Fauvism هو أسلوب ليه Fauves (الفرنسية لـ “الوحوش البرية”) ، وهي مجموعة من الفنانين المعاصرين في أوائل القرن العشرين الذين أكدت أعمالهم الصفات المميزة والألوان القوية على القيم التمثيلية أو الواقعية التي تحتفظ بها الانطباعية. بينما بدأت Fauvism كأسلوب في حوالي عام 1904 واستمرت إلى ما بعد عام 1910 ، استمرت الحركة على هذا النحو لبضع سنوات فقط ، 1905-1908 ، ولديها ثلاثة معارض. قادة الحركة هم أندريه ديرين وهنري ماتيس.
Fauvism عبارة عن حركة فنية في الرسم الفرنسي من عام 1898 حتى عام 1906 تتميز بعنف من الألوان ، غالبًا ما يتم تطبيقها بدون خلط من أنابيب الطلاء المنتجة تجاريا في مناطق واسعة مسطحة ، من خلال عفوية وحتى خشونة في التنفيذ وشعور جريء بتصميم السطح. كانت أول سلسلة متتالية للحركات الطليعية في فن القرن العشرين وكانت مؤثرة في الاتجاهات شبه العصرية والمعاصرة ، مثل التعابير والتعبير وتطوير الفن التجريدي.
وصف
تساهم ثلاث مجموعات رئيسية ، بما في ذلك المنشق الهولندي Kees van Dongen ، في تشكيل مصطلح Fauvism على:
طلاب غوستاف مورو وأكادمي كاريير: هنري ماتيس وألبرت ماركيه وتشارلز كاموين وهنري مانجوين وجان بوي.
المجموعة من شاتو: أندريه ديرين وموريس دي Vlaminck.
الثلاثي المحولة من لوهافر الأصل الانطباعي: أوثون فريزس ، راؤول دوفي وجورجس براك.
أراد الرسامون كسر الماضي ، لا سيما الانطباعية والواقعية ، وعدم الاعتماد على نموذج يحتذى به. لقد عملوا ضد اللمحات الانطباعية للنبات وقتًا أطول (fr. Durée للإقراض).
في موضوع رسم المناظر الطبيعية تم تطوير الأهداف الأساسية. في النحت ، يكون تصميم الإضاءة والداخلية متكافئًا بسبب اللون. يتم التعامل مع الظواهر المكانية على أنها سطح نقي من دون النمذجة والوهم من chiaroscuro. يتم استبدال مكان وهم الفضاء بمساحة شاعرية تم إنشاؤها بواسطة المشاعر والخيال. تعبر هذه المساحة عن نفسها بشكل مرئي من خلال التفاعل بين الألوان النقية والمشبعة بالتساوي. رفض Fauves المراجع الأدبية من اللوحة.
يكمن التعبير (French: expression) للعمل في السطح الملون للصورة ، والذي يلتقطه المشاهد ككل. أعلى زيادة في اللون لا يكفي لتمييز Fauvism. “هذا هو مجرد الخارج” ، يقول ماتيس ، “Fauvism هو سبب حقيقة أننا رفضنا الألوان التقليد وجعلت مع تأثيرات أقوى بكثير نقية ، وبصرف النظر عن تألق من الألوان”. بالنسبة لل Fauvism هو أيضا نموذجي في ذلك سعى الرسامين المراسلات بين التعبير والمحتوى الداخلي للصورة من خلال تكوين منظم. أعطيت بساطة وسائل الرسام المستخدمة هنا اهتماما واضحا.
الفنانون والاسلوب
وإلى جانب ماتيس وديران ، شمل فنانين آخرين ألبيرت ماركيه وتشارلز كاموين ولويس فالتات وجان بوي وموريس دي فاملينك وهينري مانجوين وراؤول دوفي وأثون فريزز وجورج روبول وجان ميتزينغر وكيس فان دونجن وجورج براك (بعد ذلك شريك بيكاسو في التكعيبية).
تميزت لوحات Fauves بفرشاة ظاهرية على ما يبدو وألوان حادة ، في حين أن موضوعهم كان عندهم درجة عالية من التبسيط والتجريد. يمكن تصنيف Fauvism على أنه تطور متطرف في مرحلة ما بعد الانطباعية التي أظهرها فان جوخ مع انتباه Seurat وغيره من رسامي Neo-Impressionist ، وخاصة Paul Signac. التأثيرات الرئيسية الأخرى كانت بول سيزان وبول غوغان ، اللذان كان توظيفهما لمناطق من الألوان المشبعة – لا سيما في لوحات من تاهيتي – يؤثران بشدة على عمل دراين في كوليور في عام 1905. في عام 1888 ، قال غوغان لبول سيروسييه: “كيف ترى هذه الأشجار؟ إنها صفراء ، لذا ، ضعها باللون الأصفر ؛ هذا الظل ، الأزرق بدلاً من ذلك ، يرسمه مع أولتراماريني نقي ؛ هذه الأوراق الحمراء؟ وضع في الزنجفر. ” تمت مقارنة Fauvism مع التعبيرية ، سواء في استخدام اللون النقي والفرشاة غير المقيد. كان بعض من Fauves من بين أول الفنانين الطليعيين لجمع ودراسة الفن الأفريقي وأوقيانوسيا ، جنبا إلى جنب مع أشكال أخرى من الفن غير الغربي والفن الشعبي ، مما أدى إلى العديد من Fauves نحو التكعيبية التنمية.
