كانت Futurism (الإيطالية: Futurismo) حركة فنية واجتماعية نشأت في إيطاليا في أوائل القرن العشرين. وشدد على السرعة والتكنولوجيا والشباب والعنف ، وأشياء مثل السيارة والطائرة والمدينة الصناعية. وكانت الشخصيات الرئيسية هي الايطاليان فيليبو توماسو مارينتي ، وأومبرتو بوتشيوني ، وكارلو كارا ، وجينو سيفيريني ، وجياكومو بالا ، ولويجي روسولو. إنها تمجد الحداثة وتهدف إلى تحرير إيطاليا من ثقل ماضيها. ساهمت التكعيبية في تشكيل الأسلوب الفني الإيطالي المستقبلي. وشملت الأعمال المستقبليّة المهمة مارينيتي في المستقبل ، ونحت بوشيوني “أشكال فريدة من الاستمرارية في الفضاء” ، ولوحة “مجردة السرعة + الصوت” ، و “فن الضوضاء” في روسولو. على الرغم من أنها كانت ظاهرة إيطالية إلى حد كبير ، كانت هناك حركات موازية في روسيا وإنجلترا وبلجيكا وأماكن أخرى. يمارس المستقبليون في كل وسيلة فنية ، بما في ذلك الرسم والنحت والسيراميك والتصميم الغرافيكي والتصميم الصناعي والتصميم الداخلي والتصميم الحضري والمسرح والأفلام والأزياء والمنسوجات والأدب والموسيقى والهندسة المعمارية وحتى الوجبات المستقبلية. إلى حد ما أثرت المستقبليات على الحركات الفنية الآرت ديكو ، البنائية ، السريالية ، دادا ، وإلى درجة أكبر من الدقة ، والرايون ، والدوار.

Futurism هي حركة إيطالية ، أدبية في الأصل ، نمت لاحتضان الرسم والنحت والتصوير الفوتوغرافي والهندسة المعمارية ، التي أطلقها المنشور في 20 فبراير 1909 من “Le Futurisme” لفيليبو Tommaso Marinetti في جريدة Le Figaro Marinetti باريس. لرفض الماضي ، لإحداث ثورة في الثقافة وجعلها أكثر حداثة وضعت إيديولوجية المستقبل المستقبلية نفسها بحماس عنيف ضد الميراث الثقيل للفن المرتبط بالتقاليد الثقافية الإيطالية ورفعت فكرة الجمالية المتولدة من الأسطورة الحديثة لل الجهاز والسرعة.

المستقبليه الايطالية
Futurism هي حركة طليعية تأسست في ميلانو في عام 1909 من قبل الشاعر الإيطالي فيليبو توماسو مارينيتي. أطلق مارينيتي الحركة في بيانه المستقبلي ، الذي نشره لأول مرة في 5 فبراير 1909 في La gazzetta dell’Emilia ، وهو مقال نُشر في جريدة Le Figaro اليومية الفرنسية يوم السبت 20 فبراير 1909. وسرعان ما انضم إليه الرسامون أومبرتو بوتشيوني وكارلو كارا وجياكومو بالا وجينو سيفيريني والملحن لويجي روسولو. أعرب مارينيتي عن كره شديد لكل شيء قديم ، لا سيما التقاليد السياسية والفنية. “نحن لا نريد أي جزء منه ، في الماضي” ، كما كتب ، “نحن المستقبليون الشباب وقوية!” لقد أعجب المستقبليون بالسرعة والتكنولوجيا والشباب والعنف والسيارة والطائرة والمدينة الصناعية ، وكل ذلك يمثل الانتصار التكنولوجي للبشرية على الطبيعة ، وكانوا قوميين عاطفيين. لقد نبذوا عبادة الماضي وكل التقليد ، وأشادوا بالأصالة ، “مهما كانت جريئة ، مهما كانت عنيفة” ، يحملوا بفخر “تشويه الجنون” ، ورفضوا نقاد الفن على أنهم عديم الفائدة ، وتمردوا ضد الوئام والذوق الرفيع ، وجرفوا كل الموضوعات الموضوعات من جميع الفن السابق ، ومجد في العلم.

كانت نشرات البيان سمة من سمات المستقبل ، وكتب المستقبليون (عادة ما يقودها أو يطالب بها مارينتي) حول العديد من الموضوعات ، بما في ذلك الرسم والعمارة والدين والملابس والطهي.

لم يتضمن البيان التأسيسي برنامجًا فنيًا إيجابيًا ، حاول المستثمرون المستقبليون إنشاءه في بيانهم الفني التالي للدهان المستقبلي (1914). هذا ألزمهم “بالدينامية العالمية” ، التي كان من المقرر أن تكون ممثلة مباشرة في اللوحة. لم تكن الأشياء في الواقع منفصلة عن بعضها البعض أو عن محيطها: “ستة عشر شخصًا من حولك في حافلة متنقلة بدورهم وفي الوقت نفسه واحد ، ثلاثة أربعة ، ثلاثة ، هم بلا حراك ويغيرون الأماكن … تندفع الحافلة إلى البيوت التي تمر بها ، وفي بيوتهم يلقوا أنفسهم على متن الحافلة ويمزجون معها “.

