الرسم الملون بالألوان هو نمط من الرسم التجريدي الذي ظهر في مدينة نيويورك خلال الأربعينات والخمسينات. كانت مستوحاة من الحداثة الأوروبية وترتبط ارتباطًا وثيقًا بالتعبيرية التجريدية ، في حين كان العديد من مؤيديها الأوائل البارزين من بين رواد التعبير التجريدي الرائدين. يتميز حقل اللون في المقام الأول بحقول كبيرة من اللون المسطح ، تنتشر عبر أو ملطخة في قماش مما يخلق مساحات من سطح غير منقطع ومستوي صورة مسطح. تضع الحركة تركيزًا أقل على الإيماءات ، وضربات الفرشاة والعمل لصالح الاتساق العام للشكل والعملية. في لوحة حقل اللون “يتم تحرير اللون من سياق موضوعي ويصبح الموضوع في حد ذاته.”

إن لوحة مجال الألوان ، بما في ذلك طلاء السطح الملون ، هي شكل من أشكال التعبير عن الفن المعاصر ، الذي يتميز بحقول ملونة كبيرة ومتجانسة ممتلئة. هذه الحركة الفنية تطورت في أمريكا في منتصف الخمسينيات من التجريدية التعبيرية. مارك روثكو ، بارنيت نيومان (الذي يخاف من الأحمر والأصفر والأزرق) وكليفورد لا يزالان من رواد وممثلي هذا النمط.

الأعمال هي في الغالب شكل كبير. في كثير من الأحيان ، يتم تطبيق الطلاء مباشرة على قماش غير مهيأ (يتم إفراغه ، سكب ، رش) دون استخدام أدوات الرسم الكلاسيكية وبالتالي يتوغل مباشرة في النسيج (تقنية نقع البقع) – يمكن مقارنته تمامًا بصبغ القماش ،

صاغ المصطلح الفني حقل اللون من قبل الناقد الفني الأمريكي كليمنت غرينبرغ ، الذي كان جول أوليتسكي هو المفضل لديه. الممثلون الآخرون المهمون للطلاء الميداني الملون (الذين يمكن تعيين فتراتهم الإبداعية في هذا الاتجاه) هم موريس لويس وهيلين فرانكينثالير وكينيث نولاند ولاري بونس وسام سام جيليام وجين ديفيس وفريدل دزوباس وفولفجانج هوليجا وجاك بوش ووالتر داربي بانارد ، توماس داونينج ، هوارد مرينج وبول ريد.

خلال أواخر الخمسينيات والستينيات ، ظهر رسامو حقول الألوان في أجزاء من بريطانيا العظمى وكندا وأستراليا والولايات المتحدة ، ولا سيما نيويورك وواشنطن العاصمة وأماكن أخرى ، باستخدام تنسيقات من المشارب والأهداف والأنماط الهندسية البسيطة والمراجع إلى صور المناظر الطبيعية والطبيعة.

مميزات
يتم التعرف على هذا النمط بسهولة من خلال المساحات المسطحة ذات الألوان الزاهية (غالبًا اثنين أو ثلاثة على لوحة قماشية) المعدلة بتأثيرات المادة أو الألوان النصفية أو الخطوط الواضحة أو الأسطوانية … تم إلغاء العمق نظرًا لعدم قبول هذه المساحات المسطحة منظور وتطوير على طائرة واحدة. يتم استبعاد جميع أشكال الرسم ، ويتجاهل العمل النموذج الذي يؤدي إلى مرحلة تأملية. وبالتالي يتم تحرير اللون من وظائف الترجمة والتعيين ، يصبح مستقلًا. في لوحة Colorfield ، “يتم تحرير اللون من سياقه الموضوعي ويصبح الموضوع في حد ذاته”.

أصول
يرجع التعريف إلى الناقد كليمنت غرينبرغ الذي استخدمه لأول مرة في عام 1955. يرتبط حقل اللون بالتفوق والجزء الآخر بالتيار الذي تم تطويره في نفس السنوات ، التعبيرية التجريدية. تعود أصول الرسم الملون إلى عشرينيات القرن العشرين إلى الفنان الروسي كازيمير سيفيرينوفيتش ماليفيتش ، الأسس للتفوق ؛ في الفن الشعري ، كان يجب أن يكون “تفوق الشكل” ، معبراً عن نقاء الألوان والأشكال الهندسية الأولية.

تُعد اللوحة الملوّنة بالألوان معنى عامًا جدًا لكونها تيارًا فنيًا ، بالنظر إلى أنها تجلى في طرق مختلفة جدًا ، اعتمادًا على البلد الذي تطورت فيه. وبالتالي ، يمكن تقسيمها إلى اتجاهين رئيسيين: أحدهما الأسس الأكبر هو مارك روثكو ، حيث كان هناك ميل لاستخدام التباينات بين حقول الألوان المختلفة. تتميز أعمال روثكو في الواقع بعصابات من اثنين أو ثلاثة ألوان متناقضة ، ممثلة ككيانات غازية. هناك اتجاه آخر يتعلق بدراسة لون واحد ، والبحث عن أحادية اللون.

أعظم فنانين لهذا الاتجاه كان إيف كلاين ، الذي عمّق دراساته باللون الأزرق ، حتى حصل على براءة اختراع خاصة بظلال معينة ، تسمى اليوم كلاين الأزرق. تجدر الإشارة أيضًا إلى الأبحاث التي أجراها فنانين إيطاليين مثل لوسيو فونتانا وإينريكو كاستيلاني ، الذين ينتمون إلى الحركة المكانية ، وإلى بييرو مانزوني ، الذين عمّقوا موضوع غياب اللون ، من خلال سلسلة من الأعمال تدعى أخريوم. كانت المجلة التي أسسها الفنان ميلانزي ، السمت ، والتي عمقت الشعراء المتصلين بحقول الألوان ، ذات أهمية كبيرة.

التاريخ
بدأ تركيز الاهتمام في عالم الفن المعاصر ينتقل من باريس إلى نيويورك بعد الحرب العالمية الثانية وتطور التعبيرية التجريدية الأمريكية. خلال أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، كان كليمنت غرينبرغ أول ناقد فني يقترح ويحدد انفصامًا بين الميول المختلفة داخل الشريعة التعبيرية التجريدية. مع قضية هارولد روزنبرغ (بطل مهم آخر من التعبيرية التجريدية) ، الذي كتب عن فضائل لوحة العمل في مقالته “American Action Painters” المنشورة في عدد ديسمبر من عام 1952 من مجلة ARTnews ، لاحظ جرينبرج ميلًا آخر نحو اللون الشامل أو اللون. المجال في أعمال العديد من ما يسمى “الجيل الأول” التعبيرية التجريدية.

