ولدت عصر النهضة رسمياً في فلورنسا ، وهي مدينة يُشار إليها عادةً باسم مهدها. هذه اللغة المجازية الجديدة ، التي ترتبط أيضًا بطريقة مختلفة في التفكير حول الإنسان والعالم ، بدأت بالثقافة المحلية والإنسانية ، والتي سبق أن ظهر بها أشخاص مثل فرانشيسكو بتراركا أو كولوتشيو سالوتاتي. الأخبار ، التي اقترحها في أوائل القرن الخامس عشر من قبل أساتذة مثل فيليبو برونليسكي ، دوناتيلو وماستاسيو ، لم يتم قبولها على الفور من قبل الزبون ، وبقيت بالفعل على الأقل لمدة عشرين عامًا أقلية وحقيقة فنية أسيء فهمها إلى حد كبير ، في مواجهة الهيمنة الآن القوطية الدولية.

وفي وقت لاحق ، أصبحت عصر النهضة اللغة المجازية الأكثر تقديراً وبدأت في الانتقال إلى محاكم إيطالية أخرى (أولاً وقبل كل شيء البابوي في روما) ثم إلى أوروبا ، وذلك بفضل تحركات الفنانين.

انتشرت دورة النهضة الفلورنسية ، بعد بدايات العشرين سنة الأولى من القرن الخامس عشر ، بحماسة حتى منتصف القرن ، مع تجارب تستند إلى نهج تقني عملي ؛ المرحلة الثانية حدثت في زمن لورنزو ماجنيفسنت ، من حوالي 1450 حتى وفاته في 1492 ، وتميزت بترتيب أكثر غرابة من الفتوحات. وتهيمن شخصية جيرولامو سافونارولا على مرحلة ثالثة ، والتي تميز بعمق العديد من الفنانين مما يقنعهم بإعادة التفكير في خياراتهم. تدعى المرحلة الأخيرة ، التي تم تحديدها في الفترة ما بين 1490 و 1520 ، عصر النهضة “الناضجة” ، وترى وجود ثلاثة جينات مطلقة للفنون في فلورنسا ، مما أثر على الأجيال القادمة: ليوناردو دا فينشي ، ومايكل أنجيلو بوناروتي ، ورافايلو سانزيو.

الميزات
ثلاثة على الأقل كانت العناصر الأساسية للنمط الجديد:

صياغة قواعد المنظور الخطي المركزي ، والتي نظمت الفضاء معا ؛
الانتباه إلى الإنسان كفرد ، سواء في علم الفراسة وعلم التشريح وفي تمثيل العواطف

الرفض من العناصر الزخرفية والعودة إلى الجوهرية.

ومن بين هذه السمات الأكثر تميزًا كان ذلك المنظور المرتكز على الخطوط الخطية ، والذي تم بناؤه وفقًا لطريقة رياضية هندسية وقابلة للقياس ، طورها فيليبو برونليسكي في بداية القرن. كانت سهولة التطبيق ، التي لا تتطلب معرفة هندسية من صقل خاص ، واحدة من العوامل الرئيسية في نجاح الأسلوب ، الذي اعتمد من قبل المحلات التجارية مع مرونة معينة وبطرق ليست دائما الأرثوذكسية.

المنظور المركزي هو مجرد طريقة واحدة لتمثيل الواقع ، لكن طبيعته تتوافق بشكل خاص مع عقلية رجل عصر النهضة ، حيث أنه أدى إلى ترتيب منطقي للحيز ، وفقا للمعايير التي وضعها الفنانون أنفسهم. إذا كان وجود القواعد الرياضية من جهة ، قد جعل المنظور مسألة موضوعية ، من ناحية أخرى كانت الخيارات التي حددت هذه القواعد ذات طبيعة ذاتية تمامًا ، مثل موضع نقطة التلاشي ، والمسافة من العارض ، وارتفاع من الأفق. في نهاية المطاف ، لا يمثل منظور النهضة أكثر من كونه مؤتمرًا تمثيليًا ، والذي يتجذر اليوم عميقًا في مظهره الطبيعي ، حتى لو أظهرت بعض حركات القرن التاسع عشر مثل التكعيبية كيف أنه مجرد وهم.

السياق التاريخي
النصف الأول من القرن الخامس عشر
بعد الانهيار الاقتصادي والاجتماعي في منتصف القرن الرابع عشر (الناجمة عن فشل البنوك ، والطاعون الأسود ، والمجاعة والحروب الأهلية الشرسة) ، وبلغت ذروتها مع تومولت من Ciompi من 1378 ، بدأت فلورنسا التعافي. استأنف السكان نموها ، وتحت هيمنة الطبقة الأقلية من الطبقة الوسطى في التعدين ، أعيد فتح أماكن العمل العامة المتقطعة في المدينة. في الكاتدرائية في عام 1391 ، بدأت زخرفة باب اللوز وأكثر أو أقل في الفترة نفسها بدأت في تزيين الكوات الخارجية من Orsanmichele بالفن. في 1401 تم الإعلان عن المنافسة على الباب الشمالي للمعمودية.

