موسيقى الباروك المبكرة

كان الباروك في الأهمية التاريخية للموسيقى الأوروبية فترة من حوالي عام 1600 إلى حوالي عام 1750. من وقت مبكر ، تحولت الموسيقى في الباروك بعيدا عن موسيقى عصر النهضة. من خلال استبدال تعدد الأصوات (متعددة الألحان في وقت واحد) في أغنية homophony (صوتي رئيسي) للسماح للسيطرة على النص ، وخلق الأوبرا ، والمذاهب ، cantats وأحادية اللون ، وضعت الموسيقى الصوتية بشكل حاد. في وقت مبكر من الباروك ، ارتبطت المقاييس النموذجية في الغالب بموسيقى الكنيسة المتبادلة بالموسيقى النغمية. هذا جعل اختلافات كبيرة في كل من الصوت والقدرة على إنشاء قطع أكثر تقدما.

كانت قطع الآلات غير الكهنوتية ابتكارًا في الباروك. كان هناك اختلاف كبير بينهما ، من toccata ، والمفاصل ، preludier ، ricercars و capriccio إلى canzonaer ، الأجنحة ، sonatas و concertos. تطوّرت الأوركسترا بشكل ملحوظ في الباروك ، وعندما أصبحت الأدوات أفضل من أي وقت مضى ، تم إدراج المزيد والمزيد. الأدوات التي تضرب الباروك تشمل الكمان ، التشيلو ، كروسبسي ، الكلارينيت ، الباسون ، الأوبو ، القرن الإنجليزي والإصدارات المبكرة من الأبواق ، الأبواق ، والترومبون. كانت القوارب الجديدة في الموسيقى الصوتية والموسيقية هي تطوير القاروس العام ، وهي واحدة من أولى حالات تسليم الإيقاع لأداة. عندما كانت الموسيقى الصوتية شاذة ، ظلت الموسيقى الآلية متعددة الألحان ، وكثيرا ما كانت تستخدم المواجهة.

في البداية ، كان المؤلفون الإيطاليون يهيمنون على موسيقى الباروك. كان كلاوديو مونتفيردي واحداً من أشهرهم. في نهاية المطاف جاء المؤلفون الهولنديون والألمان والفرنسيون والإنجليز إلى جانب المزيد. تختلف الثقافة الموسيقية في كل بلد من وقت لآخر بين مجرد استخدام الموسيقى الإيطالية ، مستوحاة من ذلك أو إنشاء الموسيقى الخاصة أو الاهتمام بها. على سبيل المثال ، تمت محاولة الأوبرا لأول مرة في ألمانيا عن طريق غناء الألعاب قبل تولي الأوبرا الإيطالية. كانت الأوبرا الإنجليزية عبارة عن مزيج من الأوبرا الإيطالية والعروض المسرحية ، وتتميز الأوبرا الفرنسية بالكثير من تقنيات الباليه والتقنيات الخاصة ، لفترة طويلة حكمها تماما جان بابتيست لولي. ومع ذلك ، أصبحت الأوبرا الإيطالية أكثر شعبية وصديقة للجمهور من خلال التطوير في البندقية ونابولي.

الموسيقى الموسيقية أيضا وضعت بشكل مختلف. في إيطاليا ، أصبح الكمان مشهورًا للغاية ، وتم اختراع السوناتة عن قرب لإظهار خصائص الأداة. كان Arcangelo Corelli حاسماً لنجاح سوناتا. في فرنسا ، أنشأ مؤلفون مثل مارك أنطوان شاربنتييه المعارض الفرنسية والمزارع ، في حين كانت الطفلة العجيبة إليزابيث جاكيه دي لا غرير تحكي تشيمموستكس. في ألمانيا ، قدم Heinrich Schütz و Johann Hermann Schein عددًا من الأساليب الموسيقية الجديدة. حقق صموئيل شيدت ، ولاحقاً يوهان باكيلبل وديتريتش بوكستهود نجاحًا كبيرًا في موسيقى الأعضاء ، سواء في المعارض الجيولوجية أو التوكاتا والتخيلات العالمية.