كان مارك روثكو أحد الرسامين الذين أشار إليهم غرينبرغ باعتباره رسام كولور فيلد الذي تمثله ماجنتا ، أسود ، أخضر على أورانج ، على الرغم من أن روثكو نفسه رفض الانضمام إلى أي ملصق. بالنسبة لروثكو ، كان اللون “مجرد أداة”. بمعنى ما ، فإن أفضل أعماله المعروفة – “الأشكال المتعددة” ولوحاته الأخرى المميّزة – هي ، في جوهرها ، التعبير نفسه ، وإن كان تعبيرًا عن أنقى (أو أقل وضوحًا أو يمكن تحديده ، حسب تفسيرك) ، وهو عبارة عن نفس “المشاعر الإنسانية الأساسية” مثل لوحاته الأسطورية السريالية السابقة. ما هو شائع بين هذه الابتكارات الأسلوبية هو الاهتمام “بالمأساة والنشوة والموت”. بحلول عام 1958 ، أياً كان التعبير الروحي الذي قصده روثكو لتصويره على القماش ، فقد أصبح أكثر قتامة. له حمراء زاهية ، تحولت الأصفر والبرتقال في أوائل الخمسينيات بمهارة إلى الأزرق الداكن ، والخضر ، والرمادي والسود. كانت سلسلة لوحاته الأخيرة من منتصف الستينات من القرن الماضي رمادية ، وأسودًا ذات حدود بيضاء ، تبدو وكأنها مناظر طبيعية مجردة لبلد غير معروف ، لا يشبه التندرا ، وغير معروف.

كان روثكو ، في منتصف الأربعينيات من القرن الماضي ، في منتصف فترة انتقالية حرجة ، وقد أعجب به حقول الألوان التجريدية لكليفورد ستيل ، والتي تأثرت جزئياً بالمناظر الطبيعية في ولاية نورث داكوتا الأصلية. في عام 1947 ، خلال فصل دراسي لاحق في التدريس في كلية كاليفورنيا للفنون الجميلة (المعروف اليوم باسم معهد سان فرانسيسكو للفنون) ، روثكو ولا يزال تغازل فكرة تأسيس مناهجهم الدراسية أو مدرستهم الخاصة. كان لا يزال يعتبر واحداً من رسامين Color Field قبل كل شيء – لوحاته غير التصويرية تهتم إلى حد كبير بمزيج من ألوان وأسطح مختلفة. تعطي ومضات اللون المسننة الخاصة به انطباعًا بأن “طبقة واحدة من الألوان” قد تمزقت من اللوحة ، لتكشف عن الألوان الموجودة تحتها ، وتذكرنا بالهدود الصخرية والكهوف البدائية. ما يزال’

آخر الفنانين الذين ترتبط أعمالهم الأكثر شهرة بكل من التعبيرية التجريدية ولوحة الرسم الميدانية هو روبرت ماذرويل. تأثر أسلوب مذرويل للتعبير التجريدي ، الذي يتميز بحقول مفتوحة فضفاضة من الأسطح الدهنية مصحوبة بخطوط وأشكال مرسومة فضفاضة وقياس ، بكل من جوان ميرو وهنري ماتيس. روبرت مذرويل إليجي إلى الجمهورية الإسبانية رقم 110 (1971) هو عمل رائد في كل من الرسم التجريدي التجريدي واللوحة الميدانية. تجسد سلسلة روبرت ماذرويل إليجي أوف ذا ريببليك ريسيرتس كلا الاتجاهين ، في حين أن سلسلة ماذرويل المفتوحة في أواخر الستينيات والسبعينيات والثمانينيات تضعه بقوة داخل معسكر كولور فيلد. في عام 1970 ، قالت ماذرويل: “طوال حياتي ، كان رسام القرن العشرين الذي أعجبت به أكثر هو ماتيس” ،

تعتبر بارنيت نيومان واحدة من الشخصيات الرئيسية في التعبيرية التجريدية وأحد أهم الرسامين في مجال الألوان. يتميز عمل نيومان الناضج بمساحات من الألوان النقية والمسطحة مفصولة بخطوط رأسية رفيعة ، أو “الكود البريدية” كما يطلق عليها نيومان ، والتي تمثلها فير هيرويكس سوبليس في مجموعة MoMA. اعتقد نيومان نفسه أنه وصل إلى أسلوبه الناضج بالكامل مع سلسلة Onement (من 1948) التي رأيناها هنا. الكود البريدية تحدد البنية المكانية للوحة بينما تقسم وتوحد التركيب في وقت واحد. على الرغم من أن لوحات نيومان تبدو مجردة تمامًا ، وكان الكثير منها بدون عنوان في الأصل ، إلا أن الأسماء التي أعطاها في وقت لاحق ألمحت إلى موضوعات محددة يتم معالجتها ، غالبًا بموضوع يهودي. لوحتان من أوائل الخمسينيات ، على سبيل المثال ،

كان جاكسون بولوك ، أدولف جوتليب ، هانز هوفمان ، بارنيت نيومان ، كلايفورد ستيل ، مارك روثكو ، روبرت ماذرويل ، آد راينهاردت وأرشيل غوركي (في أعماله الأخيرة) من بين الرسامين التجريديين البارزين الذين حددهم غرينبرغ على أنه متصل بلوحة كولور فيلد في 1950s و 1960s.

على الرغم من أن بولوك يرتبط ارتباطًا وثيقًا برسم الحركة بسبب أسلوبه وأسلوبه و “لمسة” الرسام وتطبيقه المادي للطلاء ، فقد شبّه نقاد الفن بولوك برسم الحركة ورسم مجال الألوان. هناك وجهة نظر نقدية أخرى قدمها كليمنت غرينبرغ تربط بين لوحات بولوك العاشقة و Water Lilies of Claude Monet التي تمت خلال عشرينيات القرن العشرين. لاحظ غرينبرغ والناقد الفني مايكل فريد وآخرون أن الشعور العام في أشهر أعمال بولوك – لوحاته بالتنقيط – يقرأ كحقول شاسعة من العناصر الخطية المبنية في كثير من الأحيان تقرأ كمجمعات واسعة من مظاهر الطلاء ذات القيمة المشهورة التي تقرأ في كل مكان مجالات اللون والرسم ،

