيون لأطوال طويلة ، عبر موسيقى الموسيقا ، لتجنب استخدامها. في النظام التوافقي الثلاثي الجديد ، ومع ذلك ، أصبح tritone مسموح به ، حيث جعل توحيد التنافر الوظيفي استخدامها في الحبال السائدة مرغوبة.

معظم التناغم يأتي من نوتيتين أو أكثر يدقان في وقت واحد – لكن العمل يمكن أن ينطوي على انسجام مع خط لحني واحد فقط باستخدام تداخل أو قوس. العديد من القطع من العصر الباروكي لأدوات الوتر المنفرد – مثل سوناتاس باخ والقطع الموسيقية للكمان المنفرد والتشيلو – تنقل تناغمًا خفيًا من خلال الاستدلال بدلاً من التراكيب الوترية الكاملة. هذه الأعمال تخلق شعوراً بالانسجام باستخدام الحبال المتصالبة وخطوط الباس الضمنية الضمنية. يتم إنشاء الخطوط السفلية الضمنية مع ملاحظات منخفضة مدتها قصيرة ، والتي يعتبرها العديد من المستمعين بمثابة ملاحظة باس لوتر.

أنواع
يميز كارل داهلهاوس (1990) بين الانسجام والتناغم. التناغم الخاضع هو نغمة هرمية أو تناغم نغمي معروف اليوم. تنسيق الوئام هو النغمة القديمة التي ترجع إلى العصور الوسطى وعصر النهضة ، “المقصود من هذا المصطلح هو الإشارة إلى أن الأُصُاب مرتبطة ببعضها البعض دون أن يؤدي ذلك إلى ظهور انطباع عن تطور موجه للأهداف. يشكل الوتر الأول” تقدمًا “مع الثانية. وتر الواحد ، وثلث مع الثلث ، لكن تقدم الوتر السابق مستقل عن الآخر ، والعكس صحيح “. تنسيق الانسجام يتبع العلاقات المباشرة (المجاورة) بدلاً من العلاقات غير المباشرة كما هو الحال في المرؤوس. الدورات الفاصلة تخلق توازنات متناظرة ، والتي استخدمها على نطاق واسع المؤلفان ألبان بيرج ، جورج بيرل ، أرنولد شوينبرغ ، بيلا بارتوك ، و Edgard Varèse’s Density 21.5.

إغلاق الوئام والوئام المفتوح استخدام موقف قريب وحبال فتح الموقف ، على التوالي. انظر: التعبير (الموسيقى) وإغلاق وفتح الانسجام.

وتستند أنواع أخرى من الانسجام على فترات من الحبال المستخدمة في هذا الانسجام. تستند معظم الحبال في الموسيقى الغربية على تناغم “tertian” ، أو الحبال التي بنيت مع الفاصل بين الثلثين. في الوتر C Major7 ، CE هو ثالث رئيسي ؛ EG هو ثلث ثانوي. و G إلى B هي الثالثة الرئيسية. أنواع أخرى من الانسجام تتكون من الوئام الرباعي والقنطري.

يعتبر الانسجام فاصلاً توافقيًا ، تمامًا كالخامس أو الثالث ، ولكنه فريد من حيث كونه نسختين متطابقتين تم إنتاجهما معًا. إن الانسجام ، كعنصر من عناصر الوئام ، مهم ، لا سيما في التوحيد. في موسيقى البوب ​​، عادة ما يطلق على الغناء الانسجام مضاعفة ، وهي تقنية استخدمها البيتلز في العديد من تسجيلاتهم السابقة. كنوع من الانسجام ، الغناء في تناغم أو لعب نفس الملاحظات ، وغالبا ما تستخدم آلات موسيقية مختلفة ، في نفس الوقت يسمى عادة التنسيق الأحادي.

فترات

الفاصل الزمني هو العلاقة بين مادتين موسيقيتين منفصلتين. على سبيل المثال ، في النغم اللامع Twinkle Twinkle Little Star ، تكون أول نوتاتان (الأول “twinkle”) والمذكرتين الثانيتين (الثانية “twinkle”) في فاصل الخمس. ما يعنيه هذا هو أنه إذا كانت أول ملاحظتين هي درجة C ، ستكون المذكرتان الثانيتان عبارة عن “G” – تدوين الملاحظات على نطاق صغير ، أو سبعة ملاحظات لونية (خامسًا مثاليًا) ، فوقها.

