كانت حركة الفنون والحرف حركة دولية في الفنون الزخرفية والفنون الجميلة التي بدأت في بريطانيا وازدهرت في أوروبا وأمريكا الشمالية بين عامي 1880 و 1920 ، حيث ظهرت في اليابان (حركة مينجي) في عشرينيات القرن العشرين. إنها تقف للحرف اليدوية التقليدية باستخدام أشكال بسيطة ، وغالبا ما تستخدم أساليب الزينة في العصور الوسطى ، رومانسية ، أو شعبية. دعت إلى الإصلاح الاقتصادي والاجتماعي وكانت في الأساس معادية للصناعة. كان لها تأثير قوي على الفنون في أوروبا إلى أن شردتها الحداثة في الثلاثينات ، واستمر تأثيرها بين صناع الحرف والمصممين ومخططي المدن لفترة طويلة بعد ذلك.

الحركة غير الرسمية في الهندسة المعمارية والفنون الزخرفية التي دافعت عن وحدة الفنون ، تجربة الحرفيين الفرديين ، وخصائص المواد والبناء في العمل نفسه تطورت حركة الفنون والحرف في النصف الثاني من القرن التاسع عشر واستمرت في العشرينات من القرن العشرين ، استقطب دعمها من الفنانين التقدميين والمهندسين المعماريين والمصممين والخيرانيين والهواة ونساء الطبقة المتوسطة الذين يبحثون عن عمل في المنزل. وقد أقاموا ورش عمل صغيرة بخلاف عالم الصناعة ، وأحيوا التقنيات القديمة ، واعتنوا بالتواضع كانت الأجسام المنزلية في أوقات ما قبل الثورة الصناعية أقوى حركة في البلدان الصناعية في شمال أوروبا وفي الولايات المتحدة الأمريكية ، ويمكن فهمها على أنها رد فعل غير مركّز ضد التصنيع على الرغم من كونها غير عملية في معادتها الصناعية ، إلا أنها لم تكن فريدة من نوعها ؛ في الواقع ، لم تكن سوى واحدة من بين العديد من حركات الإصلاح في أواخر القرن التاسع عشر ، مثل حركة جاردن سيتي ، والنباتية ، والانتصارات الشعبية ، التي وضعت القيم الرومانسية للطبيعة والثقافة الشعبية ضد مصداقية الحياة العصرية.

تم استخدام المصطلح لأول مرة من قبل TJ كوبدن-ساندرسون في اجتماع لجمعية معرض الفنون والحرف في عام 1887 ، على الرغم من أن المبادئ والأسلوب الذي كان يستند عليه قد تطور في إنجلترا لمدة عشرين سنة على الأقل. مستوحاة من أفكار المعماري أوغستوس بوجين ، والكاتب جون روسكين ، ومصمم ويليام موريس.

تطورت الحركة في أقرب وقت وأكثر في الجزر البريطانية ، وانتشرت عبر الإمبراطورية البريطانية وبقية أوروبا وأمريكا الشمالية. كان إلى حد كبير رد فعل ضد حالة الفقر المزعومة للفنون الزخرفية في ذلك الوقت والظروف التي تم إنتاجها فيها.

الأصول والتأثيرات

تصميم الإصلاح
ظهرت حركة الفنون والحرف من محاولة إصلاح التصميم والديكور في منتصف القرن التاسع عشر في بريطانيا. كان رد فعل ضد الانخفاض الملحوظ في المعايير التي يرتبط بها المصلحون مع الآلات وإنتاج المصنع. تم شحذ نقدهم من خلال العناصر التي رأوها في المعرض الكبير لعام 1851 ، الذي اعتبروه مزخرفين بشكل مفرط ومصطنع ويجهلون صفات المواد المستخدمة.

