التخصيص في الفن هو استخدام الكائنات الموجودة مسبقًا أو الصور مع القليل من التغيير أو عدم تطبيقها المطبق عليها. لعب استخدام الاعتمادات دورًا مهمًا في تاريخ الفنون (الفنون الأدبية والبصرية والموسيقية والأدائية). في الفنون البصرية ، إلى الوسائل المناسبة لتبني أو استعارة أو إعادة تدوير أو أخذ عينات من الجوانب (أو الشكل بأكمله) للثقافة البصرية التي من صنع الإنسان. من الجدير بالذكر في هذا الصدد ، الجاهزة من مارسيل دوشامب.

يتجلى مفهومنا في التخصيص في المفهوم القائل بأن العمل الجديد يعيد صياغة نصوص كل ما يقترضه لإنشاء عمل جديد. في معظم الحالات ، يبقى “الشيء” الأصلي متاحًا مثل الأصل ، دون تغيير.

فريف
تم تعريف التملك على أنه “الاستيلاء ، في عمل فني ، على شيء حقيقي أو حتى عمل فني موجود”. يتتبع معرض Tate الممارسة مرة أخرى إلى التكعيبية و Dadaism ، ولكن يستمر في 1940 السريالية وفن الخمسينيات فن البوب. عادت إلى الصدارة في الثمانينيات مع الفنانين الجدد.

مميزات
عادة ما تتعامل الأعمال حسب فن الامتيازات مع الخصائص التجريدية للأعمال الفنية وسوق الفن نفسه. من خلال فعل التخصيص ، يقومون بمشاكل فئات أساسية من عالم الفن مثل التأليف والأصالة والإبداع والملكية الفكرية والتوقيع والقيمة السوقية ومساحة المتاحف (ما يسمى المكعب الأبيض) والتاريخ والجنس والموضوع والهوية والاختلاف. إنها تركز على المفارقات والتناقضات الذاتية وتجعلها مرئية وملموسة من الناحية الجمالية.

تختلف الاستراتيجيات الفردية للفنانين الأفراد اختلافًا كبيرًا ، بحيث يتعذر تحديد برنامج شامل موحد. ينكر العديد من الفنانين المخصصين لفن التخصيص أن يكونوا جزءًا من “الحركة”. “فن التخصيص” هو مجرد تسمية تم استخدامها في نقد الفن منذ أوائل الثمانينات وهي مثيرة للجدل إلى حد كبير.

التقنيات المستخدمة متعددة. التخصيص يصبح ش. ا. تعمل مع اللوحة ، والتصوير الفوتوغرافي ، والفن السينمائي ، والنحت ، الكولاج ، décollage ، والبيئة ، والأحداث ، وتدفق والأداء.

أمثلة
في أوائل سبعينيات القرن العشرين ، نسخت إيلين ستورتيفانت أعمال روبرت روشنبرغ وآندي وارهول وجاسبر جونز وفرانك ستيلا ، من بين أمور أخرى ، مع طباعة الشاشة أو الألوان ، أي في التقنيات الأصلية. وتفيد التقارير أن بعض الفنانين الذين نسختهم قدّموا لها المشورة بشأن التكنولوجيا. ويقال أندي وارهول قد أعطاه حتى غرباله الأصلي. تقول Sturtevant بنفسها إنها تريد الهروب من إكراه الأصالة الذي يثقل كاهل كل فنان من خلال استكشاف هذه الفئة بوسائل الفن.

غالبًا ما قام ريتشارد بيتيبون بنسخ وارهول ورأيته في النسبة التالية: “أنا حرفي دقيق ، إنه سلوب”. وقد بيعت تقليد بيتيبون في مزاد سوثبي.

قام مايك بيدلو بأداء بعد حكاية السيرة الذاتية ، والتي تبول فيها كما جاكسون بولوك متنكرا في موقد مفتوح. في معارضه ، كان لديه أعمال فنية من إعداد آندي وارهول أو قسطنطين برانكوزي في سلسلة. وهو ينتج حاليًا آلاف الرسومات ونماذج النافورة الجاهزة من مارسيل دوشامب. تعتبر دوشامب الجاهزة واحدة من أهم الأعمال الفنية في العصر الحديث. لذلك ، يمكن فهم مشروع بيدلو على أنه تكريم لدوتشامب وكذلك معالجة رمزية للصراع بين الأجيال.

صوّرت لويز لولر الأعمال الفنية في غرف معيشة جامعي الفنون والمتاحف في الموقع ، أي مع محيطهم. يعرض في أي سياق يتم استلام فن السياق وكيف يتم تنظيمه في مسافات.