فيما يلي بعض الفواصل الزمنية الشائعة:

جذر	الثالثة الرئيسية	الثالثة الصغرى	خامس
C	E	E ♭	G
D ♭	F	F ♭	A ♭
د	F♯	F	ا
E ♭	G	G ♭	B ♭
E	G♯	G	ب
F	ا	A ♭	C
F♯	A♯	ا	C♯
G	ب	B ♭	د
A ♭	C	C ♭	E ♭
ا	C♯	C	E
B ♭	د	D ♭	F
ب	D♯	د	F♯

ولذلك ، فإن الجمع بين الملاحظات مع الفواصل الزمنية المحددة الخاصة بهم – الوتر — يخلق الانسجام. على سبيل المثال ، في c وتر ، هناك ثلاث ملاحظات: C ، E ، و G. ملاحظة C هو الجذر. توفر النغمتان E و G التناغم ، وفي تردد G7 (G 7) ، يوفر الجذر G مع كل ملاحظة لاحقة (في هذه الحالة B و D و F) التناغم.

في المقطوعة الموسيقية ، هناك اثنا عشر درجة. يُشار إلى كل درجة باسم “درجة” من المقياس. تعتبر الأسماء A و B و C و D و E و F و G غير ذات أهمية. الفواصل ، ومع ذلك ، ليست كذلك. هنا مثال:

1 °	2 °	3 °	4 درجات	5 °	6 °	7 °	8 °
C	د	E	F	G	ا	ب	C
د	E	F♯	G	ا	ب	C♯	د

كما يمكن رؤيته ، لا تتطابق أي ملاحظة دائمًا مع درجة معينة من المقياس. يمكن أن يكون المنشط ، أو الملاحظة من الدرجة الأولى ، أيًا من الملاحظات الـ 12 (درجات الملعب) للمقياس اللوني. جميع الملاحظات الأخرى تقع في مكانها. على سبيل المثال ، عندما يكون C هو المنشط ، تكون الدرجة الرابعة أو الفرعي هو F. عندما يكون D هو المنشط ، تكون الدرجة الرابعة هي G. بينما تظل أسماء المذكرات ثابتة ، فإنها قد تشير إلى درجات مقياس مختلفة ، مما يدل على فترات مختلفة فيما يتعلق منشط. والقوة العظيمة لهذه الحقيقة هي أن أي عمل موسيقي يمكن عزفه أو غنائه بأي مفتاح. إنها نفس قطعة الموسيقى ، طالما أن الفواصل الزمنية هي نفسها – وبالتالي نقل اللحن إلى المفتاح المناظر. عندما تتجاوز الفواصل الزمنية المثالية الأوكتاف (12 نصف نغمة) ، تسمى هذه الفواصل الزمنية بفواصل مركبة ، والتي تشمل على وجه الخصوص الفترات 9 و 11 و 13 ، والتي تستخدم على نطاق واسع في موسيقى الجاز والبلوز.

يتم تشكيل الفواصل المركبة ويتم تسميتها على النحو التالي:

2nd + Octave = 9th
3rd + octave = 10th
4th + Octave = 11th
5th + octave = 12th
6th + Octave = 13th
السابع + اوكتاف = 14
السبب في أن الرقمين لا “تضيف” بشكل صحيح هو أنه يتم حساب ملاحظة واحدة مرتين. بصرف النظر عن هذا التصنيف ، يمكن أيضًا تقسيم الفواصل إلى ساكن ومتنافٍ. كما هو موضح في الفقرات التالية ، تنتج الفواصل المتساوية إحساسًا بالاسترخاء وفترات متضاربة من إحساس بالتوتر. في الموسيقى نغمية ، يعني مصطلح الساكن أيضا “يجلب القرار” (إلى حد ما على الأقل ، في حين أن التنافر “يتطلب حل”).