التكامل التاريخي
المجتمع
ولد الرسامون ، الذين كانوا بين العشرين والثالثين من العمر في عام 1905 ، بعد هزيمة فرنسا بفترة قصيرة في عام 1870 وأحداث كومونة باريس وجاءوا من علاقات عائلية متواضعة في معظمها. هزت فرنسا وانقسمت في عام 1894 بسبب قضية دريفوس ، وقد تم الاحتجاج. هزت الثقة في سلطة الدولة والقضاء والجيش والكنيسة والنظام الاقتصادي العديد من النقاد. وهكذا ظهرت النزعات المناهضة للكِتَل ، اللاعادية ، المناهضة للتزاما ، بل وحتى الفوضوية.
إن الأناركية ، لكن من عام 1900 إلى عام 1905 لم تكن حركة فاعلة وعنيفة أكثر في فرنسا ، بل كانت فوضوية في المقهى. اقترب الفويز ، بمعنى ما ، من الأناركيين – وهكذا قادت المعركة ضد الفن البرجوازي المعترف به إلى محاربة النظام القائم. لكن ديرين سبق أن عبر في رسالة إلى Vlaminck في عام 1905: “لقد صادفت فوضوي مرة أخرى. في كل مكان أذهب إليه ، لدي مجموعة من الأناركيين حولي الذين يدمرون العالم كل ليلة ويعيدونهم معاً في الصباح. وهذا يزعجني وخاصة فكرة الاعتقاد بأنني شخص واحد. ”
أبرز معرض العالم لعام 1900 في باريس الفجوة الموجودة بين المجتمع الصناعي الأوروبي والثقافات المكتشفة حديثًا في الشرق الأقصى وأفريقيا وأوقيانوسيا. وبهذه الطريقة ، وصلت الأعمال الفنية من الثقافات البعيدة إلى عاصمة فرنسا ، والتي جذبت انتباه Fauves.
الفلسفة والأدب
روح Fauves مشابهة لأفكار أندريه جيد. يثني Gide على عبادة الحياة ، تلك الحالة من الحماسة المتحمسة التي يتكشف فيها الفرد ، والتي يعبر عنها في عام 1897 في Les nourritures terrestres. موقف الأدبية Gides ، الذي يريد تجديد فن الكتابة من عدم الرضا مع الرمزية ، يتوافق مع رد فعل Fauves. وهكذا انقلبوا ضد عدم إنتاج الفن الرسمي وتجاوزات الرمزية في الرسم التي تفقد حكازيتها.
في يناير وفبراير عام 1900 ، نشرت مجلة ميركور دو فرانس مقالات كتبها جول دي غوتييه ، والتي أكدت على الأسس المعادية للعقلانية والفردية لفلسفة نيتشه ، وكذلك الحماس الغنائي المتكرر في زهاثوسترا. جانب آخر من تفكير نيتشه كان الدفاع عن الديونيسيان مقابل المسيحية. جعل هذا الموقف نيتشه نبي المتوسطي ، الفيلسوف في بلدان البحر الأبيض المتوسط التي فضّلها الفونس. إن تمجيد الحياة ، الفرديّة الفرحة لنيتشه في ذلك الوقت كان يُنظر إليه كرد فعل ضد التشاؤم وتجاوزات الزعنف. ما يقوله جول دي غوتييه عن زقزقة هكذا يمكن أن يكون زرادشت جزءًا من بيان فوفيس: “هذه متعة ، وشهية جديدة ، وهدية جديدة لرؤية الألوان ، وسماع الأصوات ، والشعور كما كان من قبل لم نر أو نسمع أو شعور. ”
لوحة
تأثر الرسامون الشباب في أوائل القرن العشرين في باريس بالعديد من المؤثرات والتناقضات. كان الفن الشعبي في ذلك الوقت عبارة عن مزيج من “الواقعية الشعرية” الأكاديمية على غرار بوقروعه وظهورات نهائية مثل الفن الحديث. قدم أسلوب الأكاديمية الرسمية المراحل النهائية من الكلاسيكية الجديدة والواقعية. كان التباين مع هذه اللوحة الشعبية جزءًا مهمًا من ثقافة الرسم الفرنسية ، الطليعية ، التي أصبحت بالفعل تقليدًا. كانت تياراتها الرئيسية هي الانطباعية والانطباعية الجديدة (انظر ← الانقسام) ، والرمزية ، والتسمم بالتسمم ، والتليفزيوني ، ومجموعة الفنانين للنابيس ، وأعمال فان جوخ ، وغوغان وسيزان. كان اهتمامهم المشترك هو تعزيز الانطباع المذهل للصورة الذي أحدثه الانطباعية. سيطرت وحدة الصورة غير الوهمية على إرادة الطليعية.
