فن الباروك في البرازيل

كان الباروك في البرازيل الأسلوب الفني المهيمن خلال معظم الفترة الاستعمارية ، حيث وجد أرضية تقديرية لزهرة غنية. وقد ظهر في البلاد في أوائل القرن السابع عشر ، حيث قدمه المبشرون الكاثوليك ، وخاصة اليسوعيون ، إلى أن ذهبوا إلى تعليم وتعليم السكان الأصليين ومساعدة البرتغاليين في عملية الاستعمار. خلال فترة الاستعمار كان هناك ارتباط حميم بين الكنيسة والدولة ، ولكن كما في المستعمرة لم تكن هناك محكمة كانت بمثابة راعية ، حيث لم تكلف النخب عناء بناء القصور أو رعاية الفنون المدنسية حتى نهاية الفترة. وحيث أن الدين مارست نفوذاً هائلاً في الحياة اليومية للجميع ، تستمد هذه المجموعة من العوامل أن الغالبية العظمى من تراث الباروك البرازيلي هي في الفن المقدس: التماثيل ، الرسم ، وعمل نحت لتزيين الكنائس والأديرة أو العبادة الخاصة.

إن أكثر خصائص الباروك نموذجيًا ، والتي توصف عادة على أنها أسلوب ديناميكي ، وسرد ، وزينة ، ومثيرة ، وتنمية التناقضات واللدونة المغرية ، تنقل محتوىًا برمجيًا مفصلاً بتحسينات البلاغة والبراغماتية العظيمة. لقد كان الفن الباروكي فنًا وظيفيًا أساسيًا ، فعمل جيدًا للأغراض التي تم وضعه للخدمة: بالإضافة إلى وظيفته الزخرفية البحتة ، سهَّل استيعاب المذهب الكاثوليكي والعادات التقليدية من قبل المبتدئين ، كونه أداة تعليمية وتربوية فعالة. سرعان ما استقر الهنود الأكثر مهارة ، ثم استورد السود عبيدًا ، وتعرضوا على نطاق واسع للثقافة البرتغالية ، من مجرد متفرج من تعبيراتهم الفنية التي تم تمريرها إلى وكلاء منتجين ، كونهم مسؤولين ، وبشكل أساسي الأسود ، عن طريق جزء كبير من الباروك الذي أنتج في البلد. بدأوا هم والحرفيين الشعبيين ، في مجتمع في عملية التكامل والاستقرار ، لإضفاء ملامح جديدة وأصلية على الطراز الباروكي الأوروبي ، ولهذا السبب يعتبر أن التأقلم يشكل واحدة من أولى الشهادات لتشكيل حقيقي. الثقافة البرازيلية.

الفنون البصرية
نظام الإنتاج
لا يزال الوضع الاجتماعي للفنانين وظروف أدائهم في البرازيل الاستعمارية موضع جدل. ليس معروفًا تمامًا ما إذا كان نشاطه لا يزال خاضعًا للنظام الأساسي للفنون الميكانيكية والحرفية أو ما إذا كان يعتبر بالفعل جزءًا من الفنون الليبرالية. يبدو أن شكلاً مؤسسيًا مشابهًا لحقبة النقود حتى ظهور الإمبراطورية ، تم تنظيمه على النحو التالي: كان المعلم في أعلى الهرم ، وكان مسؤولًا في النهاية عن الأعمال وعن تدريب وتأهيل المتدربين الجدد ؛ أدناه كان الضابط ، وهو محترف مدرّب ، ولكن غير مصنف ، لإخراج الأعمال الرئيسية ؛ بعد ذلك جاء المساعدون ، المتدربون الصغار ، والعبيد في القاعدة. هناك أيضا أدلة جيدة للاعتقاد بأنه في حين كان هناك بعض التقدم في الوضع الاجتماعي للفنانين بالقرب من نهاية الباروك ، فإن العمال اليدويين مثلهم ، حيث تم إدراج العديد من العبيد ، لا يزالون يواجهون احتقارا متأصلا من جانب النخبة.

المجموعات المواضيعية
وضعت اللوحة والنحت الباروك والفنون coadjutoras للحصول على تأثير المناظر الطبيعية الكاملة من العمارة المقدسة ، والكنيسة حيث تبذل جميع الجهود المبذولة conjugavam بحثا عن تأثير kinesthetic كنس. بما أن الفن الباروكي هو في الأساس سرد ، تجدر الإشارة إلى المجموعات المواضيعية الرئيسية المزروعة في البرازيل. الأولى مأخوذة من العهد القديم ، تقدم تصورات تعليمية لتكوين الكون ، وخلق الإنسان ، وأسس الإيمان من قبل البطاركة العبريين. المجموعة الثانية مستمدة من العهد الجديد ، تتمحور حول يسوع المسيح وعقيدة الخلاص ، والموضوعية من خلال العديد من المشاهد التي تظهر معجزاته ، وأمثاله ، وعاطفته وقيامة ، العناصر التي توطد وتبسط المسيحية وتميزها عن الدين اليهودي. تدور المجموعة الثالثة حول صور لمسؤولي الكنيسة ، البطاركة ، الشهداء ، القديسين والقديسين ، رجال الدين البارزين ، وأخيراً تأتي المجموعة المواضيعية للطائفة المريمية ، وتصور أم يسوع في دعواته المتعددة.

