Atonality بمعناه الأوسع هو الموسيقى التي تفتقر إلى مركز نغمي ، أو مفتاح. في هذا السياق ، عادة ما تصف Atonality التراكيب المكتوبة من حوالي 1908 إلى يومنا هذا ، حيث لا يتم استخدام التسلسل الهرمي للملعبات التي تركز على نغمة مركزية واحدة ، وتعمل ملاحظات النطاق اللوني بشكل مستقل عن بعضها البعض (Kennedy 1994). وبشكل أضيق ، يصف مصطلح atonality الموسيقى التي لا تتوافق مع نظام التسلسلات الهرمية اللونية التي ميزت الموسيقى الأوروبية الكلاسيكية بين القرنين السابع عشر والتاسع عشر (Lansky، Perle، و Headlam 2001). “تتميز موسيقى الأذين بظهور نغمات في تركيبات رواية ، وكذلك عن طريق ظهور مجموعات مألوفة في بيئات غير مألوفة” (فورتي 1977 ، 1).

وبصورة أضيق ، يستخدم المصطلح أحيانًا لوصف الموسيقى التي ليست نغمية ولا مسلسلة ، وخاصة موسيقى ما قبل الثانية عشر للمدرسة الفيينية الثانية ، وبشكل أساسي ألبان بيرج ، وأرنولد شوينبيرج ، و Anton Webern (Lansky ، Perle ، و Islamam 2001). ومع ذلك ، “التسمية الفئوية ،” atonal “تعني عمومًا فقط أن القطعة في التقاليد الغربية وليست” نغمية “(Rahn 1980، 1) ، على الرغم من وجود فترات أطول ، على سبيل المثال ، القرون الوسطى ، النهضة ، والموديلات الحديثة الموسيقى التي لا ينطبق هذا التعريف. “erialism نشأت جزئيا كوسيلة لتنظيم أكثر تماسكا العلاقات المستخدمة في preserial ‘free atonal’ music …. وهكذا العديد من الأفكار المفيدة والحاسمة حول الموسيقى التسلسلية الصارمة تعتمد فقط على هذه النظرية الأساسية atonal” (Rahn 1980، 2 ).

في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، ألف المؤلفون الموسيقيون مثل ألكسندر سكرابين ، كلود ديبوسي ، بيلا بارتوك ، بول هيندمت ، سيرجي بروكوفييف ، إيغور سترافينسكي ، وإدغارد فاريس ، موسيقى مكتوبة ، بشكل كامل أو جزئي ، على أنها أتونال (بيكر) 1980 ؛ Baker 1986 ؛ Bertram 2000 ؛ Griffiths 2001 ؛ Kohlhase 1983 ؛ Lansky and Perle 2001 ؛ Obert 2004 ؛ Orvis 1974 ؛ Parks 1985 ؛ Rülke 2000 ؛ Teboul & 1995-96 ؛ Zimmerman 2002).

التاريخ
في حين كانت الموسيقى بدون مركز نغمي قد كُتبت في السابق ، على سبيل المثال ، فرانز ليزت في Bagatelle sans tonalité من عام 1885 ، فإنه مع القرن العشرين بدأ تطبيق مصطلح atonality على القطع ، خاصة تلك التي كتبها Arnold Schoenberg و The Second Viennese School. تم صياغة مصطلح “atonality” في عام 1907 من قبل جوزيف ماركس في دراسة علمية للون ، والتي تم توسيعها لاحقا في أطروحة الدكتوراه (Haydin and Esser 2009).

نشأت موسيقاهم من ما وصف بأنه “أزمة النغمة” بين أواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين في الموسيقى الكلاسيكية. وقد حان هذا الوضع من الناحية التاريخية من خلال الاستخدام المتزايد على مدار القرن التاسع عشر