شكلت أعمال العقول القيادية النقاط المرجعية والمواجهة للرسامين الشباب. في أعمالهم ، اعترفوا ، على سبيل المثال في van Gogh و Gauguin ، بأن المعالجة السطحية للون ظهرت على السطح ، والتي كانت تعارض تبديد الأعمال الانطباعية. بالنسبة للهيئات الجزئية ، كانت نظرية لون ونظرية الألوان من شركة Chevreul ، والتي كانت تعتمد على خلط الألوان المضاف في عين الناظر ، مع المعونة التي أراد أحدها الهروب من تدفق التروية. Signac ، المنظر والمستمر للحركة ، نشر في Revue Blanche من مايو إلى يوليو 1898 كل فصول عمله العقائدي المثيرة: من Eugène Delacroix إلى Neo-Impressionism. ومع ذلك ، كان التأثير السائد هو سيزان ، أقل من حيث اللون النقي ، ولكن كمثال للصورة وهيكل الطاقة لتنفيذه.
تطوير
مورو ، المعلم
كان الأستاذ ، الذي تحدث عنه فويس فيما بعد مع تقديس وامتنان ، غوستاف مورو. تدرس مورو من 1891 إلى 1898 في مدرسة الفنون الجميلة. قضى كل صباح يتحدث إلى طلابه وقادهم إلى متحف اللوفر مراراً وتكراراً. وكتب أندريه سواريس: “كان لديه ميزة فهم ما هو في المعارضة له ، وكان من شأنه أن يكون أكثر عنف لصده. وكان أضمن زعيم ، وأحسن معلمه”. صرح روجر ماركس في موسوعة Revue من 25 أبريل ، 1896: “كل الذين يرغبون في تطوير شخصيتهم ، وقد تجمعوا حول مورو.” أصبح الشهير قائلا مورو: “أنا الجسر سيذهب على بعضها”.
وفي حديثه في مذكرات ماتيس ، التي سجلها تيرياد في عام 1951 ، قال عن مدرسه مورو: “أستاذي ، غوستاف مورو ، اعتاد أن يقول أن سلوكيات الأسلوب تنقلب ضده بعد وقت معين ، ومن ثم يجب أن تكون صفات الصورة كن قويا بما يكفي ، لا تفشل ، لهذا السبب أنا أراقب كل التقنيات التي تبدو غير عادية “.
ماتيس 1898-1905
من أجل تطوير Fauvism ، كانت مهنة Matisse حاسمة. بدأ زيارة بيسارو في حوالي عام 1897 ، ولكن بالتأكيد بعد وفاة مورو في عام 1898. كان بيسارو الضمير الأخلاقي والقائد الفني في عصره ، ولا يزال يتلقى التعليم المباشر لكوروت ، ويعاني من تطوير سيزان وغوغان ويدعم جهود سورا . كان منفتحًا أيضًا على بدايات ماتيس وقدم له نصيحة لا تُنسى. بدأ ماتيس في إنشاء اللوحات التي يتم فيها التعبير عن بداية اندلاع اللون وزيادة حتى 1901
في عام 1935 ، في مقالته عن الحداثة والتقليد ، قال ماتيس: “عندما بدأت الرسم ، لم نتناقض مع أسلافنا ، وعبرنا عن آرائنا بحذر وتدريجي. كان الانطباعيون القادة المعترف بهم ، وتبعهم بعد الانطباعيين في على خطاهم ، لم أفعل ذلك “.
تشير الإقامة الكورسيكية في عام 1898 إلى خطوات Fauvist الأولى. درس ماتيس بنية الأشكال من عام 1900 إلى عام 1903. ومن هذا المنطلق كان يقصد ، من ناحية ، الرسم الذي يعبر عن جوهر الشيء – ما يسميه تناول الطعام – ومن ناحية أخرى ، الرسم الذي يعبر عن استقرار الكائن-ما يسميه dessin d’aplomb. وفقا لمزيد من المناقشة حول Neoimpressionism Matisse تم التوصل إلى لون الوصي من الكفاف لحفظ الفضاء ويوضح من العلاقات المتناقضة خطط الألوان – مبسطة يمكن قراءتها من مناطق اللون – لبناء.