لوحة
كما هو الحال في جميع الفنون ، كانت الكنيسة الكاثوليكية هي الراعي الأكبر للرسم الاستعماري. بالنسبة للكنيسة ، كان للرسم الوظيفة الأساسية للمساعدة في التعليم الديني وتأكيد إيمان المؤمنين. كانت الحاجة إلى أن يفهمها الناس غير المتعلمين بسهولة أن الرسم سائد فوق اللون. الرسم ، في تصوّر الوقت ، ينتمي إلى مجال العقل ويعرف بالفكرة المرسلة ، والألوان يوفر التركيز العاطفي الضروري لأفضل كفاءة عملية للرسم. بهذه الطريقة ، كل لوحة الباروك هي مجازية ، وخطابية وأخلاقية. جلب كل مشهد سلسلة من العناصر الرمزية التي تشكل لغة بصرية ، يتم استخدامها مثل الكلمات في بناء العبارة. كان معنى هذه العناصر ، في ذلك الوقت ، المجال العام. أظهرت صور القديسين سماتهم النموذجية ، مثل أدوات عذابهم ، أو الأشياء التي كانت تعلق على حياتهم المهنية أو توضيح فضائلهم. على سبيل المثال ، قد يبدو القديس فرنسيس محاطًا بأشياء مرتبطة بالتوبال وعبور الحياة: الجمجمة ، الساعة الرملية ، المسبحة ، الكتاب ، البلاء ، والسيليسة.

كانت معظم اللوحات الباروكية البرازيلية تتم في درجة الحرارة أو الزيت على الخشب أو القماش ، وتم إدخالها في زخرفة المنحوتات. بعض الأمثلة النادرة على أسلوب رسم اللوحات الجدارية في دير ساو بينتو في ريو وكنيسة تيريسيوس في Cachoeira do Paraguaçu على قيد الحياة ، ولكن لا يوجد سجل لتعميم هذه التقنية. منذ البداية كان هناك ناخب شائع ، وفي القرن الثامن عشر أصبح أكثر انتشاراً. كانت كقاعدة عامة فاتورة ريفية ، أمر بها المحبون للحرفيين الشعبيين ، أو أدواها من قبل الناس أنفسهم ، دفعت مقابل بعض النعمة التي تم تلقيها أو في تعهد ببعض الوعود. كان للنازحين السابقين دور مهم في التطور الأول للرسم الاستعماري لأنهم كانوا ممارسة متكررة ، وهو ما يفسر من خلال المناظر الطبيعية التي لا تزال برية حيث تم تنظيم المستوطنات ، حيث لم تكن هناك مخاطر من أوامر مختلفة ، والتي استهدفت الاحتجاج كانت القوى السماوية للمساعدة والحماية ثابتة.

من الفترة الأولية كان بعض الرسامين البرازيليين الأوائل الذين يعرفون شيئًا جديرًا بالذكر: قام بالتازار دي كامبوس ، الناشط في مارانهاو ، بإنتاج لوحات قماشية عن حياة المسيح لسرية كنيسة القديس فرنسيس كزافييه ؛ قام جواو فيليبي بيتندورف ، في مارانهاو أيضًا ، بتزيين كنائس غوروباتوبا وإينهابا ، وكان فراي ريكاردو دو بيلار ، الناشط في ريو دي جانيرو ، مع أسلوب يقترب من المدرسة الفلمندية ، مؤلفًا لرب شهداء شهير. وقد عمل كل من لورنسو فيلوسو ، دومينغوس رودريغز ، جاكو دا سيلفا بيرنارديس وأنتونيو غولتر دي ماسيدو في عدة أماكن بين بيرنامبوكو وريو دي جانيرو. ربما درس فري أوزيبيو دا سوليداد ، مؤسس مدرسة باهيان ، مع فرانز بوست وألبرت إيكهوت ، فنانو البلاط في بيرنامبوكو من جون موريس من ناسو ، أثناء الهيمنة الهولندية على الشمال الشرقي.

شهد القرن الثامن عشر ورسم زهور في كل منطقة من البلاد تقريباً ، مما شكل جراثيم المدارس الإقليمية ونجا من أعداد أكبر من الهويات الفردية المعروفة. حتى الآن كان هناك الكثير من النقوش المتداولة في الأعمال الأوروبية ، التي استنسخت أعمال السادة المشهورين أو قدمت نماذج إيقونية أخرى. كانت هذه النقوش المصدر الرئيسي للإلهام للرسامين المستعمرين البرازيليين ، وقد وثقت العديد من الدراسات بالفعل امتلاكهم الهائل لهذه النماذج ، وتكييفها مع احتياجات وإمكانيات كل مكان. حتى أنهم خدموهم كمدرسة ، حيث لم تكن هناك أكاديميات فنية رسمية وكان عدد قليل من الفنانين مهيئين بشكل جيد. من هؤلاء ، تقريبا المبشرين المتعلمين في أوروبا ، أول معلمي فن الرسم في البرازيل. ومع ذلك ، بما أن هذه المجموعة الأيقونية المستوردة قد احتوت على صورة غير متجانسة للغاية ، تتكون من صور من فترات وأساليب مختلفة ، فإن لوحة الباروك البرازيلية تتمتع بطابع ديناميكي ومتعدد الأوجه على حد سواء ، ولا يمكن دراستها من منظور الوحدة والتماسك الرسمي. .

