كانت تعبيرية الحركة الحداثية ، في البداية في الشعر والرسم ، نشأت في ألمانيا في بداية القرن ال 20. وتتمثل صفته النموذجية في تقديم العالم فقط من منظور شخصي ، وتشويهه بشكل جذري من أجل التأثير العاطفي من أجل إثارة المزاجية أو الأفكار. سعى الفنانون التعبيريون إلى التعبير عن معنى التجربة العاطفية بدلاً من الواقع المادي.

تعبيرية هي حركة دولية في الفن والهندسة المعمارية ، والتي ازدهرت بين عامي 1905 و 1920 ، وخاصة في ألمانيا كما امتدت إلى الأدب والموسيقى والرقص والمسرح. تم تطبيق المصطلح في الأصل على نطاق أوسع على الحركات الطليعية المختلفة: على سبيل المثال تم تبنيها كبديل لاستخدام “ما بعد الانطباعية” من قبل روجر فراي في المعارض في لندن في عام 1910 وعام 1912. كما تم استخدامه بشكل معاصر في الدول الاسكندنافية وألمانيا ، التي كانت تقتصر تدريجيًا على مجموعات محددة من الفنانين والمهندسين المعماريين التي تطبق عليها الآن تعبيرات في الفنون الجميلة تم تطويرها من الاتجاهات الرمزية والتعبيرية في الفن الأوروبي في نهاية القرن التاسع عشر. بدأت فترة “التعبيرية الكلاسيكية” في عام 1905 ، مع تأسيس مجموعة Die Brucke ، وانتهت عام 1920 على الرغم من أن رد الفعل الفني في جزء منه على الفن الأكاديمي والانطباعية ، ينبغي فهم الحركة على أنها شكل من أشكال “الإنسانية الجديدة”. “، التي سعت إلى توصيل الحياة الروحية للإنسان عكست الاضطرابات اللغوية العميقة 1900 ، المنعكسة في المصادر الأدبية المعاصرة ، حول تدمير العلاقة التقليدية للثقة بين الإنسان والعالم.

وضعت تعبيرية كأسلوب طليعي قبل الحرب العالمية الأولى. ظلت شعبية خلال جمهورية فايمار ، لا سيما في برلين. امتد الطراز إلى مجموعة واسعة من الفنون ، بما في ذلك العمارة التعبيرية ، والرسم ، والأدب ، والمسرح والرقص والأفلام والموسيقى.

هذا المصطلح يوحي أحيانًا بالقلق. بشكل عام ، يطلق على الرسامين مثل Matthias Grünewald و El Greco أحيانًا التعبير التعبيري ، على الرغم من أن المصطلح ينطبق بشكل أساسي على أعمال القرن العشرين. وقد تم وصف التركيز التعبيري على منظور فردي كرد فعل على الوضعية والأساليب الفنية الأخرى مثل الطبيعية والانطباعية.

فريف
أدى الانتقال من القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين إلى تغييرات سياسية واجتماعية وثقافية عديدة: فمن ناحية ، كان فشل كومونة باريس يعني الطفرة السياسية والاقتصادية للبورجوازية التي عاشت في العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر. لحظة من روعة كبيرة ، تنعكس في الحداثة ، وضعت الحركة الفنية في خدمة الفخامة والتباهي من قبل الطبقة الحاكمة الجديدة. ومع ذلك ، أدت العمليات الثورية التي نفذت منذ الثورة الفرنسية والخوف من تكرارها مرة أخرى ، الطبقات السياسية إلى تقديم سلسلة من التنازلات ، مثل إصلاحات العمل ، والتأمين الاجتماعي ، والتعليم الأساسي الإلزامي. وهكذا ، فإن انخفاض نسبة الأمية إلى زيادة في وسائل الإعلام وزيادة انتشار الظواهر الثقافية ، التي اكتسبت انتشارًا وسرعة أكبر في النشر ، وظهرت “الثقافة الجماهيرية”.

من ناحية أخرى ، فإن التقدم التقني ، وخاصة في مجال الفن ، وظهور التصوير الفوتوغرافي والسينما ، قاد الفنان إلى النظر في وظيفة عملهم ، والتي لم تعد تتألف في تقليد الواقع ، لأن التقنيات الجديدة فعلت ذلك في أكثر موضوعية وسهلة وطريقة استنساخه. أيضا ، أدت النظريات العلمية الجديدة الفنانين إلى التشكيك في موضوعية العالم الذي نتخيله: نظرية النسبية لأينشتاين ، والتحليل النفسي لفرويد و الذاتية من وقت بيرجسون أثارت أن الفنان يتحرك بعيدا عن التغلب على الواقع. وهكذا ، استلزم البحث عن لغات فنية جديدة وأشكال جديدة للتعبير ظهور حركات “الطليعة” ، التي مثلت علاقة جديدة بين الفنان والمشاهد: سعى الفنانون الطليعيون إلى دمج الفن مع الحياة ، مع المجتمع ، جعل عملهم تعبيرا عن اللاوعي الجماعي للمجتمع الذي يمثله في نفس الوقت ، يتسبب التفاعل مع المشاهد في أن هذا الشخص متورط في إدراك وفهم العمل ، وكذلك في انتشاره وتداوله ، عامل سيؤدي إلى زيادة في صالات الفن والمتاحف.