قال مؤرخ الفن نيكولاس بيفسنر إن المعروضات في المعرض العظيم أظهرت “الجهل بتلك الحاجة الأساسية في خلق الأنماط ، وسلامة السطح” و “الابتذال بالتفصيل”. بدأ إصلاح التصميم مع منظمي المعرض نفسه ، هنري كول (1808-1882) ، أوين جونز (1809-1874) ، ماثيو ديغبي وايت (1820-1877) وريتشارد ريدجريف (1804-1888) ، الذين أوقفوا الزينة المفرطة وغير العملية والأشياء السيئة الصنع. كان المنظمون “بالإجماع في إدانتهم للمعارض.” واشتكى أوين جونز ، على سبيل المثال ، من أن “المهندس المعماري والمنجد ، وصبغة الورق ، والنساج ، والطابعة الكاليكو ، والفخار” ينتج “في فن جديد دون جمال ، أو جمال بدون ذكاء”. من هذه الانتقادات للحالة المعاصرة للسلع المصنعة ظهرت العديد من المنشورات التي حددت ما اعتبره الكتاب أن المبادئ الصحيحة للتصميم. قام ريتشارد ريدجريف بالتقرير التكميلي عن التصميم (1852) بتحليل مبادئ التصميم والزخرفة ودعا إلى “المزيد من المنطق في تطبيق الزخرفة”. تبعت أعمال أخرى في سياق مشابه: الفنون الصناعية في وايت في القرن التاسع عشر (1853) ، و Gottfried Semper’s Wissenschaft ، و Industrie und Kunst (“Science، Industry and Art”) (1852) ، وتحليل رالف وورنوم للحلية (1856) ، ودليل ريدغريف من التصميم (1876) وقواعد جونز للحلية (1856). كان لقواعد النحوية مؤثرًا بشكل خاص ، وتم توزيعه مجانًا كجائزة طالب ، ويصل إلى تسعة عمليات إعادة طبع في عام 1910.

أعلن جونز أن “حلية … يجب أن تكون ثانوية للشيء المزين” ، أنه يجب أن يكون هناك “لياقة في الزخرفة إلى الشيء المزخرف” ، وأن خلفيات السجاد والسجاد يجب ألا يكون لها أي أنماط “توحي بأي شيء ولكن مستوى أو عادي”. في الأماكن التي قد يزين فيها نسيج أو ورق حائط في المعرض الكبير بعبير طبيعي تم تصميمه ليبدو حقيقيًا قدر الإمكان ، دافع هؤلاء الكتاب عن رسومات طبيعية مسطحة ومبسطة. وأصر ريدجريف على أن “الأسلوب” طالب ببناء الصوت قبل الزخرفة ، ووعيًا مناسبًا بجودة المواد المستخدمة. “يجب أن تكون للأفضلية الأسبقية على الزخرفة.”

ومع ذلك ، فإن الإصلاحيين في تصميم منتصف القرن التاسع عشر لم يصلوا إلى مصممي حركة الفنون والحرف: فقد كانوا مهتمين أكثر بالتزيين من البناء ، وكان لديهم فهم غير كامل لطرق التصنيع ، ولم ينتقدوا الصناعة. طرق على هذا النحو. وعلى النقيض من ذلك ، كانت حركة الفنون والحرف اليدوية حركة حركة إصلاح اجتماعي بقدر ما لم يكن الإصلاح التصميمي وممارسيها الرئيسيين منفصلين.

AWN بوجين
تم توقع بعض أفكار الحركة من قبل AWN Pugin (1812-1852) ، وهو رائد في النهضة القوطية في الهندسة المعمارية. على سبيل المثال ، هو مثل فناني الفنون والحرف ، ينادي بالحقيقة في المادة والبنية والوظيفة. أوضح بوغين ميل النقاد الاجتماعيين لمقارنة أخطاء المجتمع الحديث (مثل النمو المتزايد للمدن ومعالجة الفقراء) غير المواتية في العصور الوسطى ، وهو اتجاه أصبح روتينيًا مع روسكين وموريس وحركة الفنون والحرف اليدوية. . وقد لفت كتابه (Contrasts) (1836) أمثلة على المباني الحديثة السيئة وتخطيط المدن على النقيض من الأمثلة الجيدة في العصور الوسطى ، ويشير كاتب سيرته الذاتية روزماري هيل إلى أنه “توصل إلى استنتاجات ، تقريبًا في المراحل ، حول أهمية الحرف اليدوية والتقاليد في الهندسة المعمارية التي سيستغرق الأمر بقية القرن والجهود المشتركة لروسكين وموريس للعمل بالتفصيل “. وهي تصف قطع الغيار التي خصصها لمبنى في عام 1841 ، “الكراسي المندفعة ، طاولات البلوط” ، أو “الفنون والحرف الداخلية في الجنين”.

