التصوير التجريدي ، الذي يطلق عليه أحيانًا التصوير الفوتوغرافي غير الموضوعي أو التجريبي أو المفاهيمي أو الملموس ، هو وسيلة لتصوير صورة بصرية لا ترتبط ارتباطًا مباشرًا بعالم الكائنات والتي تم إنشاؤها من خلال استخدام معدات التصوير أو العمليات أو المواد . قد تعزل الصورة المجردة جزءًا من مشهد طبيعي من أجل إزالة سياقها المتأصل من العارض ، أو قد يتم إعداده عن قصد لإنشاء مظهر غير واقعي على ما يبدو من كائنات حقيقية ، أو قد يتضمن استخدام اللون والضوء والظل ، الملمس والشكل و / أو الشكل لتوصيل الشعور أو الإحساس أو الانطباع. قد يتم إنتاج الصورة باستخدام معدات التصوير التقليدية مثل الكاميرا أو الغرفة المظلمة أو الكمبيوتر ، أو قد يتم إنشاؤها دون استخدام الكاميرا عن طريق التحكم المباشر في الأفلام أو الورق أو الوسائط الفوتوغرافية الأخرى ،

تحديد التصوير التجريدي
لم يكن هناك تعريف شائع لمصطلح “التصوير المجرد”. تشمل الكتب والمقالات حول هذا الموضوع كل شيء بدءًا من صورة تمثيلية تمامًا لموضوع تجريدي ، مثل صور آرون سيسكيند لطلاء التقشير ، إلى صور غير تمثيلية تمامًا تم إنشاؤها بدون كاميرا أو فيلم ، مثل المطبوعات والكتب المصورة من ماركو بريور. يشمل المصطلح على حد سواء مجموعة واسعة من التمثيلات المرئية وصريحة في تصنيفها لنوع من التصوير الفوتوغرافي الغامض بشكل واضح بطبيعته.

قام العديد من المصورين والنقاد ومؤرخي الفن وغيرهم بكتابة أو تحدث عن التصوير التجريدي دون محاولة إضفاء الطابع الرسمي على معنى محدد. اقترح ألفين لانغدون كوبورن في عام 1916 تنظيم معرض بعنوان “التصوير الفوتوغرافي التجريدي” ، والذي ينص فيه نموذج التسجيل بوضوح على أنه “لن يتم قبول أي عمل يكون فيه اهتمام الموضوع أكبر من تقدير ما هو استثنائي. “. لم يحدث المعرض المقترح ، ولكن بعد ذلك ابتكر كوبورن بعض الصور التجريدية بشكل واضح.

قال المصور وأستاذ علم النفس جون سولير ، في مقالته “علم النفس الفوتوغرافي: الصورة والنفسية” ، “إن الصورة المجردة تستخلص ما هو واقعي أو حرفي. إنها تبتعد عن المظاهر الطبيعية والمواضيع المعروفة في العالم الفعلي. بعض الناس حتى لو قلت إنها تنطلق من المعنى الحقيقي والوجود والواقع بحد ذاتها ، فهي تقف بعيداً عن الكل الملموس بهدفها بدلاً من ذلك اعتمادًا على المعنى المفاهيمي والشكل الجوهري …. وإليك اختبار الحمض: إذا نظرت إلى صورة وهناك صوت داخلك يقول “ما هذا؟” … حسنا ، هناك تذهب. إنها صورة مجردة. ”

كتبت باربرا كاستن ، وهي مصورة وأستاذة أيضًا ، أن “التصوير التجريدي يتحدى نظرتنا الشعبية للتصوير الفوتوغرافي كصورة موضوعية للواقع من خلال إعادة تأكيد طبيعتها المبنية …. وما زال التصوير المجرد ، منطلقًا من واجب التمثيل ، يمثل نوع كاتال لمزج الوسائط والتخصصات ، إنها ساحة لاختبار التصوير الفوتوغرافي. ”