إن التعبيريون جزء من ما يطلق عليه الطليعية التاريخية ، أي تلك التي أنتجت من السنوات الأولى من القرن العشرين ، في الغلاف الجوي قبل الحرب العالمية الأولى ، ونهاية الحرب العالمية الثانية. تشمل هذه الفئة أيضًا الفويفس ، التكعيبية ، المستقبليّة ، البنّاء التنظيميّ ، التحرّيّة النيوليّة ، الداديّة ، السرياليّة ، إلخ. ترتبط الطليعة ارتباطًا وثيقًا بمفهوم الحداثة ، الذي يتميّز بنهاية الحتمية وسيادة الدين ، ويحل محله العقل والعلم ، والموضوعية والفردية ، والثقة في التكنولوجيا والتقدم ، في القدرات الذاتية للإنسان. وهكذا ، يحاول الفنانون أن يضعوا أنفسهم على رأس التقدم الاجتماعي ، وأن يعبروا من خلال عملهم عن تطور الإنسان المعاصر.

تم استخدام مصطلح التعبيرية لأول مرة من قبل الرسام الفرنسي جوليان أوغست هيرفيه ، الذي أشار إلى التعبيرية لتسمية سلسلة من اللوحات المعروضة في قاعة استقلال باريس في عام 1901 ، بدلا من الانطباعية. تم تعبير التعبير التعبيرية الألمانية مباشرة من الفرنسية ، حيث كان التعبير باللغة الألمانية هو ausdruck – واستخدم لأول مرة في كتالوج المعرض الثاني والعشرون لانفصال برلين في عام 1911 ، والذي شمل كلا من أعمال الفنانين الألمان والفرنسيين. في الأدب ، تم تقديمه لأول مرة في عام 1911 من قبل الناقد كورت هيلر. في وقت لاحق ، نشر تعبير التعبير من قبل الكاتب هيروارث والدن ، رئيس تحرير مجلة دير ستورم (العاصفة) ، التي أصبحت المركز الرئيسي لنشر التعابير الألمانية. قام والدن بتطبيق المصطلح في البداية على جميع الطليعة التي نشأت بين عامي 1910 و 1920. وبدلا من ذلك ، كان تطبيق مصطلح التعبيرية المرتبط حصرا بالفن الألماني الطليعي هو فكرة بول فيشتر في كتابه Der Expressionismus (1914) ، ، بعد نظريات WorringerRelate المظاهر الفنية الجديدة كتعبير عن الروح الجماعية الألمانية.

نشأت التعبيرية كرد فعل على الانطباعية: بالإضافة إلى الانطباعيين الذين رسموا على القماش “انطباعًا” عن العالم المحيط ، وهو انعكاس بسيط للحواس ، أراد التعبيرون التعبير عن عالمهم الداخلي ، “تعبيرًا” عن مشاعرهم الخاصة . وبالتالي ، فإن expresionistas استخدام الخط واللون بطريقة مزاجية وعاطفية ، مع محتوى رمزي قوي. كان رد الفعل هذا على الانطباعية يعني انفصالًا قويًا عن الفن الذي أوجده الجيل السابق ، وتحويل التعبيرية إلى مرادف للفن الحديث في أوائل القرن العشرين. ينطوي التعبيري على مفهوم جديد للفن ، يُفهَم كطريقة لالتقاط الوجود ، لترجمة الصور إلى الطبقة التحتية الموجودة تحت الواقع الظاهر ، مما يعكس الطبيعة الثابتة والدائمة للبشر والطبيعة. وهكذا ، كانت التعبيرية نقطة الانطلاق في عملية تحويل الواقع التي تبلورت في تعبيرية مجردة وغير رسمية. استخدم التعبيرية الفن كطريقة للتعبير عن مشاعرهم ، مزاجهم ، المعرضين بشكل عام للحزن ، الاستحسان ، إلى الانحلال الرومانسي الجديد. وهكذا ، كان الفن تجربة سطحية ، والتي طهرت العيوب الروحية ، وقلق الفنان.

في نشأة التعبيرية ، كان العامل الأساسي هو رفض الوضعية ، التقدم العلمي ، الإيمان بالإمكانيات غير المحدودة للبشر على أساس العلم والتكنولوجيا. وبدلاً من ذلك ، بدأ خلق مناخ جديد من التشاؤم ، والشكوك ، والاستياء ، والنقد ، وفقدان القيم. كانت هناك أزمة في التنمية البشرية ، التي تأكدت فعليًا من اندلاع الحرب العالمية الأولى. من الجدير بالذكر أيضا في ألمانيا رفض النظام الإمبريالي من فيلهلم الثاني من قبل أقلية فكرية ، غارقة من قبل العسكرية pangermanista كايزر. فضلت هذه العوامل مرق ثقافي تنمو فيه التعابير بالتدريج ، وكانت أول مظاهره في مجال الأدب: لقد ندد فرانك فينديكين بالأخلاق البرجوازية في أعماله ، التي عارض فيها حرية العاطفه الغرائز ؛ تم أخذ جورج Trakl بعيدا عن الواقع لجوء في العالم الروحي الذي أوجده الفنان. كان هاينريش مان الشخص الأكثر استنكارًا بشكل مباشر لمجتمع غيلرمين.