كان شريط أواخر تطور ضخم من الموسيقى مفيدة خاصة. تحت يوهان سيباستيان باخ ، كل من التوكاتا ، المفصل ، وفي جزء منه ، أعطى الخيال تطور وشعبية كبيرة. تطور جورج فريدريش هانديل بشكل خاص الأوبرا والمختبرات ، قام جورج فيليب تيلمان بتطوير الحفلات الموسيقية والأوبرا الفكاهية وعددا من الموضوعات الأخرى ، وكان أنطونيو فيفالدي وتوماسو ألبنوني حاسما في التطوير الإضافي للحفل الموسيقي المنفرد ، وقام جان فيليب رامو بتطوير ساعدت الأوبرا في فرنسا وإيطاليا ودومينيكو سكارلاتي وفرانسوا كوبيرين ، جنبا إلى جنب مع تيليمان ، على وضع الأساس للطراز الجالس الذي أعقب الباروك. تمرد الأسلوب الجالسي والكلاسيكية على الأسلوب الباروكي المعقد ، وأرادوا الحصول على موسيقى مثليّة الجنس مع المشي البسيط البسيط وتركيزًا أكثر دنيوية.

موسيقى الباروك المبكر (1600-1630)
شهد الباروك المبكر عددًا من التغييرات الموسيقية. حدث الانتقال من عصر النهضة بسرعة مع التركيز على أسلوب الأغنية المجنونة حيث يمكنك بسهولة سماع كلمات الأغاني. كان أيضًا عند إنشاء الأوبرا ، وهكذا تم ربط الغناء والمسرح أولاً ببعضهما. خلال هذه الفترة ، كانت الأوبرا خاصة للنبلاء ، بينما في الفترة الباروكية التالية ، كان يتم إجراؤها أكثر فأكثر لمعظم الناس. بعد فترة وجيزة جاءت الأوبرا في الخطوبة. كان يبدو مثل الأوبرا ، ولكن كان أقل بكثير من الميزات المسرحية. كان أسلوب الأغنية الثالثة هو الكانتا ، وهو أيضا المخلوق الباروكي إلى حد كبير. في الأصل لم يكن يحتوي على مسرحيات ، ولكن كان جوقة مع عازفين منفردين وبعض التفسير بين القطع.

وهناك فرق آخر مهم بين الثكنات المبكرة والنهضة هو أيضا أن الباروك بدأ ظهور موسيقى مفيدة وزيادة عدد الموسيقيين في فرقة موسيقية. وقد تسبب هذا مرة أخرى في إحداث تغييرات كبيرة في الموسيقى ، بما في ذلك إنشاء صوت الجهير العام وقاعة باس مرتجلة بأوتار معينة في أماكن خاصة ، والانتقال من الموسيقى التقليدية إلى نغمية. كما تطورت الموسيقى الموسيقية في هولندا وألمانيا بشكل واضح من عصر النهضة. وهكذا فإن موسيقى الباروك قد وضعت متطلبات أكبر على الآلات الموسيقية والموسيقيين والفرق الموسيقية. كما أنها كانت أكثر تقدمًا من الموسيقى السابقة فيما يتعلق بالكروميات والتوافقيات والنقطة المقابلة ومجموعة متنوعة من التقنيات بخلاف موسيقى عصر النهضة.

كانت الأدوات تشبه بشكل أساسي خلال عصر النهضة ، لكن العديد منها ، مثل الكمان ، أصبح أكثر أهمية. تم أخذ الصوت المميز للأدوات أيضًا بعين الاعتبار ، بحيث ترغب في كتابة الألحان استنادًا إلى الكيفية التي دقت بها الأداة واستخدمت الصوت المميز للأداة في تصوير الحالة المزاجية أو الأحداث. بالإضافة إلى ذلك ، كانت الموسيقى تكتب بشكل متزايد في الإيقاعات مع تكتيكات وصفوف ، بحيث أصبح أكثر قابلية للتنبؤ.

أدوات الآلات المبكرة
في حين أن الكمان كان موجودًا منذ فترة طويلة ، فقد كان في أوائل القرن السابع عشر يستخدم في الموسيقى “الخطيرة” كما في الأوبرا والباليه. هذه هي الطريقة التي تنافست بها اللعبة التي كانت مفضلة حتى الآن. تنتمي اللعبة إلى عائلة تضمنت أيضا الكمان باس وكمان الكمان. قد يكون الأخيران هما السلف الأخير لباس ثنائي اليوم. ومن بين الأدوات الأخرى في الأسرة الصارمة ، الكتيبة الفرنسية ، وهي نوع من “خيال الجيب” بدون أشكال ، واستخدمت في البداية dreielire.