ومع ذلك ، كان التهديد من جيان غالياتزو فيسكونتي ، الذي حاصر فلورنسا في المشروع لإنشاء دولة قومية في إيطاليا تحت حكم ميلان. من ناحية أخرى ، كان فلورنسا أكثر من أي وقت مضى على استعداد للحفاظ على استقلالهم ، ورعاية فخر مدني قوي ناشد شعار Libertas التاريخي. مع الموت المفاجئ ل Visconti في 1402 تم تخفيف القبضة العسكرية على المدينة ، مما سمح للانتعاش الاقتصادي ، مهما كان سريع الزوال. في 1406 تم غزو بيزا وفي عام 1421 ميناء ليفورنو.

في 1424 عانت المدينة هزيمة قاسية ضد فيسكونتي ولوكا ، ووزن الحرب ، إضافة إلى نشاط البناء المحموم لاستكمال قبة الكاتدرائية ، جعلت فرض ضرائب جديدة ضرورية. في عام 1427 م فرضت سيادة الأسد “السجل العقاري” ، المحاولة الأولى للضريبة على الضرائب في التاريخ الحديث ، والتي فرضت ضريبة على الأسر على أساس تقديرات ثرواتها ، مما رسم لأول مرة حيث تركزت الأموال بالفعل ، أي في أيدي تلك الأسر. من التجار والمصرفيين الذين أتقنوا النشاط السياسي.

اسياد ميديسي
ربما في تلك اللحظة أدرك مصرفي مثل كوسيمو دي مديتشي أنه من أجل حماية مصالحه ، كان من الضروري زيادة السيطرة المباشرة على السياسة. على الرغم من حذرته المعروفة ، بدأ في التسلق التدريجي للسلطة ، وهو ما لم يره أبداً بطل الرواية المباشر ، ولكنه كان دائماً في الصف الثاني خلف الرجال من ثقته الوثيقة. لكن وصل إلى الصدام مع العائلات القوية الأخرى في المدينة ، أولا وقبل كل شيء Albizi و Strozzi ، اضطروا للتخلي في البداية إلى المنفى ثم عادوا منتصرين في المدينة ، مشهودا من قبل الناس الذين أشادوا باسم باتير Patriae وأبعد أعداءه. وكان هذا أول انتصار ل Medici ، التي هيمنت على المدينة منذ ذلك الحين لمدة ثلاثة قرون. في عام 1439 توج كوزيمو بحلمه “بروما جديدة” في فلورنسا ، مما يجعلك تمسك بالمجلس الذي كان فيه انشقاق الشرق ملحًا بشكل كبير.

كان عصر لورنزو ذا ماجنيفسنت (في السلطة من 1469 إلى 1492) ، بعد بداية حرجة مع مؤامرة Pazzi ، في وقت لاحق حقبة من السلام والازدهار والإنجازات الثقافية العظيمة للمدينة ، والتي أصبحت واحدة من أكثر المناطق الراقية في إيطاليا و في أوروبا ، تصدر مثلها العليا في المراكز الأخرى في شبه الجزيرة بفضل إرسال الفنانين والكتاب في “السفراء الثقافيون”: الرمز هو أول زخارف لكنيسة سيستين التي نفذتها “مجموعة” من الفنانين القادمين من فلورنسا (بوتيتشيلي) ، Ghirlandaio ، Perugino ، وما إلى ذلك).

مع وفاة لورنزو ، فتحت حقبة من الأزمات وإعادة التفكير ، يهيمن عليها شخصية جيرولامو سافونارولا ، الذي قام بعد طرد بييرو فاتو بإعادة تأسيس الجمهورية وخلق حالة من الإلهام الثيوقراطي. أثرت تصريحاته من منبر سان ماركو تأثيراً عميقاً على المجتمع الفلورنسي ، الذي خاف أيضاً من الأزمة السياسية التي عبرت شبه الجزيرة الإيطالية ، وعاد إلى دينية أكثر تقشفية وخرافية ، على النقيض من المثل المستوحاة من العالم الكلاسيكي الذي ميز الفترة السابقة. وبقي العديد من الفنانين متأثرين برائد فيرارا ، ومنذ ذلك الحين امتنعوا عن ابتكار أعمال إلهام مدروس (مثل بوتيتشيلي والشباب مايكل أنجلو) ، وفي بعض الأحيان يدمرون إنتاجه الأمامي المخضر (مثل Fra Bartolomeo).

قادت معركة سافونارولا ضد البابا ألكسندر بورجيا البابا نهاية مكانة الراهب ، الذي حكم عليه بالهرطقة وحرق في بيازا ديلا سيجنوريا في عام 1498. ومنذ ذلك الحين أصبح الوضع السياسي والاجتماعي أكثر إرباكًا ، مع رحيل العديد من الفنانين من المدينة. في هذه الأثناء ، أصبح ابن لورنزو ماجنيفيسنت ، جيوفاني ، كاردينال وبقوة الترهيب (مع الكيس الهائل من براتو من 1512 ، لأغراض توضيحية) كان قد عادت المدينة إليه. صعد إلى العرش البابوي مع اسم البابا لاو العاشر (1513) ، حكم من روما من خلال بعض أفراد الأسرة في المدينة لا يهدأ.