لم يكن ظهور التعبيرية في بلد مثل ألمانيا حدثًا عشوائيًا ، ولكن تم تفسيره من خلال الدراسة العميقة التي خصصها الفنانون والفنانون والمنظرون للفن خلال القرن التاسع عشر ، من الرومانسية والمساهمات المتعددة في مجال جماليات الشخصيات مثل فاغنر ونيتشه ، إلى الجماليات الثقافية وعمل المؤلفين مثل كونراد فيدلر (حول تقييم أعمال الفن المرئي ، 1876) ، ثيودور ليبس (جماليات ، 1903-1906) وويلهلم ووررينجر (التجريد والتعاطف ، 1908 ). ترك هذا التيار النظري دافعاً عميقاً للفنانين الألمان في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، مع التركيز بشكل أساسي على الحاجة إلى التعبير عن أنفسهم من الفنان (الدين الداخلي أو الضرورة الداخلية ، وهو المبدأ الذي افترضته فيما بعد كاندينسكي) ، وكذلك اكتشاف تمزق بين الفنان والعالم الخارجي ، البيئة المحيطة به ، مما يجعله كائنًا منفتحًا ومنزليًا للمجتمع. كما أثرت على التغيير الذي تم إحداثه في البيئة الثقافية في ذلك الوقت ، والتي ابتعدت عن المذاق الكلاسيكي الروماني الروماني للإعجاب بالفن الشعبي البدائي والفريد – خاصة إفريقيا وأوقيانوسيا والشرق الأقصى – بالإضافة إلى الأعمال الفنية في العصور الوسطى. الفنانين مثل Grünewald و Brueghel و El Greco.

في ألمانيا ، كانت التعبيرية مفهومًا نظريًا ، ومقترحًا أيديولوجيًا أكثر من كونه برنامجًا فنيًا جماعيًا ، على الرغم من أن الختم الأسلوبي المشترك لجميع أعضائها محل تقدير. في مواجهة الأوساط الأكاديمية السائدة في المراكز الفنية الرسمية ، تجمع المعجبون حول عدة مراكز لنشر الفن الجديد ، وخاصة في مدن مثل برلين وكولونيا وميونيخ وهانوفر ودرسدن. ومع ذلك ، ساعد نشره من خلال المنشورات والمعارض والمعارض على نشر الأسلوب الجديد في جميع أنحاء ألمانيا ، وبعد ذلك في جميع أنحاء أوروبا. كانت حركة غير متجانسة ، وبصرف النظر عن تنوع مظاهرها ، أدركت بلغات مختلفة ووسائل الإعلام الفنية ، وقدمت اختلافات عديدة وحتى تناقضات في حد ذاتها ، مع تباعد أسلوبي وموضوعي كبير بين المجموعات المختلفة التي ظهرت طوال الوقت ، وحتى بين نفس الفنانين الذين قاموا بدمجهم. حتى الحدود الزمنية والجغرافية لهذا التيار غير دقيقة: على الرغم من أن أول جيل تعبيري (Die Brücke، Der Blaue Reiter) كان الأكثر رمزية ، فإن الموضوعية الجديدة وتصدير الحركة إلى دول أخرى يفترض استمرارها في الوقت على الأقل حتى الحرب العالمية الثانية؛ جغرافيا ، على الرغم من أن المركز العصبي لهذا النمط كان يقع في ألمانيا ، إلا أنه سرعان ما امتد إلى بلدان أوروبية أخرى وغايات القارة الأمريكية.

بعد الحرب العالمية الأولى ، انتقلت التعبيرية إلى ألمانيا من الرسم في السينما والمسرح ، والتي استخدمت الأسلوب التعبيري في المشهد ، ولكن بطريقة جمالية بحتة ، خالية من معناها الأصلي ، تمزيق الرسامين التعبيرية ، الذين ، من المفارقات ، أصبحوا فنانين خبيثين. مع ظهور النازية ، اعتبرت التعبيرية “فنًا منحطًا” (Entartete Kunst) ، وتربطه بالشيوعية وسمّته على أنه عمل غير أخلاقي وتخلصي ، وفي الوقت نفسه نظرًا لأن قبحه ودونيته الفنية كانا دلالة على تراجع الفن الحديث. في عام 1937 ، تم تنظيم معرض في هوفجارتن في ميونيخ يحمل عنوان ديجنيريت آرت بالتحديد ، لإبرازه وإظهار الجمهور للجودة المنخفضة للفن المنتج في جمهورية فايمار. ولهذه الغاية ، تمت مصادرة حوالي 16500 عمل من متاحف مختلفة ، ليس فقط من الفنانين الألمان ، بل أيضا أجانب مثل غوغان ، وفان جوخ ، ومونش ، وماتيس ، وبيكاسو ، وبراك ، وشاجال وغيرها. تم بيع معظم هذه الأعمال في وقت لاحق لمالكي التجار والتجار ، لا سيما في مزاد كبير عقد في لوسرن في عام 1939 ، على الرغم من أن حوالي 5000 من هذه الأعمال تم تدميرها مباشرة في مارس 1939 ، مما يعني ضرر كبير للفن الألماني.

بعد الحرب العالمية الثانية ، اختفت التعبيرية كأسلوب ، على الرغم من أنها مارست نفوذاً قوياً على العديد من التيارات الفنية في النصف الثاني من القرن ، مثل التعبيرية التجريدية الأمريكية (جاكسون بولوك ، مارك روثكو ، وليم دي كوننغ) ، والأفكار غير الرسمية (جان Fautrier ، Jean Dubuffet ، ومجموعة CoBrA (Karel Appel ، Asger Jorn ، Corneille ، Pierre Alechinsky) و neoexpressionismGerman – يرثها بشكل صحيح فنانو Die Brücke و Der Blaue Reiter ، وهو واضح في اسمه – وفنانين فرديين مثل فرانسيس بيكون ، أنطونيو سورا ، برنارد بوفيت ، نيكولاس دي ستاول ، هورست آنتيس ، إلخ.