كان هناك العديد من الآلات الوترية ، عادة في الاختلافات ، مثل القيثارة ، العود ، المندولين والسيستر. في آلات النفخ ، كان يستخدم Sackbut ، وهو سلف من الترومبون ، على نطاق واسع. كانت Lutte محفوظة بشكل رئيسي للموسيقى الفرنسية ، بينما أخذت النظرية مكانًا أكبر في إيطاليا.

اكتسبت Skalmeien ، التي تم تطويرها منذ وصولها إلى أوروبا في القرن السابع عشر ، إصدارًا عامًا وجاهزًا على مدار التسعين عامًا القادمة. كان Skalmeien أداة ذات شفرة مزدوجة ، وبالتالي أكثر ارتباطا بالأوبو من الكلارينيت. كانت نقطة البداية لباروك الباروك الذي جاء في منتصف القرن السابع عشر. بالإضافة إلى ذلك ، تم استخدام كل من قرن الفتات والزنك والتقاطع المتقاطع والفلوت. كما استخدمت آلات قرع مثل pauke و taboos. واحدة من أكثر التعاليم استخداما ، وخاصة في صوت الباص ، كانت القرائن لغرف صغيرة و cembalo للغرف المتوسطة الحجم. كانت الغرف الكبيرة عبارة عن كنائس بشكل رئيسي ، باستخدام خطوط الأنابيب.

التطور الموسيقي
كان الانتقال من عصر النهضة إلى موسيقى الباروك أحد الانتهاكات الرئيسية للموسيقى الغربية. كان النمط التقليدي للأغنية ، بريما براتيكا ، هو تعدد الأصوات الصوتية لعصر النهضة (العديد من الألحان في وقت واحد) مع خطوط لحن متداخلة. وقد ركز الأسلوب الجديد ، ثياتا براتيكا ، على العزوبية ، والنص الواضح ، والتمييز بين اللحن والخط الباص والاهتمام بالوئام التعبيري. ومع ذلك ، كان الانتقال من تعدد الأصوات إلى الهوموفون في الأغنية بشكل كبير ، ولكن ليس في موسيقى الآلات ، حيث كان تعدد الأصوات مهمًا في جميع أنحاء الباروك.

تم تعريف التمييز بين الممارستين الأولى والثانية من قبل كلاوديو مونتيفيردي وأخيه جوليو سيزاري بين عامي 1605 و 1607 ، رداً على انتقاد جيوفاني ماريا أرتوسي من عام 1600 على خرق مونتيفيردي “غير الضروري” لقاعدة التناغم والتنافر. جواب مونتيفيردي هو أنه في الأسلوب الأول كانت الموسيقى هي المسيطرة على النص ، بينما كانت في الاتجاه الآخر في الاتجاه الآخر. كان مونتفيردي يدرك أن الممارسة الثانية لم تحل محل الأولى ، بل كانت بديلاً.

واحدة من أهم المقدمات في أوائل الباروك كان باس العام. كان صوت الباص العام عبارة عن صوت جهير غالبًا ما يتم تشغيله بواسطة جهازين ، مثل cembalo و cello. كانت قائمة الجهير العام تقتصر على الحبال التي يمكن لعبها من وقت لآخر ، ولكن بين الحبال كان هناك ارتجال لحني مجاني. من خلال وجود باس عام بقي في مكانه ، قدم هذا أيضًا ارتجالًا أكبر لأدوات اللحن.

الطنين كان مهمًا أيضًا. كان عصر النهضة مستخدمًا إلى حد كبير من خلال المقياس النموذجي ، استنادًا إلى موسيقى الكنيسة في القرون الوسطى. ومع ذلك ، أصبح تطور الباروك في الموسيقى شاقًا لدرجة أن القياس النموذجي في حد ذاته لم يكن جيدًا بما فيه الكفاية. بعد فترة وجيزة من عام 1600 ، جاء التحول إلى الموسيقى نغمية ، والتي فتحت من أجل الحرية لحني أكبر ، بما في ذلك التنافر.

ومن التطورات الموسيقية الأخرى التي حدثت في بداية العصر الباروكي النظرية العاطفية ، وهي الفكرة التي تقول إن الموسيقى يمكن أن تعيد خلق المشاعر. هنا ، كانت بعض من المحاسن منمنمة ، حتى أن الجرأة ، والنبرة العالية والسرعة العالية كانت ترمز إلى الفرح ، في حين كان الحزن عميق. تم ترميز وتيرة بطيئة وبهتة ، في كثير من الأحيان مع التنافر والعواطف الأخرى ، من خلال مجموعات من اللحن ، وتيرة ، والأجهزة ونغماتي. كان مونتيفيردي على وجه الخصوص هو الذي طور هذا في أوبراته ومسرحياته.