سلسلة من صور سيندي شيرمان هي “لوحات التاريخ” ، حيث تم تصميمها وعرضها وفقًا لأرت آد ماستر. تذهب مؤقتًا إلى الأدوار التاريخية للنساء والرجال. غالبًا ما يستخدم Sherman الأزياء البطيئة بشكل متعمد والمكياج الخشن ، بحيث تظل التدريج معترف بها في الصورة. يمكن فهم صور التاريخ على أنها تعليق على تاريخ الفن ، حيث خدمت النساء في الغالب كنماذج فقط ، أي أشياء لعرض الرسامين الذكور ؛ في الوقت نفسه ، يثيرون أيضًا أسئلة حول البناء التاريخي للهوية والأنوثة والذكورة (انظر النوع الاجتماعي ، الصورة الذاتية).

اشتهرت شيري ليفين بتصويرها لصور ووكر إيفانز ، التي صورتها من كتب مصورة وعرضت تحت اسمها تحت عنوان بعد ووكر إيفانز. في عام 2001 ، قام مايكل مانديبرغ بتطبيق هذا الإجراء على الفنان: قام بتصوير نسخ Sherrie Levine وقدم صوره تحت عنوان After Sherrie Levine. لم تكن Mandiberg هي الممثل الوحيد لـ “الجيل الثاني” من أصحاب الاعتمادات الذين استولوا على الجيل الأول: نظمت Yasumasa Morimura نفسها بعد صور سيندي شيرمانون التي صورتها بنفسها في مختلف التنورات والأدوار (لقطات سينمائية). نظرًا لأن شيرمان غالبًا ما تنزلق إلى أدوار الرجل كامرأة في صورها ، لكن موريمورا تظهر كمتحول جنسي ، يزداد التشويش على الهوية الجنسية.

فلسفة
من الناحية الفلسفية ، فإن الاستراتيجيات المفاهيمية لنهج التخصيص تقترب من التفكيك ، ونظرية وسائل الإعلام ، والنصوص. يمكن العثور على أعمال فنية مثل الاقتباس ، والإيحاء ، والسخرية ، والمحاكاة الساخرة ، والبلاستيك ، والتي تعتبر عمومًا من سمات فن ما بعد الحداثة ، في أعمال فن التخصيص. نظرًا لأن العديد من استراتيجيات فن التخصيص موجهة نحو النظام الفني نفسه ، يمكن للمرء أيضًا أن يتحدث عن الفن التلوي أو النظام الانعكاسي الذاتي للنظام الفني (انظر نظرية النظام). إنها إحدى الحركات الفنية التي تستكشف بفعالية الشروط والحدود الفنية ويمكن أن تجبر النظام الفني على إعادة تعريف نفسه.

حق
يمكن أيضًا حماية عمل فن التخصيص من حيث حقوق الطبع والنشر ، حتى لو كان يشبه عملًا موجودًا بالفعل لفنان آخر بكل التفاصيل. ثم يتكون الإنجاز الإبداعي القابل للحماية في تطوير المفهوم والاستراتيجية المستقلة لفنان النسخ. الاحتيال أو الخداع لا يقصد به الفنانون. تماما مثل أخذ العينات أو نسخة الغلاف في الموسيقى ، ومع ذلك ، ينتقل فن التخصيص في المناطق التي يكون فيها حقوق الطبع والنشر في العمل. ومع ذلك ، حيث يمكن القول أن عملية النسخ في هذه الحالة هي عملية فنية أصلية ، نادراً ما توجد تعارضات ذات طبيعة قانونية. علاوة على ذلك ، فإن قيمة نموذج الدور في الفنون المرئية ، على عكس المنتجات الإعلامية ، ترتبط عادةً بوجودها المادي ، الذي لا يتأثر بالمخصصات.

وفقًا للقانون النمساوي ، تصنف إبداعات فن التخصيص عمومًا على أنها استخدامات لاحقة مجانية وفقًا للفقرة 5 (2) من قانون حقوق الطبع والنشر النمساوي ، أو على الأقل يمكن تبرير حرية الفن والتعبير.

التاريخ
في أوائل القرن العشرين ، صادر بابلو بيكاسو وجورج براك أشياء من سياق غير فني إلى أعمالهم. في عام 1912 ، قام بيكاسو بلصق قطعة من القماش الزيتي على القماش. التراكيب اللاحقة ، مثل جيتار ، جريدة ، زجاج وزجاجة (1913) التي استخدم فيها بيكاسو قصاصات الصحف لإنشاء أشكال ، أصبحت مصنفة على أنها تكعيبية اصطناعية. قام الفنانان بدمج جوانب من “العالم الحقيقي” في لوحاتهم ، مما فتح مناقشة الدلالة والتمثيل الفني.