يضفي استخدام بولوك للتركيبات الشاملة صلة فلسفية وجسدية بالطريقة التي يبني بها الرسامون في مجال الألوان مثل نيومان وروثكو ولا يزالون أسطحهم غير المنكسرة وفي حالة ستيل المكسورة. في العديد من اللوحات التي رسمها بولوك بعد فترة الطلاء بالتنقيط الكلاسيكية من 1947-1950 ، استخدم تقنية تلوين طلاء السوائل والطلاء المنزلي في قماش خام. خلال عام 1951 أنتج سلسلة من اللوحات اللطخة السوداء شبه التصويرية ، وفي عام 1952 أنتج لوحات ملونة باستخدام الألوان. في معرضه في نوفمبر 1952 في معرض سيدني جانيس في مدينة بولوك في نيويورك ، أظهر الرقم 12 ، 1952 ، لوحة كبيرة وصبغية بارعة تشبه المناظر الطبيعية الملونة الزاهية (مع تراكب من الطلاء الداكن المجفف على نطاق واسع) ؛ تم الحصول على اللوحة من المعرض بواسطة نيلسون روكفلر لمجموعته الشخصية. في عام 1960 ، تضررت اللوحة بشدة من جراء حريق في قصر المحافظين في ألباني ، مما ألحق أضرارا بالغة بلوحة آرشيلي غوركي وعدة أعمال أخرى في مجموعة روكفلر. ومع ذلك ، بحلول عام 1999 تم ترميمه وتم تثبيته في ألباني مول.

بينما يعتبر Arshile Gorky واحدًا من الآباء المؤسسين للتعبير التجريدي وقوائم السرياليين ، إلا أنه كان أيضًا من أوائل الرسامين في مدرسة نيويورك الذين استخدموا تقنية “تلطيخ”. ابتكر غوركي حقولًا واسعة من الألوان الزاهية والمفتوحة وغير المنكسرة التي استخدمها في العديد من لوحاته كأسباب. في أكثر لوحات Gorky فاعلية وإنجازًا بين عامي 1941 و 1948 ، استخدم باستمرار حقولًا شديدة اللون من الألوان ، غالبًا ما ترك الطلاء يسيل ويمر ، تحت وحول معجمه المألوف للأشكال العضوية والبيومورفورية والخطوط الدقيقة.

آخر تعبيري مجردة التي أعمالها في 1940s تدعو إلى الذهن لوحات وصمة عار من 1960s و 1970s هو جيمس بروكس. بروكس تستخدم وصمة عار في كثير من الأحيان كأسلوب في لوحاته من أواخر 1940s. بدأ بروكس بتخفيف دهانه الزيتي من أجل الحصول على ألوان سائلة يصب بها ويقطر ويصبغ في القماش الغالب الذي استخدمه. وغالبًا ما كانت هذه الأعمال تجمع بين أشكال الخطوط والأشكال المجردة. خلال العقود الثلاثة الأخيرة من حياته المهنية ، ارتبط أسلوب سام فرانسيس للتعبير التجريدي المشرق واسع النطاق ارتباطًا وثيقًا بلوحة كولور فيلد. امتدت لوحاته إلى كلا المعسكرين داخل نموذج “الخلاصة التعبيرية التعبيرية” ، ولوحة الحركة ولوحة كولور فيلد.

بعد أن شاهدت لوحات جاكسون بولوك لعام 1951 لطلاء الزيت الأسود الرقيق المصبوغ في قماش خام ، بدأت هيلين فرانكنتالر في إنتاج لوحات مصبوغة بألوان زيتية متنوعة على قماش خام في عام 1952. ورسمها الأكثر شهرة من تلك الفترة هو الجبال والبحر (كما هو موضح أدناه). هي واحدة من منشئي حركة Color Field التي ظهرت في أواخر الخمسينيات. درس فرانكنتالر أيضًا مع هانز هوفمان.

لوحات هوفمان هي سيمفونية من الألوان كما رأينا في ذا جيت ، 1959-1960. اشتهر هوفمان ليس فقط كفنان ولكن أيضا كمدرس للفن ، سواء في بلده الأم وفي الولايات المتحدة في وقت لاحق هوفمان ، الذي جاء إلى الولايات المتحدة من ألمانيا في أوائل 1930 ، جلب معه إرث الحداثة. كان هوفمان فنانًا شابًا يعمل في باريس ، ورسم هناك قبل الحرب العالمية الأولى. عمل هوفمان في باريس مع روبرت ديلاوناي ، وكان يعرف عن كثب العمل المبتكر لكل من بابلو بيكاسو وهنري ماتيس. كان لعمل ماتيس تأثير هائل عليه ، وعلى فهمه للغة التعبيرية للون وإمكانية التجريد. كان هوفمان واحدًا من أوائل المنظرين في مجال الرسم الملون ، وكانت نظرياته مؤثرة في الفنانين والنقاد ، ولا سيما كليمنت غرينبرغ ، وكذلك للآخرين خلال 1930s و 1940s. في عام 1953 ، تأثر كل من موريس لويس وكينيث نولاند بشدة بلوحات Frankenthaler اللطخة بعد زيارة استوديوها في مدينة نيويورك. بالعودة إلى واشنطن العاصمة ، بدأوا في إنتاج الأعمال الرئيسية التي أوجدت حركة مجال الألوان في أواخر الخمسينيات.

في عام 1972 ، قال أمين متحف المتروبوليتان للفنون هنري غيلدزهلر:

تضمن كليمنت غرينبرغ عمل كل من موريس لويس وكينيث نولاند في عرض قام به في غاليري كوتز في أوائل الخمسينيات. كليم كان أول من يرى إمكاناتهم. لقد دعاهم إلى نيويورك في عام 1953 ، على ما أعتقد ، لاستوديو هيلين لرؤية لوحة كانت قد صنعتها للتو تسمى الجبال والبحر ، وهي لوحة جميلة جدًا ، والتي كانت بمعنى ما ، خارج بولوك والخروج من غوركي. كانت أيضًا واحدة من أولى صور اللطخة ، واحدة من أول صور الحقول الكبيرة التي استخدمت فيها تقنية اللطخة ، ربما كانت أول صورة. رأيت لويس ونولاند الصورة منتشرة على أرضية الاستوديو الخاص بها وعادت إلى واشنطن العاصمة ، وعملت معًا لفترة من الوقت ، وعملت على تداعيات هذا النوع من اللوحات.

لوحة موريس لويس حيث كان عام 1960 ، ابتكارًا كبيرًا دفع اللوحة التعبيرية التجريدية إلى الأمام في اتجاه جديد نحو Color Field و Minimalism. من بين أعمال لويس الرئيسية مجموعة متنوعة من لوحات مجال الألوان. بعض من أفضل سلسلة معروفة له هي Unurleds ، والحجاب ، والزهور والمشارب أو الأعمدة. من عام 1929 إلى عام 1933 ، درس لويس في معهد ماريلاند للفنون الجميلة والتطبيقية (أصبح الآن معهد ماريلاند للفنون). كان يعمل في العديد من الوظائف الفردية لدعم نفسه أثناء الرسم ، وفي عام 1935 كان رئيسًا لجمعية الفنانين بالتيمور. من 1936 إلى 1940 ، عاش في نيويورك وعمل في قسم الحواشي في مشروع الفنون الفيدرالية لإدارة تقدم الأعمال.