وتعتبر الفواصل الساكنة هي الانسجام التام ، والأكتاف ، والصف الخامس ، والرابع ، والثالث والثالث ، والسادس ، وأشكالها المركبة. يشار إلى الفاصل الزمني بأنه “مثالي” عندما يتم العثور على العلاقة التوافقية في السلسلة الطبيعية الزائدة (أي 1: 1 ، octave 2: 1 ، و 5: 2 ، و 4: 4). تدعى الفواصل الزمنية الأساسية الأخرى (الثانية والثالثة والسادسة والسابعة) “غير كاملة” لأن العلاقات التوافقية لم يتم العثور عليها بشكل رياضي دقيق في سلسلة الأعداد الزائدة. في الموسيقى الكلاسيكية ، قد يعتبر الكمال الرابع فوق الجهير متنافرا عندما تكون وظيفته معترضة. فترات أخرى ، تعتبر الثانية والسابعة (وأشكالها المركبة) Dissonant وتتطلب دقة (من التوتر الناتج) وعادة ما يتم إعداد (اعتمادا على أسلوب الموسيقى).

لاحظ أن تأثير التنافر يتم إدراكه نسبيًا في السياق الموسيقي: فعلى سبيل المثال ، قد يُنظر إلى الفاصل الزمني السابع الرئيسي وحده (أي C إلى B) على أنه متعارض ، ولكن الفاصل الزمني نفسه كجزء من وتر سابع رئيسي قد يبدو ساكنًا نسبيًا . التريتون (الفاصل الزمني للخطوة الرابعة إلى الخطوة السابعة من المقياس الرئيسي ، أي من F إلى B) يبدو متنافراً للغاية ، ولكن أقل في سياق الوتر السابع المهيمن (G7 أو D ♭ 7 في ذلك المثال) .

الحبال والتوتر
في التقليد الغربي ، في الموسيقى بعد القرن السابع عشر ، يتم التلاعب بالوئام باستخدام الحبال ، وهي مزيج من فصول الملعب. في التناغم tertian ، هكذا سميت بعد الفاصل من الثلث ، يتم العثور على أعضاء الحبال وتسمية عن طريق تكديس فترات من الثالثة ، بدءا من “الجذر” ، ثم “الثالثة” فوق الجذر ، و “الخامس” أعلاه الجذر (الذي هو الثلث فوق الثلث) ، وما إلى ذلك (لاحظ أن أعضاء العصبة يتم تسميتهم بعد الفاصل الزمني فوق الجذر.) Dyads ، أبسط الحبال ، تحتوي على عضوين فقط (انظر أوتار السلطة).

ويسمى الوتر الذي يضم ثلاثة أعضاء ثالوثًا لأنه يحتوي على ثلاثة أعضاء ، ليس لأنه يتم بناؤه بالضرورة بالثلثين (انظر التناغم الرباعي والقناتي للأوتار المبنية مع فترات زمنية أخرى). اعتمادًا على حجم الفواصل الزمنية المكدسة ، يتم تكوين صفات مختلفة من الحبال. في الانسجام الشعبي والجاز ، يتم تسمية الحبال بجذرها بالإضافة إلى العديد من المصطلحات والشخصيات التي تشير إلى صفاتها. للحفاظ على التسميات بسيطة قدر الإمكان ، يتم قبول بعض الافتراضات (غير المدرجة هنا). على سبيل المثال ، يشكل أعضاء العصب C ، E ، و G ، ثالوث C رئيسي ، يتم تسميته افتراضياً ببساطة كووتر C. في الأوتار (A-flat) ، الأعضاء هم A ♭ و C و E ♭.

في كثير من أنواع الموسيقى ، لا سيما الباروك والرومانسية والحديث والجاز ، وغالبا ما تتمدد الحبال مع “التوترات”. التوتر هو عضو وتر إضافي يخلق فاصلًا متضايقًا نسبيًا بالنسبة إلى الجهير. بعد ممارسة tertian لبناء الحبال عن طريق تكديس ثلث ، يتم إضافة أبسط التوتر الأول إلى ثالوث عن طريق تكديس على رأس الجذر الحالي ، والثالث ، والخامس ، وثلث آخر فوق الخامسة ، مما يعطي عضو جديد ، من المحتمل أن يكون متنافرا سابع بعيدا عن الجذر ، وبالتالي دعا “السابع” من وتر ، وتنتج وتر نوت 4 ، وتسمى “الوتر السابع”.