يُنسب إلى مارسيل دوشامب تقديم مفهوم الجاهزة ، حيث “تحققت الأشياء النفعية المنتجة صناعياً … مكانة الفن فقط من خلال عملية الاختيار والعرض التقديمي.” اكتشف دوشامب هذه الفكرة في وقت مبكر من عام 1913 عندما صعد برازًا بعجلة دراجة ومرة ​​أخرى في عام 1915 عندما اشترى مجرفة ثلج وقام بتدوينها بروح الدعابة “قبل ذراعه المكسورة ، مارسيل دوشامب”. في عام 1917 ، قدم دوشامب رسميًا جاهزة في معرض جمعية الفنانين المستقلين تحت الاسم المستعار ، ر. موت. تحت عنوان “النافورة” ، يتكون من مبولة من البورسلين تم دعمها على قاعدة التمثال وتوقيعها “R. Mutt 1917”. شكل العمل تحديًا مباشرًا للمفاهيم التقليدية للفنون الجميلة والملكية والأصالة والانتحال ، ورفضته لجنة المعارض لاحقًا. دافع دوشامب علنا ​​عن النافورة ، مدعيا “ما إذا كان السيد موت بيده صنع النافورة أم لا ليس له أي أهمية. لقد اختارها. أخذ مقال حياة عادي ، ووضعها بحيث اختفت أهميتها المفيدة تحت العنوان الجديد ونقطة جديدة للعرض — وخلق فكرة جديدة لهذا الكائن. ”

واصلت حركة دادا (بما في ذلك دوشامب كشريك) مع الاستيلاء على الأشياء اليومية. ظهرت أعمال دادا اللاعقلانية المتعمدة ورفض المعايير الفنية السائدة. يظهر كورت شويترز ، الذي أنتج الفن في نفس الوقت الذي كان فيه الداديون ، إحساسًا مشابهًا للغرابة في أعماله “الميرتز”. قام ببناء هذه الأشياء من الأجسام التي تم العثور عليها ، وأخذوا شكل المنشآت الكبيرة التي ستطلق عليها الأجيال اللاحقة المنشآت.

قام السرياليون ، الذين جاءوا بعد حركة دادا ، بدمج استخدام “الأشياء التي تم العثور عليها” مثل كائن Méret Oppenheim (Luncheon in Fur) (1936). أخذت هذه الكائنات معنى جديدًا عند دمجها مع كائنات أخرى غير محتملة وغير مستقرة.

في عام 1938 أنتج جوزيف كورنيل ما يمكن اعتباره أول عمل لتخصيص الفيلم في فيلمه روز هوبارت الذي تم قصه وإعادة بنائه بشكل عشوائي.

في خمسينيات القرن العشرين ، استخدم روبرت روسشنبرغ ما أطلق عليه اسم “يجمع” ، ودمج حرفيًا الأشياء الجاهزة مثل الإطارات أو الأسرة ، والرسم ، والشاشات الحريرية ، والفن التصويري ، والتصوير الفوتوغرافي. وبالمثل ، قام جاسبر جونز ، الذي كان يعمل في نفس الوقت مع روشينبرج ، بدمج الأشياء الموجودة في عمله.

استخدمت حركة Fluxus الفنية أيضًا الاعتمادات: حيث مزج أعضاؤها التخصصات الفنية المختلفة بما في ذلك الفنون البصرية والموسيقى والأدب. خلال الستينيات والسبعينيات ، نظموا أحداثًا “فعلية” وأنتجوا أعمالًا نحتية تحتوي على مواد غير تقليدية.

جنبا إلى جنب مع فنانين مثل كلاس أولدنبورغ وآندي وارهول استولت على صور من الفن التجاري والثقافة الشعبية وكذلك تقنيات هذه الصناعات. وغالبًا ما يُعرفون باسم “فناني البوب” ، فقد رأوا أن الثقافة الشعبية الجماهيرية هي الثقافة العامية الرئيسية التي يتقاسمها الجميع بصرف النظر عن التعليم. هؤلاء الفنانين انخرطوا بشكل كامل في الفلسفة التي نتجت عن هذه الثقافة ذات الإنتاج الضخم ، حيث اعتنقوا القدرة على الاستغناء عنهم ونأىوا بأنفسهم عن دليل يد الفنان.

في عام 1958 أنتج بروس كونر فيلمًا مؤثرًا أعاد فيه تجميع مقاطع الأفلام الحالية. في عام 1958 ، أنتج رافائيل مونتانيز أورتيز فيلم Cowboy and Indian Film ، وهو فيلم سينمائي مهم.