خلال هذه الفترة ، كان يعرف Arshile Gorky ، و David Alfaro Siqueiros ، و Jack Tworkov ، عائدين إلى Baltimore في عام 1940. في عام 1948 ، بدأ في استخدام Magna – دهانات الأكريليك القائمة على الزيت. في عام 1952 ، انتقل لويس إلى واشنطن العاصمة ، حيث يعيش هناك بصرف النظر إلى حد ما عن مشهد نيويورك ويعمل في عزلة تقريبًا. كان هو ومجموعة من الفنانين الذين شملوا كينيث نولاند دورًا رئيسيًا في تطوير لوحة كولور فيلد. إن النقطة الأساسية حول عمل لويس وعمل الرسامين الآخرين في كولور فيلد ، والمعروفة أحيانًا باسم مدرسة واشنطن للون على عكس معظم الأساليب الجديدة الأخرى في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات ، هي أنها تبسّط إلى حد كبير فكرة ما الذي يشكل الشكل من اللوحة النهائية.

كينيث نولاند ، الذي كان يعمل في واشنطن العاصمة ، كان أيضًا رائدًا لحركة مجال الألوان في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي الذين استخدموا المسلسلات كتنسيقات مهمة للوحاته. بعض سلسلة نولاند الرئيسية كانت تسمى الأهداف ، شيفرون وسترايبس. التحق نولاند بكلية بلاك ماونتن التجريبية ودرس الفن في ولاية كارولاينا الشمالية. درس نولاند مع البروفيسور ايليا بولوتوفسكي الذي قدمه إلى اللدونة الجديدة وعمل بيت موندريان. هناك درس أيضًا نظرية باوهاوس والألوان مع جوزيف ألبرز وأصبح مهتمًا بول بول ، وتحديداً حساسيته للون. في عامي 1948 و 1949 ، عمل مع أوسيب زادكين في باريس ، وفي أوائل الخمسينيات التقى موريس لويس في واشنطن العاصمة.

في عام 1970 قال الناقد الفني كليمنت غرينبرغ:
سأضع بولوك مع هوفمان وموريس لويس في هذا البلد بين أعظم الرسامين في هذا الجيل. في الواقع ، لا أعتقد أنه كان هناك أي شخص من نفس الجيل في أوروبا يناسبهم تمامًا. لم يعجب بولوك لوحات هوفمان. لم يستطع إخراجهم. وقال انه لا يأخذ عناء ل. ولم يعجب هوفمان بلوحات بولوك المرسومة ، كما لم يستطع معظم أصدقاء فنان بولوك أن يرسموا رأسًا على عقب ، أو الأشياء التي فعلها من 1947 إلى 50. لكن لوحات بولوك تعيش أو تموت في نفس السياق مثل لوحات رامبرانت أو تيتيان أو فيلازكويز أو غويا أو ديفيد أو … أو مانيه أو روبن أو مايكل أنجلو. لا يوجد انقطاع ، لا يوجد طفرة هنا.

حركة مجال اللون
بحلول أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات ، بدأ الفنانون الشباب في الابتعاد بطريقة تعبيرية عن التعبيرية التجريدية ؛ تجربة طرق جديدة لصنع الصور ؛ وطرق جديدة للتعامل مع الطلاء واللون. في أوائل الستينيات من القرن الماضي ، كانت العديد من الحركات الجديدة والمختلفة في الرسم التجريدي مرتبطة ارتباطًا وثيقًا ببعضها البعض ، وتم تصنيفها معًا بشكل سطحي ؛ على الرغم من أنها اتضح أنها مختلفة بشكل كبير في المدى الطويل. تم استدعاء بعض الأساليب والحركات الجديدة التي ظهرت في أوائل الستينيات كردود على التعبيرية التجريدية: مدرسة واشنطن للألوان ، والرسم الصلب ، والتجريد الهندسي ، والتصغير البسيط ، ولون فيلد.

كان جين ديفيس أيضًا رسامًا معروفًا بشكل خاص برسومات ذات خطوط رأسية ملونة ، مثل Black Gray Beat ، 1964 ، وكان أيضًا عضوًا في مجموعة من الرسامين التجريديين في واشنطن العاصمة خلال الستينيات المعروفة باسم مدرسة واشنطن للون. كان رسامو واشنطن من بين أبرز رسامي Color Field منتصف القرن.

كان الفنانون المرتبطون بحركة Color Field خلال الستينيات يبتعدون عن الإيماءات والقلق لصالح الأسطح الواضحة والجشطالت. خلال الفترة من أوائل إلى منتصف الستينيات ، كانت لوحة Color Field عبارة عن أعمال لفنانين مثل آن ترويت ، وجون ماكلولين ، وسام فرانسيس ، سام جيليام ، توماس داونينج ، إلسورث كيلي ، بول فييلي ، فريدل دزوباس ، جاك بوش ، هاورد مرينج ، جين ديفيز ، ماري بينشوت ماير ، جول أوليتسكي ، كينيث نولاند ، هيلين فرانكنتالر ، روبرت جودنوف ، راي باركر ، آل هيلد ، إيمرسون ولفر ، ديفيد سيمبسون ، وآخرون ممن كانت أعمالهم مرتبطة سابقًا بالجيل التجريدي التجريدي ؛ وكذلك للفنانين الشباب مثل لاري بونز ، رونالد ديفيز ، لاري زوكس ، جون هويلاند ، والتر داربي بانارد وفرانك ستيلا.

على الرغم من أن Color Field مرتبط بكليمنت غرينبرغ ، إلا أن غرينبرغ فضل بالفعل استخدام مصطلح تجريد ما بعد الرسام. في عام 1964 ، قام كليمنت غرينبرغ برعاية معرض مؤثر سافر إلى البلاد يسمى التجريد بعد الرسام. وسع المعرض تعريف اللوحة الميدانية الملونة. تشير لوحة Color Field بوضوح إلى اتجاه جديد في اللوحة الأمريكية ، بعيدًا عن التعبيرية التجريدية. في عام 2007 ، قامت المنسقة كارين ويلكين برعاية معرض بعنوان Color As Field: American Painting 1950-1975 سافر إلى العديد من المتاحف في جميع أنحاء الولايات المتحدة. عرض المعرض العديد من الفنانين الذين يمثلون جيلين من رسامي Color Field.