الحبال الغامضة ، وأقل من التوافقيات التوافقي المحتمل ، وأكثر الانحناءات لحنية والإيقاعي غير عادية ممكنة في أسلوب الموسيقى نغمي. أصبح التمييز بين الاستثنائي والعادي أكثر وضوحًا ؛ ونتيجة لذلك ، كان هناك ترابط متزامن مع الروابط النحوية التي ترتبط بها النغمات والانسجام مع بعضها البعض. كانت الصلات بين الانسجام غير مؤكدة حتى على المستوى الأدنى من الأوتار. على المستويات العليا ، أصبحت العلاقات التوافقية بعيدة المدى وآثارها ضعيفة لدرجة أنها لم تعمل على الإطلاق. في أحسن الأحوال ، أصبحت احتمالية الإحساس بنظام النمط غامضة. في أسوأ الأحوال ، كانوا يقتربون من التوحيد الذي قدم أدلة قليلة للتكوين أو الاستماع. (ماير 1967 ، 241)

المرحلة الأولى ، والمعروفة باسم “اللاتونية الحرة” أو “اللونية الحرة” ، تضمنت محاولة واعية لتجنب الوئام التقليدي. تشمل أعمال هذه الفترة الأوبرا Wozzeck (1917-1922) من ألبان بيرج و Pierrot Lunaire (1912) من قبل Schoenberg.

المرحلة الثانية ، التي بدأت بعد الحرب العالمية الأولى ، تم تجسيدها من خلال محاولات لإنشاء وسيلة منهجية لتأليف بدون نغمات ، وأشهرها طريقة التأليف بـ 12 نغمة أو تقنية twelve-tone. شملت هذه الفترة لولو ولتر جناح بيرغ ، وكونشيرتو بيانو شوينبيرج ، وأوراتوريو داي جاكوبسليتر ، والعديد من القطع الصغيرة ، بالإضافة إلى آخر رباعيه من الخيط الرباعي. كان شوينبيرج هو المبتكر الرئيسي لهذا النظام ، ولكن طالبه ، أنتون ويبرن ، ادعى أنه قد بدأ يربط بين الديناميكية ولون اللون إلى الصف الرئيسي ، لا يصنع صفوفًا فقط من النغمات بل جوانب أخرى من الموسيقى أيضًا (دو نوير 2003 ، 272). ومع ذلك ، فإن التحليل الفعلي لأعمال Webern ذات الـ12 نغمة فشل حتى الآن في إثبات حقيقة هذا التأكيد. وقد توصل أحد المحللين إلى أنه بعد فحص دقيق لإختلافات البيانو ، مرجع سابق. 27 ، هذا

في حين أن نسيج هذه الموسيقى قد يشبه بشكل سطحي بعض الموسيقى التسلسلية … هيكلها لا يشبه ذلك. لا يوجد أي نمط من الأنماط الموجودة في خصائص منفصلة غير مقصودة يجعل من المعنى الصوتي (أو حتى العددي) في حد ذاته. النقطة هي أن هذه الخصائص لا تزال تلعب دورها التقليدي للتمايز. (ويستيرجارد 1963 ، 109)

تقنية الإثني عشر نغمة ، جنبا إلى جنب مع parametrization (منظمة منفصلة لأربعة جوانب من الموسيقى: الملعب ، وشخصية الهجوم ، وشدة ، ومدة) من أوليفييه ميسياين ، سوف تؤخذ كمصدر إلهام للتسلسل (دو نوير 2003 ، 272).

ظهرت Atonality كمصطلح ازدرائحي لإدانة الموسيقى التي نظمت الحبال على ما يبدو مع عدم وجود التماسك الواضح. في ألمانيا النازية ، هوجمت الموسيقى الاوتونية باسم “البلشفية” وصُنفت على أنها متداعية (Entartete Musik) إلى جانب موسيقى أخرى أنتجها أعداء النظام النازي. العديد من الملحنين كانوا ممنوعين من قبل النظام ، ولم يلعبوا إلا بعد انهياره في نهاية الحرب العالمية الثانية.

بعد وفاة شوينبرغ ، استخدم إيغور سترافينسكي أسلوب الإثني عشر نغمة (دو نوير 2003 ، 271). أنتجت Iannis Xenakis مجموعات الملعب من الصيغ الرياضية ، ورأت أيضًا توسع إمكانيات الدرجة اللونية كجزء من توليفة بين المبدأ الهرمي ونظرية الأرقام ، وهي المبادئ التي سيطرت على الموسيقى منذ وقت بارمينيدس على الأقل (Xenakis 1971، 204) .