نحات
نشأ الباروك في إنتاج ضخم من التماثيل المقدسة. جزءًا لا يتجزأ من الممارسة الدينية ، وجد التمثال التعبدى مساحة في المعبد وفي البيت الخاص. كان كابرال قد أحضر معه تمثالًا لسيدة الملاحين معه ، وكانت القطع الأولى المتبقية من البلاد مستوردة من البرتغاليين ، قادمة مع المبشرين. في جميع أنحاء الباروك استمر استيراد الأعمال ، والعديد من تلك التي لا تزال موجودة في الكنائس ومجموعات المتحف هي من أصل أوروبي. ولكن منذ أن بدأت مدارس النحت في القرن السادس عشر ، تشكلت أساسا من الفرنسيسكان والبنديكتيين ، ولكن مع بعض الحرفيين العلمانيين الذين عملوا بشكل أساسي على الطين. أول صور للفخار المخلوط الذي تم إنشاؤه في البرازيل والتي هي أخبار آمنة هي من تأليف جواو جونزالو فرنانديز ، والتي يرجع تاريخها إلى 1560s والذي نجا لحسن الحظ في ذلك الوقت. كانت هذه هي التقنية التي يمكن أن يساهم فيها المواطنون بشكل أكثر نشاطًا ، حيث يقومون بتدريس التقنيات البيضاء للرسم الخزفي والمعرفة بالأصباغ الطبيعية مثل tabatinga و tauá التي كانت تهيمن على آلاف السنين. كما تعاون الهنود أيضًا مع santeiros ، خاصةً في التخفيضات في الجنوب وبعض من الشمال الشرقي ، وفي هذه الحالات ، كثيرًا ما توجد آثار هندية عرقية في وجوه الصور ، كما يمكن رؤيتها في بعض منحوتات سبعة شعوب البعثات. أعطى اليسوعيون بالفعل أفضلية للخشب ، والتي من شأنها أيضا أن تسود أيضا من نهاية القرن السابع عشر ، وتحديد التغيرات في شكل القطع. تطلبت تقنية الوقت أن يتم تصميم قطع الطين على شكل مضغوط ، مع تخفيف منخفض وبدون أجزاء مسقطة ، يمكن أن تنكسر بسهولة أثناء الطهي. من ناحية أخرى ، مكن الخشب النحت بأشكال مفتوحة ورفرفة ودينامية ، أكثر حرية في الفضاء الثلاثي الأبعاد. تم إنشاء معظم التماثيل البراوكية البرازيلية في نهاية المطاف في الخشب متعدد الألوان. تم استخدام الطين بشكل أساسي في البداية ، على الرغم من أنه لم يتم التخلي عنه مطلقًا ، وكان الحجر نادر الحدوث ، وأكثر تحفظًا لزخارف الواجهات والآثار العامة.

إذا تم إنشاؤها في البرازيل أو تم استيرادها ، فلن يكاد يكون هناك بيت ليس لديه على الأقل بعض قديس التفاني المنحوت: أصبح التمثال سلعة ، منتشرة في كل مكان تقريباً ، أكثر شيوعًا بكثير من الرسم ، مع عينات كبيرة الحجم الطبيعي أو حتى أكبر ، أجزاء مصغرة لاستخدام السفر العملي. أصبحت سلفادور على وجه الخصوص مركزًا لتصدير التماثيل إلى أبعد النقاط في البلاد ، مما أدى إلى إنشاء مدرسة إقليمية بهذه القوة لا تعرف أي حل للاستمرارية حتى القرن العشرين. مدرسة أخرى شمال شرق مهمة كانت من بيرنامبوكو ، مع إنتاج عالية الجودة ولكن لا تزال تدرس القليل. تبقى معظم الأعمال الباقية مجهولة المصدر ؛ لم يتم توقيعها عادة ، وغالبًا ما لا تكون تحليلات الأنماط كافية لتحديد منشأها بدقة ، نظرًا لأن الأيقونات تتبع معاهدات قياسية جديرة بالاهتمام في كل مكان وكان تبادل الأعمال في جميع أنحاء البلاد أمرًا رائعًا ، ولكن تم الاحتفاظ ببعض الأسماء عن طريق التقليد الشفهي أو عن طريق الإيصالات دفع الأعمال. من بينها يمكن أن نذكر أوغسطين يسوع ، النشط في ريو وساو باولو. Frei Agostinho da Piedade، José Eduardo Garcia، Francisco das Chagas، Cabra، Félix Pereira Guimarães and Manuel Inácio da Costa، ​​active in Salvador؛ فيغا فالي ، في Pirenópolis. فرانسيسكو خافيير دي بريتو ، يتصرف بين ريو وميناس ، مانويل دا سيلفا أموريم ، في بيرنامبوكو ، بيرناردو دا سيلفا ، من مدرسة مارانهاو ، سيماو دا كونها وميستر فالنتيم ، في ريو دي جانيرو. في مدرسة ميناس ، فرانسيسكو فييرا سيرفاس ، خوسيه كويلو نورونها ، فيليبي فييرا ، فالنتيم كوريا بايس وبيلنتو سابينو دا بوا مورتي ، من بين آخرين.

مع ترسيخ الثقافة الوطنية في منتصف القرن الثامن عشر ، ومع تكاثر الحرفيين الأكثر قدرة ، هناك تنوع متزايد في أشكال ونهاية القطع ، وتظهر صور ذات تعبير كبير. ومع ذلك ، استمر استيراد التماثيل مباشرة من البرتغال ونما حتى مع إثراء المستعمرة ، لأن الطبقات العليا تفضل العينات الدقيقة والمزيد من السادة المتفوقين. وفي الوقت نفسه ، تضاعفت المدارس الإقليمية ، مع التركيز على مدارس ريو وساو باولو ومارانهاو وبارا وميناس ، حيث كانت مشاركة السود والماكروات أمرًا أساسيًا وحيث تم تطوير المزيد من الخصائص الإقليمية النموذجية ، والتي يمكن أن تتضمن عناصر قديمة أو من عدة مدارس في توليف انتقائي. كما وصفها Ailton de Alcântara ، “في هذا السياق ، سيتم تحديد رجال متواضعين ولكن ماهرين ، يعتمدون على المنظور الرسمي الذي يدركونه من خلال حملهم ، لا يوجههم سوى التقليد الشفهي وممارسة التكرار ، في البيئة التي عاشوا صناع القديسين ومختلف الكائنات الأخرى من التفاني “. Aleijadinhore يمثل التتويج والنهائية مظاهر كبيرة للنحت الباروكي البرازيلي ، مع انتشار العمل الكثيف والبراعم في منطقة Ouro Preto ، وخاصة في Bom Jesus de Matosinhos ، في Congonhas ، التي لديها عدد من المجموعات النحتية الكبيرة في محطات Via Crucis ، في الخشب متعدد الألوان ، والأنبياء الاثني عشر المشهورين ، المصنوعة من الحجر الأملس ، في فناء الكنيسة.