استخدم المصور الألماني ومنظّر التصوير الفوتوغرافي Gottfried Jäger مصطلح “التصوير الملموس” ، حيث استخدم مصطلح “فن ملموس” لوصف نوع معين من التصوير المجرد. هو قال:

“التصوير الخرساني لا يصور المرئي (مثل التصوير الواقعي أو الوثائقي) ؛
لا يمثل الصورة غير المرئية (مثل التصوير التدريجي والتصويري) ؛
لا تلجأ إلى وجهات النظر (مثل التصوير الفوتوغرافي التحليلي والمفاهيمي والتصوري).
وبدلاً من ذلك ، تحدد الرؤية. مرئي فقط ، مرئي فقط.
وبهذه الطريقة تتخلى عن شخصية الوسائط وتكتسب شخصية كائن. ”

ومؤخراً ، كتب الفنان المفاهيمي ميل بوشنر هاند اقتباساً من الموسوعة البريطانية التي تقول “التصوير لا يمكن أن يسجل الأفكار المجردة”. على بطاقة ملاحظة ، ثم صورتها وطباعتها باستخدام ست عمليات تصوير مختلفة. قام بتحويل الكلمات والمفهوم وتصور المفهوم إلى فن بحد ذاته ، وبذلك خلق عملًا قدم نوعًا آخر من التصوير التجريدي ، مرة أخرى دون تحديد المصطلح نفسه.

التاريخ

القرن ال 19
ظهرت بعض الصور المبكرة لما يمكن أن يطلق عليه التصوير التجريدي خلال العقد الأول بعد اختراع المركبة. في عام 1842 ، ابتكر جون ويليام دريبر صورًا باستخدام مطياف ، مما أدى إلى تشتيت أشعة الضوء إلى نمط مرئي لم يكن مسجلًا في السابق. لا تشير المطبوعات التي قام بها إلى واقع العالم المرئي الذي سجله المصورون الآخرون بعد ذلك ، وأظهروا قدرة التصوير غير المسبوقة على تحويل ما كان غير مرئي في السابق إلى وجود ملموس. رأى دريبر أن صوره هي سجلات علمية وليست فنًا ، لكن جودتها الفنية تحظى بتقدير اليوم لحالتها الرائدة وفردية جوهرية فيها.

أنتج مصور آخر مبكر ، آنا أتكينز في إنجلترا ، كتابًا منشورًا ذاتيًا عن الصور الفوتوغرافية تم إعداده عن طريق وضع الطحالب المجففة مباشرة على ورق من نوع السيانوت. كدراسة علمية ، فإن اللون الأبيض الصارخ على الصور الزرقاء يتمتع بنوعية مجردة أثيري نظرًا للتصوير السلبي ونقص السياق الطبيعي للنباتات.

تسبب اكتشاف الأشعة السينية في عام 1895 والنشاط الإشعاعي في عام 1896 في افتتان شعبي كبير بأشياء كانت غير مرئية أو غير مرئية من قبل. رداً على ذلك ، بدأ المصورون في استكشاف كيف يمكنهم التقاط ما لا يمكن رؤيته بواسطة الرؤية البشرية الطبيعية.

في نفس الوقت تقريبًا ، جرب الكاتب والفنان السويدي August Strindberg إخضاع المحاليل الملحية على ألواح التصوير للحرارة والبرودة. كانت الصور التي أنتجها مع هذه التجارب عبارة عن عروض غير محددة لما لا يمكن رؤيته وكانت مجردة تمامًا في عرضهم.

قرب نهاية القرن ، حاول لويس دارجيه في فرنسا التقاط صور للعمليات العقلية عن طريق الضغط على لوحات غير مكشوفة على جباه المعتصمون وحثهم على عرض الصور من عقولهم على اللوحات. الصور الفوتوغرافية التي التقطها كانت ضبابية إلى أجل غير مسمى ، لكن دارجيت كان مقتنعًا بأن ما أسماه “اهتزازات الفكر” لا يمكن تمييزها عن أشعة الضوء.