في أواخر السبعينيات من القرن الماضي ، كانت دارا بيرنبوم تعمل بمصنوعات لإنتاج الأعمال الفنية النسوية. في 1978-1979 أنتجت واحدة من الاعتمادات الفيديو الأولى. التكنولوجيا / التحول: استخدمت Wonder Woman مقاطع الفيديو من المسلسل التلفزيوني Wonder Woman.

كان مصطلح فن التخصيص شائع الاستخدام في الثمانينيات من القرن الماضي مع فنانين مثل شيري ليفين ، الذين تناولوا عملية الاستيلاء على نفسها كموضوع في الفن. كثيرا ما تقتبس ليفين من أعمالها بأكملها في أعمالها الخاصة ، على سبيل المثال تصوير صور ووكر إيفانز. أفكار التحدي المتمثلة في الأصالة ، وجذب الانتباه إلى العلاقات بين السلطة والجنس والإبداع ، والنزعة الاستهلاكية وقيمة السلع الأساسية ، والمصادر الاجتماعية واستخدامات الفن ، يلعب ليفين موضوع “نفسه تقريبا”. الين Sturtevant (المعروف أيضا باسم Sturtevant) ، من ناحية أخرى ، رسمت وعرضت النسخ المتماثلة الكمال من الأعمال الشهيرة. قامت بتكرار زهور أندي وارهول في عام 1965 في معرض بيانتشيني في نيويورك. تدربت على إعادة إنتاج الأسلوب الفني للفنان – لدرجة أنه عندما تم استجواب وارهول مرارًا وتكرارًا حول أسلوبه ، أجاب ذات مرة “لا أعرف. اسأل إلين”.

خلال السبعينيات والثمانينيات ، أعاد ريتشارد برينس إعادة تصوير إعلانات مثل سجائر مارلبورو أو لقطات لصحافة الصور الفوتوغرافية. يأخذ عمله حملات دعائية لإعلانات السجائر مجهولة المصدر في كل مكان ، ويرفع مكانته ويركز نظرتنا على الصور.

يعلق فنانو التخصيص على جميع جوانب الثقافة والمجتمع. جوزيف Kosuth صور مخصصة للتعامل مع الفلسفة ونظرية المعرفية. من بين الفنانين الآخرين الذين يعملون مع الاستيلاء خلال هذا الوقت مع جيف كونز ، باربرا كروجر ، جريج كولسون ، ومالكولم مورلي.

في تسعينيات القرن الماضي واصل الفنانون إنتاج فن التخصيص ، واستخدموه كوسيلة لمعالجة النظريات والقضايا الاجتماعية ، بدلاً من التركيز على الأعمال بأنفسهم. داميان لوب استخدم السينما والسينما للتعليق على موضوعات التشبيه والواقع. ومن بين الفنانين البارزين الآخرين الذين عملوا في هذا الوقت كريستيان ماركلي وديبورا كاس ودامين هيرست [مريب – ناقش] وجينكو جولان.

في العصر الرقمي
منذ تسعينيات القرن العشرين ، أصبح استغلال السلائف التاريخية متعدد الاختلافات مثل مفهوم الاستيلاء غير واضح. تتوزع كمية غير مسبوقة من الاعتمادات ليس فقط في مجال الفنون البصرية ، ولكن في جميع المجالات الثقافية. يعتبر الجيل الجديد من المُخصصين أنفسهم “آثارًا في الوقت الحاضر”. يتحدث البعض عن “مرحلة ما بعد الإنتاج” ، التي تستند إلى الأعمال الموجودة مسبقًا ، لإعادة تحرير “سيناريو الثقافة”. إن ضم المصنفات التي قام بها الآخرون أو المنتجات الثقافية المتاحة يتبع مفهوم الاستخدام. ما يسمى “المحتالون” – الذين يستهلكون وينتجون في الوقت نفسه – يتصفحون الأرشيف في كل مكان في العالم الرقمي (نادراً ما يكون من خلال التناظرية) ، من أجل أخذ عينات من الصور والكلمات والأصوات التي يمكن الوصول إليها على الإطلاق عبر “نسخة” -لصق “أو” السحب “إلى” bootleg “أو” mashup “أو” remix “مثلهم مثلما يحلو لهم. أصبحت الاعتمادات اليوم ظاهرة يومية.