الأصول والتأثيرات
على الرغم من أن الحركة الفنية التي تم تطويرها في ألمانيا في بداية القرن العشرين معروفة بشكل أساسي بالتعبيرية ، فإن العديد من المؤرخين ونقاد الفن يستخدمون هذا المصطلح بطريقة أكثر عمومية لوصف أسلوب مجموعة واسعة من الفنانين على مدار التاريخ كله. تم فهمه باعتباره تشوه للواقع بحثا عن تعبير أكثر عاطفية وذاتية من الطبيعة والبشر ، ثم يتم استقراء التعبيرية في أي وقت والمساحة الجغرافية. وهكذا ، فإن أعمال العديد من المؤلفين مثل Hieronymus Bosch ، و Matthias Grünewald ، و Quentin Metsys ، و Pieter Brueghel el Vell ، غالباً ما تم وصفها بأنها تعبيرية ، و Francisco de Goya ، و Honoré Daumier ، إلخ.

تم العثور على جذور التعبيرية في أنماط مثل الرمزية والانطباعية ، وكذلك في nabis والفنانين مثل بول سيزان وبول غوغان وفينسنت فان جوخ. ومع ذلك ، لديهم نقاط اتصال مع الانطباعية الجديدة و Fauvism لتجربتها مع اللون. تلقى التعبيرات العديد من المؤثرات: أولاً من الفن في العصور الوسطى ، وخاصةً القوطية الألمانية ذات الأهمية الدينية والطابع المتعالي ، شدد فن القرون الوسطى على التعبير ، وليس في الأشكال: كانت الأرقام قليلة الجاذبية ، وفقدت الاهتمام بالواقع ، والنسب ، والمنظور. بدلا من ذلك ، شدد على التعبير ، ولا سيما النظرة: تم ترميز الشخصيات أكثر من الممثلة. وهكذا ، ألهم المعجبون الفنانين الرئيسيين من القوطية الألمانية ، التي طورتها مدرستين أساسيتين: النمط الدولي (أواخر الرابعة عشر – النصف الأول من القرن الخامس عشر) ، ممثلة في كونراد سوست وستيفان لوتشنر. وأسلوب الفلامنكو (النصف الثاني من القرن الخامس عشر) ، الذي طوره كونراد ويتز ومارتن شونغاور وهانز هولباين إيل فيل. كما أنها ألهمت النحت القوطي الألماني ، الذي كان معروفًا بتعبيره الكبير ، مع أسماء مثل فيت ستوس وتيلمان ريمنشنايدر. نقطة مرجعية أخرى هي ماتياس غرونوالد ، وهو رسام في أواخر العصور الوسطى ، كان يعرف حتى ابتكارات عصر النهضة في خط شخصي ، يتميز بالكثافة العاطفية ، والتشويه الرسمي المعبر ، وموهج ملون مكثف ، كما هو الحال في روائعه ، Issenheim.

ومن المراجع الأخرى للفن التعبيري ، الفن البدائي ، لا سيما في أفريقيا وأوقيانوسيا ، الذي تم نشره منذ نهاية القرن التاسع عشر من قبل المتاحف الإثنوغرافية. إن الطلائع الفنية الموجودة في الفن البدائي لها حرية أكبر في التعبير ، والأصالة ، والأشكال والمواد الجديدة ، وتصور جديد للحجم واللون ، بالإضافة إلى تفوق أكبر للجسم ، حيث أنه في هذه الثقافات لم تكن أعمال بسيطة الفن ، ولكن كان له غرض ديني ، سحري ، طموح ، نذري ، سباح ، وما إلى ذلك. إنها أشياء تعبر عن التواصل المباشر مع الطبيعة ، وكذلك مع القوى الروحية ، مع الطقوس والطقوس ، دون أي وساطة أو تفسير.

لكن مصدر إلهامه الأكبر جاء بعد الانطباعية ، وخاصة عمل ثلاثة فنانين: بول سيزان ، الذي بدأ عملية إلغاء تجزئة الواقع في الأشكال الهندسية التي أدت إلى التكعيبية ، وخفض الأشكال إلى اسطوانات ، والأقماع والكرات ، وإذابة المجلد من النقاط الأكثر أهمية في تكوينها. لون الطبقات ، والألوان المتداخلة مع الآخرين ، دون الحاجة إلى خطوط ، والعمل مع البقع. لم يستخدم المنظور ، لكن تراكب الألوان الدافئة والباردة أعطى إحساسًا بالعمق. الثاني بول غوغان ، الذي قدم مفهوما جديدا بين الطائرة التصويرية وعمق اللوحة ، بألوان مسطحة وتعسفية ، لها قيمة رمزية وزخرفية ، مع مشاهد من التصنيف الصعب ، تقع بين الواقع والحلم السحري والعالم. أثارت إقامته في تاهيتي عمله ليقود إلى بدائية معينة ، متأثرة بفن المحيط ، تعكس العالم الداخلي للفنان بدلاً من محاكاة الواقع. أخيرًا ، فنسنت فان جوخ ، الذي وضع أعماله وفقًا لمعايير التعظيم ، التي تميزت بنقص المنظور ، وعدم استقرار الأشياء والألوان ، التي تهدر التعسّف ، دون تقليد الواقع ، بل تأتي من داخل “الفنان بسببها الصحة العقلية الهشة ، أعمالها هي انعكاس لمزاجها ، والاكتئاب والتعذيب ، والتي تنعكس في أعمال ضربات فرشاة متعرجة وألوان عنيفة.