نحت الذهبية وغيرها من طرائق النحت
يجب التعامل مع النحت الذهبي ، وهو شكل من أشكال النحت الزخرفية بشكل أساسي ، بشكل منفصل نظرًا لثروته العظيمة في البرازيل وأهميته غير العادية في جميع مراحل تطور الباروك ، وكثيراً ما يحصل على نسب ضخمة ويعدل مفهوم الفضاءات المعمارية الداخلية. بما أن الأحجام الهيكلية للكنائس كانت دائمًا بسيطة وثابتة تمامًا ، مما يدل على طول عمر ونشاط تقليد الهندسة المعمارية ، كان ذلك في زخرفة الديكورات الداخلية ، في المذابح والمذابح ، حيث يسيطر النحت ، يمكن للباروك البرازيلي أن يعبر عن نفسه بمجموع قوته وأن يكون أكثر “باروكًا” عادة: فخم ، فخم ، ديناميكي ومثير. كان في الشمال الشرقي ، الأول في سلفادور وريسيفي ، الذي أعطى أول ثماره الهامة. كاتدرائية سلفادور وكاتدرائية ساو لويس دو مارانهاو ، كلاهما ينحدران مباشرة من مانرامية ، تم تشكيل نحت الباروك من خلال تحديث الكائنات القديمة الأخرى ، مثل يتم ترتيب أقواس متحدة المركز متقنة ، شائعة في بوابات الكنائس الرومانية ، وفيرة في جميع أنحاء الأراضي البرتغالية ، و colunetas الملتوية ، الموجودة بالفعل في الفترة القوطية. إن الفراغات بين هذه العناصر الإنشائية للوحات التربيبات ، وكذلك أسطحها ، كانت محفورة بزخارف متعددة الألوان وزخرفة مطلية بالذهب على شكل أغصان وأزهار من الزهور ، تتخللها أمثلة أغنى من الملائكة ، ومعاطف الأسلحة ، والشارات ، والطيور. وأطلانتيس وكارياتيدس ، مع تجانس أسلوب رائع.

هذا الإطار ، الذي كان له طابع سينوغرافي وكان متكافئًا في المفهوم والوظيفة لأقواس انتصار العصور القديمة ، خلق مكانًا مملوءًا بقاعدة تمثال القديس. كانت قاعدة الألواح المرفقة عبارة عن صندوق أو طاولة مزينة أيضًا ، يمكن استبدالها بأعمدة من الدعم. يمكن أن يكون altarpieces الرئيسية في chancels عظمة كبيرة. أعطيت هذا التشكل المحدد اسم “النمط الوطني البرتغالي” ، الذي أصبح النموذج المهيمن للزينة الداخلية من منتصف القرن السابع عشر حتى بداية القرن الثامن عشر. وبطبيعة الحال ، كانت هناك العديد من التفسيرات للنموذج ، واعتمدت الأوامر الدينية المختلفة اختلافاتها الخاصة التي أصبحت نموذجية ؛ كان اليسوعيون يميلون إلى أن يكونوا أكثر رصانة ، وكان الفرنسيسكان يفضلون الرفاهية المترفة. في جميع أنحاء النمط الوطني ، نحتت في نحت القاعدة قليلا في الفضاء ، بعد عن كثب من التشكل للهندسة المعمارية. السقوف ، تبلور “النمط الوطني” في صيغة “سلال” أو “خزائن” عمل محفور مع المناطق المضلعة الأضلاع ، التي كانت لوحات جزء. توضيحية لهذه المرحلة هي الكنيسة الذهبية في ريسيفي ، وهي واحدة من أوائل هذه الطرز ، وكنيسة ساو فرانسيسكو سلفادور ، وهي واحدة من أغنى المجموعات في البرازيل. نحتها الفاخرة مذهب يغطي بالكامل كل الأسطح الداخلية مع تأثير مشترك لافت للنظر.

الأدب
السياق التعليمي واللغوي
نظرا لخصائص تكوينه مثل المستعمرة ، في البرازيل تكلفة الثقافة الأدبية لتطوير. لم تبذل البرتغال أي جهد لتعليم الأراضي المستعمرة – في الواقع ، وبواسطة الوسائل المختلفة ، لم يجرِ تعليمها ، لأن الاهتمام الكبير كان استغلال مواردها ، وكان يُخشى أن تثور مستعمرة متعلمة ضد السلطة المركزية وتصبح مستقل. لم تكن المكتبات والمدارس العامة موجودة ، وكان ما تم تعلمه – عندما تم تعلمه – تعليماً أساسياً تحت وصاية الكنيسة ، ولا سيما اليسوعيون ، الموجهون بقوة إلى التعليم الديني ، والتعليم انتهى هناك ، دون أي آفاق للتعمق أو من تحسين الذوق الأدبي ما لم ينضم التلاميذ إلى صفوف الكنيسة ، مما سيعطيهن إعدادًا أفضل. وعلاوة على ذلك ، كان جزء كبير من السكان أميين وكان انتقال الثقافة قائمًا بالكامل على الشفوية ، وكانت الصحافة محظورة ، وكانت المخطوطات نادرة لأن الورق كان مكلفًا ، وقمريًا ، وتقاويم ، وخلاصة للغة اللاتينية ، والمنطق ، والتشريع ، بالإضافة إلى كونهم قلة من القراء ، لم يكن هناك أي شيء تقريبًا للقراءة. وهكذا ، ولد الأدب المتناثر الذي أنتج خلال عصر الباروك بشكل رئيسي بين الكهنة ، بعضهم مستنير للغاية ، أو بين بعض الأسرة النبيلة أو الغنية ، بين المسؤولين الحكوميين ، الذين كانوا قادرين على تحمل تكاليف الدراسة في المدينة ، وكانوا يستهلكون في نفس هذا الخفض. دائرة. ما استطاع أن يزدهر في هذا السياق الفقير تبع بشكل واسع الباروك الأدبي الأوروبي ، الذي يتميز بالخطابة الوافرة ، والنداء العاطفي ، والخطاب متعدد الأطوار ، وعدم التماثل ، والذوق للأرقام اللغوية والمتناقضة ، والاستخدام المكثف للمفاهيم والصور المرتبطة بالآخر. الفنون والحواس الجسدية المختلفة ، البحث عن تأثير جمالي.