في عام 1527 م ، كان سوكو دي روما مناسبة لتمرد جديد ضد ميديسي ، ولكن مع حصار فلورنسا من 1529 – 30 تم أخيرا وضع الجمهورية الفلورنسية في نهايتها ، والتي أصبحت منذ ذلك الحين دوقية في أيدي شركة Cosimo I دي ميديشي ، ثم الدوق الأكبر بعد الفتح الدموي لسيينا. كانت فلورنسا الآن رئيسًا لدولة إقليم توسكانا.

السياق الاجتماعي والثقافي
بدأ التجديد الثقافي والعلمي في العقود الأخيرة من القرن الرابع عشر وفي أوائل القرن الخامس عشر في فلورنسا وكان متجذراً في إعادة اكتشاف الكلاسيكيات ، التي بدأها بالفعل في القرن الرابع عشر فرانشيسكو بيتراركا وغيرهم من العلماء. في أعمالهم ، بدأ الإنسان في كونه الحجة المركزية بدلاً من الله (مثال Canzoniere di Petrarca و Decameron of Boccaccio مثال واضح).

في بداية القرن ، كان فنانون المدينة مستعدين لخيارين رئيسيين: التمسك بالأسلوب القوطي الدولي أو انتعاش أكثر صرامة للطرق الكلاسيكية ، للآخرين دائمًا في الفن الفلورنسي منذ القرن الثاني عشر. كرس كل فنان نفسه ، بشكل أو بآخر ، إلى واحد من الطريقين ، على الرغم من أن الذي ساد هو الثاني. ومع ذلك ، فمن الخطأ تخيل لغة نهضة متقدمة منتصرة تتقدم ضد ثقافة متصلبة ومحتضرة ، كما حددها تاريخ التأريخ الذي عفا عليه الزمن الآن: فقد كان القوطي المتأخر لغة مفعمة بالحيوية كما لم يحدث من قبل ، والتي كانت محل تقدير في بعض الدول في القرن الخامس عشر ، كان اقتراح فلورنتين الجديد في البداية مجرد بديل لأقلية واضحة ، لم يسمع بها ولم يساء فهمها في السنوات العشرين الأخيرة في فلورنسا نفسها ، كما يتجلى على سبيل المثال النجاح في تلك السنوات من الفنانين مثل جنتيلي دا فابريانو أو لورنزو غيبرتي .

نجح “المولود الجديد” في الانتشار الواسع بشكل غير عادي والاستمرارية ، والتي ظهرت من خلالها نظرة جديدة للإنسان والعالم ، حيث كان الفرد قادرًا على تقرير المصير وزرع قدراته الخاصة ، والتي يمكنه من خلالها الفوز بالحظ ( بالمعنى اللاتيني ، “fate”) وتهيمن على الطبيعة من خلال تعديلها. من المهم أيضا الحياة المصاحبة ، التي تكتسب قيمة إيجابية خاصة مرتبطة بالديالكتيك ، لتبادل الآراء والمعلومات ، للمقارنة.

انتشر هذا المفهوم الجديد بحماسة ، ولكن ، بناء على قوة الأفراد ، لم يكن بدون جوانب صلبة ومؤلمة ، غير معروف في نظام القرون الوسطى المطمئن. بالنسبة إلى ضمانات العالم البطلمي ، استُبدلت أوجه عدم اليقين للمجهول ، وتناوب فورتونا المتقلب مع الإيمان في العناية الإلهية ، وكانت مسؤولية تقرير المصير تترتب عليه آلام الشك والخطأ والفشل. هذا الجانب السلبي ، والمزيد من المعاناة والمُخيف ، عاد في كل مرة فشل فيها التوازن الاقتصادي والاجتماعي والسياسي الهش ، فاستبعد الدعم للمثل العليا.

كانت المواضيع الجديدة على أي حال تراث نخبة صغيرة ، والتي تتمتع بالتعليم المصمم للمستقبل في المكاتب العامة. ومع ذلك ، فإن المثل العليا للإنسانيين كانت تتقاسمها الحصة الأكبر من البرجوازية التجارية والمجتمع الحرفي ، قبل كل شيء ، لأنها كانت تنعكس بفعالية في الحياة اليومية ، تحت راية البراغماتية ، الفردية ، القدرة التنافسية ، شرعية الثراء والتمجيد. الحياة النشطة. كان الفنانون أيضا مشاركين في هذه القيم ، حتى لو لم يكن لديهم تعليم قادر على التنافس مع الأدباء ؛ ومع ذلك ، بفضل التعاون المناسب والمهارات التقنية العظيمة التي تم تعلمها في هذا المجال ، أثارت أعمالهم اهتمامًا واسعًا على جميع المستويات ، مما أدى إلى القضاء على الاختلافات النخبوية لأنها أسهل في الاستخدام من الأدب ، وما زالت مكتوبة باللغة اللاتينية بشكل صارم.

سنوات أول سيادة مديشي (1440-1469)
قام الجيل القادم من الفنانين بتوضيح إرث المبدعين الأوائل وأتباعهم المباشرين ، في مناخ سجل توجهات مختلفة من العملاء وإطارًا سياسيًا جديدًا.