في النهاية ، تجدر الإشارة إلى تأثير اثنين من الفنانين الذين اعتبرهم التعبيرية سوابقات مباشرة: النرويجي Edvard Munch ، الذي تأثر في البداية من خلال الانطباعية والرمزية ، سرعان ما أدى إلى أسلوب شخصي من شأنه أن يكون انعكاسًا حقيقيًا لوضعية الوسواسه والتعذيب ، مع مشاهد من بيئة ظالمة وغامضة ، مع التركيز على الجنس والمرض والوفاة ، التي تميزت بنوعية التكوين واللون القوي والتعسفي. كانت الصور الغاضبة واليائسة لـ Munch -com The Cry (1893) ، نموذج الوحدة والافتقار إلى التواصل ، واحدة من النقاط الرئيسية لبدء التعبيرية. وكان من بين المؤثرات نفسها عمل جيمس إنكور البلجيكي ، الذي التقط التقليد الفني العظيم لبلاده – على وجه الخصوص ، بروجل – ، مع تفضيله للموضوعات الشعبية ، وترجمته إلى مشاهد غامضة وغير مبهمة ، ذات طابع سخي وعقلاني ، حس الفكاهة والحمض والتآكل ، تتمحور في أرقام من المتجولين والسكارى والهياكل العظمية والأقنعة ومناظر الكرنفال. وهكذا ، يمثل مدخل المسيح إلى بروكسل (1888) شغف يسوع في منتصف موكب الكرنفال ، وهو عمل تسبب في فضيحة كبيرة في ذلك الوقت.

في فنون أخرى
تضمنت الحركة التعبيرية أنواعًا أخرى من الثقافة ، بما في ذلك الرقص والنحت والسينما والمسرح.

رقص
ظهرت تعبيري الرقص (الألمانية ، Ausdruckstanz) في سياق روح الابتكار الجديدة التي تم إحضارها إلى الفن ، وانعكست على أنها مظاهر فنية أخرى لطريقة جديدة لفهم التعبير الفني. كما هو الحال في بقية التخصصات الفنية ، فإن الرقص التعبيري يعني انقطاعًا عن الماضي ، في هذه الحالة ، الباليه الكلاسيكي ، يبحث عن أشكال جديدة للتعبير تعتمد على حرية حركة الجسد ، التي تطلق من الأربطة المترية والإيقاعية ، حيث تكون النفس في الجسم الانطباع والعلاقة مع الفضاء تصبح أكثر ملاءمة. وبالتوازي مع ادعاء العراة الذي حدث في الفن التعبيري ، لا سيما في دي بروك ، فإن الرقص التعبيري ادعى الحرية الجسدية ، في نفس الوقت الذي أثرت فيه نظريات فرويد النفسية الجديدة على مزيد من الاستبطان في ذهن الفنان. الفنان ، الذي ترجم إلى محاولة من الرقص للتعبير عن الداخلية ، لتحرير الإنسان من القمع.

تزامنت الرقص التعبيري مع دير Blaue Reiter في مفهومه الروحي للعالم ، في محاولة لالتقاط جوهر الواقع وتجاوزه. لقد رفضوا المفهوم الكلاسيكي للجمال ، وهذا يُعبّر عنه بديناميكية أكثر هوساً وشتاقاً من تلك التي للرقص الكلاسيكي. في الوقت نفسه ، قبلوا الجانب الأكثر سلبية من الكائن البشري ، الذي أخضع في اللاوعي الذي هو جزء من له لا ينفصم. لم يمنع الرقص التعبيري نفسه من إظهار أحلك مكان للفرد ، هشاشته ، معاناته ، عدم إيمانه. هذا يترجم إلى مزيد من التعاقد الجسدي ، في التعبير الذي يشمل الجسم كله ، أو حتى في تفضيل الرقص حافي القدمين ، وهو اتصال أكبر مع الواقع ، مع الطبيعة.

كما كان الرقص التعبيري يدعى الرقص التعبيري والرقص التجريدي ، حيث تضمن تحريرًا للحركة ، بعيدًا عن المقياس والإيقاع ، موازيًا للتخلي عن الرسم عن طريق الرسم ، في نفس الوقت الذي يدعي فيه التعبير عن أفكار الحركة أو حالات ذهنية تزامنت مع مصطلح “العمل الروحي” Kandinsky. على الرغم من كل شيء ، أثار الوجود الذي لا مفر منه للجسم البشري تناقضًا في تسمية تيار “مجردة” داخل الرقص.

كان رودولف فون لابان منظرا للحركة التي أنشأت نظامًا يسعى إلى دمج الجسد والروح ، مع التركيز على الطاقة المنبثقة من الأجسام ، وتحليل الحركة وعلاقتها بالفضاء. سمحت مساهمات لبن للراقصات بدخول متعدد الراقصات الجديد فيما يتعلق بالمساحة المحيطة ، في حين حررت الحركة نفسها من الإيقاع ، مما أعطى أهمية متساوية للصمت من الموسيقى. كما حاول لابان الهروب من الجاذبية المتعمدة سعياً لفقدان التوازن. ومع ذلك ، حاول الابتعاد عن الجانب الجامد من الباليه الكلاسيكي من خلال تعزيز الحركة الديناميكية والطبيعية للراقص.