إن “ريميكس الجيل” الجديد – الذي أخذ ليس فقط مراحل الفنون البصرية ، ولكن أيضًا الموسيقى والأدب والرقص والأفلام – يسبب جدالًا مثيرًا للجدل بالطبع. صاغ علماء الإعلام لورنس ليسيج في بداية العقد الأول من القرن العشرين مصطلح ثقافة الريمكس. من ناحية ، هم المحتفلون الذين يتوقعون عصرًا جديدًا من طرق مبتكرة ومفيدة ومسلية لفن القرن الحادي والعشرين الرقمي. لن يدرك أصحاب الاعتمادات الجديدة قول جوزيف بويز القائل بأن الجميع فنان ولكن “بناء مجتمعات حرة”. من خلال تحرير الفن أخيرًا من المفاهيم التقليدية مثل الهالة والأصالة والعبقرية ، سيؤدي ذلك إلى شروط جديدة لفهم الفن وتعريفه. يرى المراقبون الأكثر أهمية أن هذا هو نقطة الانطلاق لمشكلة كبيرة. إذا كان الخلق مبنيًا على أكثر من عملية لا حصر لها لإيجاد ونسخ وإعادة تجميع ومعالجة الوسائط والمفاهيم والنماذج والأسماء الموجودة مسبقًا من أي مصدر ، فإن فهم الفن سينتقل في نظرهم إلى تافهة ومنخفضة صعبة ، والنشاط التراجعي. نظرًا لقصر الفن على الإشارات إلى المفاهيم والأشكال الموجودة مسبقًا ، فإنهم يتوقعون المنتجات التي لا نهاية لها والتي تمت إعادة تجميعها وتغييرها. يسمي المشككون هذه ثقافة إعادة التدوير مع إدمان الماضي

يقول البعض أن الأشخاص الكسالى فقط الذين ليس لديهم ما يقولونه هم وحدهم ، دعوا أنفسهم مصدر إلهام من الماضي بهذه الطريقة. ويخشى آخرون ، أن هذا الاتجاه الجديد من الاستيلاء لا ينجم عن رغبة في تجميل المرء بعلم الأنساب الجذاب. يعكس المصطلح “التخصيص” الإنتاج الزائد للنسخ ، وإعادة التشكيل ، وإعادة التشييد ، والترفيه ، والتنقيحات ، وإعادة البناء ، وما إلى ذلك عن طريق النسخ والتقليد والتكرار والاقتباس والإسقاط ومحاكاة وتعديل الأسماء والمفاهيم والنماذج الموجودة مسبقًا. تناقش الملاءمة – مقارنة بأشكال ومفاهيم التخصيص في القرن العشرين والتي تقدم تمثيلات جديدة للمعرفة الراسخة – كنوع من “السباق المسدود” ، في اشارة إلى تسريع العمليات العشوائية التي لا يمكن السيطرة عليها في المجتمعات الغربية شديدة الحراك والسوائل يحكمها أكثر فأكثر أشكال مجردة من السيطرة. يؤدي الوصول غير المحدود إلى الأرشيف الرقمي للإبداعات والتقنيات الرقمية الممكنة بسهولة ، فضلاً عن أولوية الأفكار الجديدة والعمليات الإبداعية على تحفة مثالية إلى صخب شديد النشاط وصخب حول الماضي بدلاً من إطلاق حملات جديدة في منطقة غير مستكشفة يمكن أن توفر رؤية الأشباح المنسية وتجاهل الأشباح من الخرافات والأيديولوجيات المشتركة.

سينما التخصيص
في فن السينما ، يستخدم مصطلح سينما التخصيص أحيانًا (فيلم اللقطات الأكثر شيوعًا). هذه هي الأعمال السينمائية التي تتولى التحكم في اللقطات الموجودة والتعامل معها. تحول المخرج الأمريكي غوس فان سانت ض. على سبيل المثال ، مع Psycho (1998) طبعة جديدة من تحفة Alfred Hitchcock’s Psycho (1960) ، والتي تعمل باستمرار على إعادة إنشاء المشهد بعد مشهد الأصلي. تم تعديل المعدات والتجهيز بشكل طفيف فقط في بعض المشاهد. واجه الفيلم العديد من الهجمات. لم يفهمه جمهور السينما على أنه إنجاز مستقل وبالتالي لا لزوم له. نظرًا لأن إعادة إنتاج الأفلام هي نوع شائع في صناعة الأفلام ، فإن الوضع مختلف هنا في الفن – يمكن للمرء أيضًا أن يفهم فيلم فان سانت على أنه محاكاة ساخرة لإعادة صنع الأفلام أو على شكل pastiche.