مع صورة Vue de Saint-Tropez (منظر سان تروبيه) ، عرضت في عام 1904 في Salon d’Automne ، بدأ Fauvism. وهو يتطابق مع الأعمال الثلاثة أو الثلاثة التي رسمها ديراين في نهاية عام 1904 وبداية عام 1905. وكان النضج المبكر لديران ، الأصغر بين فوفس ، مدهشًا للغاية حتى أن بيكاسو قد منحه ، دون تردد ، أبوة فيفيسم.
في تكوينه التأسيسي Luxe ، calme et volupté (1904-1905) ، اكتشف ماتيس التناقض بين “اللدونة الخطية والنحتية” للرسم و “مرونة الألوان”. يتم التعبير عن البيان الرسومي في ألوان نقية أقل من التعريف البلاستيكي غير الفراغي للفضاء.
ألهم العمل الذي أظهره ماتيس في Herbstsalon في عام 1904 فريز ، الذي رسم سابقا في الانطباعية ، للانضمام إلى الحركة.
عندما عرض ماتيس في صالون قصر الاستقلال ، في عام 1905 ، غير دوفي الاتجاه. تخلى الرسامان اللذان ينتميان إلى لوهافر وفريزز ودوفي من انطباعهما المبكر وتتبعهما ماتيس. قال دوفي: “قبل هذا العمل ، فهمت شرعية اللوحة الجديدة ، وفقدت الواقعية الانطباعية جاذبيتي في وجه هذه المعجزة ، لمعالجة الرسم واللون الخالق البحت”.
مدرسة شاتو منذ عام 1901
لديها شاتو الارجنتويل – الملعب السابق للانطباعيين – دعا Fauvism. في هذه الضاحية الصغيرة ، حدث اتصال بين الرواد الثلاثة للحركة ، ماتيس ، وديران وفالامينك ، وهو الأخير الذي كان يقيم في شاتو.
في عام 1901 ، خلال زيارة إلى المعرض التذكاري لفان غوخ في غاليري ألكسندر بيرنهايم (لاحقاً بيرنهيم-جون) ، كان ديرين ماتيس ، الذي كان قد التقى به سابقاً أثناء نسخ الأعمال الكلاسيكية في متحف اللوفر ، قد قدم صديقه فاملينك. هذه المواجهة التاريخية المذكورة غالباً لا تشير بدقة إلى ولادة Fauvism ، ولكنها واحدة من أهم الخلايا الجرثومية. أحيانا يتحدث المرء أيضا عن مدرسة شاتو. لذا تذكرت ماتيس: “بصراحة ، لم تفاجئني لوحة ديرين وفالامينك ، لأنها كانت مشابهة لمحاولاتي الخاصة”.
في موقف Matisse و Vlaminck وقفت أمام القطبين من Fauvism ، والتي من حيث وجهت قوته والوحدة ، من جهة ، ولكن أبقى هيكل غير متجانس من ناحية أخرى. جادل ماتيس أنه من المهم التصدي للفطرة. من ناحية أخرى ، سعى Vlaminck إلى الطلاء بكل حواسه دون التفكير في الأسلوب. ورث ماتيس التراث الكلاسيكي ولم ينكر أبداً تأثير الآخرين. تم تأكيد شخصية الفنان له فقط من خلال النضال مع الأفكار المتضاربة والنصر الشريف عليهم. بالنسبة إلى Vlaminck ، من ناحية أخرى ، لم تكن اللوحة تجربة جمالية ، بل كانت تخميرًا للعصائر ، “تقيحًا ، خُرَاجًا”. لقد رفض كل مؤثرات المتقدمين. على سبيل المثال ، يعرض مطعم Vlaminck’s Restaurant de La Machine à Bougival تفضيلاته للألوان الأساسية باللون الأصفر والأحمر والأزرق.
مع Derain ، كالارتباط بين طبيعتين متعارضتين ، تم تشكيل الثالوث الأساسي لفوفيس. في خريف عام 1904 ، عاد ديرين ، الذي كان يخدم الخدمة العسكرية منذ عام 1901 ، من الحياة العسكرية. وهذا ما جعل التبادل بين ماتيس والفريق المستعاد من شاتو ، باستخدام “خراطيش الديناميت” الملونة ، شديد الحيوية.
تم إنشاء أعمال Derain خلال هذه الفترة (1904) جزئياً تحت تأثير van Gogh و Neo-Impressionists. ومع ذلك ، فإن Bords de rivière ، Chatou (ريفرسايد ، شاتو) تظهر بالفعل البحث عن توليفة من الشكل ، مع مساعدة لا يصور الواقع ، ولكن يجب إنشاء عالم صور مكافئ لها. في La Seine au Pecq (1904) يشير الآن إلى نمط الرسم الذي يواجه بوضوح تطلعات Fauvist.