الفن تحت Cosimo de ‘Medici
مع عودة Cosimo de ‘Medici من المنفى في الواقع (1434) ، دخلت الجمهورية في مرحلة من الاستمرارية الرسمية ولكنها شهدت تغيرًا جوهريًا كبيرًا ، مع مركزية السلطة الفعلية في أيدي كوزيمو من خلال إستراتيجية حكيمة ودقيقة التحالفات والسيطرة على رجال القضاء من الرجال من ثقة وثيقة ، الذين لم يروه تشارك في حكومة المدينة. استلهم سلوكه نماذج Cicero’s Stoic ، مستندة ظاهريًا على السعي وراء الصالح العام والاعتدال ورفض الهيبة الشخصية والتفاخر. بعد هذا النموذج كلف أعمال مهمة للقيمة العامة ، مثل إعادة هيكلة بديا فيولولانا ، دير سان ماركو أو قصر ميديسي نفسه.

وبدلاً من ذلك ، تم إخبار أعمال الرعاة الخاصين بمذاق مختلف ، مثل “ديفيد ميركوريو دي دوناتيلو” (حوالي 1440-1443) ، الذي تم تحفيزه بمذاق فكري ومكرر ، مما أدى إلى تلبية احتياجات بيئة مثقفة وراقية. من بين الاقتباسات الكلاسيكية (Antinoo silvano ، Prassitele) والاكتفاء بالرعاة (إفريز خوذة Goliath مأخوذة من حلية قديمة) ، طبع النحات أيضًا إحساسًا حادًا بالواقع ، والذي يتجنب الوقوع في الرضا الخالص الجمالي: الطفيف عدم التماثل في الوضع والتعبير المتجانس ، الذي يعطي الحياة للمراجع الثقافية في شيء حقيقي وحيوي ، دليل على ذلك.

بعد كل شيء ، أجاز تأسيس أكاديمية الأفلاطونية الحديثة الآفاق الفكرية للثقافة تحت حكم كوسيمو ، وتطوير التخصصات الإنسانية نحو إعادة تمثيل أكثر نضارة ومثالية للماضي الكلاسيكي.

الفن تحت Piero de ‘Medici
في ظل ابن كوزيمو ، Piero de ‘Medici ، كان طعم الفكر أكثر تشددًا ، مع تركيز أقل على الأعمال العامة لصالح طعم موجه أساسًا إلى مجموعات من الأشياء الثمينة والدقائق في كثير من الأحيان (الأحجار الكريمة والتحف والمفروشات) ، على حد سواء لقيمتها الجوهرية ووضعهم كأجسام نادرة التي أظهرت الهيبة الاجتماعية.

استمرت حكومة بييرو في فلورنسا خمس سنوات فقط (1464 – 1469) ، لكنها اتخذت توجهًا محددًا جيدًا ، استأنف طرق المحاكم الأرستقراطية المحسنة ، التي استلهمت أيضًا من محاكاة أرستقراطية المدينة. العمل البارز لهذا الموسم هي اللوحات الجدارية ل Chapel of the Magi التي كتبها Benozzo Gozzoli ، الكنيسة الخاصة في Palazzo Medici (1459) ، التي زينها Piero. في الموكب الفخم لأفراد عائلة المجوس وأنصارهم يتم تحويلهم إلى الحلقة المقدسة ، حيث تصبح الأسطورة ذريعة لتصوير المجتمع البرجوازي المتلألئ في هذا العصر.

في العقود المركزية من القرن ، استوحى النحاتون في الغالب من مبادئ Copia et Varietas ، التي رسمها البرتي ، والتي تضمنت تكرار نماذج مماثلة مع اختلافات طفيفة وتطورات ، من أجل إرضاء الذوق المفصلي للعميل. ومن الأمثلة النموذجية على ذلك تطور الآثار الجنائزية ، من نصب ليوناردو بروني الذي كتبه برناردو روسيلينو (1446 – 1450) ، إلى نصب كارلو مارسوبييني من قبل ديزيديريو دا ستيجنانو (1450 – 1450) إلى قبر بييرو وجيوفاني دي ميديشي. Andrea del Verrocchio (من الفترة Laurentian الأولى ، 1472). في هذه الأعمال ، حتى لو ابتدأنا من نموذج مشترك (arcosolium) ، نحصل على نتائج تدريجية وأكثر دقة.

كان أحد أهم الأعمال في العقود المركزية من القرن الخامس عشر في فلورنسا هو كنيسة الكردينال البرتغالية ، الاحتفال الرفيع بجاكوبو دي لوسيتانيا ، الذي توفي في فلورنسا عام 1458 ، وعائلته الملكية. المصلى هو أفضل مثال على ذلك المذاق النموذجي لفلورنسا في العقود المركزية ، ويرتبط بمجموعة متنوعة من المواد والتقنيات والطرق التعبيرية والمراجع الثقافية ، والتي تخلق كلها معا تأثيرا سينكولوجيا أنيقة وحيوية. الهندسة المعمارية هي صليب يوناني ، مع كل ذراع مع زخرفة مختلفة (على أساس الرسم أو النحت) ، ولكن الكل موحَّد بالإفريز المستمر بأسلحة أفراد العائلة المالكة من البرتغال وتكرار الجورب والسربنتين. لا يخلو أي سطح من الزخارف: من الأرضية الكونية إلى سقف الجناح مع التراكوتا المزجّجة من لوكا ديلا روبيا.