أضف إلى ذلك حقيقة أنه حتى منتصف القرن الثامن عشر ، عندما قدم ماركيز بومبال إصلاحات رئيسية في مجال التعليم وسعى إلى تجانس البانوراما اللغوية الوطنية ، فإن أقل ما تم الحديث عنه في البرازيل هو البرتغالي. في سياق الأراضي التي غزاها سكانها الأصليون عبروا عن أنفسهم بلغات متعددة من اللغات الأخرى ، كان على المستوطنين الأوروبيين الأوائل أن يعرفوها ، وانتهى بهم المطاف إلى استخدامها على نطاق واسع في الأماكن العامة وحتى في بيئة محلية حيث كان العبيد الهنود دائماً المتداولة والمولدة ، وغالبا ما تخلق خطوط هجينة ، مثل لغة ساو باولو العامة ، التي سادت في الجنوب ، و nheengatu ، التي كانت اللغة المشتركة للأمازون لفترة طويلة. وقد حدث هذا الخطأ أيضا في الحقل الرعوي ، مما أعطى ثمار أدبية في الأعمال الأصلية أو ترجمات قام بها المبشرون للعمل مع الهنود ، بما في ذلك الخطب والقصائد والكتب المقدسة ، فضلا عن الأعمال الفنية مثل التعاليم الدينية والقواميس والقواعد النحوية. انظر الملاحظة: خلال الاتحاد الأيبيري ، وتحت تأثير المستعمرات اللاتينية المجاورة ، والتي جاءت منها الكثير بحثًا عن فرص أفضل ، كان سبانشالسو يتداول بشكل كبير في جنوب البرازيل وساو باولو ، ولكن بخلاف اللغات الأصلية ، لم يكن له جذور ، تنطفئ بسرعة. في بعض النقاط على الساحل ، لفترة وجيزة ، سمعت أيضا الهولندية والفرنسية. من ناحية أخرى ، تم تسجيل خطابات العبيد الأفارقة ، وتم قمعهم بشدة ، لكنهم تمكنوا من البقاء على نطاق صغير بطريقة سرية ، واستعملوا بمفردهم ، وفي المهرجانات والطقوس الأفريقية التي تمارس في أحذية رياضية بيضاء. . وأخيراً ، ينبغي أن يقال أن لغة المنحة في ذلك الوقت كانت اللاتينية ، وهي اللغة الرسمية للكنيسة ، والقانون والعلوم ، والتي احتكرت نظام التعليم العالي بأكمله. كان هناك مساحة صغيرة للبرتغاليين لزراعتها بمزيد من الشدة ، حيث تم تقييدها بشكل حصري تقريبا على النطاق الرسمي ، وبالإضافة إلى الكتاب الرواد النادرين ، سيتم ذكر البعض منهم قريباً ، فقط في منتصف القرن الثامن عشر كان ذلك الأدب البرازيلي في سوف تبدأ اللغة البرتغالية في اكتساب ميزة أكثر ثراءً وأكثر وضوحًا ، مصاحبة لنمو المدن الساحلية ، وظهور أول الأكاديميات الأدبية ، وظهور دورة الذهب في ميناس جيرايس ، ولكن في نفس الوقت الانتقال إلى أركاديس ، وتوجيه النمط إلى القيم الكلاسيكية للاقتصاد والبساطة.

الشعر
في مجال الشعر ، يبرز السلائف بينتو تيكسيرا مع ملحمته Prosopopeia المستوحاة من تقاليد Mannerist الكلاسيكية في Camões ، يليه Manuel Botelho de Oliveira ، مؤلف Parnassos Music ، أول كتاب مطبوع للمؤلف المولود في البرازيل ، مجموعة من القصائد في البرتغالية والإسبانية في التوجه الطائفي والفكري الصارم ، في شعر غنغورا ، وفي وقت لاحق الراهب مانويل دي سانتا ماريا ، أيضا من مدرسة كاموني. لكن أعظم شاعر الباروك البرازيلي هو غريغوريوس ماتوس ، من الوريد الساخر العظيم ، والتغلغل في الدين والفلسفة والحب ، وغالباً بتهمة جنسية نادرة. كما أنه استخدم لغة مثقفة مليئة بأرقام اللغة ، مع عرض التأثيرات الكلاسيكية والتأثيرية. أطلق عليها اسم “فم الجحيم” لانتقاداته الصارخة لعادات الزمان. في كلماته الدينية ، مشاكل الخطيئة والشعور بالذنب مهمة ، كما هو الصراع العاطفي مع البعد الروحي للحب.