نحت
لم يكن لتعبيري النحت طابع طابع مشترك وكان نتاج العديد من الفنانين الفرديين الذين يعكسون عملهم أو تشويههم الموضوعي أو الرسمي للتعبيرية. على وجه الخصوص ، هناك ثلاثة أسماء:

ارنست بارلاخ: مستوحى من الفن الشعبي الروسي – بعد رحلة إلى الدولة السلافية في عام 1906 – والنحت الألماني في العصور الوسطى ، فضلا عن Brueghel و Bosch ، أعماله لها بعض الكاريكاتيرات الجوية ، تعمل كثيرا على الحجم والعمق التعبير عن الحركة. طور موضوعين رئيسيين: الشعبية (العادات اليومية ، مشاهد الفلاحين) ، وخاصة بعد الحرب ، الخوف ، الكرب ، الإرهاب. لم يقلق الواقع ، بل خلق واقعًا جديدًا ، يلعب بخطوط وزوايا مكسورة ، مع تشريح بعيد عن الطبيعة ، يميل نحو الهندسة. كان يعمل بشكل مفضل في الخشب والجص ، والذي كان يمر في وقت لاحق إلى البرونز. ومن بين أعماله: El fugitivo (1920-1925)، El venjador (1922)، La muerte en la vida (1926)، El flautista (1928)، El bebedor (1933)، Vella fredolica (1939)، إلخ.
فيلهلم Lehmbruck: تلقى تعليمه في باريس ، وعمله ذو طابع كلاسيكي ملحوظ ، على الرغم من أنها مشوهة ومنمقة ، ومع عبء استبطابي وعاطفي قوي. خلال تدريبه في دوسلدورف ، تطوّر من طبيعه جذور عاطفيّة ، من خلال مسرحيّة باروكيّة مع تأثير رودين ، إلى واقعيّة متأثّرة بميونيير. في عام 1910 استقر في باريس ، حيث اتهم نفوذ مايول. وأخيرا ، بعد رحلة إلى إيطاليا في عام 1912 ، بدأ الهندسة والهندسة بشكل أكبر من التشريح ، مع بعض التأثير في العصور الوسطى في تمديد الأرقام (امرأة راكعة ، 1911 ؛ شاب يقف ، 1913).
Käthe Kollwitz: زوجة طبيب من حي فقير في برلين ، عرفت عن البؤس الإنساني ، الذي ميزها بعمق. اشتراكي ونسوي ، عمله له مكون ملحوظ في الطلب الاجتماعي ، مع المنحوتات والطباعة الحجرية والحفر التي تبرز لوحشيته: ثورة النساجون (1907-1908) ، وحرب الفلاحين (1902-1908) ، وتحية ل كارل ليبكنخت (1919-1920).

سينما
لم تصل التعبيريّة إلى السينما حتى الحرب العالمية الأولى ، عندما اختفت عمليًا كتيار فني ، واستعيض عنها بالموضوعية الجديدة. ومع ذلك ، فإن التعبيرية العاطفية والتشويه الرسمي للتعبيرية كان لهما ترجمة مثالية للغة السينمائية ، وخاصة بفضل المساهمة التي قدمها المسرح التعبيري ، الذي تم تكييف ابتكارات المرحلة مع نجاح كبير للسينما. مرت السينما التعبيريّة بعدة مراحل: من التعبيرية الصرفة – التي تدعى أحيانًا الكونية – وذهب إلى رومانسية جديدة (مورناو) ، ومن هذا إلى الواقعية النقدية (بابست ، سيودماك ، لوبو بيك) لإنهاء توفيقية لانغ والمذهب المثالي من Kammerspielfilm. من بين المخرجين التعبيريين الرئيسيين ، يجب أن نركز على ليوبولد جيسنر وروبرت ويين وبول فيغنر وفريدريش فيلهلم مورناو وفريتز لانغ وجورج فيلهلم بابست وبول ليني وجوزيف فون ستيرنبرغ وإرنست لوبيتسكا ولوبو بيك وروبرت سيودماك وأرثر روبسون وإيفالد أندريه دوبونت.

إن السينما التعبيريّة تُفرض على الشاشة أسلوبًا شخصيًا يعرض صورًا تشوّهًا ملموسًا للواقع ، يترجم بشكل درامي عن طريق تشويه المشهد والمظهر وما إلى ذلك ، وما يترتب على ذلك من ترويح للأجواء الإرهابية أو ، على الأقل ، مزعج. تتميز السينما التعبيريّة بتكرارها إلى رمزيّة الأشكال ، مشوّهة عمداً بدعم عناصر بلاستيكية مختلفة. أخذت جماليات تعبيرية مواضيع الأنواع مثل الخيال والرعب ، وانعكاس أخلاقي للاختلال الاجتماعي والسياسي السلبي الذي أثار جمهورية فايمار على تلك السنوات. مع تأثير قوي للرومانسية ، عكست السينما التعبيرية رؤية للشخصية المميزة للروح “فاوستية” ألمانية: أظهر الطبيعة البشرية المزدوجة ، سحره للشر ، إماتة الحياة خاضعة لسلطة القدر. حيث تهدف السينما التعبيرية إلى الترجمة الرمزية ، من خلال الخطوط ، الأشكال أو الأحجام ، عقلية الشخصيات ، مزاجهم ، نواياهم ، بطريقة تظهر الزخارف كترجمة بلاستيكية لمسرحته. ردود الفعل النفسية واعية التي وجهت روح المتفرج.