الجانب البؤري هو الجانب الشرقي ، حيث هو قبر الكاردينال الذي نحته أنطونيو وبرناردو روسيلينو. الفضاء هو سينوغرافي وتحته ستارة ، على جانبي القوس ، يتم سحبها مثل الستارة من قبل اثنين من الملائكة. تساهم كل زخرفة في تنظيم “انتصار خارق” للكاردينال. يتميز الأسلوب العام بغنى الأرقام ، حيث يفرض على الطبيعة الفضفاضة ، مما يخلق صورة متحركة أنيقة ، لم يسبق له مثيل في المعالم الأثرية السابقة. إن نمذجة المنحوتات حساسة للغاية وتخلق تأثيرات خادعة بعيدة كل البعد عن البحث العقلاني الذي حرك الفنانين في عصر النهضة من الجيل الأول. يحتوي النحت السفلي من الطابق السفلي على واحدة من أقدم الأدلة على الأساطير القديمة التي أعيد استخدامها في المفهوم الأفلاطوني والمسيحي: موضوع tauromachy من أصل Mithraic على الجانبين القصير (رمز للقيامة والقوة المعنوية) ، العجلة (Platonic رمزا لل العقل الذي يرشد الروح ويهيمن على العواطف) ، وحيد القرن الذي يواجه بعضهما البعض (رمز العذرية) والجينات يجلس على رؤساء ليونين (قوة). في الوسط ، فوق إكليلا من الزهور ، الجمجمة يحيط بها زنبق ونخيل ، ورموز نقاوة وخلود الروح. يلمح المعقد الرمزي إلى الفضائل الأخلاقية للأسقف الشاب ، إلى النصر على المشاعر والنسك.

الأنصار

فرا انجيليكو
كان Beato Angelico أحد أول متابعي Masaccio ، وفي المرحلة الناضجة لعب دورًا رئيسيًا في الفن الفلورنسي. ثقافته ، المستمدة من تقاليد Thomist الدومينيكية ، قادته لمحاولة غزو فتوحات عصر النهضة (وخاصة استخدام المنظور والواقعية) مع قيم عالم القرون الوسطى ، مثل وظيفة التدريس في الفن. في العقد الرابع من القرن الرابع عشر ، كان إنتاجه موجها نحو “لوحة النور” التي تأثرت دومينيكو فينيزيانو ، مع استخدام عقلاني لمصادر الضوء ، التي ترتب وتوحد جميع عناصر المشهد. ومن بين الأمثلة على ذلك ، لوحة التحية لِتتويج عذراء اللوفر ودعائه ، حيث يتم تحقيق الإيقاعات والتماثيل القوطية النموذجية بتكوين مكاني فكري مع لون ساطع ، أكثر ثراءً مع الضوء والظلال ، والتي تعطي حجمًا وتحقق في المواد مع حساسية. أدى الاهتمام باستسلام الظواهر المضيئة إلى جعل أنجليكو ، في مرحلتها الناضجة ، تتخلى عن الإضاءة غير الواضحة والعامة لصالح عرض أكثر انتباهاً ورشيدًا للأضواء والظلال ، حيث يتم تحديد كل سطح من خلال شكله “اللامع”. .

من الأهمية الأساسية لمشهد الفن الفلورنسي في العقود المركزية من القرن كان بناء وتزيين دير سان ماركو ، بتمويل من كوسيمو دي ميديشي ، الذي حدث بين 1436 وخمسينيات القرن الخامس عشر. كان أنجيليكو وموظفوه هم أبطال دورة الجص التي كان عليها أن تقدم التأمل وإشارات الصلاة إلى الرهبان. غالبًا ما تُظهر المشاهد المخصصة لخلايا الرهبان بعض القديسين الدومينيكيين الذين هم مثال ، مع موقفهم ، من السلوك الواجب اتخاذه أمام كل حلقة: التأمل ، والتعاطف ، والتواضع ، والسجود ، وما إلى ذلك. تبرز مناطق الدير التي يطلق عليها “مادونا ديل اومبر” (Madonna delle Ombre) لأصالتها (مؤرخة في السنة الأولى أو الأخيرة من الزخرفة) ، مرسومة في الممر الضيق في الطابق الأول حيث يأتي الضوء من نافذة صغيرة في الأسفل. اليسار؛ أيضا في الرسم الملائكي حاول استخدام هذا المصدر نفسه من الإضاءة ، مع ظل العواصم المطلية التي تلوح في الأفق على الجص ، في حين أن القديسين على اليمين لديهم حتى انعكاس النافذة في العينين.