بالفعل في منتصف القرن السادس عشر استُخدمت الرومانسية بشكل جيد في البندقية ، لكنها كانت في بداية الباروك خاصة ، مع جيوفاني غابريلي مع العديد من أنه بدأ بالفعل في التطور. كتب جابريلي ندوات خاصة ، وكان أول من استخدم المصطلح باستمرار حول القطع الموسيقية بدون أغنية. كانت السوناتات الوحيدة بعيدة كل البعد عن كونها مطورة كما كانت في الكلاسيكية ، فتحت من أجل أن يحدد الملحن درجة قوة الأدوات. جرب غابرييلي بشكل خاص الأدوات التي تلعب في حوار مع بعضها البعض ، وكلا المجموعتين من الآلات ضد بعضها البعض ، مثل الخيوط ضد المنافيخ النحاسية ، ومجموعات النفاخ الداخلية أو الخيوط ضد بعضها البعض.

تطوير الأوبرا
تم اكتشاف الأوبرا في وقت مبكر من الباروك ، ولكن قد تكون مستوحاة من pastoraldramas ، madrigals و intermedios ، كل ثلاثة مزيج من الدراما والموسيقى. بالإضافة إلى ذلك ، فإن إنسانيين مثل جيرولامو مي ، الذي فهم أن المسرحيات اليونانية كانت تغنى في مجملها ، مهمة للفكرة وراء الأوبرا. تمت مناقشة أفكار Meise في دائرة الأشخاص المهتمين أكاديميًا حول Count Bardi التي تسمى Camerata Fiorentina.

كان النقاش حول كيفية أداء القصائد والمسرحيات والمسرحيات اللحن. في عصر النهضة ، ورد ذكر Madrigals سابقا ، ولكن هذه الأغاني كانت مجسمة ، وجعلت من الصعب على المستمعين لمتابعة العمل. في Camerata Fiorentina ، monodies ، تم كتابة الأغاني لصوت الغناء مع مرافقة واحدة ، في الغالب على خشبة المسرح ، والغيتار ، cembalo أو الجهاز الذي تم إنشاؤه. مع أغنية واحدة فقط ، أصبح من السهل متابعة الإجراء. بالإضافة إلى ذلك ، يجب أن تتبع العبارة محتوى النص بحيث تتميز الملاحظات القصيرة والنغمات العالية بالوحي والنغمات الطويلة وتوجيه الصوت المنخفض بمزاج أكثر هدوءًا. أولاً ، كان فينسينزو غاليلي وكيوليو كاكيني على وجه الخصوص هو من كتب الأحادية ، وقام الأخير بتطويرها إلى حد كبير. اختفت القرود في نهاية الفترة الباروكية المبكرة ، ولكن بعد أن انتشرت في العديد من البلدان الأوروبية الأخرى وألهمت أغاني مماثلة هناك.

ومع ذلك ، كان مونوس من المطربين الفرديين ، وناقشت الموسيقى المهتمة بالأزهار فلورنتاين إمكانية إكمال سلسلة كاملة من الأحاديات المتتالية. حتى بعد انتقال باردي إلى روما ، استمرت المناقشة. كتب Jacopo Peri المحاولات الأولى على الأوبرا مع Daphne (لم يتم حفظها) في 1598 و L’Euridice في عام 1600. كما اخترع بري أيضًا صوتًا رشيقًا وترديدًا للكلمات التي رويت القصة وربطوا الأحجار (في النهاية “الآريين”). كانت خلفية القاطنين في نظرية مقبولة على نطاق واسع أن الإغريق القدماء يؤدون قصائدهم في منتصف الطريق.

بدأت الأوبرا التجريبية ، ولكن مع كلوديو مونتيفيردي أن الأوبرا وجدت مكانها. في أوبرا L’Orfeo ، يفهم مونتيفيردي التوازن بين النص والموسيقى في الممارسين المميزين في الأوبرا. وضع الموسيقيين في الخلف وأمام المسرح ، وكذلك على الصفحة. بالإضافة إلى وجود مثل هذه الأوركسترا الكبيرة ، مع ما يصل إلى 40 موسيقيًا ، تميزت الموسيقى جزئيًا بالتنافر والأوتار المدهشة والاستخدام الواعي للألوان الصوتية. اعتاد مونتفيردي على استخدام الترومبون ، الذي كان غير مألوف في الموسيقى الدنيوية في ذلك الوقت ، لخلق شعور من تحت الأرض ، في حين أن المزامير أحدثت موضوعًا رعويًا أكثر. كما لعبت الأوركسترا أيضًا دورًا أكثر نشاطًا أثناء الاستبدالات ، حيث رافقت الأوركسترا بأكملها ، بشكل كبير في الغالب ، لتعزيز المشاعر.