نقاش جمالي
في فلسفته للموسيقى الجديدة ، التي نشرت في عام 1949 ، يدافع ثيودور دبليو أدورنو عن أسلوب Schoenberg التركيبي التأويلي ويضعه في النمط الكلاسيكي الجديد لإيغور سترافينسكي ، الذي يعتبر انتكاسة إلى تكنيكوبوبوسيتيك مركب قديم بالفعل. بالنسبة لشونبرغ ، فإن الخطوة نحو التأم حول عام 1910 كانت تعني بالنسبة لأدورنو تحرير الموسيقى من إجبار النغمة ، وبالتالي على التطور بدون عوائق للتعبير الموسيقي للأنتونية الحرة مع الحياة النابضة الكاملة للأصوات. من ناحية أخرى ، في نفس الكتابة يعارض بحزم أسلوب الإثني عشر نغمة (الذي طوره لاحقاً Schoenberg) ، لأنه رأى هنا خطر التركيب الميكانيكي. يتطابق تعليق شوينبرغ القديم مع هذا ، حيث قيل له أن أسلوبه التركيبي انتشر في جميع أنحاء العالم: “نعم ، ولكن هل يصنعون الموسيقى أيضًا؟”

مثل أي ثورة فنية (والتي من وجهة نظر لاحقة غالبًا ما تمثل التطور وليس التطور) ، كانت وسائل الإعتداء تهددها أيضًا الأرواح المحافظة. على سبيل المثال ، أنكر الموصل إرنست أنسمرم ، في كتابه “أساسيات الموسيقى في وعي الإنسان” في عام 1961 ، الموسيقى الإكلينيكية حقها في الوجود ، حيث أنه تم التخلي عن لغة موسيقية ذات معنى ، وعن طريق إغفال نغمة ذات معنى ، حكم جمالي سليم. من قبل المستمع غير ممكن. إنتاج صدى نفسية في المستمع بالموسيقى الاوتونية فقط يخدع المعنى. (انتقد كارل Dahlhaus في مقالته Ansermets جدلية ضد Schoenberg (نيو جورنال أوف ميوزيك ، 1966) افتراضات أنيرميت بأنه غير علمي.)

تستند معظم الاعتراضات على افتراضين أساسيين:

اللونية هي لغة ، أو على الأقل أساس اللغة ، ويكون الكشف عنها مساوياً لعقم وضع الكلمات (= الأصوات) معًا دون قواعد.
ترتكز الطموح على مبادئ الطبيعة – خاصة العلاقات العاطفية من سلسلة النغمات الطبيعية ، التي أدت إلى الأوامر الفاصلة من دائرة الخُمس – وترك هذا الأساس سيؤدي حتمًا إلى جعل المصنفات “غير طبيعية”.
من ناحية أخرى ، قيل ذلك

على الرغم من أن اللونية تطيع القواعد ، إلا أنها لا تملك أي لغة. على وجه الخصوص ، إلى جانب الآثار التوضيحية (على سبيل المثال ، التلويح بسلسلة السلاسل شبه المنقوشة = فقاعات الماء) أو الرموز الصوتية التي أدخلت الأدبية (النغمات المتقاطعة = صلب المسيح) ، لا يمكن إنشاء أي نظرية دلالية ؛
كانت أنظمة الموسيقى في أوروبا الوسطى من المنتجات البشرية التي تم إنشاؤها من آلاف السنين من الممارسة ولم يكن من الممكن تقليلها إلى حد محدود إلى القوانين العلمية الطبيعية. وهكذا ، في نظام المزاج المزاج ، الذي يجب أن يُفترض ، بمجرد التعرف على الثلثين والسادس كأحرف بالإضافة إلى الخُمس / الربع ، من حيث المبدأ ، باستثناء الأوكتاف ، لا تكون هناك فواصل “نقية”.

atonality مجانا
تسبق تقنية twelve-tone أجزاء Schoenberg الحرة من 1908-1923 ، والتي ، على الرغم من أنها حرة ، غالباً ما تكون “عنصر تكاملية … خلية intervallic” التي بالإضافة إلى التوسع قد تتحول مع صف نغمة وفي الملاحظات الفردية التي قد “تعمل كعناصر محورية ، للسماح بتداخل عبارات خلية أساسية أو ربط خليتين أساسيتين أو أكثر” (Perle 1977، 2).