وكان مسؤول الفيديو النفسي أيضًا هو فنان الفيديو البريطاني دوغلاس جوردون ، الذي قام بتمديد الفيلم في عرض فيديو مدته 24 ساعة في تركيبته 24 Hour Psycho. يتفهم جوردون عمله على أنه مسرحية بين الهالة الفنية للتحفة الفنية والتدخلات الفردية والتلاعب التي يمكن لأي مالك مسجل فيديو القيام بها لفيلم ، عندما يريد أن ينغمس في نفسه من الناحية الطبية أو التحليلية في تسلسلات صور فردية.

مسرح الاعتمادات
في عام 2010 ، تأسست فرقة المسرح Shanzhai Institute. استنادًا إلى تقاليد Shanzhai الصينية في فن النسخ والتخصيص ، تقوم المجموعة بنسخ وإعادة إنتاج العروض المسرحية التاريخية والحالية بالتفصيل ، مع إعادة تصنيف الممثلين والجهات الفاعلة فقط. في عام 2016 ، تم التخطيط لإعادة تشريع فيلم “النورس” في Chekhov ، الذي أخرجه يورغن غوش من عام 2008 ، في Schauspiel Leipzig.

فنانون يستخدمون الاعتمادات
فيما يلي بعض الفنانين المعروفين المعروفين باستخدامهم للكائنات أو الصور الموجودة مسبقًا مع تطبيق القليل من التغيير أو عدم تطبيقها عليهم:

في الاعلى
عاي كيجيما
ألكساندرا مير
أندي وارهول
بانكسي
باربرا كروجر
بنيامين إدواردز
بيرن بورتر
بيل جونز
براين ديتمير
برهان دوغانكاي
كريستيان ماركلي
سيندي شيرمان
كلايس أولدنبورغ
كورنيليا سولفرانك
كوري آركانجيل
كريج بالدوين
داميان لوب
داميان هيرست
ديفيد سال
ديبورا كاس
دومينيك ملهم
دوغلاس جوردون
الين ستورتيفان
اريك دورينجر
فاطمة توجار
فيليبي يسوع كونسالفوس
جينكو جولان
فكرة عامة
جورج بوسنكوف
جورج براك
غيرهارد ريختر
غادة عامر
جلين براون
جوردون بينيت
غراهام راول
غريغ كريندلر
جريج كولسون
هانز هاكي
هانز بيتر فيلدمان
ج. توبياس أندرسون
جيك ودينوس تشابمان
جيمس كاوتي
جاسبر جونز
جيف كونز
جوان ميرو
جودي
جون بالدساري
جون ماكهيل
جون شتاكر
جوزيف كورنيل
جوزيف كوسوث
جوي جارنيت
كارين كيليمنيك
كيلي ووكر
كينيث جولدسميث
كورت شويترز
ليني لي
ليون جولوب
لويز لولر
لوك تيمانز
لوك سوليفان
مالكولم مورلي
مارسيل دوشامب
ماركوس هارفي
مارك ديفو
مارلين دوماس
مارتن أرنولد
ماتيو لوريت
ماكس ارنست
ميريت أوبنهايم
مايكل لاندي
مايك بيدلو
مايك كيلي
ميلتوس مانيتاس
نانسي سبيرو
Negativland
نيكي لي
نورم ماجنوسون
PJ Crook
بابلو بيكاسو
أشخاص أمثالنا
بيتر سافيل
فيليب تاف
بيير بيسموث
بيير هويجه
ريجنالد القضية
ريتشارد برنس
ريك بريلنجر
روب شولت
روبرت لونغو
روبرت روشنبرج
شيبرد فيري
شيري ليفين
الين ستورتيفان
نظام D-128
تيد نوتن
توماس راف
توم فيليبس
Vermibus
فيك مونيز
فيكي الكسندر
فيفيان ويستوود
ياسوماسا موريمورا

فن التخصيص وحقوق النشر
نتج عن فن التخصيص قضايا حقوق ملكية مثيرة للجدل فيما يتعلق بصلاحيتها بموجب قانون حقوق النشر. كانت الولايات المتحدة متقاضاة بشكل خاص في هذا الصدد. ظهر عدد من أمثلة السوابق القضائية التي تحقق في الفصل بين المصنفات التحويلية والمصنفات المشتقة.

واجه آندي وارهول سلسلة من الدعاوى القضائية من مصورين قاموا باستغلال أعمالهم وفحصها من الحرير. كانت باتريشيا كولفيلد ، إحدى المصوّرات ، قد التقطت صورة للزهور لتظاهرة تصوير لمجلة للتصوير الفوتوغرافي. من دون إذنها ، غطت وارهول جدران معرض ليو كاستيلي في نيويورك مع نسخه الحريرية لصورة كولفيلد في عام 1964. بعد رؤية ملصق لنسخ وارهول غير المصرح به في مكتبة ، رفعت كولفيلد دعوى ضد وارهول لانتهاك حقوقها كمالكة لحقوق النشر ، وقدم وارهول تسوية نقدية خارج المحكمة.