كان الرسامون المستقبليون بطيئين في تطوير أسلوب مميز وموضوع. في عام 1910 و 1911 استخدموا تقنيات الشريعة ، وكسروا الضوء واللون إلى حقل من النقاط والمخططات المنقطعة ، والتي تم إنشاؤها في الأصل من قبل جيوفاني Segantini وغيرها. في وقت لاحق ، عزا سيفيريني ، الذي عاش في باريس ، تخلفهم في الأسلوب والطريقة في هذا الوقت لبعدهم عن باريس ، مركز الفن الطليعي. كان سيفيريني أول من اتصل بتكنولوجيا التكعيبية ، وبعد زيارة إلى باريس في عام 1911 ، تبنى الرسامون المستقبليون أساليب الكوبيين. قدمت لهم التكعيبية وسيلة لتحليل الطاقة في اللوحات والتعبير عن الديناميكية.

انهم كثيرا ما رسمت المشاهد الحضرية الحديثة. جنازة كارا للفنان الأناركي غالي (1910-11) هي لوحة كبيرة تمثل الأحداث التي شارك فيها الفنان نفسه ، في عام 1904. تم تقديم عمل هجوم الشرطة وأعمال الشغب بحيوية مع الأقطار والطائرات المحطمة. يستخدم فيلمه “مغادرة المسرح” (1910-1911) أسلوبًا تنظيميًا لتقسيم شخصيات معزولة لا وجه لها ، وهي تتجول في المنزل ليلاً تحت أضواء الشوارع.

Boccioni’s The City Rises (1910) تمثل مشاهد من البناء والعمل اليدوي مع حصان أحمر ضخم ، وتربية في وسط المقدمة ، والتي تكافح العمال للسيطرة عليها. “دولته العقلية” ، في ثلاث لوحات كبيرة ، “الوداع” ، أولئك الذين يذهبون ، والذين يبقون ، “جعلوا أول بيان رائع عن الرسم المستقبلي ، جلبت اهتماماته في بيرجسون ، التكعيبية وتجربة الفرد المعقدة للعالم الحديث معا في ما وصفت بأنها واحدة من “روائع طفيفة” من أوائل القرن العشرين اللوحة. ” يحاول هذا العمل نقل المشاعر والأحاسيس التي تحدث في الوقت ، باستخدام وسائل جديدة للتعبير ، بما في ذلك “خطوط القوة” ، التي تهدف إلى نقل الاتجاهات الاتجاهية للأشياء عبر الفضاء “التزامن” ، الذي يجمع بين الذكريات والانطباعات الحالية والترقب من الأحداث المستقبلية ، و “الأجواء العاطفية” التي يسعى الفنان من خلال الحدس لربط التعاطف بين المشهد الخارجي والعاطفة الداخلية.

تأثرت نوايا بوتشيوني في الفن بقوة بأفكار بيرجسون ، بما في ذلك فكرة الحدس ، والتي عرّفتها بيرجسون على أنها تجربة بسيطة غير قابلة للتجزئة من خلال التعاطف الذي يتم من خلاله نقل الفرد إلى داخل الكائن من أجل فهم ما هو فريد وغير قابل للفهم ذلك. استهدف المستقبليون من خلال فنهم بالتالي لتمكين المشاهد من فهم الوجود الداخلي لما يصوره. طور Boccioni هذه الأفكار مطولاً في كتابه ، Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico (Futurist Painting Sculpture: Plastic Dynamism) (1914).

تبرز ديناميكية باليا لكلب على مقود (1912) إصرار المستقبليين على أن العالم المدرك في حركة مستمرة. وتصور اللوحة كلبًا تضاعفت فيه أرجلها وذيلها ومقودها – وأقدام المرأة التي تمشيها – إلى حركة طمس. وهو يوضح مبادئ البيان الفني للرسم المستقبلي التي: “على حساب ثبات الصورة على شبكية العين ، تتكاثر الأجسام المتحركة باستمرار باستمرار ؛ يتغير شكلها مثل الاهتزازات السريعة ، في مهنتهم المجنونة. أربع أرجل ، ولكن عشرين ، وحركاتهم هي مثلثة “. يصور إيقاع القوس (1912) بالمثل حركات يد وعازفة عازف كمان ، تُقدم في ضربات سريعة داخل إطار مثلث.