مونتيفيردي كتب عدة أوبرات. بالفعل في العام التالي ، جاء L’Arianna ، الذي يكاد لا يتم حفظها. ثم لا توجد أوبرات معروفة منه قبل Il ritorno d’Ulisse في عام 1640. في فلورنسا لم يكن هناك أي أوبرات في أوائل الباروك ، على الرغم من أن بعض القطع كانت تعمل في الأداء. Francesca Caccinis كان لتحرير Roggiero dall’isola d’Alcina ، من عام 1625 ، عدد من الخصائص الموسيقية للأوبرا إلى مونتيفيردي ومعاصريه ، بما في ذلك الآريهات والمقيمات والجوقة وفتح البونيا ، ولكن كان يشار إليه باسم باليه. في وقت لاحق ، تولت روما عاصمة الأوبرا ، حيث أصبحت العزف أقل لحنًا ، بينما احتفظ برج الحمل بأسلوبه اللحني. كان أيضا في روما أن الغناء غنوا أغاني النساء. في روما ، من بين أمور أخرى ، كان ستيفانو لاندي مؤلفًا أوبرًا نشطًا. كتب كلا الأوبرا مع موضوع ديني وهزلي ، عادة في نفس الوقت كما في Il Sant ‘Alessio أو موضوع أسطوري ورعوي يوناني في La Morte d’Orfeo.

قرب نهاية الفترة كان هناك أيضا شكل من أشكال الأوبرا إلى ألمانيا. تمامًا كما هو الحال في إيطاليا ، أول أوبرا يُدعى دافني (1627) ، لكنه ربما كان عبارة عن cantata دنيوية. ويعتقد أنه كتب من قبل هاينريش شوتز ، ولكن تم الاهتمام فقط بالأوبريتو.

المختبرات و cantats
فقط بعد أن بدأت الأوبرا في الانتشار ، انتشر أيضًا المستشرقون. استلهمت المعاهد الدينية من الكتب الدينية والنصوص الدينية على اللغة اليومية. كان الخطاب (أو دار الصلاة) عبارة عن عرض لنص مسيحي أو رسالة مسيحية ، يشبه في الغالب الأوبرا في أنه كان لديه قساوسة وعبور ورقصات ، ولكن كان له أيضاً راوي قرأ نصوص الكتاب المقدس التي استند إليها الفعل. ومع ذلك ، تأثرت المختبرات بالموسيقى الدنيوية ، وحيث أن الأوبرا كانت لها أيضًا موضوعات دينية ، فإن الفرق أحيانًا أصبح أن الخطاطين ليس لديهم سينوغرافيا. كتب Emilio de ‘Cavalieri ، الذي كان نشيطًا أيضًا في ظهور الأوبرا ، ما يُعتبر أول مؤتمرا بعنوان “إعداد الروح والجسد”. تماما كما هو الحال مع الأوبرا ، ظهرت أشكال مختلفة في ألمانيا. مرة أخرى ، كتب Heinrich Schütz أول حالة ألمانية ، تاريخ القيامة ، في عام 1623. في ألمانيا ، تم استخدام “التاريخ” حول الشكل الموسيقي ، ولم يتم العثور على مصطلح “oratorium” حتى عام 1640.

الكانتات وصلت أيضا في وقت مبكر. كانوا في الغالب جرائم ومستندة إلى نصوص علمانية أو دينية. تطورت الكانتات الدنيوية بعيدًا عن الدين. احتوى الديني على مقدمة مفيدة وأرائك منفصلة ومقاطع مرجعية ومقيدة وأجزاء يشارك فيها الأتباع في الأغنية. أصبح هذا cantat واحدة التي ضربت فيما بعد بين الملحنين الألمان مثل يوهان سيباستيان باخ.