الأدب

مجلات
جدير بالذكر أن هناك كتابين تعبيريين رائدين تم نشرهما في برلين كانا دير ستورم ، نشرهما هيروارث والدن ابتداء من عام 1910 ، و Die Aktion ، الذي ظهر لأول مرة في عام 1911 وقام بتحريره Franz Pfemfert. نشر دير شتورم الشعر والنثر من المساهمين مثل بيتر ألتنبرغ ، ماكس برود ، ريتشارد ديميل ، ألفرد دوبلن ، أناتول فرانس ، كنوت هامسون ، أرنو هولز ، كارل كراوس ، سيلما لاغرلوف ، أدولف لووس ، هاينريش مان ، بول شاربارت ، ورينيه شيكيلي ، والكتابات والرسومات والمطبوعات من قبل فنانين مثل Kokoschka ، Kandinsky ، وأعضاء Der blaue Reiter.

دراما
وكثيرا ما يطلق على مسرحية أوسكار كوكوشكا في عام 1909 ، “القاتل ، الأمل للنساء” ، أول دراما للتعبير. في ذلك ، يكافح رجل وامرأة غير مسمى للهيمنة. الرجل العلامات التجارية للمرأة. انها طعن ويسجن له. يحرر نفسه وهي ميتة في اتصاله. عندما تنتهي المسرحية ، يذبح من حوله (بكلمات النص) “مثل البعوض”. التبسيط الشديد في الشخصيات إلى أنواع أسطورية ، وتأثيرات كوراليّة ، وحوار ديالي ، وكثافة متصاعدة ، كلّها ستصبح سمة من سمات المسرحيات التعبيرية اللاحقة. أنشأ الملحن الألماني بول هيندمث نسخة أوبرا من هذه المسرحية ، والتي عرضت لأول مرة في عام 1921.

كان التعبير التعبيرية تأثيراً مهيمناً على المسرح الألماني في أوائل القرن العشرين ، حيث كان جورج كيسر وإرنست تولر أشهر كتّاب مسرحيين. ومن بين المسرحيين المسرحيين البارزين الآخرين راينهارد سورج ، وولتر هايسنسلفر ، وهانز هيني يان ، وأرنولت برونين. ومن السلائف المهمة الكاتب المسرحي السويدي أوغست ستريندبرغ والممثل والكاتب المسرحي الألماني فرانك ويديكند. خلال فترة العشرينيات من القرن العشرين ، استمتعت شركة Expressionism بفترة قصيرة من الشعبية في المسرح الأمريكي ، بما في ذلك مسرحيات يوجين أونيل (The Hairy Ape ، The Emperor Jones و The Great God Brown) ، و Sophie Treadwell (Machinal) و Elmer Rice (The Adding Machine) .

الشعر
تطور تعبيري الغنائي بشكل كبير في السنوات التي سبقت الحرب العالمية الأولى ، وهو موضوع واسع ومتنوع ، ويركز بشكل أساسي على الواقع الحضري ، ولكنه يجدد الاحترام للشعر التقليدي ، بافتراض جماليات قبيحة ، شريرة ، مشوهة ، مشاكسة ، مبكرة ، خافية ، شكل جديد للتعبير عن اللغة التعبيرية. المواضيع الجديدة التي يعالجها الشعراء الألمان هي الحياة في المدينة الكبيرة ، والشعور بالوحدة ، وعدم التواصل ، والجنون ، والاغتراب ، والألم ، والفراغ الوجودي ، والمرض والوفاة ، والجنس ، وحروب الحرب. استخدم العديد من هؤلاء المؤلفين ، الذين يدركون انحدار المجتمع وحاجتهم إلى التجديد ، لغة نبوية ومثالية وطوباوية ، وأيدت بعض التعاليم الدينية معنى جديدًا للحياة ، وتجديدًا للإنسان ، وأخوية عالمية أكبر.

من الناحية الأسلوبية ، فإن لغة الشعر التعبيرية هي موجزة ، مخترقة ، عارية ، ولها نغمة محزنة ومهزلة ، تضع تعبيرات التواصل ، بدون قواعد لغوية أو نحوية. لقد سعوا إلى أساسيات اللغة ، وحرروا الكلمة ، وإبراز القوة الإيقاعية للغة من خلال التشويه اللغوي ، وإثراء الأفعال والصفات ، وإدخال مصطلحات جديدة. ومع ذلك ، فإنها تحافظ على المقياس التقليدي والقافية ، وتعتبر السوناتة إحدى وسائل تكوينها الرئيسية ، على الرغم من أنها تلجأ أيضًا إلى الإيقاع الحر و stanzapolymmetric تأثير آخر للغة التعبيرية الديناميكية كان التزامن ، وإدراك المكان والزمان كشيء ذاتي ، غير متجانسة ، متقلبة ، غير متصلة ، عرض متزامن للصور والأحداث. وكان الشعراء التعبيريون الرئيسيون فرانز فيرفل ، وجورج تراكل ، وغوتفريد بين ، وجورج هيم ، ويوهانس ر. بيشر ، وإليس لاسكير-شولر ، وإرنست ستادلر ، وجاكوب فان هودس وأوغست سترام. ومع ذلك ، كان للتعبير تأثير كبير على أعمال راينر ماريا ريلكه.