جون روسكين
إن فلسفة الفنون والحرف مشتقة إلى حد كبير من النقد الاجتماعي الذي ينتهجه جون روسكين ، والذي يتعلق بالصحة الأخلاقية والاجتماعية للأمة إلى صفات بنيتها المعمارية وطبيعة العمل. اعتبر روسكين (1819-1900) نوعا من الإنتاج الميكانيكي وتقسيم العمل الذي تم إنشاؤه في الثورة الصناعية ليكون “عملا شاذا” واعتقد أن المجتمع الصحي والمعنوي يتطلب عمالا مستقلين يصممون الأشياء التي صنعوها. كان أتباعه يفضلون الإنتاج الحرفي على التصنيع الصناعي ، وكانوا قلقين بشأن فقدان المهارات التقليدية ، لكنهم كانوا أكثر قلقا من تأثيرات نظام المصانع أكثر من الآلات نفسها ، وكانت فكرة وليام موريس عن “الحرف اليدوية” تعمل بشكل أساسي دون أي تقسيم للعمل بدلا من العمل دون أي نوع من الآلات.

وليام موريس
كان وليام موريس (1834-1896) ، الشخصية الشاهقة في تصميم القرن التاسع عشر ، التأثير الرئيسي على حركة الفنون والحرف اليدوية. كانت الرؤية الجمالية والاجتماعية لحركة الفنون والحرف مستمدة من أفكار طورها في خمسينيات القرن التاسع عشر مع مجموعة من الطلاب في جامعة أكسفورد ، والذين جمعوا بين حب الأدب الرومانسي والالتزام بالإصلاح الاجتماعي. وبحلول عام 1855 ، اكتشفوا روسكين ، واعتقدوا أن هناك تناقضًا بين بربرية الفن المعاصر والرسامين الذين سبقوا رافائيل (1483-1530) ، شكلوا أنفسهم في جماعة الإخوان قبل التجديد لتحقيق أهدافهم الفنية. حددت القرون الوسطى لمورتي مورتي دارثور معياراً لأسلوبهم المبكر. في كلمات إدوارد بيرن جونز ، كانوا يعتزمون “شن الحرب المقدسة ضد العصر”.

بدأ موريس بتجربة مختلف الحرف وتصميم الأثاث والديكورات الداخلية. وقد شارك شخصياً في التصنيع والتصميم الذي كان السمة المميزة لحركة الفنون والحرف اليدوية. كان روسكين قد جادل بأن فصل العمل الفكري للتصميم عن الفعل اليدوي للإبداع البدني كان ضارًا اجتماعيًا وجماليًا ؛ طور موريس هذه الفكرة بشكل أكبر ، وأصر على أنه لا ينبغي القيام بأي عمل في ورشته قبل أن يتقن شخصيا التقنيات والمواد المناسبة ، معتبرا أنه “من دون كرامة ، أصبح الناس المهرة للاحتلال البشري منقطعا عن الحياة”.

في عام 1861 ، بدأ موريس في صناعة الأثاث والأشياء المزخرفة تجاريا ، ووضع تصاميمه على أنماط العصور الوسطى واستخدام أشكال جريئة وألوان قوية. كانت أنماطه مبنية على النباتات والحيوانات ، وكانت منتجاته مستوحاة من التقاليد المحلية أو المحلية للريف البريطاني. من أجل إظهار جمال المواد وعمل الحرفي ، تم ترك بعضها دون تشطيب ، مما أدى إلى ظهور ريفي. أصبحت الحقيقة إلى المواد والبنية والوظيفة مميزة لحركة الفنون والحرف.