إن تبنّي التكعيبية قد حدّد أسلوب الرسم المستقبلي اللاحق بكثير ، والذي استمر بوتشيوني وسفيريني بشكل خاص في تقديم الألوان المكسورة والفرشاة القصيرة للفرقة. لكن الرسم المستقبلي اختلف في كلا الموضوعين والعلاج من التكعيبية الهادئة والساكنة لبيكاسو وبراك وغريس. على الرغم من وجود صور مستقبلية (مثل Carrà’s Woman with Absinthe (1911) و Severini’s Self-Portrait (1912) و Boccioni’s Matter (1912) ، إلا أنه كان المشهد الحضري والمركبات المتحركة التي تميز الرسم المستقبلي – على سبيل المثال Boccioni’s The Street Enters البيت (1911) ، الهيروغليفية الديناميكية لسفريني من بال تابارين (1912) ، وسيارة روسولو في سبيد (1913)

في عام 1912 و 1913 ، تحولت Boccioni إلى النحت لترجمة أفكاره المستقبلية إلى ثلاثة أبعاد. في أشكال فريدة من الاستمرارية في الفضاء (1913) حاول أن يدرك العلاقة بين الكائن وبيئته ، والتي كانت محورية في نظريته عن “الديناميكية”. يمثل النحت شكلًا بارزًا ، يصور برونزًا بعد وفاته وعرض في Tate Modern. (يظهر الآن على الجانب الوطني من العملات المعدنية اليورو 20 يورو). واستكشف الموضوع أكثر في تركيب ديناميكية الإنسان (1912) ، عضلات مسرعة (1913) والتوسع الحلزوني للعضلات المسرعة (1913). نُشرت أفكاره حول النحت في البيان الفني للنحت المستقبلي في عام 1915 تحولت بالة أيضاً إلى أعمال النحت ، مما جعل “إعادة البناء” التجريدية ، التي تم إنشاؤها من مواد مختلفة ، تبدو متحركة بل وأطلقت ضوضاء. وقال إنه بعد صنع عشرين صورة درس فيها سرعة السيارات ، أدرك أن “الطائرة الواحدة من اللوحة لا تسمح باقتراح الحجم الدينامي للسرعة في العمق … شعرت بالحاجة إلى بناء أول مجمع بلاستيكي ديناميكي بأسلاك حديدية ، كرتون ، قماش ، ورق مناديل ، إلخ. ”

في عام 1914 ، خلقت الخلافات الشخصية والاختلافات الفنية بين مجموعة ميلان ، حول مارينتي ، وبوتشيوني ، وبالا ، ومجموعة فلورنسا ، حول كارا وأردنغو سفيتشي (1879-1964) وجيوفاني بابيني (1881-1956) ، صدعًا في الإيطالية مستقبلية. استاءت مجموعة فلورنسا من هيمنة مارينتي وبوتشيوني ، اللتين اتهمتهما بمحاولة إقامة “كنيسة غير مفهومة مع عقيدة معصومة” ، ورفضت كل مجموعة الأخرى بأنها عابرة.

المستقبليه كان من البداية اعجاب العنف وكان وطني مكثف. كان البيان المستقبلي قد أعلن ، “سنمجّد الحرب – النظافة الوحيدة في العالم – العسكرية ، والوطنية ، واللفتة المدمرة لأصحاب الحرية ، والأفكار الجميلة التي تستحق الموت ، والازدراء للمرأة”. على الرغم من أنها تدين بالكثير من شخصيتها وبعض أفكارها للحركات السياسية الراديكالية ، إلا أنها لم تكن منخرطة بشكل كبير في السياسة حتى خريف عام 1913. وبعد ذلك ، خوفا من إعادة انتخاب جيوليتي ، نشر مارينتي بيانًا سياسيًا. في عام 1914 بدأ المستقبليون بحملة نشطة ضد الإمبراطورية النمساوية المجرية ، التي لا تزال تسيطر على بعض الأراضي الإيطالية ، والحياد الإيطالي بين القوى الكبرى. وفي سبتمبر / أيلول ، مزق “بوتشيوني” ، الذي كان جالساً في شرفة “تياترو دال فيرم” في ميلانو ، علمًا نمساويًا وألقى به في الجمهور ، بينما لوح مارينيتي بعلمًا إيطاليًا. عندما دخلت إيطاليا الحرب العالمية الأولى في عام 1915 ، تم تجنيد العديد من المستقبليين. تميزت تجربة الحرب بالعديد من المستقبليين ، ولا سيما مارينتي ، الذين قاتلوا في جبال ترينتينو على الحدود مع إيطاليا والنمسا-المجر ، وهم يشاركون بنشاط في الدعاية. أثرت الخبرة القتالية أيضا على الموسيقى المستقبلية.

إن نشوب الحرب تخفي حقيقة أن المستقبل المستقبلي الإيطالي قد انتهى. اعترفت مجموعة فلورنسا رسميًا بانسحابها من الحركة بنهاية عام 1914. أنتج بوتشيوني صورة حرب واحدة فقط وقتل في عام 1916. رسم سيفيريني بعض صور الحرب المهمة في عام 1915 (مثل الحرب ، القطار المدرع ، وقطار الصليب الأحمر) ، لكن في باريس تحولت نحو التكعيبية وارتبط ما بعد الحرب بالعودة إلى النظام.