من ناحية أخرى ، تُعتبر علب الحساء Campbell’s Soup Cans الشهيرة في وارهول عمومًا غير مخالفة للعلامة التجارية الخاصة بصانع الحساء ، على الرغم من تخصيصها بشكل واضح ، لأنه “من غير المحتمل أن يرى الجمهور اللوحة كما ترعاها شركة الحساء أو تمثل منتجًا منافسًا اللوحات وأواني الحساء ليست في حد ذاتها منتجات منافسة “، وفقًا لمحامي العلامات التجارية الخبير جيروم جيلسون.

واجه Jeff Koons أيضًا مشكلات حقوق الطبع والنشر بسبب أعمال التخصيص (انظر Rogers v. Koons). رفع المصور آرت روجرز دعوى ضد كونز لانتهاكه حقوق النشر في عام 1989. عمل كونز ، سترينج أوف بوبيز بشكل استنساخي صورة روجرز بالأبيض والأسود التي ظهرت على بطاقة تهنئة بالمطار اشترتها كونز. على الرغم من ادعائه للاستخدام العادل والمحاكاة الساخرة في دفاعه ، فقد خسر كونس القضية ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى النجاح الهائل الذي حققه كفنان والطريقة التي تم تصويره بها في وسائل الإعلام. فشلت حجة المحاكاة الساخرة أيضًا ، نظرًا لأن محكمة الاستئناف قد ميزت بين إنشاء محاكاة ساخرة للمجتمع الحديث بشكل عام ومحاكاة ساخرة موجهة إلى عمل معين ، وإيجاد محاكاة ساخرة لعمل معين ، خاصةً عمل غامض جدًا ، ضعيف جدًا بحيث لا يمكن تبريره. الاستخدام العادل للالأصلي.

في أكتوبر 2006 ، دافعت Koons بنجاح عن عمل مختلف من خلال المطالبة “بالاستخدام العادل”. في لجنة مكونة من سبع لوحات لدويتشه غوغنهايم في برلين ، رسم كونز جزءًا من صورة التقطتها أندريا بلانش بعنوان Silk Sandals by Gucci ونشرت في عدد أغسطس / آب 2000 من مجلة ألور لتوضيح مقال عن التركيب المعدني. أخذ كونس صورة الساقين والصنادل الماسية من تلك الصورة (مع حذف تفاصيل الخلفية الأخرى) واستخدمها في لوحة نياغارا ، التي تضم أيضًا ثلاثة أزواج أخرى من أرجل النساء تتدلى بشكل سري على مشهد من الفطائر والكعك.

في قراره ، وجد القاضي لويس إل. ستانتون من محكمة المقاطعة الأمريكية أن نياجرا كانت بالفعل “استخدامًا تحويليًا” لصورة بلانش. وكتب القاضي “استخدام اللوحة” لا يحل محل أو يكرر هدف الأصل “، لكنه يستخدمه كمادة خام بطريقة جديدة لإنشاء معلومات جديدة ، وعلم الجمال الجديد ورؤى جديدة. مثل هذا الاستخدام ، سواء كان ناجحًا أم لا ليس فنيا ، هو تحويلي. ”

إن تفاصيل صورة Blanch التي يستخدمها Koons هي حقوق طفيفة فقط. وكتب القاضي “لا تملك بلانش حقوقًا في صنادل غوتشي” ، وربما يكون العنصر الأكثر لفتًا للنظر في الصورة “. وبدون الصنادل ، يبقى تمثيل لساقي المرأة فقط – وقد اعتبر هذا “غير أصلي بما فيه الكفاية لتستحق الكثير من حماية حقوق النشر.”

في عام 2000 ، تم عرض النحت النحاسي داميان هيرست (الذي اشتراه تشارلز ساتشي مقابل مليون جنيه إسترليني) في Ant Noises في معرض ساتشي. تم رفع دعوى ضد هيرست بسبب انتهاك حقوق النشر على هذا التمثال. كان الموضوع عبارة عن “مجموعة من علماء التشريح الصغار” تخص ابنه كونور ، ويتم بيع 10000 منها سنويًا بواسطة Hull (Emms) Toy Manufacturer. ابتكر هيرست نموذجًا لتكبير العلوم يبلغ طوله 20 قدمًا بستة أطنان ، مما أدى إلى تغيير جذري في إدراك الكائن. دفع هيرست مبلغًا غير معلوم لمؤسستين خريجين ، هما “تشاينا ناشونال وايد” و “توي ترست” في تسوية خارج المحكمة. كان التبرع الخيري أقل مما كان يأمل Emms. باع هيرست ثلاث نسخ أخرى من تمثاله بمبالغ مماثلة للنسخة الأولى.