مبادئ الاجتماعية والتصميم

نقد الصناعة
وشارك وليام موريس نقد روسكين للمجتمع الصناعي ، وفي وقت ما أو آخر هاجم المصنع الحديث ، واستخدام الآلات ، وتقسيم العمل ، والرأسمالية ، وفقدان الأساليب الحرفية التقليدية. لكن موقفه من الآلات كان غير متسق. وقال في مرحلة ما أن الإنتاج بالآلات كان “شراً تماماً” ، ولكن في حالات أخرى كان على استعداد للتكليف بالعمل من الشركات المصنعة التي كانت قادرة على تلبية معاييره بمساعدة الآلات ؛ وقال إنه ، في “مجتمع حقيقي” ، حيث لم يتم صنع الكماليات ولا القمامة الرخيصة ، يمكن تحسين الآلات واستخدامها لتقليل ساعات العمل. تقول فيونا ماك كارثي “على عكس المتعصبين اللاحقين مثل غاندي ، لم يكن لدى وليام موريس اعتراضات عملية على استخدام الآلات في حد ذاتها طالما أن الآلات أنتجت الجودة التي يحتاجها”.

أصر موريس على أن الفنان يجب أن يكون مصمم حرفي يعمل باليد ويدافع عن مجتمع حرفي حر ، مثل يعتقد أنه كان موجودًا خلال العصور الوسطى. كتب: “لأن الحرفيين استهزأوا بعملهم” ، كتب: “كانت العصور الوسطى فترة عظمة فن عامة الناس. فالكنوز الموجودة في متاحفنا ليست سوى الأواني المشتركة المستخدمة في المنازل في هذا العصر ، عندما بنيت مئات الكنائس في العصور الوسطى – كل واحدة منها تحفة – من قبل فلاحين غير متحمسين. كان الفن في العصور الوسطى نموذجًا للكثير من تصميم الفنون والحرف اليدوية والحياة في العصور الوسطى ، وكان الأدب والبناء مثاليًا من قبل الحركة.

كما كان لدى أتباع موريس وجهات نظر مختلفة حول الآلات ونظام المصانع. على سبيل المثال ، قالت CR Ashbee ، شخصية مركزية في حركة الفنون والحرف اليدوية ، في عام 1888 ، “نحن لا نرفض الآلة ، فنحن نرحب بها. لكننا نرغب في رؤيتها أتقنت”. بعد أن نجح في نقض نقابته ومدرسته للحرف اليدوية ضد الأساليب الحديثة للتصنيع ، أقر بأن “الحضارة الحديثة تعتمد على الآلات” ، لكنه استمر في انتقاد الآثار الضارة لما أسماه “الآلية” ، قائلاً إن “إنتاج بعض والسلع الميكانيكية سيئة للصحة الوطنية مثل إنتاج قصب الرقيق أو الأواني التي تتعرّض للأطفال. من ناحية أخرى ، لم يكن وليام آرثر سميث بنسون منزعجًا من تكييف أسلوب الفنون والحرف اليدوية مع الأعمال المعدنية المنتجة في ظل الظروف الصناعية. (انظر مربع الاقتباس.)

يعتقد موريس وأتباعه أن تقسيم العمل الذي تعتمد عليه الصناعة الحديثة كان غير مرغوب فيه ، لكن مدى تنفيذ التصميم من قبل المصمم كان مسألة جدل وخلاف. لم ينفذ كل الفنانين في الفنون والحرف اليدوية كل مرحلة من مراحل صنع السلع بأنفسهم ، وكان ذلك فقط في القرن العشرين الذي أصبح ضروريًا لتعريف الحرف اليدوية. على الرغم من أن موريس اشتهر بتجربته في العديد من الحرف اليدوية (بما في ذلك النسيج ، والموت ، والطباعة ، والخط ، والتطريز) ، إلا أنه لم ينظر إلى فصل المصمم والمنفذ في مصنعه على أنه إشكالية. اتخذ والتر كران ، وهو شريك سياسي مقرب من موريس ، وجهة نظر غير متعاطفة مع تقسيم العمل على كل من الأسس الأخلاقية والفنية ، ودعا بقوة إلى أن التصميم والتصنيع يجب أن يكونا من نفس اليد. يوم لويس فورمان ، وهو صديق ومعاصر لكران ، غير متجانس ككران في الإعجاب بموريس ، اختلف بشدة مع كرين. كان يعتقد أن الفصل بين التصميم والتنفيذ لم يكن حتمياً في العالم الحديث فحسب ، بل أيضاً أن هذا النوع من التخصص فقط هو الأفضل في التصميم والأفضل في صنعه. وأصر عدد قليل من مؤسسي “جمعية الفنون والحرف” على أن المصمم يجب أن يكون هو المصمم. قال بيتر فلود ، الذي كتب في الخمسينيات من القرن العشرين ، إن “مؤسسي الجمعية … لم ينفذوا أبدا تصاميمهم الخاصة ، ولكنهم حولوها بشكل دائم إلى شركات تجارية”. إن الفكرة القائلة بأن المصمم يجب أن يكون هو صانع وصانع المصمم المشتق “ليس من موريس أو تعليم الفنون والحرف الأولى ، بل من عقيدة الجيل الثاني التي تم وضعها في العقد الأول من القرن [العشرين] من قبل رجال مثل كما WR Lethaby “.