بعد الحرب ، أحيا Marinetti الحركة. هذا الإحياء كان يسمى il secondo Futurismo (Second Futurism) من قبل الكتاب في الستينيات. قام مؤرِّخ الفن جيوفاني ليسته بتصنيف “المستقبل” لعقود من الزمن: “ديناميكية بلاستيكية” للعقد الأول “الفن الميكانيكي” في العشرينيات من القرن العشرين “Aeroaesthetics” في ثلاثينيات القرن العشرين.

المستقبل الروسي
كانت Futurism الروسية حركة للأدب والفنون البصرية. كان الشاعر فلاديمير ماياكوفسكي عضوا بارزا في الحركة. الفنانين البصريين مثل ديفيد بورليوك ، ميخائيل لاريونوف ، ناتاليا غونشاروفا وكاظم ماليفيتش وجدوا الإلهام في صور الكتابات المستقبلية وكانوا شعراء أنفسهم. كما أن لها تأثير أكبر على جميع حركة التفوق. ومن بين الشعراء الآخرين الذين تبنَّتهم المستقبليات فيليمير خليبنيكوف وأليكسي كروشينخ. تعاون الشعراء والرسامون في إنتاج المسرح مثل الأوبرا المستقبلي “فيكتوري أوفر ذا صن” ، مع نصوص كروشينخ ومجموعات ماليفيتش.

كان النمط الأساسي للرسم هو Cubo-Futurism ، الذي اعتمد في عام 1913 عندما عاد أريستارك لينتولوف من باريس وعرض لوحاته في موسكو. تجمع Cubo-Futurism بين أشكال التكعيب وتمثيل الحركة. مثل أسلافهم الإيطاليين ، فتن المستقبليون الروس بالديناميكية والسرعة وضيق الحياة الحضرية الحديثة.

سعى المستقبليون الروس إلى إثارة الجدل من خلال نبذ فن الماضي ، قائلين إن بوشكين ودوستويفسكي يجب أن “يتنطحان من باخرة الحداثة”. لم يعترفوا بأي سلطة واعترفوا بأنهم لا يدينون بأي شيء حتى لمارينيتي ، الذين تبنوا مبادئهم في وقت سابق ، مما عرقله عندما جاء إلى روسيا للتبشير في عام 1914.

بدأت الحركة في الانخفاض بعد ثورة 1917. توفي بعض المستقبليين ، وهاجر آخرون. أصبح ماياكوفسكي وماليفيتش جزءا من المؤسسة السوفيتية وحركة Agitprop في 1920s. خلبنيكوف وآخرون تعرضوا للاضطهاد. انتحر Mayakovsky في 14 أبريل 1930.

هندسة معمارية
عبّر المهندس المعماري المستقبلي أنطونيو سانتيليا عن أفكاره عن الحداثة في رسوماته لسي تشيا نوفا (المدينة الجديدة) (1912-1914). لم يُبنى هذا المشروع أبداً وتم قتل Sant’Elia في الحرب العالمية الأولى ، ولكن أفكاره أثرت على الأجيال اللاحقة من المهندسين المعماريين والفنانين. كانت المدينة خلفية تعكس ديناميكية الحياة المستقبلية. كانت المدينة قد حلت محل المشهد كمنطقة للحياة العصرية المثيرة. تهدف Sant’Elia إلى إنشاء مدينة كآلة فعالة وسريعة الإيقاع. يتلاعب بالضوء والشكل للتأكيد على الجودة النحتية لمشاريعه. تم تجريد المنحنيات الباروكية والمغناطير للكشف عن الخطوط الأساسية للأشكال غير المسبوقة من بساطتها. في المدينة الجديدة ، كان من المفترض ترشيد كل جانب من جوانب الحياة وجعله مركزيا في قوة كبيرة للطاقة. لم يكن الهدف من المدينة أن تدوم ، وكان من المتوقع أن يبني كل جيل لاحق مدينتهم الخاصة بدلاً من إرث بنية الماضي.

في بعض الأحيان كان المهندسين المعماريين المستقبليين على خلاف مع نزعة الدولة الفاشية نحو الأنماط الجمالية الرومانية الإمبراطورية الكلاسيكية. ومع ذلك ، تم بناء العديد من المباني المستقبلية في الأعوام 1920-1940 ، بما في ذلك المباني العامة مثل محطات السكك الحديدية والمنتجعات البحرية ومكاتب البريد. ومن الأمثلة على المباني المستقبلية التي لا تزال تستخدم اليوم محطة ترينتو للسكك الحديدية التي بناها أنجيولو مازوني ومحطة سانتا ماريا نوفيلا في فلورنسا. تم تصميم محطة فلورنسا في عام 1932 من قبل مجموعة Gruppo Toscano (مجموعة Tuscan) للمهندسين المعماريين ، والتي شملت Giovanni Michelucci و Italo Gamberini ، بمساهمات من Mazzoni.