اعتمادا على عرض الثلثين الفرعيين المتراكمة لبناء الحبل ، فإن الفترة الفاصلة بين الجذر والسابع من الحبل قد تكون كبيرة أو ثانوية أو متناقصة. (إن الفترة الزمنية للون السابع المعزز تولد الجذر ، ومن ثم تُستبعد من المصطلح الحنون.) تسمح التسمية بأن ، بشكل افتراضي ، يشير “C7” إلى وتر ذو جذر ، ثالث ، خامس ، سابع ، متهجز C ، E و G و B ♭. يجب تسمية الأنواع الأخرى من الحبال السابعة بشكل أكثر وضوحًا ، مثل “C Major 7” (spelled C ، E ، G ، B) ، “C زيادة 7” (هنا تنطبق كلمة زيادة على الخامس ، وليس السابع ، مكتوبة بلغة C ، E ، G♯ ، B ♭) ، وما إلى ذلك (للحصول على عرض أكثر اكتمالاً للسمات انظر الوتر (الموسيقى).)

إن الاستمرار في تكديس الثلث على قمة الوتر السابع ينتج تمديدات ، ويجلب “التوترات الممتدة” أو “التوترات العلوية” (تلك التي هي أكثر من اوكتاف فوق الجذر عند تكدسها في الثلث) ، والتاسع ، والحادي عشر ، والثالث عشر. هذا يخلق الحبال اسمه من بعدهم. (لاحظ أنه فيما عدا ثنائي وثلاثيات ، يتم تسمية أنواع وتر tertian للفاصل الزمني الأكبر من حيث الحجم والحجم المستخدم في المكدس ، وليس لعدد أعضاء الوتر: وهكذا يكون الوتر التاسع لديه خمسة أعضاء [منشط ، 3 ، 5] ، 7 ، 9] ، وليس تسعة.) الامتدادات بعد القرن الثالث عشر تستنسخ أعضاء العصب الحالي وتكون (عادة) خارجة من التسمية. تم العثور على تناغلات معقدة تعتمد على الحبال الممتدة بكثرة في موسيقى الجاز ، والموسيقى الرومانسية المتأخرة ، والأعمال الأوركسترالية الحديثة ، وموسيقى الأفلام ، وما إلى ذلك.

عادة ، في فترة الممارسة الشائعة الكلاسيكية ، يحل الوتر المتنافر (وتر مع التوتر) إلى وتر ساكن. عادة ما يبدو التوفيق ممتعاً للأذن عندما يكون هناك توازن بين الأصوات الساكنة والأصوات المتنافرة. بكلمات بسيطة ، يحدث ذلك عندما يكون هناك توازن بين لحظات “متوترة” و “استرخاء”. ولهذا السبب ، عادة ما يكون “الاستعداد” هو “الاستعداد” ثم “حل” ، حيث يعني إعداد التوتر وضع سلسلة من الحبال الساكنة التي تؤدي بسلاسة إلى الوتر المتنافر. وبهذه الطريقة يضمن الملحن إدخال التوتر بسلاسة ، دون إزعاج المستمع. وبمجرد وصول القطعة إلى ذروتها الفرعية ، يحتاج المستمع إلى لحظة من الاسترخاء لتوضيح التوتر ، الذي يتم الحصول عليه من خلال عزف الحبل الساكن الذي يحل التوتر في الحبال السابقة. عادة ما يكون مسح هذا التوتر لطيفا للمستمع ، على الرغم من أن هذا ليس هو الحال دائما في الموسيقى في أواخر القرن التاسع عشر ، مثل تريستان أوند إيزولده ريتشارد فاغنر.

المعرفة
يعتمد التناغم على التوافق ، وهو مفهوم تغير تعريفه في أوقات مختلفة خلال تاريخ الموسيقى الغربية. في النهج النفسي ، والاتساق هو متغير مستمر. يمكن أن يتفاوت الرنين عبر نطاق واسع. قد يبدو الوتر ساكنًا لأسباب مختلفة.