اشتراكية
كان العديد من مصممي حركة الفنون والحرف من الاشتراكيين ، ومنهم موريس ، وتي جيه كوبدن ساندرسون ، وولتر كران ، وكاروشبي ، وفيليب ويب ، وتشارلز فولكنر ، وأحمدووردو. في أوائل الثمانينيات من القرن التاسع عشر ، كان موريس يقضي وقته في الدعاية الاشتراكية أكثر منه في تصميمه وصنعه. أنشأت أشبي جماعة من الحرفيين ، نقابة الصناعات اليدوية ، في شرق لندن ، وانتقلت بعد ذلك إلى شيبينج كامبدين. وقد دعا هؤلاء الأتباع الذين لم يكونوا اشتراكيين ، على سبيل المثال ، ألفريد هواري باول ، إلى علاقة أكثر إنسانية وشخصية بين صاحب العمل والموظف. لم يكن لويس فورمان داي ، المصمم الفني والحرفي الناجح والمؤثر جداً ، اشتراكيًا ، على الرغم من صداقته الطويلة مع كرين.

الارتباط مع حركات الإصلاح الأخرى
في بريطانيا ، ارتبطت الحركة بإصلاحات اللباس ، والنزعة الريفية ، وحركة مدينة الحدائق ، وإحياء الأغاني الشعبية. كلهم كانوا مرتبطين ، إلى حد ما ، بمفهوم “الحياة البسيطة”. في أوروبا القارية ، ارتبطت الحركة بالحفاظ على التقاليد الوطنية في البناء والفنون التطبيقية والتصميم المحلي والأزياء.

تطوير
سرعان ما أصبحت تصاميم موريس شعبية ، مما جذب الاهتمام عندما عرضت أعمال شركته في المعرض الدولي لعام 1862 في لندن. معظم أعمال موريس آند كو المبكرة كانت للكنائس وموريس حصل على لجان التصميم الداخلي الهامة في قصر سانت جيمس ومتحف ساوث كنسينغتون (الآن متحف فيكتوريا وألبرت). في وقت لاحق أصبح عمله شائعًا مع الطبقات المتوسطة والعليا ، على الرغم من رغبته في خلق فن ديمقراطي ، وبحلول نهاية القرن التاسع عشر ، كان تصميم الفنون والحرف اليدوية في المنازل والديكورات الداخلية هو النمط المهيمن في بريطانيا ، ونُسخ في المنتجات التي صنعت من الطرق الصناعية التقليدية.

أدى انتشار أفكار الفنون والحرف اليدوية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين إلى إنشاء العديد من الجمعيات والمجتمعات الحرفية ، على الرغم من أن موريس لا علاقة له بها بسبب انشغاله بالاشتراكية في ذلك الوقت. تم تشكيل مائة وثلاثين منظمة للفنون والحرف في بريطانيا ، معظمها بين 1895 و 1905.