نثر
في النثر ، تأثرت القصص والروايات المبكرة لألفرد دوبلن بالتعبيرية ، و أحيانًا يطلق على فرانز كافكا تعبيريًا. بعض الكتاب والأعمال الأخرى التي تم تسميتها التعبيري تشمل:

موسيقى
من المحتمل أن مصطلح التعبير “قد طُبِّق أولاً على الموسيقى في عام 1918 ، خاصة إلى شوينبيرج” ، لأنه مثل الرسام كاندينسكي تجنب “الأشكال التقليدية للجمال” لإيصال مشاعر قوية في موسيقاه. أرنولد شوينبرغ ، أنتون ويبرن وألبان بيرج ، أعضاء المدرسة الفيينية الثانية ، هم من التعبيرية المهمين (كان شوينبيرج رسامًا تعبيريًا). الملحنون الآخرون الذين ارتبطوا بالتعبيرية هم Krenek (السيمفونية الثانية) ، Paul Hindemith (The Young Maiden) ، Igor Stravinsky (Japanese Songs) ، ألكسندر سكرابين (أواخر البيانو سوناطاس) (Adorno 2009، 275). وهناك تعبير هام آخر كان بيلا بارتوك في الأعمال المبكرة ، وكتبت في العقد الثاني من القرن العشرين ، مثل قلعة بلوبرد (1911) ، الأمير الخشبي (1917) ، والمغربية المعجزة (1919). ومن أهم السلائف التعبيرية ريتشارد فاجنر (1813-1883) وغوستاف مالر (1860–1911) وريتشارد شتراوس (1864-1949).

يصف ثيودور أدورنو التعبير عن التعبير بأنه مهتم باللاوعي ، وينص على أن “تصوير الخوف يكمن في مركز” الموسيقى التعبيرية ، مع التنافر السائد ، بحيث يتم “إزالة العنصر المتناغم والإيجابي للفن” (Adorno 2009، 275– 76). يعتبر Erwartung and Die Glückliche Hand ، من تأليف Schoenberg ، و Wozzeck ، أوبرا من ألبان بيرغ (استنادا إلى مسرحية Woyzeck التي كتبها Georg Büchner) ، أمثلة على أعمال Expressionist. إذا كان على المرء رسم تشابه من اللوحات ، فقد يصف المرء أسلوب الرسم التعبيري بأنه تشويه للواقع (معظمه من الألوان والأشكال) لخلق تأثير كابوسي للرسم المعين ككل. الموسيقى التعابير تقريبًا تفعل الشيء نفسه ، حيث يؤدي التنافر المتزايد بشكل كبير إلى خلق جو كابوس.

هندسة معمارية
في العمارة ، تم تحديد مبنيين محددين على أنهما تعبيريان: جناح برونو تاوت الزجاجي لمعرض كولونيا فوركوند (1914) ، وبرج آينش ميندلسن في بوتسدام بألمانيا انتهى في عام 1921. الجزء الداخلي لمسرح برلين في هانز بولزج (غروس شوسبيلهاوس) ، مصممة للمخرج ماكس رينهاردت ، كما يستشهد في بعض الأحيان. الناقد المعماري المؤثر والمؤرخ سيجفريد جيثيون ، في كتابه “الفضاء والوقت والهندسة المعمارية” (1941) ، رفض الهندسة التعبيرية باعتبارها جزءًا من تطور الوظيفة. في المكسيك ، في عام 1953 ، نشر المهاجر الألماني ماتياس غوريتز ، بيان Arquitectura Emocional (“Emotional Architecture”) الذي أعلن فيه أن “الوظيفة الرئيسية للهندسة هي العاطفة”.اعتمد المعماري المكسيكي الحديث لويس باراغان المصطلح الذي أثر في عمله. تعاون الإثنان في مشروع Torres de Satélite (1957–1858) مسترشدين بمبادئ Goeritz في Arquitectura Emocional. في فترة السبعينيات فقط ، تم إعادة تقييم نظرية التعبيرية في الهندسة المعمارية بشكل أكثر إيجابية.

التصوير
تطورت تعبيري التصوير الفوتوغرافي بشكل رئيسي خلال جمهورية فايمار ، وكانت واحدة من النقاط الرئيسية في التصوير الأوروبي الطليعي. إن المجتمع الألماني الجديد في فترة ما بعد الحرب ، من أجل حماسته شبه المثالية لتجديد البلاد بعد كوارث الحرب ، لجأ إلى تقنية جديدة نسبياً مثل التصوير الفوتوغرافي لكسر التقاليد البرجوازية وبناء نموذج اجتماعي جديد يعتمد على الهائلة ، والعمل بين الطبقات الإجتماعية. كان التصوير الفوتوغرافي لعشرينيات القرن العشرين هو وريثة التركيبات المعادية للحرب التي أنشأها الدادائيون خلال الحرب ، واستفاد أيضًا من تجربة المصورين من أوروبا الشرقية الذين جاءوا إلى ألمانيا بعد الحرب ، والتي من شأنها أن تؤدي إلى وضع نوع من التصوير بجودة عالية ، فنية وتقنية.