في عام 1970 قال الرسام جول أوليتسكي:
لا أعرف ماذا تعني لوحة Color Field. أعتقد أنه من المحتمل أن يكون قد اخترعها بعض الناقد ، وهذا أمر جيد ، لكنني لا أعتقد أن العبارة تعني أي شيء. لون حقل الرسم؟ ما هو اللون؟ اللوحة لها علاقة بالكثير من الأشياء. اللون هو من بين الأشياء التي لها علاقة بها. لها علاقة مع السطح. يتعلق الأمر بالشكل ، ويتعلق بالمشاعر التي يصعب الوصول إليها.

كان جاك بوش رسامًا تعبيريًا تجريديًا كنديًا ، وُلد في تورنتو ، أونتاريو في عام 1909. وكان عضوًا في مجموعة Painters Eleven ، وهي المجموعة التي أسسها ويليام رونالد في عام 1954 لتعزيز الرسم التجريدي في كندا ، وسرعان ما شجعه الأمريكيون في فنه. الناقد الفني كليمنت غرينبرغ. بتشجيع من غرينبرغ ، أصبح بوش مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بحركتين نشأتا عن جهود المعبِّرين التجريديين: لوحة الألوان الميدانية والتجريد الغنائي. لوحة “بيج أ” هي مثال على لوحاته الملونة في أواخر الستينيات.

خلال أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات ، كان فرانك ستيلا شخصية مهمة في ظهور الرسم التصويري البسيط واللون التجريدي واللون فيلد فيلد. لوحاته على شكل الستينات من القرن الماضي مثل حران الثاني ، 1967 ، أحدثت ثورة في الرسم التجريدي. واحدة من أهم خصائص لوحات ستيلا هو استخدامه للتكرار. أذهلت لوحات Black Pin Stripe لعام 1959 عالم الفن الذي لم يكن مستخدماً لرؤية صور أحادية اللون ومتكررة ، مطلية بشكل مسطح ، دون أي انحراف. خلال أوائل الستينيات من القرن العشرين ، صنعت ستيلا عدة سلاسل من اللوحات المصنوعة من الألمونيوم المشحونة واللوحات النحاسية على شكل لوحات قبل صنع لوحات متعددة الألوان وغير متماثلة في أواخر الستينيات. لم يكن أسلوب فرانك ستيلا وعلاقته بلوحة Color Field دائمة أو محورية في إنتاجه الإبداعي ؛

في أواخر الستينيات بدأ ريتشارد ديبينكورن سلسلة Ocean Park ؛ تم إنشاؤه خلال الـ 25 عامًا الأخيرة من حياته المهنية ، وهي أمثلة مهمة على لوحة مجال الألوان. سلسلة Ocean Park المتمثلة في Ocean Park No.129 ، تربط أعماله التعبيرية التجريدية السابقة مع لوحة حقل اللون. خلال أوائل الخمسينيات من القرن العشرين ، كان ريتشارد ديبينكورن معروفًا بالتعبير التجريدي ، وكانت مجرياته الإيمائية قريبة من مدرسة نيويورك من حيث الحساسية ولكنها تستند بحزم إلى الحساسية التعبيرية التجريدية في سان فرانسيسكو. مكان حيث Clyfford لا يزال له تأثير كبير على الفنانين الشباب بحكم التدريس في معهد سان فرانسيسكو للفنون.

بحلول منتصف الخمسينيات من القرن العشرين ، شكل ريتشارد ديبنكورن مع ديفيد بارك وإلمير بيشوف وعدة آخرين مدرسة Bay Area التصويرية مع العودة إلى اللوحة التصويرية. خلال الفترة ما بين خريف 1964 وربيع 1965 سافر ديبنكورن في جميع أنحاء أوروبا ، وحصل على تأشيرة ثقافية لزيارة وعرض لوحات هنري ماتيس في المتاحف السوفيتية الهامة. سافر إلى الاتحاد السوفيتي آنذاك لدراسة لوحات هنري ماتيس في المتاحف الروسية التي نادراً ما شوهدت خارج روسيا. عندما عاد إلى الرسم في منطقة الخليج في منتصف عام 1965 ، لخصت أعماله الناتجة كل ما تعلمه من أكثر من عقد من الزمان كرسام تصويري رائد. عندما عاد في عام 1967 إلى أعماله التجريبية ، كانت أعماله موازية لحركات مثل حركة Color Field و Lyrical Abstraction ولكنه بقي مستقلاً عن كليهما.

خلال أواخر الستينيات من القرن الماضي ، بدأ لاري بوونز الذي ارتبطت لوحاته السابقة بالنقطة الفنية مع فن الرسم في إنتاج لوحات أكثر مرونة وأكبر حرة تمت الإشارة إليها على أنها لوحات لوزنج إلبس في 1967-1968. إلى جانب جون هويلاند ووالتر داربي بانارد ولاري زوكس ورونالد ديفيز وروني لاندفيلد وجون سيري وبات ليبسكي ودان كريستنسن والعديد من الرسامين الشباب الآخرين ، بدأت حركة جديدة تتعلق بلوحة كولور فيلد. دعا في نهاية المطاف التجريد الغنائي. شهدت أواخر الستينيات من القرن الماضي أن الرسامين يتحولون إلى انعطاف السطح ، وتصوير المساحات العميقة ، ودمج الطلاء واللمس بطريقة الرسام مع لغة اللون. من بين جيل جديد من الرسامين التجريديين الذين ظهروا يجمعون بين الرسم بالألوان الميدانية والتعبيرية ، بدأ الجيل الأقدم أيضًا في غرس عناصر جديدة من الفضاء والسطح المعقدين في أعمالهم.

بحلول السبعينيات من القرن العشرين ، ابتكر Poons رسومات سميكة متشققة الجلد وثقيلة يشار إليها باسم لوحات Elephant Skin. بينما قام كريستنسن برش الحلقات ، وشبكات ملونة من الخطوط والخط ، عبر حقول متعددة الألوان من الأراضي الحساسة ؛ تعد لوحات روني لاندفيلد الملطخة بأشكال تعكس كل من اللوحة الصينية للمناظر الطبيعية ولون حقل اللون ، والرسم الملون لجون سيري كما هو موضح من قبل East ، 1973 ، من National Gallery of Australia. قام كل من Poons و Christensen و Davis و Landfield و Seery و Lipsky و Zox والعديد من اللوحات الأخرى بتكوين لوحات تجسر لوحة Color Field مع Lyrical Abstraction وتؤكد على إعادة التأكيد على المناظر الطبيعية والإيماءات واللمس.