ولادة Fauvism في كوليور 1905
قضى ماتيس وديران صيف عام 1905 معا في كوليور. إذا كان Céret ، بعد كلمة Salmons ، “مكة التكعيبية” ، ثم ولد Fauvism في Collioure ، وكان هناك الانتقال من مرحلة ما بعد الانطباعية إلى النوع الجديد الذي كان يسبب فضيحة في صالون الخريف.
كانت الأعمال الأولى في كوليور لا تزال اعتبارات التقسيم. في Corneilla-de-Conflent القريبة كان هناك لقاء مع عمل Gauguin. ورأى الرسامان دانييل دي مونفريد ، صديق غوغان الأكثر إخلاصاً ، الأعمال التي لا تزال مجهولة من أوقيانوسيا. وفيهم ، أقروا بتأكيد مسارهم إلى “لون شخصي” (→ حل تلوين تمثيل “الهدف” للون المحلي). في عمل Gauguin ، فإن اللون المسطح هو الفكرة الأساسية. إنه يتغلب على “تشتت اللون المحلي في الضوء” عن طريق إخضاع الضوء إلى “اتفاق الأسطح الملونة بشدة”. في هذه المرحلة ، شدد ماتيس على أن Gauguin لا يمكن حسابه بين Fauves ، كما في عمله ، تفتقر إلى بناء الفضاء من قبل اللون. إن دور غوغان كسلفة هو الذي ينظر إليه من ناحية أخرى أيضًا التنظيف ، الذي وصل إلى خليفته.
كان الرأي التقسيمي موضع تساؤل الآن ، حيث أنه كان في تناقض تام مع العلاقة بين الفنان والطبيعة التي طورها ماتيس وديران. في وقت لاحق ، قام ماتيس بتقييم الشُّعائية بدقة ، وكما رأى بيسارو ، القيود وعقم “العقيدة الرسمية للغاية لبناء الألوان”. في رأيه ، يستند أسلوب اللوحة التأسيسية على “انطباعات شبكية العين” البسيطة ، ويهدف فقط إلى “النظام الطبيعي البحت” للألوان. رفض بول Signactook Matisse للالانطباعية جدا شخصيا. كما أخبر ديرين Vlaminck في خطاب بتاريخ 28 يوليو 1905 ، عن مفهوم جديد للضوء: أنه يجب عليه “القضاء على كل ما يستتبعه التقسيم الفرعي للأشكال” ، مضيفًا “أنه يضر بالأشياء التي تسيء عن انسجامهم بشكل متكرر رسم عدم الانسجام. في الأساس عالم يدمر نفسه بمجرد دفعه إلى حافة المطلق. ”
من الآن فصاعدا ، تظهر آخر أعمال كوليور الطريق إلى المبالغة التي ستحدد طبيعة Fauvism. كتحول ، ظهر مزيج جديد من الانشقاق والألوان المسطحة. تكون الفرشاة رفيعة وسائلة ، تشبه تقريبا الألوان المائية في خفوتها ، كما هو الحال في La sieste [Figure 4] of Matisse and Bateaux de pêche à Collioure by Derain. في لوحاتها ، تم الآن إزالة الوهم من الفضاء والكتلة والمادة تماما. مثال آخر هو ماتس في اللوحة Open Window in Collioure.
في أعمال كوليور ، يختفي كل أثر للمنظور الملون الخلاب القديم ، باستخدام نغمات دافئة للمقدمة وباردة لمسافة زرقاء ، والتي سعى الانطباعيون للتغلب عليها. توضع الألوان بجانب بعضها البعض بألوان متألقة من دون أي ملامح ، وتشكل الألوان مثل السجادة ، وتخلق تناسقًا نقيًا كان ماتيس يطلق عليه “الفضاء الروحي”. هنا يتم تقليل معنى الضوء كعنصر من عناصر النموذج. يتم استبدال مساحة الضوء بمساحة اللون التي تم إنشاؤها بواسطة شعور الفنان ، وبدلاً من الاستنساخ الوصفي للأشكال ، يضع Fauve ما يقوم به موريس دينيس “من الصور” وما يمكن أن نطلق عليه اليوم علامات.
بالعودة إلى باريس ، ذهب ماتيس إلى الشكل ورسم في بضعة أيام La femme au chapeau (امرأة في قبعة). لا يوجد الآن تسلسل هرمي بين الشكل والمحيط ، وكل شيء مهم ومكافئ ، يتم إدراجه في الإيقاع الكلي من خلال سلسلة من سطوح الألوان ، تتبع نموذج ألوان Cézanne المائية.