دومينيكو فنزويلا
كان دومينيكو فينيزيانو واحدًا من أول الفنانين الفلورنسيين الذين استوعبوا بعض سمات الرسم الاسكندنافي ، وخاصة الفلمنكية ، التي كانت تتمتع في ذلك الوقت بشعبية معينة وتجمع الاهتمام ، من أجل براعة استجابت لمذاق فاريتاس المهيمن.

تعليم الفنان غير مؤكد (فينيسيا ، ولكن الأرجح فلورنسا نفسها) ، لكنه حصل على جميع الاقتراحات ثم متاح في إيطاليا. كانت التجربة الأولى ، بتكليف من Piero de ‘Medici ، جولة لعبادة المجوس (1438-1441) ، حيث أضافت أناقة وفاخرة العلامة التجارية القوطية الأخيرة إحساسًا ملموسًا بالمساحة والحجم ، والتي تفاصيل دقيقة في أمام المشهد في الهواء الطلق في الخلفية. كان العمل لإرضاء العميل ، في الواقع في السنوات التالية مباشرة بعد Domenico تم إدراجها في زخرفة كنيسة Sant’Egidio ، إلى دورة فقدت من اللوحات الجدارية التي شاركت أيضا أندريا ديل كاستانيو ، أليسو Baldovinetti وشاب بييرو ديلا فرانشيسكا ، الذي تأثر بشكل حاسم بأبحاث دومينيكو اللامعة. في هذه السنوات ، في الواقع ، كان الفينيسي يقوم بتطوير لوحة منحوتة على الألوان الواضحة جدا للألوان ، والتي يبدو أنها مشربة بالضوء الفاتح.

تحفة بحثه هي Pala di Santa Lucia dei Magnoli (1445-1447) ، حيث أظهر أيضًا إلمامًا تامًا بقواعد المنظور الخطي المركزي ، التي تم تعيينها في هذه الحالة إلى ثلاث نقاط تلاشي. ومع ذلك ، فإن العنصر المهيمن في اللوحة هو مسرحية الضوء التي تدور من فوق تحديد مجلدات الشخصيات والبنية ، وتقلل من الاقتراحات الخطية: فمظهر سانت لوسيا ، على سبيل المثال ، لا يبرز في الخط الكنتوري ، ولكن بفضل على النقيض من ضوءها على الخلفية الخضراء.

فيليبو ليبي
كان فيليبو ليبي رسامًا آخر عانى العديد من المؤثرات ، بما في ذلك التأثير الفلامنكي. بعد الإقامة في بادوفا ، عاد إلى فلورنسا في عام 1437 ، وفي ذلك العام قام بإعدام مادونا من تاركوينيا ، حيث استخدم إغاثة ماساسيين بلاستيكية ، وطعم لمحاته والإيماءات المأخوذة من حياة دوناتيلو الحقيقية ، وقبل كل شيء ، الاهتمام الجديد لإعداد ومسرحية الضوء. بعض التفاصيل ، مثل بطاقة معلقة في قاعدة العرش ، لا لبس فيه الفلمنكية.

تدريجيا ، تحول فن Fra ‘Filippo نحو طعم راجحة نحو الخط ، كما هو الحال في Pala Barbadori (1438) ، حيث يتم إعطاء وحدة المشهد من خلال التقدم الإيقاعي للمحيط. لا يتخلص الضوء من الأرقام التي تم إنشاؤها بواسطة الصب ، مثلما هو الحال في ماساشيو ، ولكن يبدو أنه يلتف على الأرقام التي تبدأ من الرسم ، في chiaroscuro الذي يعيد الإغاثة بطريقة أكثر غموضًا.

كان الجوهري الحاسم في مسيرة ليبي هو اللوحات الجدارية مع قصص القديس ستيفن والقديس يوحنا المعمدان في دومو براتو (1452-1464). في هذه المشاهد ، تهيمن الشخصيات البشرية وديناميكيتها على التمثيل ، مع لمحات عميقة من العمارة ، مبنية بنقاط التلاشي المتعددة ، التي تبرز الإحساس بالحركة. الإجراءات التي يتم إخبارها تتدفق وتحرص على استعادة الحقيقة الإنسانية للشخصيات.

فيليبو ليبي كان له تأثير عميق على الفنانين الفلورنسيين اللاحقين ، حيث وضع التركيز في المقام الأول على تطور الوضعيات بهيمنة فكرية للمخطط. إلى هذا التيار السائد عارض ، في أقلية ، تلك التي سعت إلى الانسجام بين الألوان الواضحة والأحجام النقية ، التي يرأسها دومينيكو فينيزيانو ، والتي كانت ناجحة بشكل خاص في منطقة أومبريا ماركي.

أندريا ديل كاستاجنو
طور أندريا ديل كاستانيو لوحة دقيقة مستوحاة من السمات التي كانت حتى ذلك الحين متبوعة بالقليل من قبل ماساكيو ودوناتيلو ، مثل تشياروسكورو البلاستيكي ، الذي برز وجعله أكثر درامية من خلال استخدام ألوان أكثر تباينًا ، وواقعية المواقف والمواقف الفيزيائية ، في بعض الأحيان مبالغ فيها. للوصول إلى النتائج التعبيرية.