وقد سبقت تقنية twelve-tone أيضًا تركيبة متسلسلة nondodecaphonic تستخدم بشكل مستقل في أعمال Alexander Scriabin و Igor Stravinsky و Béla Bartók و Carl Ruggles وغيرها (Perle 1977، 37). “بشكل أساسي ، قام Schoenberg و Hauer بتنظيم وتعريف لأهداف dodecaphonic الخاصة بهم سمة تقنية منتشرة للممارسة الموسيقية” الحديثة “، ostinato” (Perle 1977، 37)

يؤلف الموسيقى atonal
قد يبدو التعقد لتأليف الموسيقى التكميلية أمرًا معقدًا بسبب غموض هذا المصطلح وعموميته. بالإضافة إلى ذلك ، يشرح جورج بيرل أن “اللاتونية المجانية” التي سبقت dodecaphony تمنع من خلال تعريفها إمكانية وجود إجراءات تركيبية متسقة ذاتيا بشكل عام “(بيرل 1962 ، 9). ومع ذلك ، فهو يقدم مثالاً على ذلك كطريقة لتأليف القطع التكميلية ، وهي قطعة فنية مكونة من اثنتي عشرة نغمة كتبها Anton Webern ، والتي تتجنب بدقة أي شيء يوحي بنغمة ، لاختيار الملاعب التي لا تعني الدرجات اللونية. بعبارة أخرى ، عكس قواعد فترة الممارسة الشائعة بحيث لا يُسمح بما هو مسموح به وما هو غير مطلوب. هذا ما فعله تشارلز سيغر في شرحه للنقطة المقابلة المتنافرة ، وهي طريقة لكتابة نقطة مقابلة مقابلة (Seeger 1930).

تسرد Kostka و Payne أربعة إجراءات جاهزة للعمل في موسيقى Schoenberg العامة ، والتي يمكن اعتبارها جميعها قواعد سلبية. تجنب التجاويف النحوية أو المتناسقة ، تجنب مجموعات الأدوار التقليدية مثل الثلاثيات الكبرى أو الثانوية ، وتجنب أكثر من ثلاثة درجات متتالية من نفس مقياس سلم الصوت ، واستخدام الألحان المنفصلة (تجنب الألحان الملتصقة) (Kostka & Payne 1995، 513 ).

علاوة على ذلك ، يتفق بيرل مع أوستر (1960) وكاتز (1945) على أن “التخلي عن مفهوم مولد الجذر للأوتار الفردية هو تطور جذري يجعل من العبث أي محاولة لصياغة منهجية للهيكل الوراثي والتقدم في الموسيقى الاطباقية على طول خطوط نظرية التوافقيات التقليدية “(بيرل 1962 ، 31). إن تقنيات ونتائج Atonal التركيبية “لا يمكن اختزالها إلى مجموعة من الافتراضات التأسيسية حيث يمكن أن يقال أن التركيبات التي تم تعيينها بشكل جماعي من خلال التعبير” موسيقى atonal “تمثل” نظام “من التركيب” (Perle 1962، 1) . الأوتار المتساوية الفترات غالباً ما تكون من جذر غير محدد ، وغالباً ما تتميز الحبال ذات الفواصل المختلطة بشكل أفضل بمحتواها الفاصل ، في حين أن كليهما يقترن بالسياق اللاتيني (DeLone و Wittlich 1975 ، 362–72).

يشير بيرل أيضًا إلى أن التماسك الهيكلي يتم تحقيقه غالبًا من خلال العمليات على الخلايا intervallic cells. يمكن أن تعمل الخلية “كنوع من المجموعة المصغرة للصغر من المحتوى الفاصل الثابت ، يمكن أن تكون ثابتة إما كوحدة أو شخصية لحنية أو كمزيج من الاثنين معاً. قد تكون مكوناتها ثابتة فيما يتعلق بالترتيب ، وفي هذه الحالة قد يتم توظيفها مثل نغمات الاثنى عشر ، في تحولاتها الحرفية … يمكن أن تعمل النغمات الفردية كعناصر محورية ، للسماح بتداخل عبارات خلية أساسية أو ربط خليتين أساسيتين أو أكثر “(Perle 1962، 9–10).