نظرة عامة
ترتبط لوحة Color Field بالتجريد في مرحلة ما بعد الرسام ، والتفوق ، والتعبير التجريدي ، والرسم المتين ، والتجريد الغنائي. أشار في البداية إلى نوع معين من التعبيرية التجريدية ، وخاصة أعمال مارك روثكو ، وكليفورد ستيل ، وبارنيت نيومان ، وروبرت ماذرويل ، وأدولف جوتليب ، والعديد من اللوحات التي كتبها جوان ميرو. نظر الناقد الفني كليمنت غرينبرغ إلى لوحة Color Field فيما يتعلق بلوحة Action ولكنها تختلف عنها.

كان هناك تمييز مهم جعل الطلاء في حقل الألوان مختلفًا عن التعبير المجرد ، وهو التعامل مع الطلاء. الأسلوب الأساسي الأكثر تحديدًا للطلاء هو تطبيق الطلاء وأحدث رسامو مجال الألوان ثورة في طريقة تطبيق الطلاء بشكل فعال.

سعى لون حقل الرسم لتخليص فن الخطابة الزائدة. فنانون مثل بارنيت نيومان ومارك روثكو وكليفورد ستيل وأدولف جوتليب وموريس لويس وجولز أوليتسكي وكينيث نولاند وفريدل دزوباس وفرانك ستيلا وغيرهم كثيرًا ما يستخدمون تنسيقات مخفضة إلى حد كبير ، مع رسم مبسط بشكل أساسي للأنظمة المتكررة والمنظمة والمراجع الأساسية إلى الطبيعة ، واستخدام واضح للغاية والنفسية للون. بشكل عام ، استبعد هؤلاء الفنانون الصور العلنية المعروفة لصالح التجريد. اقتبس بعض الفنانين إشارات إلى فن ماضي أو حاضر ، ولكن بشكل عام ، تعرض لوحة حقل اللون التجريد كنهاية بحد ذاتها. في متابعة هذا الاتجاه من الفن الحديث ، أراد هؤلاء الفنانون تقديم كل لوحة كصورة واحدة موحدة ومتماسكة ومتجانسة في كثير من الأحيان ضمن سلسلة من الأنواع ذات الصلة.

تميزًا بالحيوية العاطفية وعلامات السطح الحملي والتعامل مع الدهان لـ “التعبيرات التجريدية” مثل “جاكسون بولوك” و “ويليم دي كونينج” ، بدا أن لوحة كولور فيلد كانت في البداية باردة ومتقدة. يمسح الرسامون ذوو اللون الملون العلامة الفردية لصالح المساحات الكبيرة والمسطحة والملطخة والملطخة بالألوان ، والتي تعتبر الطبيعة الأساسية للتجريد البصري جنبًا إلى جنب مع الشكل الفعلي للقماش الذي حققه فرانك ستيلا على وجه الخصوص بطرق غير عادية مع مجموعات من الحواف المنحنية والمستقيمة. ومع ذلك ، فقد أثبتت لوحة Color Field أنها حساسة ومعبرة بعمق وإن كان بطريقة مختلفة عن التعبيرية التجريدية الإيمائية. رفض اتصاله بالتعبير التجريدي أو أي حركة فنية أخرى تحدث مارك روثكو بوضوح عن لوحاته في عام 1956:
أنا لست مختصًا بالتجريد … لا أهتم بعلاقة اللون أو الشكل أو أي شيء آخر …. أنا مهتم فقط بالتعبير عن المشاعر الإنسانية الأساسية – المأساة والنشوة والموت وما إلى ذلك – وحقيقة أن الكثير من الناس ينهارون ويبكون عندما يواجهون صوري وأظهر لهم تلك المشاعر الإنسانية الأساسية …. الأشخاص الذين يبكون قبل صوري يتمتعون بنفس التجربة الدينية التي مررت بها عندما رسمتها. وإذا كنت ، كما تقول ، لا يتم تحريكك إلا من خلال علاقاتها اللونية ، فستفتقد هذه النقطة!

اللوحة وصمة عار
كانت جوان ميرو واحدة من الرسامين الأوائل والأكثر نجاحًا في مجال الطلاء. على الرغم من أن تلطيخ الزيت كان يعتبر خطيرًا على قماش القطن على المدى الطويل ، إلا أن مثال ميرو خلال العشرينيات والثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين كان مصدر إلهام وتأثير على الجيل الشاب. أحد أسباب نجاح حركة Color Field كانت تقنية التلوين. كان الفنانون يخلطون ويخففون طلاءهم في دلاء أو علب قهوة لصنع سائل سائل ومن ثم يصبوا في قماش خام غير مهزوم ، بطة قطنية بشكل عام.

يمكن أيضًا الطلاء بالفرشاة أو تدحرجها أو إلقاؤها أو سكبها أو رشها ، وستنتشر في قماش اللوحة. بشكل عام ، يرسم الفنانون الأشكال والمساحات كما يلونون. استخدم العديد من الفنانين المختلفين تلطيخ كأسلوب اختيارهم في صنع لوحاتهم. وجد جيمس بروكس ، وجاكسون بولوك ، وهيلين فرانكينثالير ، وموريس لويس ، وبول جنكينز ، وعشرات الرسامين الآخرين ، أن السكب والتلوين فتح الباب أمام الابتكارات والأساليب الثورية لرسم وتعبير المعنى بطرق جديدة. زاد عدد الفنانين الملونين في الستينيات بشكل كبير مع توفر الطلاء الأكريليكي. كان تلطيخ الطلاء الأكريلي في نسيج قماش البطة القطني أكثر حميدة وأقل ضررا على نسيج القماش من استخدام الطلاء الزيتي.

عندما بدأت في رسم اللوحات اللطخة لأول مرة ، تركت مساحات كبيرة من القماش غير مصبوغة ، كما أعتقد ، لأن القماش نفسه كان يتسم بالقوة والإيجابية مثل الطلاء أو الخط أو اللون. بمعنى آخر ، كانت الأرض ذاتها جزءًا من الوسيلة ، فبدلاً من التفكير فيها كخلفية أو مساحة سلبية أو مكان فارغ ، لم تكن تلك المنطقة بحاجة إلى طلاء لأنها كانت تحتوي على دهان بجوارها. كان الشيء هو تحديد مكان تركها وأين تملأها وأين أقول أن هذا لا يحتاج إلى خط آخر أو سطل آخر من الألوان. انها تقول ذلك في الفضاء.