القرن ال 20
خلال العقد الأول من القرن العشرين ، كانت هناك موجة من الاستكشافات الفنية التي عجلت بالانتقال في الرسم والنحت من الانطباعية وما بعد الانطباعية إلى التكعيبية والمستقبلية. ابتداءً من عام 1903 ، قدمت سلسلة من المعارض الفنية السنوية في باريس ، والتي تُدعى صالون الصالون ، الجمهور للرؤى الراديكالية لفنانين مثل سيزان وبيكاسو ومارسيل دوشامب وفرانسيس بيكابيا وفرانتيسك كوبكا وألبرت غليز. جان ميتسينجر. بعد عقد من الزمان ، أنشأ معرض الأسلحة في نيويورك فضيحة من خلال إظهار أعمال مجردة تمامًا لكل من كاندينسكي وبراك ودوتشامب وروبرت ديلوناي وآخرين.

وقد لاحظ بعض المصورين الأكثر إبداعًا في تلك الفترة اهتمام الجمهور بالفن التجريدي وأحيانًا بصده. بحلول عام 1910 ، في نيويورك ، بدأ ألفريد ستيجلتز في عرض رسامين مجردين مثل مارسدين هارتلي وآرثر دوف في معرضه الفني 291 ، الذي سبق أن عرض التصوير الفوتوغرافي التصويري فقط. جرب المصورون مثل Stieglitz و Paul Strand و Edward Steichen جميعهم مواضيع تصويرية تم تصويرها في تركيبات مجردة.

كانت أول الصور المعروضة علنًا والتي يتم التعرف عليها الآن كصور تجريدية عبارة عن سلسلة تسمى الأنماط المتماثلة من الأشكال الطبيعية ، والتي عرضها إيروين كويدنفيلدت في كولونيا في عام 1914. وبعد عامين ، بدأ ألفين لانغدون كوبورن في تجربة سلسلة أطلق عليها اسم Vortographs. خلال فترة ستة أسابيع واحدة في عام 1917 ، التقط ما يقرب من عشرين صورة فوتوغرافية بكاميرا مزودة بمنشور متعدد الأوجه. كانت الصور الناتجة غير مرتبطة عمداً بالحقائق التي رآها ولصورته السابقة ومناظر المدينة. لقد كتب “لماذا لا يجب أن تتخلص الكاميرا من أغراض التمثيلات المعاصرة …؟ لماذا ، أسألكم بجدية ، هل نحتاج إلى أن نجعل عمليات التعرض البسيطة شائعة …؟”

في العشرينيات والثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت هناك زيادة كبيرة في عدد المصورين الذين استكشفوا الصور المجردة. في أوروبا ، أصبحت براغ مركزًا للتصوير الفوتوغرافي ، حيث قام كل من František Drtikol و Jaroslav Rössler و Josef Sudek و Jaromír Funke بإنشاء صور فوتوغرافية تأثرت بالتكعيبية والمستقبلية. صور روسلر على وجه الخصوص تجاوزت التجريد التمثيلي إلى التجريدات الخالصة من الضوء والظل.

في ألمانيا وفيما بعد في الولايات المتحدة ، قام لازلو موهولي ناجي ، أحد زعماء مدرسة باوهاوس للحداثة ، بتجربة الصفات المجردة للتصوير الفوتوغرافي. وقال إن “الاحتمالات الأكثر إثارة للدهشة لا يزال يتعين اكتشافها في المادة الخام للصور الفوتوغرافية” وأن المصورين “يجب أن يتعلموا البحث ، وليس” الصورة “، وليس جمالية التقاليد ، ولكن الأداة المثالية للتعبير ، وسيلة كافية للتعليم “.

دفع بعض المصورين خلال هذا الوقت أيضًا حدود الصور التقليدية من خلال دمج رؤى السريالية أو المستقبل في عملهم. كان مان راي وموريس تابارد وأندريه كيرتيس وكورتيس موفات وفيليبو ماسويرو من أفضل الفنانين المعروفين الذين قاموا بإنتاج صور مذهلة تشكك في الواقع ومنظور.