أحد الأعمال الرئيسية في مسيرته الفنية هو “سنبل سانت أبولونيا” في فلورنسا ، حيث رسم على أساس متين وجهة نظر العشاء الأسطوري المهيب ، مع شخصيات تتميز بشكل مكثف وعزلة عن الخطوط العريضة النظيفة ، المقدمة في الإغاثة من خلال الإضاءة الجانبية الخام. يحتوي الجزء العلوي من الدورة بدلاً من ذلك على الترسيب والصلب والقيامة حيث ، على الرغم من أنها مدمرة للغاية ، هناك حلقات من المشاركة العاطفية العظيمة ، والتي تدحض الصورة الحالية التي صاغها فاساري لفنان غير قادر على الرقة ، والتي جعلت كولو كولور كولور أعمال “قاسية إلى حد ما وقاسية”.

حتى في أعمال لاحقة ، مثل الثالوث والقديسين ، أبرز القيم المعبرة بمشاهدة مذهلة للصليب وأثارت واقعية الأرقام. كانت محاضرته ، التي لم تنفذ في فلورنسا ، هي الأساس لتطوير مدرسة فيرارا.

المهندس المعماري البرتي
كان من المهم وجود مدينة ليون باتيستا ألبيرتي ، التي عملت في العقود المركزية بشكل رئيسي كمهندس معماري للتجار الغني جيوفاني روسيلاي ، الذي كان تربطه به علاقة صداقة وألفة فكرية.

كان لدى ألبيرتي مفهوم العمارة كنشاط فكري خالص ، استنفد في إنشاء المشروع ، دون الحاجة إلى وجود دائم في موقع البناء. بالنسبة إليه كانت “فلسفة عملية” ، حيث استخدم بشكل جيد أمتعة معقدة من الخبرات الأدبية والفلسفية والفنية ، في تأملات تنطوي على الأخلاق وعلم الجمال.

من عام 1447 أنشأ قصر Palazzo Rucellai ، ثم واجهة سانتا ماريا نوفيلا (1456) وأخيراً بنى معبد القبر المقدس. كانت هذه دائمًا تدخلات جزئية ، والتي وصفها البرتي نفسه بأنها “زخرفة جداريّة”. في قصر Palazzo Rucellai ، قام بتوحيد العديد من المباني الموجودة مسبقًا ، مع التركيز بشكل أساسي على الواجهة ، والتي كانت تتكون من شبكة من العناصر الأفقية والعمودية التي تم إدراج النوافذ بها. مع العناصر الكلاسيكية (البوابات ، والإطارات ، والأوامر فرضها في العواصم) عناصر تنصهر من تقاليد العصور الوسطى ، مثل bugnato والنوافذ mullioned. التأثير العام متنوع وأنيق ، بسبب اهتزاز الضوء بين المناطق الخفيفة والناعمة (الأعمدة) والظلام (الفتحات ، الأخاديد للسور).

في سانتا ماريا نوفيلا ظلت الواجهة غير مكتملة من عام 1365 ، ووصلت إلى الترتيب الأول من الأقواس الصغيرة ، ومع بعض العناصر التي تم تعريفها بالفعل على أنها نافذة الوردة. حاول ألبيرتي دمج الجزء القديم مع الجزء الجديد ، مع الاحتفاظ بالزخرفة في ترصيع رخامي ذي نغمتين وترك الأقواس السفلية ، وإدخال بوابة فقط في المركز (مشتقة من البانثيون) ، يغلقها عمود العمود الفقري على الجانبين. يتم فصل المنطقة العلوية عن المنطقة السفلية بواسطة إطار يدير عليه شريط مربع مرتبط ، ووظيفة توصيل مماثلة تحتوي على مخطوطين جانبيين. تعتمد المجموعة على مبادئ التركيب المعياري (على أساس استخدام squareand مضاعفاتها ومغلفاتها) ، مخففة بسبب بعض عدم التماثل (volutes أو بسبب الموديلات المادية) ، مثل وضع المحاور غير المحورية لبعض العناصر الرأسية و تطعيم العلية.

أيضا في معبد القبر المقدس ، نصب جنازة من قبل جيوفاني Rucellai ، استخدم ألبيرتي تطعيم الرخام من التقاليد الرومانية الفلورنسية ، وخلق بنية كلاسيكية صارمة مع أبعاد تعتمد على النسبة الذهبية.

الفرق الأساسي بين برونليسكي والبرتّي يكمن في المقام الأول في المستوى الهندسي: حيث كانت المسافات الثلاثية الأبعاد دائمة التشكيل في السابق ، والثانية منظمة بشكل هندسي السطوح ثنائية الأبعاد. بدلا من ذلك ، هناك نقطة مشتركة تتمثل في تعزيز التقاليد المحلية ، والاستفادة من تاريخ المبنى الفردي وترشيد العناصر الموجودة ، من أجل الحصول على شيء حديث للغاية ولكن متجذرة في لغة محددة.

عودة دوناتيلو
في هذه الأثناء ، كانت الفجوة بين فناني الإنسانية الأولى وتلك الخاصة بالجيل الجديد ، المرتبطة بطعم أكثر تنوعًا ومزخرفًا ، واضحة عندما عاد دوناتيلو من إقامته العشرة في بادوفا عام 1453. 1453-1455) لا يمكن أن يكون أكثر اختلافًا عن واحد من Desiderio da Settignano ، الأكثر تألقاً.