رذاذ الطلاء
من المثير للدهشة أن القليل من الفنانين استخدموا تقنية مسدس الرش لإنشاء مساحات كبيرة وحقول من اللون رش عبر لوحاتهم خلال الستينيات والسبعينيات. بعض الرسامين الذين استخدموا بشكل فعال تقنيات الطلاء بالرش بما في ذلك Jules Olitski ، الذي كان رائدًا في تقنية الرش التي قام بتغطية لوحاته الكبيرة بطبقة تلو الأخرى بطبقة من الألوان المختلفة ، وغالبًا ما يتغير التدرج اللوني والقيمة في تقدم دقيق. ومن الابتكارات المهمة الأخرى استخدام دان كريستنسن لتقنية الرش إلى تأثير كبير في الحلقات والأشرطة ذات الألوان الزاهية ؛ رش في علامات خطية واضحة عبر لوحاته الكبيرة. استخدم ويليام بيتيت وريتشارد سابا وألبرت ستادلر التقنية لإنشاء حقول واسعة النطاق من الألوان المتعددة ؛ بينما قام كينيث شويل برش اللوحات المزدهرة وخلق وهمًا بالديكورات الداخلية التجريدية للحياة.

شرائط
كانت Stripes واحدة من أكثر السيارات شعبية للألوان التي يستخدمها العديد من الرسامين Color Field المختلفين في مجموعة متنوعة من التنسيقات المختلفة. بارنيت نيومان ، موريس لويس ، جاك بوش ، جين ديفيس ، كينيث نولاند وديفيد سيمبسون ، صنعوا جميعهم سلسلة مهمة من لوحات الشريط. على الرغم من أنه لم يطلق عليها خطوطًا ، إلا أن خطوط Barnett Newman كانت رأسية في معظمها ، ذات عرض متباين وتستخدم قليلًا. في حالة Simpson و Noland ، كانت اللوحات الشريطية جميعها أفقية في معظمها ، في حين رسمت جين ديفيس لوحات شريطية عمودية ورسمت Morris Louis في الغالب لوحات شريطية عمودية تسمى أحيانًا Pillars. تميل جاك بوش إلى القيام باللوحات الشريطية الأفقية والرأسية وكذلك اللوحات الزاويّة.

الطلاء ماجنا
تم تصميم Magna ، وهو فنان خاص يستخدم الطلاء الأكريلي بواسطة ليونارد بوكور وسام غولدن في عام 1947 وأعيدت صياغته عام 1960 ، خصيصًا لموريس لويس وغيره من رسامين وصمة عار لحركة مجال الألوان. في الصباغ ماجنا هي الأرض في راتنج الاكريليك مع المذيبات الكحولية. على عكس الأكريليك المعتمد على الماء الحديث ، فإن Magna قابل للخلط مع التربنتين أو الأرواح المعدنية ويجف بسرعة إلى اللون الأسود المطفأ أو المصقول. تم استخدامه على نطاق واسع من قبل موريس لويس ، وفريدل دزوباس وأيضًا من قبل فنان البوب ​​روي ليشتنشتاين. ألوان Magna أكثر حيوية وشدة من الدهانات العادية المصنوعة من الأكريليك. استخدم لويس Magna بشكل كبير في سلسلة Stripe ، حيث يتم استخدام الألوان المخففة ويتم سكبها بدون خلط مباشرة من العلبة.

طلاء أكريليك
في عام 1972 ، قال المنسق السابق لمتحف المتروبوليتان للفن هنري غيلدزاهلر:

أصبح حقل اللون ، الغريب أو ربما لا ، طريقة قابلة للاستمرار في الطلاء في الوقت الذي ظهر فيه الطلاء الأكريليكي ، وهو الطلاء البلاستيكي الجديد. كان الأمر كما لو أن الطلاء الجديد طالب بإمكانية جديدة في الطلاء ، ووصل الرسامون إليه. الطلاء الزيتي ، الذي يحتوي على وسيط مختلف تمامًا ، لا يعتمد على الماء ، يترك دائمًا بقعة من الزيت ، أو بركة زيتية ، حول حافة اللون. يتوقف الطلاء اﻷكريليك عند حده. ظهرت لوحة مجال اللون في نفس وقت اختراع هذا الطلاء الجديد.

تم تصنيع الأكريليك لأول مرة في الخمسينيات من القرن العشرين كطلاءات معدنية قائمة على الروح تدعى ماجنا يقدمها ليونارد بوكور. تم بيع دهانات الأكريليك ذات الأساس المائي كطلاءات منزلية “لاتكس” ، على الرغم من أن تشتت الأكريليك لا يستخدم أي مادة لاتينية مشتقة من شجرة مطاطية. تميل الدهانات المنزلية “اللاتكس” الداخلية إلى أن تكون مزيجًا من الموثق (أحيانًا أكريليك ، فينيل ، بولي إيفا وغيرها) ، حشو ، صبغة وماء. قد تكون الدهانات الخارجية “لاتكس” الخارجية أيضًا مزيجًا من “البوليمر المشترك” ، ولكن أفضل الدهانات الخارجية التي تعتمد على الماء هي الأكريليك 100٪.

بعد فترة وجيزة من عرض قوائم الأكريليك التي تعتمد على الماء كطلاء منزلي ، بدأ كل من الفنانين – أولهم من الجداريات المكسيكية – وبدأت الشركات في استكشاف إمكانات المجلدات الجديدة. يمكن تخفيف دهانات فنان الأكريليك باستخدام الماء واستخدامها كغاسل بطريقة الدهانات بالألوان المائية ، على الرغم من أن الغسالات سريعة ودائمة بمجرد أن تجف. أصبحت الدهانات الأكريلية عالية الجودة القابلة للذوبان في الماء متاحة تجارياً في أوائل الستينيات ، والتي قدمتها Liquitex و Bocour تحت الاسم التجاري Aquatec. أثبتت Liquitex و Aquatec القابلة للذوبان في الماء أنهما مناسبان تمامًا للرسم المصبوغ. جعلت تقنية تلطيخ مع الأكريليك للذوبان في الماء الألوان المخففة بالوعة وعقد سريع في قماش خام. الرسامين مثل كينيث نولاند وهيلين فرانكينثالر ودان كريستنسن وسام فرانسيس ولاري زوكس وروني لاندفيلد ولاري بون وجول أوليتسكي وجين ديفيس ،

إرث: التأثيرات والتأثير
إرث رسام من القرن العشرين هو اتجاه طويل ومتشابك من التأثيرات والعلاقات المعقدة. يمكن رؤية استخدام الحقول الكبيرة المفتوحة من الألوان التعبيرية المطبقة في أجزاء سخية من الرسام ، مصحوبة برسم فضفاض (بقع خطية غامضة و / أو مخطط تصويري) أولاً في أوائل القرن العشرين لكل من Henri Matisse و Joan Miró. ماتيس وميرو ، وكذلك بابلو بيكاسو ، وبول كلي ، واسيلي كاندينسكي ، وبيت موندريان ، أثروا تأثيراً مباشراً على تعبيري الخلاصة ، ورسامي كولور فيلد لما بعد التجريد التجريدي والغنائي التجريدي.