وفيما يتعلق بموسيقى بيرل بعد النغمة ، كتب أحد منظريها: “بينما تكتسب المونتاجات للعناصر المنفصلة المتغيرة تراكمًا عالميًا غير إيقاعات التدرجات اللونية وإيقاعاتها ، فهناك تشابه بين نوعين من التراكمات المكانية والعلاقات الزمنية: تشابه يتكون من مراكز نغمات مقسمة عامة مرتبطة ببعضها البعض بمواد مرجعية خلفية مشتركة “(سويفت و 1982-83 و 272).

هناك أسلوب آخر لتقنيات تكوين الموسيقى الأوتونية من تأليف ألن فورتي الذي طور النظرية وراء الموسيقى الإذاعية (Forte 1977، [page needed]) يصف Forte عمليتين رئيسيتين هما: transposition and reversersion. يمكن أن يُنظر إلى التحويل على أنه دوران لـ t إما في اتجاه عقارب الساعة أو عكس عقارب الساعة على شكل دائرة ، حيث يتم تدوير كل ملاحظة من الأوتار بالتساوي. على سبيل المثال ، إذا كانت t = 2 ويكون الوتر [0 3 6] ، فإن التحويل (في اتجاه عقارب الساعة) سيكون [2 5 8]. يمكن النظر إلى الانقلاب على أنه تماثل فيما يتعلق بالمحور الذي يتكون من 0 و 6. إذا ما استمرنا مع مثالنا [0 3 6] يصبح [0 9 6].

من السمات الهامة هي الثوابت التي هي الملاحظات التي تبقى متطابقة بعد التحول. وتجدر الإشارة إلى أنه لا يوجد اختلاف بين الأوكتاف الذي يتم فيه تشغيل المذكرة بحيث ، على سبيل المثال ، تكون جميع C♯s متكافئة ، بغض النظر عن الأوكتاف الذي تحدث فيه بالفعل. هذا هو السبب في أن مقياس 12-note ممثلة بدائرة. هذا يقودنا إلى تعريف التشابه بين العقدين اللذين يعتبران المجموعات الفرعية والمحتوى الفاصل لكل وتر (Forte 1977، [page needed]).

استقبال
الجدل حول المصطلح نفسه
مصطلح “atonality” نفسها كانت مثيرة للجدل. كان أرنولد شوينبيرج ، الذي تستخدم موسيقاه بشكل عام لتعريف المصطلح ، يعارضه بشدة ، مجادلاً أن “كلمة” أتونال “يمكن أن تعني فقط شيئًا لا يتفق تمامًا مع طبيعة النغمة … أن نطلق على أي علاقة للون المكبر هو مجرد كما هو مبين بقدر ما سيكون من أجل تحديد علاقة الألوان أو الجوانب المتوافقة.لا يوجد مثل هذا النقيض “(Schoenberg 1978، 432).

الملحن والمنظر ميلتون Babbitt أيضا الانتقاص من هذا المصطلح ، قائلا “إن الأعمال التي أعقب ، وكثير منهم الآن مألوفة ، وتشمل خمس قطع لأوركسترا ، Erwartung ، Pierrot Lunaire ، وأنها وعدد قليل حتى الآن لمتابعة سميت” atonal ، ” أنا لا أعرف من منهم ، وأفضّل ألا أعرف ، لأن هذا المصطلح لا معنى له بأي حال من الأحوال ، ليس فقط أن الموسيقى توظف “نغمات” ، ولكنها توظف بالضبط نفس “النغمات” ، نفس المواد المادية ، تلك الموسيقى في جميع الكرم ، ربما كان المقصود من كلمة “atonal” هو مصطلح مشتق من الناحية التحليلية بشكل معتدل لاقتراح “atonic” أو للدلالة على “نغمات ثلاثية” ، ولكن ، حتى مع ذلك ، كان هناك الكثير من الأشياء التي لا تقاوم الموسيقى لم يكن “(بابيت 1991 ، 4-5).