وجد دوناتيلو نفسه منعزلا جدا في مدينته الخاصة وحصل على آخر لجنة (المنبران لسان لورينزو) بفضل التدخل المباشر لكوزيمو دي ميديشي ، الذي كان معجبا منذ فترة طويلة به. في مناظير الآلام (1460-1466) تظهر مشاهد مثل الرثاء والودعة رفضًا لقواعد المنظور والنظام والانسجام ، تحت راية التعبيرية حتى أكثر حيوية من النقوش في بادوفا. تكافح العين لتمييز الأنصار في كتلة الأحرف المتشظية ، في حين أن التخفيضات مقطوعة بدون ممرات كاملة شاردة ، مثل اللصوص على الصليب الذي لا تظهر منه إلا القدمين ، مما يعطي تأثير الفضاء غير المحدود بشكل لا نهائي ، والذي يضخم ، دراماتيكي رثاء المشهد.

الفنان وورشة العمل
شهد القرن الخامس عشر ، مع استمرارية خاصة في فلورنسا ، تقدما هاما في تطوير شخصية “الفنان” ، وفقا لعملية بدأت بالفعل في القرن السابق. كان الحرفيون يتطلعون إلى الانسحاب من شخصية العامل اليدوي ، الذي ينتج أغراض على العمولة (“الحرفي”) ، لصالح تصور أكثر إبداعًا وفكريًا لعملهم ، الذي يتطلع إلى أن يكون جزءًا من “الفنون الليبرالية”. لعبت الأدوار الأساسية للدكتاتوريات ليون باتيستا ألبيرتي دورًا أساسيًا ، حيث سبق له أن صور فنانًا مثقفًا متعلمًا ماهرًا يتقن جميع مراحل العمل شخصيًا ، من الفكرة إلى الترجمة في الأداة. ، مع الحرص على كل التفاصيل. غير أن الشكل الذي وصفه البرتي ، يمثل هدفًا مثاليًا ، لم يتحقق قبل القرن الثامن عشر ، مما أدى إلى سلسلة كاملة من العواقب (مثل الانقسام بين الفنان والحرفي ، أو التمييز بين الفنون الكبرى والقصص) في القرن الخامس عشر. لا تزال مجهولة.

وظلت الخلية الأساسية للإنتاج الفني في الواقع حلقة العمل ، التي كانت مكاناً للإنتاج والتجارة والتدريب في نفس الوقت. بدأ السير في ورشة العمل ، حيث دخل صغارًا جدًا (13 ، 14 ، 15 عامًا ..) وبدأ يكتسب الثقة بالتجارة بطريقة عملية ، بدءًا من المهام الجانبية (مثل إعادة التنظيم والتنظيف الأدوات) واتخاذ تدريجيا على مزيد من المسؤولية والوزن في إنشاء وإنتاج التحف. الثابت هو ممارسة الرسم ، بغض النظر عن الانضباط الفني السائد الذي يتخصص فيه. اقتصر الإعداد النظري على بعض المفاهيم الأساسية للرياضيات والهندسة ، وترك معظمها لحسن نية الفرد. تم تعلم الإجراءات المعقدة ، مثل المنظور ، تجريبيا ، دون معرفة المبادئ النظرية الأساسية الكامنة وراءها.

تعاملت المحلات مع نوعين أساسيين من الإنتاج:

أكثر تطلبا ، من الأعمال المطلوبة في عقد العمولة ، حيث تم تحديد خصائص الكائن ، والمواد ، وأوقات التنفيذ وطرق الدفع.تركت الحرية عادة في قضايا التكوين والأسلوب.
نوع ثاني مرتبط بالإنتاج الحالي ، سهل البيع (صدور الزفاف ، مكاتب الولادة ، الصور النابية ، المفروشات) ، والتي تم إنتاجها مباشرة بدون عمولة محددة (في معظم الحالات). لم يكن هناك نقص في الإنتاج المتسلسل ، باستخدام القوالب والطوابع ، مثل مادونا في الجص ، أو تيرا كوتا الخام أو المزجج.
في الفئة الثانية من المنتجات ، غالباً ما يتم اتخاذها ، تبسيطها وابتذالها ، ابتكارات الأعمال الأكثر أهمية والأصل: حتى الحلول الأكثر ابتكارًا ، بعد فترة معينة من الزمن ، خضعت لعملية الاستيعاب والنشر هذه ، لتصبح جزءًا من المرجع المشترك. كانت عمليات التبسيط والمراجعة أيضًا بين التخصصات الفنية المختلفة جدًا متكررة ومحفزة ، مثل الاستخدام كحافز لفن الصائغ من نسخ مصغرة من فانوس سانتا ماريا دي فيوري (على سبيل المثال في كروس ديل تيسورو دي سان جيوفاني ، في Museo dell’Opera del Duomo di Firenze ، وفي العديد من المراجع الأخرى ، الشمعدانات والعهود).