موسيقى
رفضت الموسيقى المستقبلية التقليد وقدمت أصواتًا تجريبية مستوحاة من الآلات ، وستؤثر في العديد من مؤلفي القرن العشرين.

التحق فرانشيسكو باليا باتيلا بالحركة المستقبلية في عام 1910 وكتب بيانًا للموسيقيين المستقبليين ناشد الشباب (كما كان مارينتي) ، لأنهم فقط يستطيعون فهم ما يقوله. وفقا لبراتلا ، كانت الموسيقى الإيطالية أدنى من الموسيقى في الخارج. وأشاد بـ “العبقرية السامية” لفاجنر ورأى بعض القيمة في أعمال الملحنين المعاصرين الآخرين ، على سبيل المثال ريتشارد شتراوس وإلغار وموسورجسكي وسيبيليوس. وعلى النقيض من ذلك ، كانت الأوبرا تهيمن على السمفونية الإيطالية في “شكل سخي ومضاد للموسيقى”. وقيل إن المعاهد الموسيقية تشجع التخلف والضعف. وظل الناشرون يديمون الأداء المتوسط ​​وسيطرة الموسيقى عن طريق أوبرا بوتشيني وأوبيرتو جيوردانو. كان البراتيلا الإيطالي الوحيد الذي يمتدح هو معلمه بيترو ماسكاني ، لأنه كان قد ثار ضد الناشرين وحاول الابتكار في الأوبرا ، ولكن حتى ماسكاجني كان تقليديًا للغاية في أذواق براتيلا. في مواجهة هذا الوسطية والمحافظة ، رفعت Pratella “العلم الأحمر للمستقبلية ، داعياً إلى رمزها الملتهب مثل الملحنين الشباب مثل قلوب الحب والقتال ، والعقول للحمل ، والحاجات الخالية من الجبن”.

كتب لويجي روسولو (1885-1947) “فن الضوضاء” (1913) ، وهو نص مؤثر في علم الجمال الموسيقي في القرن العشرين. استخدم روسولو الآلات التي سماها intonarumori ، والتي كانت عبارة عن مولدات ضوضاء صوتية سمحت لفنان الأداء بإنشاء والتحكم في ديناميكيات ونغمات عدة أنواع مختلفة من الضوضاء. أعطى روسولو ومارنيتي أول حفل موسيقي من الموسيقى المستقبليّة ، كامل مع intonarumori ، في عام 1914. ومع ذلك ، مُنعوا من أداء العديد من المدن الأوروبية الكبرى بسبب اندلاع الحرب.

كانت Futurism واحدة من العديد من حركات القرن العشرين في الموسيقى الفنية التي تحيي الآلات أو المشمولة أو المقلدة. يُنظر إلى Ferruccio Busoni على أنه يتوقع بعض الأفكار المستقبلية ، على الرغم من أنه ظل متشبثًا بالتقاليد. أثرت intonarumori Russolo في Stravinsky ، آرثر Honegger ، جورج Antheil ، إدغار Varèse ، Stockhausen وجون Cage. في باسيفيك 231 ، تقلد هونيجر صوت قاطرة بخارية. هناك أيضا عناصر مستقبلية في Prokofiev’s The Steel Step وفي السيمفونية الثانية.

لكن الأبرز في هذا الصدد ، هو جورج أمير أنشيل. إن انبهاره بالآلات واضح في طائرته سوناتا وموت الماكينات و Ballet Mécanique لمدة 30 دقيقة. كان المقصود في الأصل من فيلم Ballet Mécanique أن يصاحب فيلمًا تجريبيًا لفرنان ليجر ، لكن النتيجة الموسيقية هي ضعف طول الفيلم وتقف الآن بمفردها. وتدعو الدرجات إلى مجموعة قرع تتألف من ثلاثة زيلوفونات ، وأربعة براميل باس ، وتام تام ، وثلاثة مراوح للطائرات ، وسبع أجراس كهربائية ، وصفارة صفارات ، وعازفي بيانان حيان ، وستة عشر بيانو لاعب متزامنة. كانت قطعة أنتييل أول من قام بمزامنة الآلات مع اللاعبين البشريين واستغلال الفرق بين ما يمكن للآلات والبشر أن يلعبوه.

قدم الملحنون الآخرون أشكالاً أكثر لحنية من الموسيقى المستقبليّة ، لا سيما فرانكو كاسافولا ، الذي كان ناشطاً في الحركة بدعوة من مارينيتي بين عامي 1924 و 1927 ، وآرثر فينسنت لوريه ، أول موسيقار مستقبل روسي ، وموقع من مستشاري سان بطرسبرج البيان في عام 1914. يقدم له خمسة Synthèses شكل من أشكال dodecaphony ، في حين تم تكريس Formes en l’air لبيكاسو وهو مفهوم Cubo-Futurist. ولد ليو أورنشتاين في أوكرانيا وترعرع في نيويورك ، وقدم أول حفل له في “قاعة الموسيقى المستقبلية” في قاعة ستاينواي في لندن في 27 مارس 1914. ووفقا لصحيفة ديلي سكتش “استمع أحدهم بضيق كبير. لا شيء مروع للغاية مثل السيد أورنستين”. وقد سمعت الموسيقى حتى الآن ، وينبغي على المصابين من الصمم الكامل حضور الحفل التالي “.