اليوم ، تشيمين دو فوفيسمي في كوليوري تخليدا لظهور Fauvism هناك: في 20 مكانا ، حيث وقفت حواف Matisse و Derain ، نسخ من اللوحات الناتجة هي مناسبة.
ذروة ونهاية
مجموعة من Fauves
مجموعة من Fauves المتقدمة من العلاقات الودية. خلال سنوات Fauvist سافروا في أزواج وتبادلوا فيما بينهم: Vlaminck و Derain في Chatou ، Matisse و Marquet في باريس ، Marquet و Dufy في Sainte-Adresse ، Trouville و Le Havre ، Friesz و Braque في أنتويرب ، Dufy و Friesz في Falaize و Le Havre، Matisse and Derain in Collioure، Dufy and Braque in L’Estaque.
كل ما كانت تعنيه هي الالتزام الشغوف بالألوان واستخدام وسائل معينة لجعلها تتحمل. قال كل منهم ، “اللون” ، والجميع يعني شيئًا مختلفًا. من ناحية أخرى ، من الشائع للجميع أنهم يطلبون المساعدة في أزماتهم العميقة في عمل سيزان. لا تملك Fauvism نفس الأسلوب الموحد مثل الانطباعية البرمائية أو الانطباعية الجديدة.
مقارنة بين صور Dufys مع تلك Matisse و Derain يظهر الأضداد. في Dufy ، أصبح النموذج والخط مستقلاً بشكل متزايد عن بعضهما البعض. أعماله ليست فقط على النقيض من التأثير الشامل الذي يسعى إليه Derain لترسيخ لون حقوله بصريًا ، ولكن أيضًا إلى Matisse ، التي تمد الشكل إلى أقصى حد بواسطة الخط. على سبيل المثال ، لوحة Dufy هي Les affiches à Trouville الموجهة (الملصقات في تروفيل) من عام 1906 حتى أقرب لعمل Marquet. عندما ظهرت التكعيبية في المقدمة ، ركز دوفي مؤقتًا على طموحاته.
“فيوفيست على مخالب مخملية” قال في وقت لاحق Marquet أن وجوده في “القفص” الشهير (الغرفة السابعة) من عام 1905 بدلا من العشوائية كان هناك الكثير من الشكر للأراضي الخلابة. تم رسم المناظر الطبيعية الخمسة التي عرضها هناك تحت سماء باريس الرمادية. أكثر من فان جوخ والانطباعيين ، كان مانيه الذي كان له تأثير حاسم عليه. تضيف مناظر ماركيت لباريس – مثل Le Pont Saint-Michel (الشكل 5) – ملاحظة خاصة إلى Fauvism.
نقطة عالية 1906
توج عام 1906 بانتصار وانتشار Fauvism عن طريق ربط Braque وتأثيره على الدول الأجنبية. جمعت Herbstsalon من عام 1906 مجموعة كاملة من Fauves في أعلى تطور لها ، والتي كشفت عن مبادئها الأساسية.
صور ديرين من لندن هي بعض من أكثر الأعمال الناجحة في Fauvism. استلهم فوليارد إقامته في العاصمة البريطانية فولارد ، التي أرادت مشاهدة المسلسل الشهير “مونيه” الذي تم تجديده بروح مختلفة تحت انطباع عمل صالون الخريف في عام 1905. تم إنشاء الأعمال في اتجاهين مميزين بشكل واضح: في ضربة رأس واسعة وفي تجاور الكتل الملونة. يعتبر جسر تشارينغ كروس [الشكل 8] مثالاً على الاتجاه الأول. جسر ويستمنستر ، الذي اختاره ديرين من جميع صور لندن لـ Herbstsalon 1906 ، يلخص نتائج ذلك الوقت. في هذه الصورة ، يتم عمل رواية وتوليف رائع من لوتريك وغوغان.
نهاية 1907
من عام 1907 ، انحلت وحدة الحركة تحت قوة الدفع التي أطلقها بيكاسو و التكعيبية براك ، والتي لم يكن ماتيس وديران في نشأتها غير متورطين. يمكن رؤية حقيقة أن الحركتين المتضادتين متضامنين في براك ، الذي رسم بالتوالي ودون تحفظ ، Fauvist و Cubist.
بمناسبة ثالث إقامة Braques في L’Estaque في صيف عام 1908 ، والتي شاركت Dufy لبعض الوقت ، تخلت Braque عن نطاق Fauvist. بنى المناظر الطبيعية له – مثل المنازل في L’Estaque – ولا يزال يعيش على نطاق منخفض من اللون الرمادي والمغرة والأخضر من الأسطح المواجهة التي أدت لويس Vauxcelles للتحدث عن “مكعبات”.