طور “Atonal” بعض الغموض في المعنى نتيجة لاستخدامه لوصف مجموعة واسعة من المقاربات التركيبية التي انحرفت عن الحبال التقليدية وتطارات الوتر. إن محاولات حل هذه المشكلات باستخدام مصطلحات مثل “النغمية” و “غير النغمية” و “متعددة الدرجات اللونية” و “النغمية الحرة” و “بدون مركز النغمة” بدلاً من “الأتون” لم تحظ بقبول واسع.

نقد مفهوم الاسيويه
فقد قال الملحن أنطون ويبرن أن “القوانين الجديدة أكدت على نفسها أنها جعلت من المستحيل تسمية قطعة بأنها في مفتاح واحد أو آخر” (ويبرن 1963 ، 51). من ناحية أخرى ، قال الملحن والتر بيستون أنه ، من العادة الطويلة ، عندما يلعب “المؤدون” أي عبارة صغيرة سيسمعونها في بعض المفاتيح ، قد لا يكون الأمر صحيحًا ، لكن النقطة هي أنهم سيلعبونها بالمعنى النغمي …. أكثر أشعر أنني أعلم موسيقى شوينبيرج أكثر أعتقد أنه يعتقد أن الطريقة نفسها …. وليس فقط اللاعبين ، بل أيضا المستمعين. سوف يسمعون نغمية في كل شيء “(Westergaard 1968 ، 15).

وشكك دونالد جاي غراوت بالمثل فيما إذا كان هذا الفعل ممكنًا حقًا ، لأن “أي مزيج من الأصوات يمكن أن يحال إلى الجذر الأساسي”. وعرّفها على أنها فئة ذاتية بشكل أساسي: “الموسيقى الأطلسية هي الموسيقى التي لا يستطيع فيها الشخص الذي يستخدم الكلمة سماع مراكز نغمية” (Grout 1960، 647).

وتتمثل إحدى الصعوبات في أنه حتى العمل “التكميلي” ، يتم سماع النغمة “بالتأكيدات” عادة على المستوى الموضوعي أو الخطي. أي أنه يمكن إثبات المركزية من خلال تكرار طبقة مركزية أو من خلال التركيز بواسطة أدوات القياس ، أو التسجيل ، أو الاستطالة الإيقاعية ، أو اللهجة المترية (Simms 1986، 65).

Atonality وراء الموسيقى الجديدة
أيضا في مجال الموسيقى الشعبية ويشار إلى atonality ، مثل مهرجان برلين آتونال ، الذي يحدث مرة أخرى منذ عام 2013 ، يوضح.

في حوالي عام 1960 تم تحقيق الهياكل التكميلية في موسيقى الجاز الحرة. الحاسمة هنا هي قبل كل شيء الارتجالات الحرة (جزئيا في الجماعية) وتصميم شكل حر جدا. في نفس الوقت ، غالبا ما يتم الحفاظ على الأنماط الإيقاعية الأساسية. تمكنت أبحاث الجاز من إظهار أن ارتجال الموسيقيين غالباً ما يوجهون أنفسهم إلى المقاييس النموذجية ، بحيث يتم دمج التأثيرات اللونية أيضًا في اللعبة (Jost 1975). أيضا نموذجي هو استخدام نغمات ليت أو الزخارف الأساسية. يتم تحليل أوجه الشبه والاختلاف للموسيقى بعد المسلسل بواسطة Kumpf (1976).

غالباً ما توجد أنماط الصوت Atonal في موسيقى الأفلام ؛ شائعة خاصة في تصميم الصوت.

نقد الموسيقى التكميلية
وقد كتب المؤلف السويسري والملحن والفيلسوف الموسيقي إرنست أنزيرميت ، وهو أحد منتقدي الموسيقى الأوتونية ، على نطاق واسع في هذا الكتاب في كتاب بعنوان “أسس الموسيقى في الوعي البشري” (Ansermet 1961) ، حيث جادل أن اللغة الموسيقية الكلاسيكية كانت شرطا مسبقا للتعبير الموسيقي مع هياكل واضحة ومتناغمة. جادل Ansermet أن نظام نغمة لا يمكن إلا أن يؤدي إلى تصور موحد للموسيقى إذا تم استنتاجها من فترة واحدة فقط. ل Ansermet هذا الفاصل هو الخامس (Mosch 2004 ، 96).