رقص
كما أثرت الحركة المستقبلية على مفهوم الرقص. في الواقع ، تم تفسير الرقص على أنه وسيلة بديلة للتعبير عن اندماج الإنسان النهائي مع الآلة. كان الارتفاع في مستوى طائرة الطيران ، وقوة محرك السيارة ، والصوت الصاخب للآلات المعقدة ، كلها علامات على ذكاء الإنسان وتميزه ، وكان على فن الرقص أن يركز عليه ويشيد به. يعتبر هذا النوع من الرقص مستقبليًا لأنه يعطل النظام المرجعي للرقص التقليدي والكلاسيكي ويقدم أسلوبًا مختلفًا جديدًا للجمهور البرجوازي المتطور. لم تعد الراقصة تقدم قصة ، محتوى واضح ، يمكن قراءتها وفقًا لقواعد الباليه. واحدة من أشهر الراقصين المستقبليين كانت الإيطالي جيانينا سينسي (هو). وهي تدرّك راقصة باليه كلاسيكية ، وهي معروفة ب “Aerodanze” واستمرت في كسب رزقه من خلال الأداء في الإنتاجات الكلاسيكية والشعبية. تصف هذا الشكل المبتكر للرقص كنتيجة للتعاون العميق مع مارينيتي وشعره. من خلال هذه الكلمات ، تشرح: “لقد أطلقت هذه الفكرة من الشعر الجوي المستقبلي مع مارينتي ، هو نفسه يعلن الشعر. مرحلة صغيرة من بضعة أمتار مربعة ؛ … لقد صنعت نفسي زيًا من الساتان مع خوذة ؛ كل شيء أن الطائرة كان يجب أن يعبر عنها جسدي ، وطارت ، وعلاوة على ذلك ، أعطت الانطباع عن هذه الأجنحة المرتعشة ، من الجهاز المرتعش ، … وكان على الوجه أن يعبر عما شعر به الطيار.

الأدب
قدمت Futurism كحركة أدبية ظهورها الرسمي الأول مع FT Marinetti Manifesto of Futurism (1909) ، حيث حددت المثل المختلفة التي يجب أن يسعى إليها الشعر المستقبلي. الشعر ، الوسيلة الغالبة للأدب المستقبلي ، يمكن أن تتميز بمجموعات غير متوقعة من الصور والإيجاز المفرط (يجب عدم الخلط مع الطول الفعلي للقصيدة). وصف المستقبليون أسلوبهم في إطلاق سراح الشعر في libertà (كلمة الاستقلال الذاتي) التي تم رفض جميع الأفكار من متر وأصبحت الكلمة الوحدة الرئيسية للقلق. بهذه الطريقة ، تمكن المستقبليون من إنشاء لغة جديدة خالية من علامات الترقيم ، والمعايير التي سمحت بحرية التعبير.

المسرح أيضا له مكان مهم في عالم المستقبلي. يحتوي هذا النوع من الأعمال على مشاهد ذات جمل قليلة ، وتركز على الفكاهة اللاذعة ، ومحاولة تشويه تقاليد الجذور العميقة عبر محاكاة ساخرة وتقنيات تخفيض قيمة العملة الأخرى. هناك عدد من الأمثلة على الروايات المستقبلية من الفترة الأولية للمستقبل والفترة المستقبليّة الجديدة ، من مارينيتي نفسه إلى عدد من المستقبليين الأقل شهرة ، مثل بريمو كونتي وأردنغو سفيتشي وجيوردانو برونو سانزين (زيغ زاغ ، إيل Romanzo Futurista edited by Alessandro Masi، 1995). فهي متنوعة للغاية في الأسلوب ، مع القليل جدا من اللجوء إلى خصائص الشعر المستقبلي ، مثل “الإفراج المشروط في libertà”. يتدفق “أرنولدو جينا” من إنتاج “أرنولدو جينا” (القطارات ذات الجورب) إلى عالم مليء بالعبثية السخيفة. كتب شقيقه برونو كورا في Sam Dunn è morto (Sam Dunn is Dead) تحفة من الخيال المستقبلي ، في نوع اسمه هو نفسه “Synthetic” يتميز بالضغط والدقة. إنها قطعة متطورة ترتفع فوق الروايات الأخرى من خلال قوة وسخرية سخرتها.

فيلم
عندما تحدثت عن فيلمها المفضل في جميع الأوقات ، ذكرت الناقدة السينمائية الشهيرة بولين كاييل أن المخرج ديميتري كيرسانوف ، في فيلمه التجريبي الصامت Ménilmontant “طور تقنية تقترح الحركة المعروفة في الرسم باسم المستقبل”.