بعد تفكك الحركة ، منذ أن تحول ديرين أيضا إلى التكعيبية من عام 1907 ، اكتسب ماتيس أهمية دولية كبيرة. أصبح تأثيره فعالاً بشكل رئيسي في ألمانيا وفي بلدان الشمال الأوروبي. وهكذا ، في عام 1909 ، تم نشر ترجمة كتابه “مذكرات للرسام” ، الذي نشر في ديسمبر 1908 في Grand Revue ، في المجلة الألمانية Kunst und Künstler. هذا المقال في وقت لاحق له أهمية برنامجية لحركة Fauves.
استقبال
ردود فعل irst
Vauxcelles تعيين استقبل Fauves من قبل الجمهور مهين. Vauxcelles نفسه لم يكن معارضا للحركة. كاميل ماوكلير ، ناقد فيجارو ، يتناقض مع مقولة من جون روسكين في عام 1905 ، رفض بشكل واضح: “لقد تم سكب دلو دهان على رأس الجمهور!” في مجلة de RouenOne يمكن أن تقرأ في مقال من قبل نيكول: “ما نظهره هناك – باستثناء المواد المستخدمة – لا علاقة له بالرسم: الأزرق ، الأحمر ، الأصفر ، الأخضر ، كل البقع اللامعة من اللون التي انضمت معا في عشوائية – بدائية وساذجة لطفل يتمتع بمربع لون أعطيت له.
ومع ذلك ، فإن دعوة الجمهور بشكل عام “مختلطة” أمر جيد للغاية. كان العديد من الزوار مستاء. كانت هناك محاولات لتدمير لوحة ماتيس (La femme au chapeau).
فن التصنيف التاريخي
كان اللون لقرون فقط مكملا للرسم. بنى رافائيل ، ومانيجنا ، وديير ، مثل جميع رسامي النهضة تقريباً ، الصورة في المقام الأول من خلال الرسم ثم أضافوا اللون المحلي. من Delacroix إلى الانطباعيين إلى van Gogh و Cézanne ، الذين أعطوا الزخم الحاسم وقدموا الجماهير الملونة ، يمكن للمرء أن يرى كيف أن اللون تلقى المزيد والمزيد من الاهتمام.
ظهرت لأول مرة موجة تعبيرية مختلطة مع عناصر رمزية وفن الآرت نوفو بين 1885 و 1900 كرد فعل ضد الانطباعية والإرادة الموضوعية لسيزان وسورات. وممثلوهم هم فان جوخ ، وغوغان ، ولوتريك ، وسنور ، ومونش وهودلر. لم يتحرر الخوف الداخلي من الفنانين فقط من خلال زيادة اللون ، ولكن أيضا من خلال الأشكال التعبيرية والتأكيد على الخطوط المتوترة. كانت الموجة التعبيرية الثانية ، أقوى بكثير من الأولى ، واضحة بالفعل في فرنسا من خلال مساهمات Rouault ، في عمل بيكاسو المبكر ، في عمل Fauvism بشكل عام ، وفي ألمانيا مع تأسيس DresdenersBridge.
كان لفوفيزم عمر قصير ، لكن مساهمة فاوفيسم في الرسم الأوروبي لا تعتمد على مدته القصيرة. لأول مرة في تاريخ الرسم الغربي ، وضعت fauvism اللون ، فوق كل لون غير منقطع ، في مركز تصميمها. ونتيجة لذلك ، تم عرض الاحتمالات ، ولكن أيضا حدود اللون نفسه. يتم إنشاء تأثير اللون الأقوى ليس مع الألوان الأكثر الألوان ، ولكن مع أغنى رؤية للون. توضح أعمال Fauvist بهذه الطريقة أن اللون لا علاقة له باللون المتحرك.
لم يتوقع الفُواقيون أن يغير الفن المجتمع ، الذي قبلوه بمظالمهم وكذلك بجوانبهم الجميلة. كما لم يعتقدوا أن اللوحة كانت ستدمر كما طالبها الدادائيون. على العكس من ذلك ، وجدوا أن اللوحة يجب تطويرها.
موقف على التعابير الألمانية
ومن الاتجاهات الحديثة للانتقادات الفنية في الاتجاه العام للرسم الأوروبي بين عامي 1900 و 1910 هو ربط Fauvism وحركة جسر Dresden مع التعبيرية. هناك أيضاً آراء ترفض أي فرق بين Fauvism و Bridge على أساس أن هذا التمييز يقوم على اعتبارات قومية وعنصرية وقدرة تنافسية.