في أواخر القرن التاسع عشر مثل أمريكان أوغستس فنسنت تاك وألبرت بينكهام رايدر ، إلى جانب الحداثيين الأمريكيين الأوائل مثل جورجيا أوكيف ومارسدن هارتلي وستوارت ديفيس وآرثر دوف وميلتون آفري ، قدمت مناظر طبيعية أيضًا سوابق مهمة وكان لها تأثير كبير على التعبيرات التجريدية ، الرسامين مجال اللون ، و التجريديين الغنائي. كان هنري ماتيس يرسم لوحات “النافذة الفرنسية” في كوليوري ، و “فيو أوف نوتردام” منذ عام 1914 تأثيرًا هائلاً على الرسامين الأمريكان كولور فيلد عمومًا ، (بما في ذلك سلسلة روبرت مذرويل المفتوحة) ، وعلى لوحات ريتشارد ديبنكورن في أوشن بارك على وجه التحديد. وفقًا لمؤرخ الفن جين ليفينجستون ، رأى ديبنكورن كلاً من لوحات ماتيس في معرض في لوس أنجلوس عام 1966 ، وكان لهما تأثير كبير عليه وعلى عمله.

من الصعب ألا نعزو إلى هذه التجربة أهمية كبيرة للاتجاه الذي سلكه عمله منذ ذلك الوقت. صورتين رآهما هناك يترددان في كل قماش Ocean Park تقريبًا. كان منظر “نوتردام” و “النافذة الفرنسية” في كوليوري ، وكلاهما رسم في عام 1914 ، على العرض لأول مرة في الولايات المتحدة.

يقول ليفينجستون إن ديبنكورن يجب أن يكون لديه خبرة بالنافذة الفرنسية في كوليوري باعتباره عيد الغطاس.

كانت جوان ميرو واحدة من أكثر الفنانين نفوذاً في القرن العشرين. ميرو رائدة تقنية تلطيخ. خلق خلفيات ضبابية متعددة الألوان غائمة في الطلاء النفطي الرقيق طوال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين ؛ علاوة على ذلك ، أضاف خطه وشخصياته وقاموسه الوفير للكلمات والصور. أعجب Arshile Gorky علناً بعمل Miró ورسم لوحات Gorky المشابهة لميرو ، قبل أن يكتشف أخيرًا أصالته في أوائل الأربعينيات. خلال ستينيات القرن العشرين ، رسم ميرو حقولاً كبيرة (على نطاق تعريفي مجردة) من الطلاء المشع بالفرشاة بقوة باللون الأزرق والأبيض وحقول الألوان الأحادية اللون الأخرى ؛ مع الأجرام السماوية سوداء ضبابية وأشكال تشبه الحجر الخط ، تطفو عشوائيا. تشبه هذه الأعمال لوحات Color Field للجيل الشاب. قال كاتب السيرة جاك دوبن عن ميرو

تكشف هذه اللوحات عن الصلات – لا يحاول Miró إنكار ذلك – مع الأبحاث التي أجراها جيل جديد من الرسامين. العديد من هؤلاء ، جاكسون بولوك لأحدهم ، أقروا بدينهم لميرو. تعرض Miró بدورها اهتمامًا حيويًا بعملهم ولا تفوت فرصة لتشجيعهم ودعمهم. كما أنه لا يعتبر أنه من تحت كرامته استخدام اكتشافاتهم في بعض المناسبات.

على سبيل المثال من مثال الحداثيين الأوروبيين الآخرين مثل جوان ميرو ، تضم حركة Color Field عدة عقود من منتصف القرن العشرين وحتى أوائل القرن الحادي والعشرين. تشتمل لوحة Color Field في الواقع على ثلاثة أجيال منفصلة ولكن ذات صلة من الرسامين. المصطلحات الشائعة الاستخدام للإشارة إلى المجموعات المنفصلة الثلاث ذات الصلة هي التعبيرية التجريدية ، التجريد ما بعد الرسام ، والتجريد الغنائي. قام بعض الفنانين بعمل أعمال في العصور الثلاثة ، والتي تتعلق بجميع الأنماط الثلاثة.

يُعتبر رواد حقل كولور فيلد مثل جاكسون بولوك ومارك روثكو وكليفورد ستيل وبارنيت نيومان وأدولف جوتليب وروبرت مذرويل في المقام الأول من أصحاب الأعمال التعبيرية المجردة. فنانون مثل هيلين فرانكينثالير وسام فرانسيس وريتشارد ديبنكورن وجول أوليتسكي وكينيث نولاند كانوا من جيل أصغر قليلاً ، أو في حالة موريس لويس من الناحية الجمالية مع وجهة نظر هذا الجيل ؛ التي بدأت باعتبارها التعبيرية التجريدية ولكن سرعان ما انتقلت إلى التجريد ما بعد الرسام. في حين أن الفنانين الشباب مثل فرانك ستيلا ، رونالد ديفيز ، لاري زوكس ، لاري بونز ، والتر داربي بانارد ، روني لاندفيلد ، دان كريستنسن ، بدأوا في مرحلة ما بعد الرسام التجريدي وانتقلوا في النهاية إلى الأمام نحو نوع جديد من التعبير ، يشار إليه باسم التجريد الغنائي. ذكر العديد من الفنانين ، وكذلك العديد من الآخرين ،

خلال المراحل اللاحقة من Color Field painting ؛ كما انعكست من روح العصر في أواخر الستينيات (التي بدأ كل شيء في التراجع) ، اندمجت معجبة العصر (مع كل الشكوك في ذلك الوقت) مع الجشطالت من التجريد ما بعد الرسام ، مما أدى إلى التجريد الغنائي الذي جمع الدقة لمصطلح “حقل اللون” مع malerische من التعبيرات التجريدية. خلال الفترة نفسها من أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات في أوروبا ، بدأ كل من جيرهارد ريشتر وأنسيلم كيفر والعديد من الرسامين الآخرين أيضًا في إنتاج أعمال التعبير المكثف ، ودمج التجريد مع الصور ، ودمج صور المناظر الطبيعية ، والرسومات التي تمت إحالتها بحلول أواخر السبعينيات كالتعبيرية الجديدة.