1920 و 1930
دعم العديد من المستقبليين الإيطاليين الفاشية على أمل تحديث بلد مقسم بين الشمال الصناعي والريف الجنوبي القديم. مثل الفاشيين ، كان المستقبليون قوميين إيطاليين ، متطرفين ، معجبين بالعنف ، وكانوا يعارضون الديمقراطية البرلمانية. أسس مارينتي الحزب السياسي المستقبلي (Partito Politico Futurista) في أوائل عام 1918 ، والذي تم استيعابه في Fasci di combattimento من Benito Mussolini في عام 1919 ، مما جعل Marinetti أحد الأعضاء الأوائل في الحزب الوطني الفاشي. عارض تمجيد الفاشية في وقت لاحق للمؤسسات القائمة ، واصفا إياها بـ “الرجعي” ، وخرج من مؤتمر الحزب الفاشي عام 1920 بالاشمئزاز ، انسحب من السياسة لمدة ثلاث سنوات. لكنه دعم الفاشية الإيطالية حتى وفاته في عام 1944. جلبت رابطة المستقبليين مع الفاشية بعد انتصارها في عام 1922 لهم القبول الرسمي في إيطاليا والقدرة على القيام بعمل مهم ، وخاصة في الهندسة المعمارية. بعد الحرب العالمية الثانية ، واجه العديد من الفنانين المستقبليين صعوبة في حياتهم المهنية بسبب ارتباطهم بنظام مهزوم ومصداقي.

سعى مارينتي لجعل المستقبلية الفن الرسمي للدولة من إيطاليا الفاشية لكنه فشل في القيام بذلك. كان موسوليني غير مهتم شخصياً بالفن واختار أن يرعى العديد من الأساليب والحركات من أجل إبقاء الفنانين موالين للنظام. افتتح معرض الفن من قبل مجموعة Novecento Italiano في عام 1923 ، وقال: “أعلن أنه بعيد عن فكرتي لتشجيع أي شيء مثل فن الدولة. الفن ينتمي إلى مجال الفرد. الدولة لديها واجب واحد فقط: لا تقويض الفن ، لتوفير ظروف إنسانية للفنانين ، لتشجيعهم من وجهة النظر الفنية والوطنية. ” عشيقة موسوليني ، مارغريتا سارفاتي ، التي كانت قادرة على أن تكون رائدة ثقافية مثل Marinetti ، نجحت في الترويج لمجموعة منافسة من Novecento ، وحتى أقنعت مارينيتي بالجلوس في مجلس إدارتها. على الرغم من أنه في السنوات الأولى من الفاشية الإيطالية الحديثة تم التسامح مع الفن الحديث ، وحتى معتنقه ، مع نهاية الثلاثينيات من القرن العشرين ، قدم الفاشيون اليمينيون مفهوم “الفن المنحل” من ألمانيا إلى إيطاليا وأدانوا المستقبل.

قام مارينتي بتحركات عديدة لإدخال نفسه مع النظام ، وأصبح أقل تشددًا وتطوراً مع كل منهما. انتقل من ميلانو إلى روما ليكون أقرب مركز الأشياء. أصبح أكاديمي على الرغم من إدانته للأكاديميات ، تزوج على الرغم من إدانته للزواج ، روج للفن الديني بعد معاهدة لاتيران عام 1929 و حتى تصالح مع الكنيسة الكاثوليكية ، معلنا أن يسوع كان مستقبلي.

على الرغم من أنه تم التعرف على مستقبلية مع الفاشية ، كان لديها أنصار يساريين ومناهضين للفاشية. كانوا يميلون إلى معارضة اتجاه مارينتي الفني والسياسي للحركة ، وفي عام 1924 انسحب الاشتراكيون والشيوعيون والفوضويون من مؤتمر ميلان المستقبلي. لم يتم إسكات الأصوات المعادية للفاشية في المستقبل بشكل كامل حتى ضم الحبشة والحلف الإيطالي-الألماني للحديد في عام 1939. يمكن فهم هذه الرابطة للفاشيين والاشتراكيين والفوضويين في الحركة المستقبلية ، والتي قد تبدو غريبة اليوم ، من حيث تأثير جورج سوريل ، الذي كان لأفكاره حول التأثير المتجدد للعنف السياسي أنصاره عبر الطيف السياسي.

توسعت Futurism لتشمل العديد من المجالات الفنية وشملت في نهاية المطاف الرسم والنحت والسيراميك والتصميم الغرافيكي والتصميم الصناعي والتصميم الداخلي وتصميم المسرح والمنسوجات والدراما والأدب والموسيقى والهندسة المعمارية.

Aeropainting
كان Aeropainting (aeropittura) تعبيرا رئيسيا عن الجيل الثاني من Futurism ابتداء من عام 1926. التكنولوجيا والإثارة من الطيران ، التي مرت بها مباشرة من قبل معظم aeropainters ، عرضت الطائرات والمشاهد الجوية كموضوع جديد. تم تنويع Aeropainting في الموضوع والعلاج ، بما في ذلك الواقعية (خاصة في أعمال الدعاية) ، التجريد ، الديناميكية ، المناظر الطبيعية الآمبريّة الهادئة ، صور Mussolini (على سبيل المثال صورة Dottori’s il Duce) ، اللوحات الدينية التعبدية ، الفن الزخرفي ، وصور الطائرات .