واحد هو عدم وجود خشونة الإدراك الحسي. تحدث الخشونة عندما تكون الأجزاء الجزئية (مكونات التردد) ضمن عرض النطاق الحرج ، وهو مقياس لقدرة الأذن على فصل ترددات مختلفة. عرض النطاق الترددي الحرج يقع بين 2 و 3 نغمات في ترددات عالية ويصبح أكبر عند الترددات المنخفضة. تعتمد خشونة النغمتين التوافقيتين المتزامنتين على سعة التوافقيات والفاصل بين النغمات. الفاصل الأكثر خشونة في المقياس اللوني هو الثانية الصغرى وانعكاسها هو السابع الرئيسي. بالنسبة للأغلفة الطيفية النموذجية في النطاق المركزي ، فإن ثاني أطول فاصل زمني هو الثاني والثاني الرئيسي الثاني ، يليه التريتون ، والثالث الثانوي (السادس الرئيسي) ، والثالث الرئيسي (السدس الأدنى) والرابع المثالي (الخامس).

السبب الثاني هو الانصهار الإدراكي. يدمج الوتر في الإدراك إذا كان طيفه العام مشابهًا لسلسلة متناسقة. وفقا لهذا التعريف ، يدمج ثلاثي ثلاثي الأضلاع بشكل أفضل من الثالوث الثانوي ، والصمامات الوترية الأساسية الضئيلة بشكل رئيسي أفضل من سابع رئيسي ثانوي أو ثانوي ثانوي رئيسي. قد لا تظهر هذه الاختلافات بسهولة في سياقات متقلبة ، ولكن يمكن أن تفسر سبب كون الثلاثيات الرئيسية أكثر شيوعًا عمومًا من الثالوثات الصغرى والصف السابع الأساسي بشكل عام الأكثر انتشارًا من سواحل أخرى (على الرغم من تنافر الفاصل التريتيوني) في الموسيقى النغمية السائدة. بالطبع هذه المقارنات تعتمد على الأسلوب.

السبب الثالث هو الألفة. الحبال التي غالباً ما يتم سماعها في سياقات موسيقية تميل إلى أن تبدو أكثر تناسقاً. يشرح هذا المبدأ الزيادة التاريخية التدريجية في التعقيد التوافقي للموسيقى الغربية. على سبيل المثال ، أصبح حوالي 1600 أوتار غير مؤهبة بشكل تدريجي مألوفًا ، وبالتالي تم إدراكهم تدريجياً على أنهم أكثر توافقاً.

الموسيقى الغربية تعتمد على الثلاثيات الرئيسية والثانوية. السبب في أن هذه الأوتار مركزية للغاية لدرجة أنها تتوافق مع كل من الانصهار وقلة الخشونة. فهي تندمج لأنها تتضمن الفاصل الرابع / الخامس المثالي. هم يفتقرون إلى الخشونة لأنهم يفتقرون إلى الفواصل الزمنية الرئيسية والثانوية. لا يوجد مزيج آخر من ثلاث نغمات في المقياس اللوني يلبي هذه المعايير.

الطعن والتنافر في التوازن
لقد تطورت موسيقى ما بعد القرن التاسع عشر بالطريقة التي قد يكون فيها التوتر أقل استعدادًا وأقل تنظيماً بشكل رسمي من الفترات الباروكية أو الكلاسيكية ، مما يؤدي إلى إنتاج أنماط جديدة مثل الانسجام ما بعد الرومانسي والانطباعية والانتامية والموسيقى الجازية والبلوز ، حيث قد يكون التنافر لا تكون مستعدة في الطريقة التي ينظر إليها في “عهد الممارسة المشتركة” الوئام. في أغنية موسيقى الجاز أو موسيقى البلوز ، يمكن أن يكون الوتر الحديدي الذي يفتح اللحن هو الوتر السابع المهيمن. قد تنتهي أغنية الجاز على ما هو موسيقي تقليدي في الموسيقى الكلاسيكية ، مثل الوتر السائد المتغير مع الملاحظة الحادية عشرة الحادة.

إن خلق وتدمير التوترات التوافقية والإحصائية أمر ضروري للحفاظ على الدراما التركيبية. أي تركيبة (أو ارتجال) والتي تبقى ثابتة و “عادية” في جميع أنحاء هو ، بالنسبة لي ، ما يعادل مشاهدة فيلم مع “الأخيار” فقط في ذلك ، أو تناول الجبن المنزلية.

– Frank Zappa ، “The Real Frank Zappa Book” الصفحة 181 ، Frank Zappa and Peter Occhiogrosso ، 1990