نثر
في النثر ، فإن الأب الكبير أنطونيو فييرا ، مع خطبه ، هو يوم الأحد الأول من خطبة الصوم الكبير ، حيث دافع عن مواطني العبودية ، وقارنهم بالعبرانيين في مصر. في نفس النغمة هي عظة 14 من الوردية ، إدانة العبودية من الأفارقة ، مقارنتها إلى Calvary المسيح. ومن القطع الهامة الأخرى في خطبته عظة القديس أنطونيوس الحوت ، وعظة الانتداب ، لكن ربما الأكثر شهرة هو موعظة الستينيات ، عام 1655. إنه لا يدافع فقط عن الهنود ، ولكن أيضًا ، وقبل كل شيء يهاجم جلاديه ، الدومينيكان ، عن طريق سلسلة ذكية من الصور المثيرة. تأثرت كتاباته بالرغبة في تأسيس إمبراطورية برتغولية وكاثوليكية يحكمها الحماس المدني والعدالة ، ولكن صوته فُسِّر على أنه تهديد للنظام القائم ، الأمر الذي جلب عليه مشكلات سياسية واجتذب إليه الشك في الهرطقة. كما قام بتأليف أول سردية يوتوبية مكتوبة باللغة البرتغالية ، تاريخ المستقبل ، حيث سعى إلى إحياء أسطورة الإمبراطورية الخامسة ، وهي إمبراطورية مسيحية وبرتغالية تهيمن على العالم.

الفنون التمثيلية

موسيقى
الموسيقى هي الفن الذي يمثل مساره الباروكي في البرازيل أقل الآثار شهرة وأقلها مغادرة – فقد ضاع كل شيء تقريباً. من الإنتاج الموسيقي الأصلي فقط ، نجحت أعمال بارزة فقط من نهاية القرن الثامن عشر ، أي عندما كان الباروك قد أفسح المجال للمدرسة الكلاسيكية الجديدة. ليس لأنه لم تكن هناك حياة موسيقية في المستعمرة في القرون السابقة ؛ ومع ذلك ، فقد فقدت الدرجات ، حيث نجت أكثر من 2500 تركيبة معروفة ، في تقدير ريجيس دوبرات ، مؤرخة في الغالب إلى نهاية الفترة ، ولكن الشهادات الأدبية لا تترك أي شك حول النشاط الموسيقي البرازيلي المكثف منذ بداية الباروك ، لا سيما في الشمال الشرقي. في نهاية القرن الثامن عشر كان الموسيقيون الأكثر نشاطًا في المستعمرة أكثر من البرتغال ، والتي تتحدث عن شدة الممارسة المتطورة في البرازيل.

ارتبطت الأنشطة الموسيقية المسجلة الأولى في البلاد بالتعليم الديني ، معتمدين على المشاركة النشطة للهنود. في بعض التخفيضات في الجنوب ازدهرت الحياة الموسيقية الغنية ، ولكن بشكل عام كانت الموسيقى التي يمارسها المبشرون بين السكان الأصليين بسيطة للغاية ، وكانت تستخدم أساسا الهتافات الشاعرية ، التي كانت في الغالب جزءًا من التمثيلات المسرحية التعليمية. بعد ذلك بفترة وجيزة ، تم تقديم أداة أساسية مكونة أساسا من الفلوت والفيما السلك. مع نمو المستعمرة ، توفر الظروف المادية الأفضل إثراءً عامًّا ، وظهور جوقات ، وفرق الأوركسترا والمدارس. هذا عندما أصبح السود والمولط ، الذين جاءوا للسيطرة على الموسيقيين الاستعماريين ، أكثر أهمية ، موسيقيا. هناك العديد من التقارير المعجب بها للمسافرين على أوركسترا المولود السوداء واللعب إلى الكمال القطع الفنية الأوروبية. كثير منهم ، بالإضافة إلى أداء ، خلقت ، ومن بينها جاء بعض من أعظم الملحنين من هذه الفترة ، على الرغم من أن آثار الثقافة الأصلية من أصلهم لا يتم الكشف عنها بأي حال من الأحوال في إنتاجها ، وكلها موجهة إلى النماذج الأوروبية.

بما أن الكنيسة بقيت راعي الفنون الكبير ، كان من الطبيعي انتشار الأخوات الموسيقية التي اكتسبت أهمية كبيرة في الحياة الموسيقية للمستعمرة. وقد أصبح بعضها ثرياً للغاية ، حيث تمكن من إدارة فرق الأوركسترا الكاملة وتملك المعابد الخاصة بها المزينة بالفخامة. على الرغم من أن الأخوة قاموا بتنظيم أنفسهم بشكل عفوي ، إلا أن الممارسة الموسيقية التي طوروها وُلدت من العمولات ، وكانت دائماً تحت وصاية الكنيسة ، والتي نسبت إلى كل واحدة منها مسؤولية تنويع احتفالات وأعياد محددة ، من خلال توظيف سيدها الرئيسي تنفيذ الموسيقى على مدار السنة. هذا النوع من التوظيف كان يسمى ماء ، وكان بمثابة احتكار. في نهاية القرن الثامن عشر ، تم طرح المزاد الخاص بالعقود. كانت أشكال الموسيقى المقدسة المزروعة في البرازيل مساوية لأشكال أوروبا: الجماهير ، الليتورات ، الدواسات ، المزامير ، الإستجابات ، الترانيم ، من بين أمور أخرى ، وكان لها ، مثل الفنون الباروكية الأخرى ، طبيعة وظيفية: كانت تهدف إلى تحفيز تفاني المؤمن. عنصر تحفيزي ومثير للاهتمام في العبادة الطقسية والمذهلة ، التي تحدث في الأجواء الفخمة للكنائس أو في الاحتفالات الخارجية والمفعمة بالألوان والمزدحمة.