في عام 1881 ، بدأت Eglantyne Louisa Jebb ، Mary Fraser Tytler وآخرين جمعية Home Arts and Industries لتشجيع الطبقات العاملة ، لا سيما في المناطق الريفية ، على أخذ الحرف اليدوية تحت الإشراف ، وليس من أجل الربح ، ولكن من أجل تزويدهم بفوائد مفيدة. المهن وتحسين طعمها. بحلول عام 1889 ، كان لديها 450 فصلًا ، و 1000 معلمًا و 5000 طالبًا.

في عام 1882 ، شكّل المهندس المعماري AHMackmurdo مؤسسة Century Guild ، وهي شراكة بين مصممين بما في ذلك Selwyn Image و Herbert Horne و Clement Heaton و Benjamin Creswick.

في عام 1884 ، تم تأسيس رابطة عمال الفنون من قبل خمسة من المهندسين المعماريين الشباب ، ويليام ليثابي ، إدوارد بريور ، إرنست نيوتن ، ميرفين ماكارتني وجيرالد سي هورسلي ، بهدف جمع الفنون الجميلة والتطبيقية ورفع مكانة هذا الأخير. كان موجها في الأصل من قبل جورج بلاكول سيموندز. بحلول عام 1890 كان لدى النقابة 150 عضوًا يمثلون العدد المتزايد للممارسين في أسلوب الفنون والحرف اليدوية. لا يزال موجود.

كان متجر “ليبرتي أند كو” في لندن ، الذي تأسس في عام 1875 ، تاجرًا بارزًا للسلع في الأسلوب واللباس الفني المفضل لدى أتباع حركة الفنون والحرف اليدوية.

في عام 1887 ، تم تشكيل جمعية معارض الفنون والحرف ، والتي أعطيت اسمها للحركة ، مع والتر كران كرئيس ، وعقد معرضها الأول في معرض نيو لندن ، في نوفمبر عام 1888. وكان هذا المعرض الأول للفنون الزخرفية المعاصرة في لندن منذ معرض الشتاء عام 1881 في جروسفينور غاليري. كان موريس وشركاه ممثلين بشكل جيد في المعرض بالأثاث والأقمشة والسجاد والمطرزات. لاحظ إدوارد بيرن جونز ، “هنا لأول مرة يمكن قياس بعض التغيير الذي حدث في العشرين سنة الماضية”. المجتمع لا يزال موجودا وجمعية مصمم الحرفيين.

في عام 1888 ، أسس CRAshbee ، وهو ممارس رئيسي متأخرا من النمط في إنجلترا ، النقابة ومدرسة الحرف اليدوية في الطرف الشرقي من لندن. كانت النقابة تعاونية حرفية على غرار النقابات القرون الوسطى وتهدف إلى إعطاء رضى الرجال العاملين في براعتهم الحرفية. كان الحرفيون المهرة ، الذين يعملون على مبادئ روسكين وموريس ، يقومون بإنتاج السلع الحرفية اليدوية وإدارة مدرسة للمتدربين. استقبلت الفكرة بحماسة من الجميع تقريبا باستثناء موريس ، الذي كان يشارك الآن في الترويج للاشتراكية وفكر في خطة أشبي تافهة. من عام 1888 وحتى عام 1902 ازدهرت النقابة ، حيث يعمل فيها حوالي 50 رجلاً. في عام 1902 انتقلت Ashbee نقابة من لندن لبدء مجتمع تجريبي في شيبينغ كامبدين في كوتسوولدز. يتميز عمل النقابة بأسطح سطحية من الفضة المطاوعة ، والأسلاك المتدفقة والأحجار الملونة في أماكن بسيطة. تصميم أشبي للمجوهرات وأدوات المائدة الفضية. ازدهرت النقابة في Chipping Camden ولكنها لم تزدهر وتمت تصفيتها عام 1908. وبقي بعض الحرفيين ، مساهمين في تقليد الحرف اليدوية الحديثة في المنطقة.

كان CFA Voysey (1857–1941) مهندسًا للفنون والحرف ، قام أيضًا بتصميم الأقمشة والبلاط والسيراميك والأثاث والأثاث. أسلوبه الجمع البساطة مع التطور. استخدمت خلفياته ومنسوجاته ، التي تتميز بأشكال من الطيور والنباتات ذات الخطوط البارزة ذات الألوان المسطحة ، على نطاق واسع.