خلال وبعد الحرب العالمية الثانية ، اكتشف مصورون مثل Minor White و Aaron Siskind و Henry Holmes Smith و Lotte Jacobi تركيبات من الكائنات التي تم العثور عليها بطرق أظهرت حتى أن عالمنا الطبيعي يحتوي على عناصر من التجريد.

بدأ فريدريك سومر مكانًا جديدًا في عام 1950 من خلال تصوير الكائنات التي تم إعادة ترتيبها عن قصد ، مما أدى إلى صور غامضة يمكن تفسيرها على نطاق واسع. اختار لقب صورة واحدة غامضة خاصة بـ The Sacred Wood ، بعد مقالة TS Eliot عن النقد والمعنى.

تميزت الستينيات باستكشافات غير مقيدة في حدود وسائط التصوير الفوتوغرافي في ذلك الوقت ، بدءًا من المصورين الذين قاموا بتجميع أو إعادة تجميع الصور الخاصة بهم و / أو العثور عليها ، مثل Ray K. Metzker و Robert Heinecken و Walter Chappell.

في منتصف سبعينيات القرن العشرين ، طور جوزيف هـ. نيومان مخططات كيميائية ، وهي نتاج كل من معالجة الصور الفوتوغرافية والطلاء على ورق الصور الفوتوغرافية. قبل انتشار أجهزة الكمبيوتر واستخدام برنامج معالجة الصور ، يمكن اعتبار عملية إنشاء مخططات كيميائية شكلًا مبكرًا من مراحل ما بعد الإنتاج التناظرية ، حيث يتم تغيير الصورة الأصلية بعد عملية التوسيع. على عكس أعمال ما بعد الإنتاج الرقمي ، يعد كل مخطط كيميائي قطعة فريدة من نوعها.

ابتداءً من أواخر سبعينيات القرن العشرين ، امتد المصورون حدود كل من الحجم والسطح فيما كان آنذاك وسائط التصوير التقليدية التي كان لابد من تطويرها في غرفة مظلمة. مستوحاة من عمل موهولي ناجي ، بدأت سوزان رانكيتيس لأول مرة في تضمين الصور التي تم العثور عليها من الكتب المدرسية العلمية في الصور الفوتوغرافية الفوتوغرافية واسعة النطاق ، وقد أطلق عليها اسم “نخيل يجب استكشافه كحفر أثري تقريبًا”. في وقت لاحق أنتجت إنشاءات معرض تفاعلية هائلة وسعت المفاهيم المادية والمفاهيمية لما قد تكون الصورة. قيل إن عملها “يحاكي تجزئة العقل المعاصر”.

بحلول التسعينيات ، كانت هناك موجة جديدة من المصورين تستكشف إمكانيات استخدام أجهزة الكمبيوتر لإنشاء طرق جديدة لإنشاء الصور. كان المصورون مثل توماس راف ، باربرا كاستن ، توم فريدمان ، وكارل بالث يقومون بإنشاء أعمال تجمع بين التصوير الفوتوغرافي والنحت وصناعة الطباعة والصور التي تم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر.

القرن ال 21
بمجرد توفر أجهزة الكمبيوتر وبرامج التصوير الفوتوغرافي على نطاق واسع ، تم توسيع حدود التصوير المجرد إلى أبعد من حدود السينما والكيمياء إلى أبعاد لا حدود لها تقريبًا. أي حدود ظلت بين الفنانين الخالصين والمصورين النقيين تم القضاء عليها من قبل الأفراد الذين عملوا حصريًا في التصوير الفوتوغرافي ولكنهم لم ينتجوا سوى الصور التي تم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر. من بين أشهر جيل القرن الحادي والعشرين ، جاستون بيرتين ، بينيلوبي أمبيريكو ، أرض بوديز ، إلين كاري ، نيكي ستاغر ، شيرين جيل ، فولفغانغ تيلمانز ، هارفي لويد ، وآدم برومبيرج وأوليفر تشانارين.