ومع ذلك ، شهدت الموسيقى المدنين أيضا المزهرة الغنية والمتطورة. إلى جانب كونها حاضرة في العديد من المواقف المحلية ، وفي الاحتفالات المدنية ، وفي الاحتفالات الرسمية ، والاختلاط بالموسيقى الشعبية ، تتهم التقارير أيضا تنظيم أوبرا كاملة في باهيا وبيرنامبوكو في أواخر القرن السابع عشر ، وكذلك في القرن التالي في ريو (1767). ) وساو باولو (1770) مسارح ، مع ذخيرة إيطالية أساسا. وقد برز البرتغالي أنطونيو تيكسيرا ، الذي لعب هتافات أنطونيو خوسيه دا سيلفا ، اليهودي ، بانتشاره ونجاحه على نطاق واسع ، رغم أنه كتب في البرتغال. كانت أكثر الدرجات الصوتية المدونة مكتوبة في البرازيل باللغة البرتغالية التي استمرت هي كاناتا Acadêmica Heroe ، فاضحة ، تعلمت ، حاج ، في الحقيقة فقط زوجا + aria تمريدي من ملحن مجهول ، الذي في عام 1759 تم إحيائه في الموسيقى الأنيقة والتعبيرية البرتغالية البارزة خوسيه ماسكارينهاش واستنكر الصعوبات التي مر بها على هذه الأرض. يُنسب تأليفه أحيانًا إلى كايتانو دي ميلو دي جيسوس ، وهو معلم كنيسة في كاتدرائية السلفادور.

يجب أن تتضمن الاقتباس إلى بعض الأسماء الهامة الأخرى. في ساو لويس ، من 1629 وقد لوحظ وجود مانويل دا موتا Botelho كمعلم كبير. عمل فري ماورو داس شاغاس في وقت سابق في سلفادور ، وبعده جاء جوزيه دي جيسوس ماريا ساو بايو ، فري فيليكس ، مانويل دي جيسوس ماريا ، اوسيبيو دي ماتوس وعدة أشخاص آخرين ، وخاصة جواو دي ليما ، أول منظّر موسيقي في الشمال الشرقي ، polyphonist ، متعددة العفاريت وكنيسة رئيسية لكاتدرائية سلفادور بين 1680 و 1690 ، ومن ثم افتراض أن أوليندا. واحد من الشخصيات الرئيسية في ذروة السلفادور الموسيقية كان الأب. Agostinho دي سانتا مونيكا ، من الشهرة العظيمة في حين عاش ، مؤلف أكثر من 40 الجماهير ، وبعضها في أسلوب polycoral ، والتركيبات الأخرى. كايتانو دي ميلو دي جيسوس ، الذي سبق ذكره ، كان شخصية عظيمة أخرى في موسيقى عاصمة باهيا ، ومؤلف كتاب “مدرسة الغناء” (“غناء الأعضاء” كان يُفهم على أنه غناء متعدد الألحان) ، في مجلدين ، والتي لم تنشر أبداً ، تعتبر اليوم واحدة من أبرز الدراسات النظرية الموسيقية المكتوبة باللغة البرتغالية في وقتها ، وتتنافس مع علماء الموسيقى الأوروبيين المشهورين ، وتقف على امتدادها ، والفهم الموسوعي وسعة الاطلاع “في مختلف مجالات المعرفة التي ، بدءا من وقالت الباحثة ماريانا دي فريتاس: “الأساس التربوي للثريفيوم والرباعية ، يشمل في الواقع المعرفة الفلسفية والإنسانية المتاحة في ذلك الوقت للحصول على درجة الماجستير في كنيسة الكاتدرائية”.

أما المراكز الرئيسية الأخرى في ذلك الوقت ، وهي ريسيفي وبيليم وساو باولو ، فيمكنها الحفاظ على نشاط ثابت من القرن الثامن عشر. على الرغم من التأخير النسبي ، وصلت نوعية حياتها الموسيقية إلى مستوى مهتم حتى بخبراء المدينة. تم تسمية العديد من لاعبيه في قاموس الموسيقيين البرتغاليين جوزيف ماززا ، من بينهم خوسيه كوستانا ، لويس دي خيسوس ، جوزيه دا كروز ، مانويل دا كونها ، إناسيو ريبيرو نويا ولويس ألفاريس بينتو. يصنف العديد من المؤرخين العمل المحبوب المحبوب ، الذي أنتج في ريسيفي في عام 1780 بواسطة لويس ألفاريس بينتو ، كأول مسرحية تم نشرها علنا ​​في البرازيل من قبل كاتب محلي. وعلى الرغم من أن هذه القطعة لم يكن من المقرر أن تغنى (هناك جوقة برزت في الأغنية) ، إلا أن لها مؤامرة مشابهة لأوبرا أفضل من ذلك الوقت.

المسرح والاحتفالات
تحدث المظاهر المسرحية الهامة الأولى في البرازيل في الانتقال من Mannerism إلى Baroque ، برزت كأداة في عمل تعريب المسيحيين. مثل مسرحيات خوسيه دي أنشيتا ، أول وأهم كاتب مسرحي في القرن السادس عشر في البرازيل. إنتاجه جزء من المفهوم اليسوعى للتعليم الديني المثير ، والمنظم من قبل الأب فرانسيسكو لانغ في كتابه السينمائي السينمائي Dissertatio de actione scenica. لصياغة مبادئه كان لانج يستند إلى التقليد المسرحي الإيطالي في السجلات القديمة لأسرار القرون الوسطى ، وعلى متطلبات التمرينات الروحية للقديس إغناتيوس من لويولا ، التي تنص على “تكوين المكان” من أجل كفاءة أفضل للتأمل الروحي. في حالة أنشيتا ، كان مسرح جيل فيسينتي مرجعا هاما آخر.