تم إطلاق Aeropainting في بيان عام 1929 ، وجهات نظر الطيران ، التي وقعتها Benedetta ، Depero ، Dottori ، Fillìa ، Marinetti ، Prampolini ، Somenzi و Tato (Guglielmo Sansoni). ذكر الفنانون أن “وجهات النظر المتغيرة للطيران تشكل حقيقة جديدة تمامًا لا تشترك مع الواقع الذي يتشكل تقليديًا من منظور أرضي” وأن “الرسم من هذا الواقع الجديد يتطلب ازدراءًا شديدًا للتفاصيل والحاجة إلى توليف و كل شيء “. يحدد كريسبولتي ثلاثة “مواقف” رئيسية في الطيران الجوي: “رؤية للإسقاط الكوني ، في أكثرها نموذجية في المثالية الكونية لبرامبوليني” ؛ “خيالية” من الأوهام الجوية التي تحدث أحيانًا على الحكايات الخرافية (على سبيل المثال في داتوري. ..) ؛ ونوع من وثائقي الطيران الذي يقترب من الاحتفال المباشر للآلات (خاصة في كرالي ، ولكن أيضًا في Tato و Ambrosi). ”

في نهاية المطاف كان هناك أكثر من مائة من aeropainters. تشمل الشخصيات الرئيسية فورتوناتو ديبيرو ، وإنريكو برامبوليني ، وجيراردو دوتوري ، وكرالي. استمر Crali في إنتاج aeropittura حتى 1980s.

ميراث
أثرت مستقبلية العديد من الحركات الفنية الأخرى في القرن العشرين ، بما في ذلك آرت ديكو ، Vorticism ، Constructivism ، السريالية ، دادا ، وبعد ذلك بكثير المستقبلية الجديدة. تعتبر المستقبل كحركة فنية متماسكة ومنظمة الآن منقرضة ، بعد أن ماتت في عام 1944 بموت زعيمها مارينتي.

ومع ذلك ، تظل المثل العليا للمستقبل عناصر هامة في الثقافة الغربية الحديثة. التركيز على الشباب والسرعة والقوة والتعبير عن التكنولوجيا في الكثير من السينما والثقافة التجارية الحديثة. ريدلي سكوت أثار بوعي تصميمات Sant’Elia في Blade Runner. لا تزال أصداء الفكر مارينتي ، وخاصة “معدنة من جسم الإنسان” ، سائدة بقوة في الثقافة اليابانية ، والسطح في المانجا / الأنيمي وأعمال الفنانين مثل شينيا تسوكاموتو ، مدير “تيتسو” (مضاءة) أفلام “الرجل الحديدي”. أنتجت Futurism العديد من ردود الفعل ، بما في ذلك النوع الأدبي من cyberpunk – التي كانت تعامل التكنولوجيا في كثير من الأحيان مع عين انتقادية – في حين الفنانين الذين جاء إلى مكانة بارزة خلال أول تدفق من الإنترنت ، مثل Stelarc وماريكو موري ، إنتاج العمل الذي التعليقات على المثل المستقبلية. وحركة الفن والهندسة المعمارية Neor-Futurism حيث تعتبر التكنولوجيا محركًا لجودة حياة وقيم استدامة أفضل.

بدأ إحياء أنواع الحركة المستقبليّة في المسرح في عام 1988 بإبداع الأسلوب المستقبلي الجديد في شيكاغو ، الذي يستعمل التركيز المستقبلي على السرعة والإيجاز لخلق شكل جديد من المسرح المباشر. حاليًا ، هناك فرق ناشطة مستقبلية جديدة في شيكاغو ونيويورك وسان فرانسيسكو ومونتريال.

ظهرت أفكار مستقبلية في موسيقى الرقص الغربية منذ الثمانينيات.

استلهم ألبوم الملحن الياباني ريوتشي ساكاموتو عام 1986 “فوتوريستا” من الحركة. ويضم خطابًا من توماسو مارينيتي في أغنية “فارايتي شو”.

في عام 2009 ، ضمّ المدير الإيطالي ماركو بيلوشيو الفن المستقبلي في فيلمه الطويل “Vincere”.

في عام 2014 ، شارك متحف سولومون ر. غوغنهايم في معرض “المستقبلي الإيطالي ، 1909-1944: إعادة بناء الكون”. كانت هذه أول نظرة شاملة للمستقبلية الإيطالية لعرضها في الولايات المتحدة.

مجموعة استوريك للفن الإيطالي الحديث عبارة عن متحف في لندن مع مجموعة تتمحور حول الفنانين الإيطاليين المستقبليين ولوحاتهم.