أثر فكر موريس على توزيعة GK Chesterton و Hilaire Belloc.

في نهاية القرن التاسع عشر ، أثرت المثل العليا للفنون والحرف على الهندسة المعمارية والرسم والنحت والرسومات والرسوم التوضيحية وصناعة الكتب والتصوير الفوتوغرافي والتصميم الداخلي والفنون الزخرفية ، بما في ذلك الأثاث والخشب والزجاج الملون والجلود وصناعة الملابس والتطريز صنع سجادة ونسج ، مجوهرات وأعمال معدنية ، مينا وسيراميك. بحلول عام 1910 ، كانت هناك موضة “الفنون والحرف” وكل الأشياء المصنوعة يدوياً. كان هناك انتشار للحرف اليدوية للهواة ذات نوعية متغيرة وذات مقلدين غير كفؤين جعلوا عامة الناس يعتبرون الفنون والحرف “شيئًا أقل ، بدلاً من أكثر ، كفؤًا ومناسبًا للغرض من مقالة جماعية عادية منتجة”.

أقامت جمعية معارض الفنون والحرف 11 معرضا بين عامي 1888 و 1916. وبحلول اندلاع الحرب في عام 1914 ، كانت في حالة تدهور واجهت أزمة. كان معرضها عام 1912 بمثابة فشل مالي. في حين كان المصممون في أوروبا القارية يبدعون في التصميم والتحالفات مع الصناعة من خلال مبادرات مثل Deutsche Werkbund ، تم اتخاذ مبادرات جديدة في بريطانيا من خلال ورش عمل Omega و Design in Industries Association ، وجمعية معارض الفنون والحرف ، التي أصبحت الآن تحت سيطر على الحراسة القديمة ، وكان ينسحب من التجارة والتعاون مع الشركات المصنعة في العمل اليدوي النظيف وما تصفه تانيا هارود بأنه “إزالة الحطام”. وقد اعتبر رفضها لدور تجاري نقطة تحول في ثرواتها. يقدم نيكولاس بيفسنر في كتابه “رواد التصميم الحديث” حركة الفنون والحرف كمتطرفين للتصميم الذين أثروا في الحركة الحديثة ، لكنهم فشلوا في التغيير وحلّوا في نهاية الأمر.

المؤثرات في وقت لاحق
جلب الفنان البريطاني بوتر ليتش إلى إنجلترا العديد من الأفكار التي طورها في اليابان مع الناقد الاجتماعي Yanagi Soetsu حول القيمة الأخلاقية والاجتماعية للحرف البسيطة. كلاهما كانا قارئين متحمسين لروسكين. كان ليتش داعيةً نشطًا لهذه الأفكار ، التي ضربت وتر حساسًا مع ممارسي الحرف اليدوية في سنوات الحرب ، وشرحها في كتاب بوتر ، نُشر في عام 1940 ، والذي شجب المجتمع الصناعي بعبارات شجاعة كتلك التي كتبها روسكين وموريس. وهكذا تم إدامة فلسفة الفنون والحرف اليدوية بين عمال الصناعات الحرفية البريطانيين في الخمسينات والستينات ، بعد فترة طويلة من زوال حركة الفنون والحرف ، وفي ذروة الحداثة. كما اشتق أثاث المرافق البريطانية في الأربعينيات من مبادئ الفنون والحرف. واحد من المروجين الرئيسيين له ، غوردون راسيل ، رئيس لجنة تصميم أثاث المرافق ، تم تشبيكه بأفكار الفنون والحرف اليدوية. قام بتصنيع الأثاث في تلال كوتسوولد ، وهي منطقة صناعة الأثاث والحرف اليدوية منذ أشبي ، وكان عضواً في جمعية معارض الفنون والحرف. وكاتبة سير ويليام موريس ، فيونا ماككارثي ، اكتشفت فلسفة الفنون والحرف حتى من وراء مهرجان بريطانيا (1951) ، وعمل المصمم تيرينس كونران (ب. 1931) وتأسيس مجلس الحرف البريطاني في السبعينيات.