موسيقى كنسية أخرى
بالإضافة إلى الكانتات والمدرجات والأدباء ، كانت هناك أيضا أنواع لحنية دينية أخرى. واحد منهم كان نظرائه الفرنسيين. كان من دواعي سرور الحشود المشاركة في بريما براتيكا ، وبالتالي استلهمها عصر النهضة ، في المقام الأول جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا ، جوسكوين دي بريز وأورلاندو دي لاسو. ولذلك كان لديهم الموسيقى المهيمنة على النص. استفاد اليساندرو غراندي من الأضداد المستوحاة من الأحادية ، وبالتالي أصبحت الحركات أقرب إلى برايتيكو ثانية لأن اللحن أصبح أقل هيمنة وأصبح الصوت أكثر في المقدمة. أظهر هذا المزيج غراندي خاصة عندما استوحى من أعمال الشغب المنفرد والألحان الغنائية والتقليدية.

كان Girolamo Frescobaldi المهيمنة في الموسيقى مفيدة. أصبح أخصائيًا في كنيسة القديس بطرس في سن الخامسة والعشرين ، وأنشأ عددًا من الأعمال لأدوات البيانو ، ويفضل أن يكون عضوًا. كتب toccataer ، capricioer و ricercaros ل cembalo والعضو ، في معظم الأحيان في سياق الكنيسة. اشتهر فريسكوبالدي بلغته النغمية ، والتي تميزت بالتوتر بين الطريقة و / النغمات الرئيسية التي تولى. وهذا يعني ، من بين أمور أخرى ، أنه لعب الكثير من اللوني ، لكنه كان مهتمًا أيضًا بالأدوات المتناغمة.

أيضا في ألمانيا كان هناك تطور موسيقي ، ومن بين أمور أخرى ، قام مايكل برايتوريوس بتعريف انتقال موسيقي مع شعبه المرجاني وخاصة سينتاجما ميوزيك ميوزيك. كان هناك على وجه الخصوص ثلاثة من أحفاده ، هاينريش شوتز ، يوهان هيرمان شين و صموئيل شيدت ، الذي قدم موسيقى باروك في ألمانيا إلى حد كبير. الثلاثة ، وغالبا ما تسمى “ثلاثة S-er” المعروفة لبعضها البعض وإلى Praetorius.

ومن بين هؤلاء ، كان سامويل شيدت الذي كتب موسيقى الأعضاء. درس Scheidt تكنولوجيا الجهاز تحت بطل الجهاز الراسخ Jan Pieterszoon Sweelinck. تعتبر Scheidts Tabulatura nova من عام 1624 أول مجموعة من الأجهزة الألمانية الهامة. استخدم Scheidt من باس العامة والتنمية السليمة ، وبالإضافة إلى أنه كتب المتناقضة في اللحن. كان شيدت نشيطًا بشكل خاص في القطع الفانتازيا ، وكانت موسيقىه الموسيقية ذات أهمية كبيرة لتنمية موسيقى الجهاز الشمالي الألماني في ذلك الوقت.

نجح يوهان هيرمان شين في اختلاط الحديث والإيطالي مع التقاليد المرجانية الألمانية. من بين أشياء أخرى ، أضاف أغنية زخرفية للأصوات الغنائية والعبارات المقسمة إلى الأصوات المختلفة بحيث تطورت موسيقى الكنيسة اللوثرية. وأضاف أيضا في أعمال لاحقة مع الآلات المنفصلة وتباينت بين أجزاء منفردا وأجزاء مع كل ط. هذه الأعمال ، واسمها أوبيلا نوفا ، وضعت معيارا لموسيقى الكنيسة بين الملحنين البروتستانت لفترة طويلة.

ربما كان هاينريش شوتز الأكثر تأثيراً بين الثلاثة. كطالب في جيوفاني غابريلي وزيارة مونتفيردي ، تعلم الكثير عن استخدام الصوت والصوت للحصول على أفضل رسالة. اقترض غابرييلي في الأوركسترات الرئيسية ، على سبيل المثال في سر المزمور ديفيد والكانتيون ، كلاهما أغاني دينية بالألمانية واللاتينية ، على التوالي. كما كتب Schütz الأوبرا والأعراف ، ولكن بقي بعيدا عن الموسيقى مفيدة. واصلت Schütz لتطوير الموسيقى الكنيسة أبعد من هذه الفترة. اشتهر Schütz بشكل خاص لقدرته على استخدام العديد من الأبقار ، كما فعل Gabrielli ، وإقامة الأبقار ضد بعضها البعض أو منفردين ضد الجوقة. هذا يعني أنه خلق تجارب درامية لتسليط الضوء على النص. وهكذا ، يمكن وضع Schütz بأمان في الممارسة الثانية.