في الأيام الأولى من الجسر ، ومع ذلك ، ظهرت الاختلافات إلى fauvism بالفعل ، كما هو الحال في مفهوم كل من الحياة والفن. وقد استوحى الرسامون المتأثرون بالفن الشمالى من الموضوعات القديمة لبلدان الشمال المتمثلة في الهواجس القهرية والدوافع اللاواعية والأحلام والكوابيس. كان لديهم أيضا Kierkegaard كمصدر ومفهومه للخوف ، والذي رأى فيه ليس فقط شخصية أساسية للإنسان ، ولكن بالنسبة له أيضا طبيعة بأكملها صاغها. تأثروا في مجال الرسم من أعمال مونش ، التي تتناقض تماما مع أسلوب الرسم سيزان.
بالنسبة لل Fauves ، تؤثر الألوان على شبكية العين. كأبناء نيوتن وشيفرول كانت مهتمة بالطيف الشمسي. بالنسبة للتعبيرية ، من ناحية أخرى ، الألوان رمزية وأسطورية ، فهي تؤثر على الروح. سيتم تقييمها على خلفية مفاهيم غوته لنظرية الألوان والميتافيزيقا. وهكذا ، وجدت التعبيرية الألمانية اهتماما خاصا في أوقات الأزمات الاجتماعية والعجز الذهني. في التعبيريّة ، يبدو مخطط الألوان غير مقيد وغير مروّج ، بينما كانت Fauvism تحت حكم اللون.
التأثيرات والتأثيرات
في فرنسا ، استبدلت Fauvism بواسطة التكعيبية حوالي عام 1907. في ألمانيا كان الرسامين التعبيريين ، وخاصة أعضاء Blaue Reiter ، الذين كانوا مستوحاة من Fauves. كان كاندينسكي وجولنسكي ممثلين بشكل جيد في صالون الخريف التاريخي في عام 1905 ، ولكن ليس في “قفص المتوحشين” ولكن في القسم الروسي الذي نظمه دياغليف. تحت تأثير Matisse كانت المرحلة المفعمة بالحيوية من Kandinsky و Jawlensky. وهكذا ، في فترات عمل كاندينسكي يتم ملاحظتها ، مع بعض التأخير ، تتكرر مراحل التطور في الفوفيس. بعد أن زار ماتيس ميونيخ عام 1908 ، أسس كاندينسكي “Neue Künstlervereinigung München” (NKVM) في عام 1909. وتكرر الزيارة في عام 1910.
عرض ماتيس في شتاء 1908/09 في برلين مع Cassirer وكان بين 1908 و 1910 ثلاث مرات في ألمانيا. تم ترسيخها من قبل مثال ماتيس وفوفيس ، أصبح أسلوب جسر دريسدن أقوى.
يمثل عمل ماتيس التوازن مع التكعيب المتفتح ، الذي شكَّل له مضادًا مضادًا. في عام 1908 ، أسس ماتيس مدرسة خاصة هي أكاديمي ماتيس. هناك قام بالتدريس من يناير 1908 إلى 1911 وأخيراً كان هناك 100 طالب من الداخل والخارج.
في عام 1909 أصبح فان دونغن عضوًا في مجموعة الفنانين في Dresdner Brücke. كان ماكس بيكشتاين قد التقى بالفان دونغن في باريس حوالي عام 1907/1908 وشجعه على تقديم أعماله الفنية في معرض لرسامي بروك في عام 1908 في دريسدن.
أثر فن الفوف أيضًا على رسامي الطليعية الروس ، مثل كازيمير ماليفيتش وناتاليا جونشاروفا. كما أثرت على بعض الفنانين الهولنديين ، وربما أيضا المستقبلي الإيطالي أمبرتو بوتشيوني. بالنسبة للرسامين مثل بيير بونار ، فرناند ليجيه ، روبرت ديلاوناي ، فرانتيشيك كوبكا وروجر دي لا فريسناي ، أصبح اللون أهم وسيلة للتعبير الفني.
تحت تأثير المعهد الثقافي الفرنسي في إنسبروك ، الذي شجع التبادل الثقافي مع المعارض للفنانين الفرنسيين والمنح للإقامة في فرنسا ، جاء Fauvism إلى Tyrol بعد عام 1945 ، حيث طور تأثيرًا كبيرًا في الرسم. الفنانين مثل فريتز بيرغر ، جيرهالد ديسنر ، والتر هوندر ، إيمريش كيرلي أو هيلد نوبل أخذوا في عملهم قروضاً واضحة من Fauvists.
ينظر إلى Fauvism أحيانًا على أنها رائدة في الرسم التجريدي. ومع ذلك ، لم يكمل Fauves الخطوة الأخيرة للتخلي تماما عن العلاقة مع الكائن ، لأن بهذه الطريقة ، كما أكد Matisse و Derain ، تم تقليد التجريد فقط.