يمكن أن يؤدي تخصيص كائن مألوف لعمل فني إلى منع الفنان من المطالبة بحقوق الملكية. هدد جيف كونز بمقاضاة معرض تحت حقوق النشر ، مدعيا أن المعرض ينتهك حقوق الملكية الخاصة به عن طريق بيع المساند في شكل كلاب بالون. تخلى كونز عن هذا الادعاء بعد أن قدم المعرض شكوى تفيد بالإعلان التوضيحي قائلاً: “كما يمكن لأي مهرج أن يشهد فعليًا ، لا يمتلك أي شخص فكرة صنع كلب بالون ، والشكل الذي تم إنشاؤه عن طريق التواء بالون في شكل يشبه الكلاب هو جزء الملك العام. ”

في عام 2008 ، أقام المصور الصحفي باتريك كاريو دعوى قضائية ضد الفنان ريتشارد برينس ومعرض غاغوسيان وكتب ريزولي بسبب انتهاك حقوق النشر. استحوذ برنس على 40 صورة من صور Cariou لـ Rastafari من كتاب ، وخلق سلسلة من اللوحات المعروفة باسم Canal Zone. قام الأمير بتغيير الصور ، وطلاء الأشياء ، واليدين كبيرة الحجم ، والنساء العاريات ، وجذوع الرجال على الصور ، مما أدى إلى بيع ما قيمته 10 ملايين دولار من الأعمال. في مارس 2011 ، حكم قاض لصالح Cariou ، لكن الأمير و Gargosian طعنا في عدد من النقاط. أيد ثلاثة قضاة لمحكمة الاستئناف الأمريكية الحق في الاستئناف. جادل محامي برنس بأن “فن التخصيص هو شكل من أشكال الفن الحديث وما بعد الحداثة المعترف به جيدًا والذي تحدى طريقة تفكير الناس في الفن ، وتحدى طريقة تفكير الناس في الأشياء ، والصور ، والأصوات ، والثقافة” في 24 أبريل 2013 ، محكمة الاستئناف نقضت إلى حد كبير القرار الأصلي ، وقررت أن العديد من اللوحات قد حولت الصور الأصلية بما فيه الكفاية وبالتالي كانت الاستخدام المسموح به. انظر كاريو ضد الأمير.

في نوفمبر 2010 ، هدد Chuck Close اتخاذ إجراء قانوني ضد فنان الكمبيوتر Scott Blake لإنشاء مرشح Photoshop الذي بنى صورًا من لوحات Chuck Close التي تم تشريحها. تم نشر القصة للمرة الأولى من قبل مجلة Hyperallergic للفنون على الإنترنت ، وتم إعادة طباعتها على الصفحة الأولى من Salon.com ، وانتشرت بسرعة عبر الويب. وقال Kembrew McLeod ، مؤلف العديد من الكتب حول أخذ العينات والتخصيص ، في Wired أن فن Scott Scott يجب أن يندرج تحت مبدأ الاستخدام العادل.

في سبتمبر 2014 ، شككت محكمة الاستئناف الأمريكية للدائرة السابعة في تفسير الدائرة الثانية لمبدأ الاستخدام العادل في قضية كاريو. تجدر الإشارة إلى أن الدائرة السابعة لاحظت أن “الاستخدام التحويلي” ليس أحد عوامل الاستخدام العادل الأربعة المذكورة ، ولكنه ببساطة جزء من عامل الاستخدام العادل الأول الذي ينظر إلى “الغرض والشخصية” للاستخدام. يضفي نقد الدائرة السابعة مصداقية على الحجة القائلة بوجود انقسام بين المحاكم الأمريكية بشأن الدور الذي تلعبه “التحويلية” في أي تحقيق للاستعمال العادل.

في عام 2013 ، نشر أندرو غيلدن وتيموثي غرين مقالًا لمراجعة القانون في مجلة لوائح القانون بجامعة شيكاغو يشخصان فيه أوجه التشابه والواقعية بين الاختلافات القانونية بين قضية كاريو وقضية سالينجر ضد كولتنج ، معبرين عن مخاوف من أن القضاة قد يخلقون استخدامًا عادلاً ” امتياز محفوظة إلى حد كبير للأثرياء والمشاهير “.