تم رسم المؤامرات عادة من الكتاب المقدس ومن الكاثوليكية ، وكانت قصة آلام المسيح على طول طريق الصليب واحدة من أهمها. تظهر قطع Anchieta بالفعل إحدى خصائص المسرح الديني الباروكي التي ستبقى طوال القرون التالية ، التوفيقية ، مع شخصيات متقاعدة من عدة فترات تاريخية وأرقام مختلطة إلى أسطورية.في Auto de São Lourenço ، على سبيل المثال ، يظهر الأباطرة الرومان Décio و Valeriano ، الملائكة ، القديسين Sebastião و Lourenço ، امرأة عجوز ، أولاد هنود وشياطين ، وفي هذا الخليط يصبح واضحا ، كما أشار Karnal ، الغرض من “وقت الزمان والفضاء في وظيفة الإطار المرجعي الإلهي ، الذي هو أبدي ومطلق. يصاحب ذلك ، وعلى الرغم من وجود تاريخ للخلاص ، فإن القيم الحقيقية ليست تاريخية أو خطية”. في القرن السابع عشر ، كان شكل مسرح مقدس تم تطويره ، وإثراء مشهد وملحقات المرحلة ، والجمهور المستهدف لم يعد في المقام الأول الهنود ، ولكن جميع السكان.

في البداية لم تكن هناك فيها مسرحية ، حدّد المكان الذي كان في وقت لاحق ، في الساحات العامة. وتظهر المواكب بشكل خاص على المشاركة الشعبية الحية في حركة متكاملة بين الممثل والجمهور. غالباً ما يستخدمون الدمى أو الصور المقدسة لنوع خاص ، وتماثيل الصخور ، ويرتدون ملابس أفراد ومفصولين حتى موعدا من معمل معترف به ، حيث لعبوا دورًا مثيراً للدور الأساسي.

بالإضافة إلى التمثيلات المقدسة التي نظمتها الكنيسة والأخوة ، كان المسرح موجودا في المشهد الرسمي في شكل إشادة للسلطات المدنية والعسكرية وغيرها من المسرحيات الاحتفالية ، وعادة مع النصوص الخطية الممزوجة مع المخطوطات الكلاسيكية والمراجع الكتابية. لكن المسرح الدرامي حدث أيضاً كتسلية عفوية ، سواء في الأماكن العامة أو في الأماكن الخاصة ، حيث الدمى ذات الاستخدام المتكرر والارتجال ، وهي ممارسة. السلفادور كانت المرحلة الأولى من هذا المسرح الشعبي. قريبا مراكز أخرى تشير أيضا إلى حدوثه ، ويجري تكرار استخدام البرتغالية مختلطة مع الإسبانية واللغة المحلية. على الرغم من أن هذا المسرح من الناس كان يُقَدَّم مقابل العفوية وله شخصية فولكلورية بارزة ، إلا أنه غالباً ما يستخدم نصوص جاهزة من لشبونة ، حيث أن الصحافة كانت ممنوعة في البرازيل. هذه النصوص ،تم تحريرها وتحريرها بطريقة غامضة وهنائية في متروبوليس ، وعادة ما تكون التعديلات سيئة من الأعمال العلمية الشهيرة ، وبيعت بتكلفة منخفضة في شبيهة بالأدب القاسي ، مع سوق جيدة. تماما كما كانت بالفعل مغشوشة و “مشهورة” ، فقد أقرضت نفسها على العديد من التعديلات والارتجال الأخرى وفقا للإمكانيات في كل مناسبة.

لن انتهُر مسرح المدرّبين المثقفين الا بالازدهار وإثراء المستعمرة ، وتوحيد المعايير اللغوية وتقدّم الاستعمار نحو الداخل. في هذه المرحلة ، من منتصف القرن الثامن عشر ، بدأ بناء عدة بيوت للمشهد على شاطئ في بعض المراكز الداخلية ، مثل أورو بريتو وماريانا. هم خدموا بشكل رئيسي لتمثيل قطع الموسيقى ، الأوبرا ، ميلودراما والكوميديا. في الوقت نفسه ، إعداؤه في الأساس البرازيلي ، حتى الآن. كانت لاؤها مستوردة إلى حد كبير من أوروبا ، مع أعمال موليير ، غولدوني ، كورنيي ، فولتير ، لكن بعض المواهب الوطنية ظهرت وأصبحت هليون موسيقى أنطونيو خوسيه دا سيلفا ، اليهودي ، شعبية فائقة. على المعالم من الشعبية الكبيرة للمسافرين في الباروك.

من منازل مسرح الباروك في البرازيل ، أقدمها الذي لا يزال موجودًا هو مسرح بلدية أورو بريتو ، من عام 1770 ، وهو يمثل الأقدم في الأمريكتين الذي لا يزال قيد الاستخدام. وهناك مثال آخر آخر نجا في سابارا ، ثاني أقدم في اليابان ما زال نشطًا. في ريو موجودًا ، ليس هناك أي شيء آخر. ومع ذلك ، تُخفّضُ ثراء مناظرها وأزياءها ، تجهيز الدمى ، وآلاتها المركبة والمعدة ، ويخترق. الأب بونافينتورا نفسه حكم النظارات. عدل مسرح آخر في ريو حوالي عام 1755 ، مسرح Teatro de Manoel Luiz. في ذلك نشاط أحد مصممي مجموعة المحيطان في المملكة العربية السعودية ، مجموعة من المحامين. عملت حتى وصول العائلة المالكة

من المعتقد أن الميراث الخلاب للغيب عن الوجود في هذه المنطقة من قبل ، في هذه الجماعة من المعتقدات الدينية والمعاصرة. التي تحدث سينوغرافيا الخصبة لارتفاع المسرح والأحزاب الباروكية.